CHAPITRE VIIL

‘EST comme une sorte de rite passionnel que la C plupart des imaginations se représentent la Danse. « La Danse, ai-je écrit dans le livre consacré à cet art, la Danse, pour le villageois, pour la jeune ouvrière qui attend fiévreusement le samedi soir, pour l’adolescente rêvant à son premier bal, pour cet homme impatient de serrer de nouveau contre son cœur la femme dont la pensée le hante, la Danse c’est l’âme en folie, c’est l’éperdue liberté du geste, c’est la tendre inflexion de la valse qui caresse et engourdit, c’est le spasme sourd du tango, c’est la fontaine d’oubli, l’élixir d'impossible, la pesanteur un instant vaincue et le quotidien en déroute...

« Pour l'amateur de ballet ou de danse grecque, c’est l’apothéose de la femme, sa lévitation chimérique, dans l’oblique envolée des entrechats, parmi les tulles

diaphanes; ou bien, dans des poses plastiques, la. sculpturale nudité de la peau, à peine voilée par les mille plis de la tunique de soie. En tous temps, en tous lieux, c’est l'amour que signifie, pour l'immense majorité des êtres, cette agitation du corps humain, l'amour, depuis la gentillesse du flirt, jusqu’à la gravité des attachements profonds, depuis l’exaltation des émois charnels Jusqu'à l’emportement des passions romantiques. C’est lui qui promeut la Danse, qui détermine ses pas, ses attitudes, ses girations, ses alanguissements, ses énergies, toute son effervescence... »

On pourrait dire presque textuellement la même chose de la Musique. Si toute musique est de danse et si toute danse est d'amour, toute musique aussi est d'amour, de sentiment du moins. Qui sait si l’on ne devrait pas généraliser encore le problème (je tenterai sans doute un jour de le faire) et de démontrer que l’art entier n’est qu’une idéale déviation des instincts érotiques de l’homme vers des désirs transfigurés. À coup sûr, pour l’immense majorité des gens, la Musique c’est cela : la verseuse d’oubli, comme l’amour; la messagère des rêveries sentimentales ; celle qui grise la chair et console toute peine; celle qui dissout l’épais brouillard des réalités, adoucit l’amertume des heures de lutte et déguise la fadeur du quotidien, en précipitant, vers les insondables profondeurs de notre imagination délivrée, le poids mort de la raison.

Presque toute la musique populaire, presque toutes les chansons primitives ne visent qu'à cette besogne bienfaisante. Comme la mère ou la nourrice, avec le rythme bien doux de leurs bras, avec les mélopées de leur voix bien tendre, apaisent la douleur du petit d'homme, qui souffre pour grandir, elles disent à lamoureux trahi, à la jeune fille abandonnée, à célui qu'on n'aime pas encore ou que l’on n'aime plus : « Écoute! écoute les douces inflexions de mes phrases! Ne pense pas à ce méchant, à cette vilaine, et chante, avec moi, les notes jolies qui divertissent, apaisent et cicatrisent ! »

Souvent aussi c'est à celui qui se sent déchiré dans son amour pour sa race opprimée ou pour sa patrie vaincue, que la musique distille ses baumes souverains. Et quelquefois, pour déverser le trop-plein d’une ivresse excessive, Il entonne un bymne de triomphe avec le conquérant grisé d'orgueil, avec l'amant affolé par quelque joie trop forte.

Mais la race vieillit; elle perd la fraîche inspiration de ses jeunes années ; son imagination s’altère et se débilite. Elle se contentera désormais d’une musique plate et dépouillée. La chanson à la mode, l'air d'opéra en vogue, en vertu d’une cristallisation bénévole, se pareront alors de qualités ficlives et néanmoins suffisantes pour donner au passant qui s’attarde près d’un virtuose du trottoir ou qui s'enferme dans les galeries hautes d’un théâtre, à Emma Bovary, écoutant à Rouen Lucie de Lammermoor, l'illusion que le pauvre élixir

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mélodieux lui verse encore quelques gouttes d'amour et de bonheur.

