La Belle Musique ; Devambez, éditeur

pansion musicale! N'est-ce point ainsi qu’un thème, qu’un air, qu'un chant naît, s’étire, se développe. s'épanouit, se propage, et puis, mélancoliquement, s’évanouit dans l'éternel silence?

De quoi donc est fait ce filet de fumée sonore qui s'appelle la mélodie et qui, parfois, nous grise plus qu'une émanation d’encens, plus qu’un vertigineux aromale, mieux qu'un narcotique irrésistible?

Qu'est-ce qu'une monodie?

Des sons se succèdent. Ils diffèrent entre eux par la durée, par l'intensité, par la hauteur... Nous ne faisons pas ici une étude technique de la musique el nous n’allons point, n'est-ce pas? nous attacher à définir rigoureusement tous nos termes. Il suffit que nous nous remémorions les éléments dont sont composés les plus émouvants chefs-d’œuvre, pour que nous puissions ensuite disserter de leur essence, en rêver, pour ainsi dire, sur le plan exclusivement esthétique où nous prétendons nous placer.

= Or voici, je suppose, deux sortes de monodies : la première produite par des gouttes qui, suintant au plafond d’une grotte marine, tombent avec des elartés d'harmonica dans le bassin d’eau verte laissée par le reflux au centre de la plage ombreuse; la seconde émanant de l'instrument que le petit berger tenait tout à l'heure à ses lèvres.

En quoi diffèrent-elles essentiellement?

C'est évidemment que, dans le premier cas, ül n'existe pas de commune mesure entre les éléments

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caractéristiques des Sons, si musicaux soient-ils, produits par la chute des gouttes d’eau dans les vasques

de la grotte, ou que, du moins, Les plus grands communs diviseurs de durée, de force, de hauteur, de timbre de ces tintements hasardeux sont tellement petits qu'il devient impossible de les noter, tandis que dans les chants humains instrumentaux ou vocaux, Les « notes » — leur nom même l'indique — sont soumises à des rapports mathématiques définis, susceptibles de mesure et de représentation. Les sons qui composent ces chants peuvent se ramener à certaines unités. Celles de vitesse, de durée et de force, par leurs combinaisons, constituent le rythme; on les étudie sous le nom de mouvement, de valeur et de nuance. Celles de hauteur déterminent les gammes, selon les diverses proportions des degrés mélodiques, fixées d’abord par l'usage instinctif des peuples et, en dernier ressort, pour chaque civilisation, par les grammairiens musicaux.

Voulons-nous préciser, le plus brièvement possible et forcément dès lors avec quelque sécheresse, en quoi consistent ces éléments mesurables, qui, par leur fixilé, assurent la conservation et la transmission fidèle des inventions musicales?

Nous verrons d’abord que le rythme n'est pas un phénomène spécifiquement musical. Un peu pompeusement, Hans de Bulow a prononcé cet aphorisme célèbre : « Au commencement était le rythme. » Au commencement du monde, si vous voulez, mais pas

plus spécialement au commencement de la musique qu à celui de l'architecture, de la danse ou de l’amour, de l’éloquence, de la poésie ou de la cuisine. Le rythme peut se définir, sans qu'aucune notion plutôt auditive que sapide, qu'olfactive ou que visuelle, intervienne dans cette définition, mais on ne peut pas plus y faire abstraction de la notion de l'effort, que de celle du temps.

Des phénomènes se succèdent; ils sont d'abord soumis à des conditions de fréquence absolue. Répartis sur la dyade indéfinie du lent et du rapide, ils présentent cette première caractéristique : la vitesse, qui, pour les arts visuels, se transforme en échelle des grandeurs.

En second lieu, ils présentent entre eux des rapports de durée relative, qui constituent leur valeur (pour les arts plastiques, leurs proportions) ; les silences ou vides faisant partie intégrante de ce jeu des valeurs.

Quant à la force ou intensité, selon qu’elle varie en affectant isolément tel ou tel des phénomènes d’une série ou en affectant la série tout entière, soit par contraste, soit par transition progressive, elle engendre tour à tour les accents des œuvres d'art et leurs nuances. |

Enfin, le caractère généralement plus lié ou plus détaché des phénomènes successifs détermine leur cohésion; la cohésion étant aux silences, ou aux vides. isolés, ce que la nuance est à la mesure.

