TANNHAUSER

( 30 septembre 1857.)

Pendant qu'on jouait le Cheval de bronze à l'Opéra, j'assistais à une représentation du Tannhauser au théâtre ducal de Wiesbaden. Je vais tâclier de dire quelles impressions m'a fait éprouver la musique de M. Richard Wagner, que j'entendais pour la première fois et qui est l'objet, en Allemagne, d'une très vive controverse. En France, bien peu de personnes la connaissent; le jour où tout le monde pourra aller l'entendre et la juger, je doute que tout le monde y aille. Chez nous l'exhibition d'une belle chose, d'une œuvre remarquable sinon complète, est rarement une l)onne spéculation et ceux qui, ayant cédé à un mouvement de curiosité, ne reviennent pas chez eux complètement satisfaits, ont l'habitude de dire aux autres : (( Ne faites pas comme nous, cela n'en vaut pas la peine! » Malheureusement il arrive presque toujours qu'on les

croit sur parole; les plus intrépides eux-mêmes s'abstiennent.

Il y a dans la musique du Tannhauser de magnifiques récits, des chants larges et empreints d'un très grand sentiment dramatique , une instrumentation admirablement travaillée, des beautés de premier ordre, mais il n'y a rien de joli, rien de léger, rien de gracieux, aucune fioriture, aucun point d'orgue, aucune roulade : voilà pourquoi, je le répète, le succès de ce genre de musique à Paris me paraît fort problématique.

Je ne suis pas absolument de l'avis des gens qui considèrent M. Richard Wagner comme un novateur, un révolutionnaire; c'est un réformateur tout au plus, mais un réformateur auquel il faut accorder au moins beaucoup de talent si on lui refuse du génie. Les enthousiastes, etle nombreen estgrand, appellent sa musique la musique de l'avenir. Je l'appellerai, au contraire, la musique du passé. Il m'a semblé que les tendances de l'auteur du Tannhauser étaient plutôt rétrospectives qu'avancées, et la qualification qu'il a donnée lui-même à son œuvre ne saurait infirmer mon jugement, le mot romantique étant pris par les Allemands dans deux acceptions bien opposées. Par exemple telle légende, vieille de plusieurs siècles, est plus romantique que telle composition de Gœthe ou de Schiller, Et, sans mettre une si longue distance entre les deux points de ma comparaison, je dirai qu au point de vue musical je trouve bien plus de romantisme dans le Freyschiitz que dans le Tannhauser.

Maintenant je dois faire remarquer, avant d'aller

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plus loin, que je ne prétends pas juger la manière ou le système de M. Richard Wagner que d'après la seule œuvre de lui que j'ai eu la bonne fortune d'entendre. Dans Lohenrjrin, ce système, que j'essaierai de définir tout à l'heure, ressort, dit-on, d'une manière bien plus évidente encore, et l'on ajoute que l'œuvre à laquelle M. Richard Wagner travaille en ce moment, œuvre de très longue haleine, puisqu'il ne faut pas moins de trois soirées pour l'exécuter en entier, étonnera ceux-là même qui professent pour Tannhauser et pour Lohen- (jrin l'admiration la plus sincère. Mais on dit tant de choses dont on reconnaît plus tard l'exagération qu'il est bon de n'ciccepter toutes ces rumeurs qu'avec la plus prudente réserve. M. Richard Wagner est aujourd'hui, en Allemagne, le point de mire de tous les musiciens, sa popularité est immense; cela explique suffisamment comment autour de lui viennent se grouper les opinions les plus invraisemblables et les plus contradictoires.

Voici la légende allemande qui a servi de base à M. Richard Wagner pour son poème de Tannhauser :

Dans la Thuringe est une montagne nommée leHorselberg, où la déesse Holda, dépouillée de ses vertus bienfaisantes et changée en une Vénus impudique par la fantaisie des anciens peuples de Germanie, s'est retirée après la défaite des dieux du paganisme. De la montagne s'élèvent, la nuit, des chants délicieux, chants de sirènes, qui attirent les chevaliers et les poètes dont le cœur est disposé à l'amour. La déesse ne tarde pas à leur apparaître sous la forme d'une statue antique,

