ER

tot CRE

h 2 ex

ce qu 'elle a du moins en ce qui la différencie des autres arts. Les autres arts, plus ou moins, commencent par satisfaire notre raison et nous fournissent — telles la peinture, la sculpture, la poésie — une image approximalive, un abrégé du réel, ou bien ils obéissent, comme l'architecture et la danse, à des lois inéluctables d'équilibre et de mouvement. La nature leur offre des modèles, dont il s’agit avant tout de s’inspirer, sous peine de tomber dans l’extravagance, des phénomènes positifsauxquels l'artiste doitse soumettre. L'univers réel, la « création » est là, œuvre d’un Dieu personnel ou de forces évolutives, peu importe ! Elle est là; 1! faut s’y référer. Si sensibles et riches d'imagination, si enthousiastes et fougueux soient-ils, le sculpteur, le poète et Le peintre, l'architecte même, ne sont, malgré tout, que des imitateurs.

Dans la musique, la production des sons et leur groupement restent également soumis, il est vrai, à certaines lois physiques précises, puisque matériellement le miracle musical se passe, lui aussi, dans le pondérable humain. Mais la facture instrumentale et l'exécution des œuvres, pour importantes qu'elles soient, ne jouent qu'un rôle très secondaire au prix des phénomènes qui nous occupent, je veux dire en comparaison de l'invention de la matière harmonieuse elle-même. El nous verrons plus tard combien lâches et faibles doivent forcément demeurer les liens entre la science de l'acoustique et les paradigmes musicaux | Dans l’ensemble de ses efforts, dans la presque tota-

U'EST-CE QUE Lit MUSIQUE | Ne <e

En

lité Ron nbErité é productrice, le musicien — ; entends

le compositeur de musique — n'est aucunement un

* imitateur. Il remonte en soi même, en soi seul, très haut, vers les sources de l'émotion qu'il veut capter!

Il dispose à peu près souverainement de la matière expressive. Maître absolu du sujet, du plan, du caractère de son œuvre, il n’a rien à imiter que les rythmes

intérieurs de son être. Il est rigoureusement créateur, presque Dieu; aussi libre, en tout cas, dans sa produc-

tion, qu'un vivant puisse l'être, car il ne doit finale-

ment aucun compte ni aux habitudes n1 à la raison de ceux qu'il a pour unique mission de séduire, de

distraire et d’exalter.

Si, d'une part, songeant au caractère essentiellement relatif et variable de l'émotion musicale chez l'auditeur à qui elle s'adresse, et, d'autre part, à la liberté à péu près intégrale dévolue au compositeur d'écrire ce qui lui plaît, nous essayons de mettre quelque ordre dans les notions actuellement acquises sur la musique, nous nous trouvons en présence d'un grand nombre

de méthodes possibles, puisque les phénomènes mu-

sicaux comportent eux-mêmes des classements, qui, bien entendu, se « recoupent », comme on dit aujourd'hui. À vrai dire, en des matières aussi complexes, tous les procédés se valent. L'essentiel est d'examiner avec soin les diverses faces du problème, sinon com-

CAS PRET DU AZ A . Lo : LA ERA" <! L PTE = ” J A ART LP ln | NM j Ce ” LIN PE ; « rit APP RAX

plètement, du moins sanslacune grave, et d’en déduire quelques notions générales aussi claires, précises et Justes que possible, sur l’art musical tout entier.

Il faut se décider, sans trop d’hésitations, pour un plan d'investigations, et s’y tenir. L'explorateur, qui veut traverser une forêt inconnue, ne doit pas y chercher le chemin le meilleur, ni le plus court, mais le plus droit, et ne plus s’en écarter, sous peine de tourner indéfiniment dans les bois et de s’y perdre. Il s’agit également ici, dans un domaine immense et peu sûr, d'avancer le plus vite possible : la netteté des vues est, en pareil cas, fonction de la rapidité même des recherches et de la promptitude du coup d'œil. |

Ce qui serait surtout déplorable, soit de la part de l'écrivain, soit de la part du lecteur, c’est qu'un esprit de système, une préférence d'école, un goût personnel et critique vinssent, en obsédant l'esprit, fausser le Jugement ou apporter, a priori, des solutions toutes faites au problème que l’on se propose justement de résoudre.

Il ne s’agit point de justifier, par exemple, sous couleur de théories, pourquoi l’on préfère la musique de Rameau à celle de Gluck, la musique de Debussy à celle de Vincent d’'Indy, la musique allemande à l'italienne, la russe à la française, ou réciproquement. Ce sont là questions absolument secondaires, en tout cas inopportunes, et facilement chacun y trouverait la réponse après Coup, Si nous parvenions à poser, avec

PÉEN 2 + STARS CT RL NEA 7 | Es RU AC Pate

ee

DE RE NL AHSA DE dt CP ag A À AA a RARE * D “ SRE ui da LE PLAISIR AUDITIF ET L'ÉMOTION MUSICALE 13

quelque solidité, en dehors de toute question d'espèce, les bases d’une bonne philosophie de la musique.

Lisez, si vous le voulez, la table des matières, à la fin de ce livre : les titres des chapitres vous montreront que trois d’entre eux (Ch. Il, IT et IV) seront consacrés aux agents physiques, aux éléments pondérables, dont le musicien dispose pour transmettre sa pensée, et qu'ils traiteront de ces signes magiques, — je n’entends point les notes, dont je ne m'occuperai guère, mais les sons eux-mêmes, — grâce auxquels un homme de génie peut modifier passagèrement, dans tel ou tel sens, la personnalité, l'équilibre spécifique de ses auditeurs.

Nous nous appliquerons ensuite à discerner comment s'exerce, chez le compositeur, la mise en œuvre spontanée de ces éléments, phénomène presque purement intuitif, qui lui permet d'atteindre et de toucher, par résonance, le subconscient des autres hommes