De telle sorte que l’on peut dire, dans un langage qui ne vise spécialement aucun canton sensoriel : « le Rythme est la résultante de rapports entre des phénomènes de vitesse, des phénomènes de durée, des phénomènes d'intensité et des phénomènes de cohésion ». :

Maintenant, relisez ce dernier paragraphe, en ne pensant plus qu à la musique, vous y verrez apparaître le jeu mesuré des mouvements : adagio, andante, allegro, etc..., avec leurs variations progressives accelerando, rallentendo, etc..., celui des valeurs rondes, blanches, noires, croches, pauses, demi-pauses, soupirs, demi-soupirs, etc..., les accents : {emps forts et accents pathétiques et les nuances subites : forte, piano, mezzo-forte, etc... ou progressives : crescendo, decrescendo, diminuendo, moriendo, etc..., et enfin les staccatos et les /egatos, les piqués, les lourés, les tenutos, et pour les pianistes, le jeu subtil de la pédale.

Tout cela, c’est Le rythme.

Passons aux caractéristiques du son relatives à sa hauteur.

La nature offre aux musiciens une série de sons

allant insensiblement des plus bas aux plus élevés, sans aucune gradation fixe, une sorte de gamme parfaitement fondue, ne connaissant d’autres limites d’étendue et de divisibilité que celles dérivant de notre infirmité auditive : c'est la dyade indéfinie

1. Voir du même auteur : Les transmutations rythmiques : Au Ménestrel. Heugel et Cie, Editeurs.

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Q du grave et de l’aigu. Les sons obtenus au moyen d'un archet frotté sur une corde, que l’on raccourcit insensiblement, en y appuyant un doigt lentement glissé sur toute sa longueur; les notes que produit une machine, dont la vitesse s'accélère progressivement, et qui vont des plus basses aux plus hautes

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perceptibles pour nous : voilà quelques fragments de

la gamme idéale et parfaite. Avec elle, Le hasard peut se montrer musicien admirable : le vent, ce chanteur pathétique, la cascade, cette reine de la modulation, lui empruntent leurs puissantes mélodies; et plus loin nous écouterons, par un beau jour d'été, la symphonie des batteuses, croisant dans la campagne leurs portements de voix passionnés.

Mais aucune musique humaine ne peut pratiquement utiliser les innombrables termes de cette série sonore sans lacune, ni même tous ceux, très rapprochés, que l’on a désignés sous le nom de comas et qui, équidistants entre eux, passent pour la plus petite division de l’échelle musicale perceptible à notre oreille.

M. Gustave Lyon à démontré expérimentalement, au moyen de puissants diapasons, échelonnés de coma en coma sur plus d’une octave, qu'aucune oreille ne peut se flatter, si fine soit-elle, de discerner à coup sûr, au cours d’une phrase musicale, une erreur d’un ou même de deux d’entre eux.

Il à donc fallu choisir, sur la dyade indéfinie du grave et de l’aigu, un certain nombre de sons fixes

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| LA MONODIE VOG pour s’en servir comme notes de musique. Et, par un singulier besoin de variété, conciliant les aspirations contradictoires de tout ce qui vit à l'équilibre qui stabilise les masses et à l'attraction qui les déplace, à la symétrie et au mouvement, les sons adoptés par l'intuition artistique des hommes, dans chaque civilisation, ne se sont pas trouvés séparés les uns des autres par des intervalles constants. Si nous acceptons le coma comme unité, pour mesurer la hauteur des notes employées par l’instinet mélodique des peuples, les gammes humaines ne se présenteront point à nous sous forme de degrés comptant, de l'un à l'autre, un nombre fixe de comas. Pour nos gammes occidentales, par exemple, ses termes sont séparés les uns des autres quelquefois par quatre ou cinq comas, quelquefois par neuf, escalier irrégulier dont les marches, tantôt plus rapprochées, tantôt plus éloignées les unes des autres, déterminent par leurs espacements, soit qu'on le monte, soit qu on le descende, tout un jeu fatal d'attractions, de repos, de rebondissements, et de cadences.

I est évident que le choix de ces degrés et de leurs diverses distances s’est fait, dans chaque civilisation, conformément à des habitudes mélodiques instinctives, On n'a pas créé d’abord la gamme, — série échelonnée de sons-types, — pour manufacturer ensuite des morceaux de musique en se référant à cette carte d'échantillons; ce qui arrive presque constamment chez les compositeurs, quand la musique d'une race parvient à

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un point de maturité excessive. Mais, au contraire, c'est seulement après une longue suite de créations s pontanées, de chansons et d’airs inventés sans malice et fixés par les traditions orales, que les théoriciens prennent soin de classer les sons employés dans ces chants et d’en codifier l'emploi successif ou simultané, en constatant, après coup, dans chaque pays le choix irréfléchi des signes sonores et les habitudes syntaxiques des improvisateurs.