Le succès immense et persistant d’une Mignon n'a pas d’autre origine: pourtant de cœurs un peu veules, cette musique bien faite et sans vigueur est le signe sonore del’amour «bêlant », comme diraient les journalistes d'aujourd'hui; de l'amour tout de même! « Connais-tu le pays où fleurit l’oranger, le pays des dagues, des toques à plumes et des belles pamoisons?... »

Le succès des chansons de Music-Hall s'explique de la même manière. J’ai connu jadis un pauvre garçon, fort intelligent et assez cultivé, mais désaxé par la misère, par de viles attaches, par les déboires incessants d'entreprises utopiques. Avec quel espoir de renouvellement et de purification, il me répétait chaque samedi : « Demain, j'irai au concert! ». [ln’était, bien entendu, pas question de Colonne, ni de Lamoureux, mais du concert Pacra, de la Fauvette ou de l’Eldorado!!! |

Rien n'empêche, d’ailleurs, une de ces maigres fleurs, écloses entre les pavés des grandes villes, d’avoir quelquefois un port gracieux, d'harmonieuses couleurs, peut-être mêmeun parfum délicat,

C'est ainsi que, tout récemment, M!° Mistinguett a « lancé », comme on dit, avec beaucoup de talent du reste, un de ces airs d'amour triste et blessé : En douce, rêverie charmante, qui, par ses harmonies aussi bien que son contour, s'apparente étroitement

aux chansons si savoureuses, dont Jaques Dalcroze n ous offrit naguère le frais et généreux bouquet, et que, volontiers, si elle n’était signée d’un autre nom, l’on prendrait pour l’une et des meilleures d’entre elles.

Mais avant de gravir, s’il se peut, aux sons d’une musique de plus en plus élevée, l'échelle sans fin de l’amour, il sied de ne pas oublier notre tâche d’analyste et de nous demander, une dernière fois, comment quelques notes habilement agencées peuvent évoquer plus ou moins strictement, dans notre âme, des émotions sentimentales de tous ordres.

Nous avons déjà vu, à propos de musique pure, que notre esprit ne localisant pour ainsi dire pas dans l’espace la source du phénomène oscillatoire qui constitue les sons, la solution de continuité qui en résulle, entre notre ébranlement psychique et la cause matérielle de cet ébranlement, favorise éminemment la libre éclosion des sentiments de toutes sortes, à l’audition de n'importe quelle musique.

Toutefois, certaines œuvres possèdent un caractère plus nettement émotif que d’autres, pour l'avoir cherché systématiquement. La musique dramatique est généralement dans ce cas. Dans le chapitre qui précède, Gluck nous est apparu comme un évocateur remarquable de toutes les images motrices. L’expression pathétique des sentiments n’est pas moins incomparablement juste chez lui, et ceci à travers toutes les formes de ses mélodies, qui, toutes, inspirées directement par la psychologie de ses personnages,

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doivent une vie extraordinaire à la sincérité de leur. origine. Pourquoi nous en étonnerions-nous ?

on Au fond, la musique pathétique n’est, elle non plus, que de la musique synesthésique. On ne peut exprimer un sentiment qu'en transcrivant les mouvements et les attitudes dont il s'accompagne d'ordinaire. Peindre symphoniquement ou mélodiquement l'amour, la valeur guerrière, l'abattement moral, ce n’est, en somme, rien autre chose que de traduire en sons les rythmes des gestes amoureux, guerriers ou abattus. Que Clytemnestre, au paroxysme du désespoir, invoque contre les Grecs la colère des dieux, dans un air très tendu et parfaitement carré, ou que, sur quatre notes voisines, dans une mesure de récitatif, Iphigénie, rougissante de pudeur virginale, murmure à son amant: « Ah! qu'il vous est aisé de tromper ma faiblesse! » c'est exactement la même vérité d'expression, c’est la même sensibilité vécue, dont la musique ne semble, pour ainsi dire, que le signe naturel, que l’enregistrement passif. | Cette vertu psychologique d'exprimer avec justesse des états d'âme, par une simple ligne vocale, d'autres musiciens l'avaient eue avant Gluck. Notre Rameau d’abord, si nous remontons le cours de deux siècles. Lulli à un plus haut degré que Rameau, selon moi, et Claude Monteverdi, dont les déplorations d’Orphée restent, à ce point de vue, un chef-d'œuvre insurpassable, Mozart, nous l'avons noté, usa d’un même style et

d'une même forme de chant pour tout dire; mais ceci est presque un miracle. Beethoven futloin d'atteindre, dans son unique drame, les hauteurs expressives qu'il escalada si souvent et si triomphalement avec quatre archets. Weber s’est plus attaché, dans ses opéras, aux évocations pittoresques et de mouvement qu'aux nuances d'âme de ses personnages. Après lui, l’école de l'Opéra italien, celle de l’Opéra-Comique français, et celle de l'Opéra historique, où l'esprit, l'effet et le gros pathétique primaient toute préoccupation. psychologique, n’ont guère créé de musique de sentiment.