parée de tous les attributs, de toutes les séductions de la beauté grecque : de jeunes nymphes brûlent des parfums à ses pieds et entourent son corps de guirlandes de roses. Le chevalier Tannhauser, ébloui par cette vision, suivit Vénus dans l'intérieur de la montagne. Il vécut longtemps avec elle au milieu des fêtes orgiaques et des bacchanales païennes. Ennuyé de ces plaisirs et concevant quelques doutes sur la nature de cette femme étrange dont il était l'amant, il témoigna du désir de sortir du palais enchanté et de revoir la lumière des cieux. Quand il revint sur la terre, les prêtres lui dirent que Vénus était une diablesse et que, pour sauver son âme, il devait aller demander l'absolution au pape Urbain. Tannhauser écouta la voix delà religion et, prenant la robebruneet le bourdon du pèlerin, il se mit en route pour la ville aux sept collines. Le pape trouva le péché trop énorme, et il n'accorda pas le pardon au chevalier : « il me serait aussi difficile de t'accorder le pardon qu'à ce bâton de reverdir. » Trois jours après cependant, le bâton du Saint-Père reverdissait... Mais le pèlerin, désespérant de sauver son âme, était retourné à ses anciennes amours, aux délices qui l'attendaient dans la caverne de Venusberg, auprès de sa voluptueuse maîtresse.

Il y est encore aujourd'hui et y sera probablement jusqu'à l'heure du jugement dernier.

Henri Heine, dans son livre sur l'Allemagne (les Dieux en exil), revêt cette fable de toutes les fleurs de sa poétique imagination. Nous avons essayé de la transcrire en lui conservant sa simplicité primitive.

TA NN HA USER oi

Quelques commentateurs prétendent que le chevalier Tannhauserest le même que Henri d'Ofterdingen, qui remporta le prix du chant au concours de la Wartbourg, sur le célèbre minncsinger Wolfram d'Eisenach. C'est évidemment ce qui a donné l'idée à M. Richard Wagner de mêler à la légende populaire que nous venons de raconter la légende d'Hofïmann, les Maîtres Chanteurs, où maître Klingsor représente la musique sensuaHste et Wolfram la musique spiritualiste. Henri d'Ofterdingen, qui a pris des leçons de Klingsor, est troublé dans la pureté de son talent, et on retrouve un efïet identique au second acte du Tannhauser, quand le chevalier chante devant Elisabeth, la fille du landgrave de Thuringe, et met dans son improvisation une verve tellement passionnée que ses accents blessent la chasteté de la jeune princesse. (( Partout où vous irez, lui avait dit Vénus, vous célébrerez ma louange. » La réunion de ces deux légendes donne au poème de M. Richard Wagner une incohérence que l'habileté du librettiste n'a pu parvenir à dissimuler; peut-être eût-il mieux fait de s'en tenir aux ressources dramatiques que lui offraient les amours de la déesse et du chevalier dans la montagne de Vcnusberg et le pèlerinage de Tannhauser à la ville sainte. Cette réflexion ne doit pas empêcher que la scène du tournoi vocal entre les six chevaliers qui aspirent à la main d'Elisabeth est une des mieux réussies de l'ouvrage. Au dénouement, Tannhauser, renvoyé sans absolution par le pape Urbain et sollicité de nouveau par Vénus, va s'arracher des bras de Wolfram, l'ami

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qui veut le retenir, lorsqu'un glas funèbre retentit à-son oreille; puis un cercueil s'avance, et dans ce cercueil il voit la fille du landgrave, morte d'amour pour lui. Ce tableau, d'une couleur un peu sombre, est très saisissant. M. Richard Wagner n'est pas précisément un mélodiste, mais je ne crois pas que ce soient les idées qui lui fassent défaut; seulement son chant, dans les passages même oii il faudrait de la douceur et de la grâce, conserve une ampleur déclamatoire qui indique chez le compositeur un parti pris de donner toujours plus d'importance au récit qu'à la mélodie, et de conserver autant que possible à la phrase mélodique la forme du récit. Ainsi le poète qui, au premier acte du Ta>i)ihausei\ chante sur son chalumeau le mois de mai, le mois de l'amour et des fleurs, ne fait pas entendre une de ces cantilènes qui vous ravissent par la simplicité de leur caractère alpestre et que M. Gounod, par exemple, a su noter dans Sapho.