Malheureusement, soit esprit de système, soit circonspection professionnelle, les théoriciens finissent toujours par appauvrir le matériel familier à l’inspiration populaire. Considérez, par exemple, notregamme diatonique, avec ses deux tons entiers, suivis d’un demi-ton, amenant trois autres tons entiers et encore un demi-ton. Si nous adoptons successivement chaque note d’une gamme chromatique de douze demi-tons, comme point de départ d'une gamme diatonique, nous obtenons douze gammes identiques à celle qui nous a servi de type et ne différant entre elles que par la place plus basse ou plus haute qu’elles occupent respectivement sur la dyade indéfinie du grave et de l’aigu ; place toute relative d’ailleurs et qui varie au cours des siècles avec le diapason, sans qu’à peine on s’en aperçoive. Et c’est ce que l’on nomme la tonalité de la musique : tons d’ut majeur, de ré bémol, de ré, de mi bémol, de mi, de fa, de fa dièze, etc.

Mais si, plaçant bout à bout, plusieurs fois de suite, la série des sept notes de la gamme diatonique, nous

en faisons une longue échelle, comme celle que nous présentent les touches blanches d’un piano, et que nous prenions sept de ces notes consécutives, en partant de n'importe quelle touche, prise au hasard, dans la série entière, nous trouverons, bien entendu, sept dispositions distinctes, caractérisées par les places différentes qu’occuperont les demi-tons dans chaque échelle de sept termes, et ce sont les modalités musicales.

Il va sans dire que l’on peut encore trouver bien d’autres modes, presque une infinité d'autres gammes, en répartissant de toutes les manières possibles les tons et les demi-tons successifs.

Or, chez nous, par exemple, les théoriciens ont appauvri le répertoire modal au point de le réduire depuis plusieurs siècles à deux modes seulement : le majeur et le mineur. Il est difficile de lutter contre ce pédantisme desséchant, qui se rencontre en tous temps, en tout lieu, et continuellement renaît de ses cendres. N'avons-nous pas vu récemment des musiciens de valeur, qui, s'insurgeant à juste titre contre la tyrannie tonale, prétendaient y substituer non moins impérativement le dogme de la modalité, ou celui de la gamme composée de six secondes majeures?

Les artistes, trop absorbés par la technique de leur art, finissent toujours par croire à la valeur absolue des sélections qu'ils opèrent inlassablement. Leurs gammes, — comme /eur palette aux peintres de l’école, — leurs gammes et /eurs cadences passent, dans l'esprit,

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2% QU'EST-CE QUE LA MUSIQUE des musiciens, pour une sorte de répertoire immuable, intangible, absolu. La tonalité ou la modalité, la parésie des tons entiers ou l’énervant mirage polytonal leur semblent successivement émaner de lois supérieures, de principes certains, qui régissent souverainement les seuls rapports sonores choisis et définitifs, — j'allais dire honnêtes et moraux.

Quoi qu’ilen soit, c’est pourtant le respect de certains rapports précis entre les sons : rapports de vitesse, de durée, d'intensité et de hauteur — de timbre aussi, nous le verrons plus loin — qui confère à une monodie son caractère humain et cette sorte d’homogénéité indispensable à toute œuvre d'art.

Homogénéité qu'il convient de pousser jusqu où?

Ce devrait être là une question d'appréciation purement personnelle. Mais, encore une fois, par l'effet de

cet instinct grégaire, si fort chez la plupart des êtres

sociaux, les civilisés se réunissent en groupes d'individus prodigieusement dociles entre eux et intolérants visà-vis des autres, je veux dire en « écoles », qui viennent, par leurs préceptes, tyranniser cruellement l'invention musicale. Ceux-ci déclarent imprescriptibles Les exigences de la symétrie rythmique. Ceux-là tiennent la barre de mesure pour une superstition criminelle. Nous venons de voir les uns courber dévotement la tête dévant les plus étroites exigences de la tonalité, et les autres proclamer l'empire exclusif des modes, jusqu'au jour où leurs cadets n'attendent plus de miracle que de Pécriture polytonale. Le génie, fort

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