Boïeldieu, Auber, Rossini, Donizetti, Hérold, Halévy, Meyerbeer, Verdi, dans son œuvre entière, mais surtout dans son prestigieux Falstaff, Offenbach et nos compositeurs d’opérette, ont, les uns bien de l'esprit, les autres de belles périodes dramatiques, non dénuées d'éloquence. Maiss’il reste, dans /es Huquenots ou dans le Prophète, quelques passages que nous pouvons encore écouter avec plaisir, ce sont les pages qui peignent des mouvements paniques ou des sentiments collectifs, jamais les duos, pleins d’éelats, d’une affectivité tout artificielle et d’un lyrisme inopérant,

En revanche, notre école dramatique française moderne — je ne dis pas contemporaine — est pleine de sentiment. Les œuvres de Gounod : Faust, Roméo, Mireille, le délicieux Philémon, la Lakmé de Léo Delibes, le Sigurd de Revyer, les nombreux chefs-d’'œuvre de Massenet, sur lesquels nous reviendrons tout à l'heure, les drames lyriques de M. Alfred Bruneau, le

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Lohengrin de Wagner, qui n'appartient pas à la même ; école musicale, mais qui affirme, à peu de chose près, les mêmes tendances expressives,. sont riches d’élans chevaleresques, de tendresse spontanée, ardente et pure; la musique s'est faite tout amour dans ces opéras. Elle devient passion, avec des nuances très diverses, mais une égale vérité de touche, dans Carmen, dans /e Roi d’Ys, où les imprécations de Margared l’opposent si puissamment, dans sa forme négative de haine, aux douces et virginales effusions de Rozenn; plus physique dans la grisante Louise, plus cérébrale dans Samson et Dalila, où, fausse et simulée, elle prend une impressionnante justesse d'expression, avec ses rythmes brûlants, sertis dans les froids contours mélodiques propres au génie de Saint-Saëns ; dans Pelléas enfin, où la poignante fatalité se revêt d'a tours choisis, encore que d’une candeur quelque peu puérile.

Mais outre que, dans toutes ces œuvres, les conditions pittoresques de cadre, de milieu (comme on eût dit vers la fin du siècle dernier), aidaient puissamment l'essor de la sensibilité amoureuse, un élément que nous n'avons pas encore étudié, vient adjoindre son mécanisme complexe à celui des sons harmonieux : la poésie verbale, les notes du langage chanté. Bientôt nous le considérerons, avec le lied allemand, mêlé à la mélodie dans une union plus intime, plus profonde, dit-on, plus rigoureuse encore, et nous verrons quelles traces a laissées, dans la musique non vocale, cette

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étroite alliance de la parole et du chant. Mais avant de quitter l'Opéra, nous devons regarder un peu quelle est, chez lui, la nature du pacte conclu entre le texte et les notes qui fixent impérativement la hauteur propre à chacune de ses syllabes, entre le Zbretto, comme on disait jadis, et la musique où il s’est infusé.

Or, dans l’art, que représentent globalement tous les opéras écrits depuis soixante ou quatre-vingts ans, et dont je viens d'énumérer les titres, deux qualités seulement ont été poursuivies par les compositeurs pour assurer la valeur émotive de leur musique : la correction de la prosodie et la justesse de l'expression.

La correction de la prosodie ne touche qu'indirectement à l’éclosion de l’idée musicale; elle concerne essentiellement le respect de la langue employée dans le texte, avec les lois de son articulation et de son accentuation ; mais par là elle influence tout de même indirectement la mélodie, en réglant fortement chez elle la répartition et l'intensité des accents.

Si le paradoxe de Diderot, que nous avons énoncé dans le chapitre consacré à la Monodie, était juste, la phrase mélodique dériverait presque fatalement de la phrase verbale mise en musique, etle vrai compositeur d’un opéra serait son librettiste. Un théoricien de valeur a publié, il y a quelques années, à titre d'exemple, une longue étude pour montrer, note par note, quelle mélodie le musicien respectueux du texte devrait écrire, s’il voulait transformer en morceau de chant le beau sonnet de Leconte de Lisle, la Mort du soleil. Piété

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