Le cor anglais soupire une vague ritournelle quand la voix se repose, et pour arriver au plus haut degré de vérité ou de réalisme dans la peinture de son tableau, pour que rien ne manque à la fidélité de son paysage, le musicien fait entendre dans la coulisse les grelots des chèvres accourant à l'appel du jeune berger. On comprend qu'il soit difficile à un compositeur de ne pas dépasser certaines limites une fois qu'il s'est lancé volontairement dans ce genre d'imitation, et là peutêtre est recueil sur lequel M. Wagner pourrait bien échouer un jour. Dans l'art, la poésie aura toujours plus de charmes que la vérité, môme dans la repro-

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duction des scènes de la nature, et quelque illusion que j'éprouve en entendant le chant de la caille et du coucou dans la Symphonie pastorale de Beethoven, j'avoue que ce n'est pas là, pour moi, le passage le plus émouvant de cette sublime épopée rustique. Mais le talent de M. Richard Wagner a d'autres phases et des phases plus sérieuses sous lesquelles il mérite d'être envisagé. Si la forme du récit ne convient guère à la chanson du pâtre sur la colline, elle donne une allure imposante à la mélopée que chaque chevalier fait entendre en s'accompagnant de son luth, au moment où il est appelé à chanter la beauté de celle qu'il aime.

Dans quelques pages de son œuvre, M. Ricliard Wagner s'est élevé à la hauteur de Gluck. Cependant l'importance du travail instrumental qui, chez l'auteur du '/annhauser, arrive au plus haut degré de perfection, ne nous permet pas d'établir cette comparaison d'une manière absolue. Par instants, on dirait que la grande voix de Luther, prisonnier au château de la Wartbourg, se môle aux accords de l'orchestre et leur prête quelque chose de puissant, d'austère et de religieux. J'ai fait cette remarque dans plus d'une page de la partition. Je l'ai faite surtout en écoutant le chœur des pèlerins, dans l'ouverture d'abord et ensuite au premier et au troisième actes. Ce morceau d'ensemble produit un effet immense. La marche exécutée pendant l'entrée des seigneurs et des chevaliers dans la grande salle, où trône sur un siège le landgrave de Thuringe, est belle aussi, mais j'ai cru y découvrir de vagues réminiscences italiennes auxquelles

je n'aurais peut-être pas pris garde, si je n'eusse rencontré ailleurs d'autres réminiscences trahissant la même origine. Cela m'a surpris sans doute, mais ce n'est pas ce qui me déterminerait à penser que M. ^yagner n'est pas un Allemand de l'école de Weber et de Beethoven, avec lesquels il n'a guère qu'un point d'affinité par le coloris, la clarté et les splendeurs de son orchestre. Les récitatifs du Tannhauser sont écrits en prose : on conçoit que, pour des oreilles françaises peu habituées à la langue germaine, il soit difficile de saisir l'instant où la rime arrive : de là doit résulter évidemment une confusion qui ne saurait exister pour les Allemands, entre le récitatif et le chant, confusion que le style propre à M. Wagner tend plutôt à accroître qu'à empêcher. Je m.e suis senti électrisé par le magnifique duo d'amour chanté au commencement du second acte par le chevalier Tannhauser à Elisabeth. Dans le finale de cet acte, le compositeur s'est élevé aux hauteurs les plus sublimes de l'art dramatique; le chevalier, honteux d'avoir cédé à l'inspiration de Vénus, brise son luth aux pieds d'Elisabeth ; les comtes et les seigneurs se dressent devant lui pour venger l'outrage fait à la princesse, mais elle aime Tannhauser et elle le protège contre la colère même de son père. « Je partirai pour Rome », s'écrie le chevalier, et la toile tombe sur cette péripétie inattendue, où les fureurs de la colère et de la haine viennent s'échouer contre les ineffables mansuétudes de l'amour.

L'ouverture du Tannhauser n'a été jouée qu'une seule fois à Paris par la société Sainte-Cécile, dirigée

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par M. Seghers; elle est fort belle, et admirablement conduite d'un bout à l'autre; mais le public l'accueillit avec froideur. Je ne serais pourtant pas étonné que bien des gens se soient fait une opinion sur le talent de Richard Wagner d'après ce seul échantillon.

Aux morceaux que j'ai déjà cités j'ajouterai la bacchanale du premier acte, dans laquelle est un trait d'altos et de clarinettes qui reparait dans le cours de l'ouvrage chaque fois que Tannhauser est troublé dans ses aspirations platoniques par le souvenir des heures passées à Yenusberg. Au troisième acte. Wolfram, qui aime sincèrement la fille du landgrave, et qui sacrifie son amour à son amitié pour Tannhauser, chante une délicieuse romance toute pleine de délicatesses charmantes et d'amoureux regrets.

Il me faudrait plus d'une audition pour pouvoir me livrer sans trop de défiance à une appréciation complète de l'œuvre de M. Richard Wagner. J'ai dit mon impression, et je n'ai pas craint de la dire parce qu'elle diffère essentiellement de tout ce que j'avais entendu raconter d'extravagant au sujet du compositeur dont la renommée s'étend aujourd'hui dans toute l'Allemagne,

On adresse, entre autres reproches, à M. Richard Wagner, celui d'abuser des cuivres et des instruments à percussion. C'est une erreur. Il n'y a dans le Tannhauser que trois coups de grosse caisse frappés à la fin de l'ouverture et qui, précisément parce qu'ils sont isolés et amenés d'une manière intelligente, donnent à la péroraison de cette page symphonique une majestueuse sonorité.

N'eussé-je VU dans la manière de M. Wagner qu'une réaction contre les ariettes, les fioritures et les agréments de mauvais goût qui envahissent aujourd'hui nos œuvres, même les plus sérieuses, j'aurais applaudi des deux mains à sa louable tentative, tout en faisant, bien entendu, mes réserves pour l'avenir.

I/exécution du Tannhauser, au théâtre ducal de Wiesbaden, a été parfaite dans son ensemble et dans ses moindres détails. L'orchestre est peu nombreux, mais il est excellent. Son chef, M. J.-B. Hagers, est un homme de grand savoir et d'expérience, un de ces musiciens pleins de mérite et de modestie comme on en rencontre en Allemagne, ce qui ne veut pas dire toutefois qu'il ne s'en trouve quelques-uns ailleurs.

[Courrier de Paris.)

(Théâtre-Lyrique, 18 avril 1869.)

Richard Wagner écrivait dernièrement à un de ses amis : « Je viens de relire la partition de Rienz'i. Tout n'est pas à tuer dans cette œuvre de jeunesse ». Malgré l'expression germanique dont il s'est servi, Richard Wagner a parfaitement rendu sa pensée, et ce serait injuste que de se montrer plus sévère que lui. Le public avait été prévenu, avant la première représentation de Bienzi, qu'il ne devait pas considérer cet ouvrage comme l'expression caractéristique de la personnalité du compositeur et de son système, il ne s'est donc point montré trop surpris d'y rencontrer des formules surannées, des airs de bravoure et des cavatines rappelant le style et la facture des maîtres italiens. D'ailleurs ces cavatines, ces airs de bravoure et ces formules surannées ne lui déplaisent point, son oreille y est depuis longtemps habituée; partout où il les rencontre, il les salue comme de vieilles connaissances. Mais, pour

Richard Wagner, c'est précisément là ce qui est à tue)\ c'est là ce que Tauteur des Maîtres Chanteurs et des Niebclungen considère avec raison comme choses malsaines dans une œuvre dramatique, c'est ce qu'il réprouve absolument et voudrait peut-être bien désavouer aujourd'hui. A l'époque où Richard Wagner écrivit lUenzi^ Meyerbeer avait déjà établi, et l'on sait avec quel succès, une fusion entre l'élément germanique et l'élément italien ; l'exemple du maître séduisit d'autant plus facilement le jeune compositeur que celui-ci destinait son œuvre à notre première scène lyrique : pensée ambitieuse s'il en fut; Wagner, ayant foi dans son talent, s'imaginait que cela devait suffire à lui aplanir les difficultés qu'il ignorait alors et dont il ne devait pas tarder à se rendre compte. Au bout de trois ans de séjour à Paris il perdit sa dernière illusion dans une dernière épreuve. M. Léon Pillet, directeur de l'Opéra, lui acheta quelques centaines de francs le poème du Hollandais volant et en fit hommage à M. Diestch. J'ai raconté déjà, d'après Wagner luimême, cet incident de sa vie, ainsi que les déboires et les humiliations de toute sorte qu'eut à subir l'amour-propre du musicien. Mais du moins une compensation l'attendait à Dresde, où //i^»:;/ fut représenté avec un brillant succès, et Wagner, de retour dans son pays, put oublier, au milieu de sa nouvelle fortune, qu'il laissait à Paris un arrangement pour piano et chant des partitions de la Reine de Chypre et de la Favorite, arrangement qui existe encore et auquel il a donné son nom. Les temps sont bien changés et les

usages aussi, et on ne verrait pas aujourd'hui un com- '■ positeur étranger obligé, pour vivre, de se résigner à faire une pareille besogne. C'est aux prix de Rome qu'elle est exclusivement réservée.

Si l'exemple de Meyerbeer et les fiers accents de la Muse de Spontini exercèrent quelque influence sur le style de Richard Wagner à son début, l'auteur de Rienzl ne trahit pas moins la profonde impression qu'avaient laissée dans son esprit les œuvres de Weber. Cette impression (il n'hésite pas à l'avouer) le poursuivit longtemps, et ce n'est que dans ses derniers ouvrages qu'il réussit à s'en dégager complètement.

Dans Rienzi comme dans Lohcngrin^ le souffle héroïque et chevaleresque d'Buryanthe se fait particulièrement sentir. Mais, hàtons-nous de le dire, malgré ses souvenirs, et malgré ces emprunts faits aux plus vulgaires œuvres de l'école italienne, on voit bien qu'on est en présence d'une individualité puissante, vigoureuse et originale; on sent, dans les parties même les plus faibles de l'œuvre, la main exercée et hardie d'un compositeur appelé à devenir, lui aussi, un grand maître. Les critiques souvent très passionnées qu'a soulevées en France le système de Richard Wagner n'ont pas porté seulement sur ceux de ses ouvrages qui sont conçus d'après les bases de ce système; au lieu de suivre le.compositeur dans sa progression ascendante, quitte à se séparer de lui au moment où il entre dans une phase trop nuageuse ou trop abstraite, on a voulu voir, môme dans ses premières partitions, l'application de théories développées par lui dans des écrits qui ne

parurent que plus tard. Ajoutez à cela que ceux qui combattent avec le plus d'acharnement le système de Richard Wagner n'ont guère entendu que le Tannhauser (encore lont-ils bien entendu?) et des fragments détachés du Vaisseau Fantôme et de Lohengrin : de sorte qu'il est bien permis de dire que jusqu'à présent en France les détracteurs du maître ont puisé leurs arguments bien plus dans ses écrits que dans ses compositions. En effet, voici un opéra en tout conforme aux traditions acceptées, et qui, avant d'être connu à Paris, n'avait cependant pas échappé à l'anathème lancé contre les doctrines subversives du musicien allemand, à l'hostilité habilement entretenue contre l'ensemble de son œuvre. De sorte que le public, bien qu'on l'eût charitablement averti, peu de temps avant la représentation de liienzi, qu'il n'y avait rien dans cet ouvrage qui pût blesser ses instincts, ses goûts, ses préjugés, ni troubler ses convictions en matière d'art musical, ne s'attendait pas moins à y rencontrer, à côté des cavatines italiennes particulièrement signalées à son attention, quelques-unes de ces longues mélopées, quelquesuns de ces récits dramatiques qui lui semblent interminables, et pour lesquels il éprouve apparemment une répugnance invincible.

Calmons l'impatience du lecteur et donnons-lui une courte analyse du poème de Bienzi dqnt les principaux épisodes ont été fournis à Richard Wagner par le roman de sir Edouard Buhver Lytton. Voulant faire de Rienzi le héros d'un drame lyrique, le poète musicien ne pouvait guère rester fidèle à la vérité de l'his-

toire; mais peut-être aurait-il dû s'apercevoir du défaut d'intérêt qu'il est si aisé de remarquer dans le roman anglais (j'en appelle à ceux qui l'ont lu), et y suppléer par quelques efforts d'imagination. De cette façon, nous eussions eu bien certainement un meilleur livret, plus fertile en incidents dramatiques, plus intelligible et plus varié. Jiienzi est donc bien loin du Tannhauser^ d\i Bollandais volant et de Lohengrin. C'est un poème presque sans amour, la passion d'Adriano pour Irène étant peu développée, et l'amour de la patrie n'éveillant que bien imparfaitement ces douces et brûlantes émotions que la majeure partie du public a l'habitude d'aller chercher au théâtre. Avant d'être chanté par Wagner, Cola di Renzo ou di Rienzi avait été chanté par Pétrarque, dont nous trouvons Tépître louangeuse dans une édition peu connue de la vie du célèbre tribun, écrite en langue vulgaire romaine par Tomas Fiorifiocca Scribasonato, et qui porte la date de 1624 :

Sopra 'l monte Tarpeo, canzon, vedrai.

L'a cavalier ch'Italia lutta honora; Pensoso pia d'Albrui che dise stesso...

Notons pour mémoire la tragédie de liienzi que Gustave Drouineau fit représenter en 1826 sur le théâtre de FOdéon, une œuvre que l'on dit très remarquable et qui est antérieure d'une dizaine d'années au roman de Bulw er Lytton.

La toile se lève enfin, après une ouverture dans laquelle sont habilement agencés les principaux motifs de l'ouvrage, brillante préface que M. Pasdeloup avait

déjà fait applaudir, sans trop d'opposition, aux habitués de ses concerts du dimanche.

Des nobles du parti d'Orsino ont pénétré la nuit dans la maison de Rienzi et enlevé sa sœur Irène. Adrien Colonna, suivi de quelques partisans, arrive à temps pour délivrer la jeune fille des mains de ses ravisseurs. Le combat s'engage et ni l'intervention du peuple, ni les pacifiques exhortations du légat Raimondo ne peuvent arrêter la fureur des combattants. Alors paraît Kienzi : à sa voix la foule s'écarte avec respect ; les nobles eux-mêmes remettent Tépée au fourreau et s'éloignent, mais après s'être promis, pour vider leur querelle, de se retrouver le lendemain aux portes de la ville. C'est laque Rienzi ira les rejoindre aux premières lueurs du jour, à la tête des bourgeois et des hommes du peuple qui lui ont décerné le titre de tribun romain.

Rienzi, gloire à toi, Gloire au tribun du peuple roi!

Au second acte, la paix est faite et de jeunes messagers vêtus à l'antique et tenant à la main un bâton d'argent viennent en confirmer l'heureuse nouvelle. Les chefs des deux factions ennemies que le danger de la lutte a réconciliés, Orsino et Colonna, apportent eux-mêmes à Rienzi des assurances de fidélité et de dévouement; mais à peine se sont-ils humiUés devant le tribun, leur fierté se redresse, leur haine se réveille et ils conspirent entre eux la mort de Rienzi.

C'est Colonna qui le frappera de son poignard au milieu de la fête pour laquelle s'illuminent déjà les

galeries du Capitole. Adriano reproche vainement aux conjurés la lâcheté d'un pareil attentat; en vain le fils se traîne aux genoux de son père, le sort en est jeté : Rienzi doit mourir. Mais l'amour d'Adriano pour Irène sauvera les jours du tribun, lequel a pris d'ailleurs la précaution de se revêtir d'une cuirasse sous son pourpoint.

Le poignard de Colonna a glissé sur l'acier; Rienzi rassure le peuple; les gardes entourent les conjurés et les emmènent dans la salle du fond où l'arrêt qui les condamne va être exécuté. Adriano implore en faveur de son père la clémence de Rienzi; un chant lugubre, le chant du Miserere s'entend dans la coulisse; Rienzi reste inflexible, mais Irène prie à son tour, et le tribun pardonne, malgré les clameurs de vengeance poussées par les bourgeois et par le peuple.

Le troisième acte, c'est la bataille au bord du Tibre, car les nobles auxquels Rienzi vient de faire grâce ont de nouveau violé leur serment. Au milieu des chants de victoire, on entend les accents d'une marche funèbre et, porté sur une civière, le corps de Colonna traverse la scène accompagné par les cris de désespoir d'Adriano qui jure de punir le tribun. Les destins sont changeants; au troisième acte, nul •

En Rienzi n'a plus foi.

Le pape a lancé contre lui une bulle d'excommunication, et les bourgeois, excités par Adriano, n'attendent qu'un signal pour briser leur idole. A la tête d'un brillant cortège Rienzi s'avance vers l'église

de Saint-Jean-de-Latran, les moines et le légat se retirent à son approche et ferment les portes du saint lieu, où retentit bientôt le chant de malédiction :

Vse! vx tibi, malediclo !

Le tribun, abandonné par le peuple et trahi par rÉglise. reste plongé dans une stupeur profonde. Revenu à lui, il voit Irène à ses côtés et la serre tendrement sur son cœur. La toile tombe.

Au commencement du cinquième acte, Rienzi, dont la mauvaise fortune n'a point abattu le courage, adresse au ciel cette touchante prière :

Dieu de lumière, en ton appui j'ai foi, Car tout pouvoir terrestre vient de toi.

Viens dissiper la nuit profonde

Qui règne encor sur la cité;

Surgis, soleil, et sur le monde

Fais resplendir la liberté!

Puis, entraîné par Tespoir de réveiller encore le sentiment de Tindépendance chez ce peuple romain prêt à retomber sous la domination de ses oppresseurs, il court vers le Capitole dont il gravit les degrés à la lueur des torches qui promènent déjà l'incendie autour de Tédifice : à ses exhortations la foule répond par des cris de mort, on lui jette des pierres, et bientôt le palais qui s'écroule engloutit au milieu de ses débris fumants le dernier tribun de Rome. Irène et Adriano, étroitement enlacés, échangent un baiser suprême et périssent avec lui. Ainsi finit ce drame, pour lequel M. Pasdeloup a dépensé plus d'argent qu'il n'en

dépensa pendant toute une année au théâtre de TOpéra- Comique.

La partition a dû subir quelques coupures, nécessaires, indispensables si Ton veut, mais qui n'en sont pas moins nuisibles à l'intelligence du sujet. Le rôle d'Adriano a été particulièrement écourté, et ce rôle étant ce qu'on appelle, en langage de théâtre, un travesti, le jeune Colonna ne nous a intéressé que très faiblement à son amour pour la sœur de Rienzi.

Lorsque je fus présenté à l'auteur de Guillaume Tell, du Barbier de Sécille et d'une très grande quantité d'ouvrages qui ne valent pas ces deux-là, l'illustre maître me dit : a Monsieur, je suis charmé d'avoir l'honneur de faire votre connaissance. » A quoi je répondis : a Cher Maître, tout l'honneur est pour moi. » Cela m"est revenu à l'esprit en lisant les deux télégrammes échangés entre M. Richard Wagner et M. Pasdeloup après la première représentation de Rienzi : « Votre partition vient d'obtenir un grand succès. — Mon cher ami, je vous en laisse tout le mérite. »

Cet excès de modestie du côté de M. Richard Wagner a été très remarqué. Pourtant, sans vouloir amoindrir le mérite de M. Pasdeloup, n'avons nous pas quelque raison de croire que la nouvelle du succès de Rienzi n'a pas été tout à fait indifférente au célèbre compositeur et qu'il est bien aussi pour quelque chose dans ce très légitime succès? — 11 l'a dit lui-même': (( Tout n'est pas à tuer dans cette œuvre de jeunesse, » et nous nous empressons d'ajouter que les pages dignes de survivre à celles que le maître condamne et que nous

ne prétendons nullement arracher au trépas sont de la plus grande beauté. L'auteur du Tannhauser et de Lohengrin s'y montre déjà en pleine possession de sa puissance dramatique, de son habileté à traiter les grands ensembles et à combiner les différentes sonorités de l'orchestre. Comme il n'était guère possible, à propos de Ricnz'i, de parler du défaut de carrure de la phrase mélodique et de reprocher à Richard Wagner d'avoir répudié pour la coupe de ses morceaux toutes les formes acceptées, on a vertement critiqué le luxe de son instrumentation. Beaucoup trop de bruit, a-t-on dit. Il ne faut pas confondre le bruit avec l'excès de sonorité. Ce qui est du bruit, c'est cet éternel finale que vous rencontrez dans la plupart des opéras itaUens, cette longue suite d'accords de tonique et de dominante accompagnés par tous les instruments à percussion de l'orchestre.

Wagner, comme Weber, sait intéresser l'oreille, sans sortir de la tonalité, et dans les tutti les plus énergiques il n'emploie, toujours comme Weber, ni les cymbales ni la grosse caisse. A-t-il, dans Rienzi, un peu trop abusé des fanfares de cuivre? A-t-il donné aux trombones un rôle un peu trop important? Je le veux bien; mais cet inconvénient disparaîtrait oii passerait inaperçu dans une salle plus vaste que celle du Théâtre- Lyrique, dans la salle de l'Opéra, par exemple, où Wagner, en écrivant sa partition de Rienzl, s'imaginait qu'elle serait exécutée. Non, ce n'est pas là le côté vulnérable de l'œuvre : je l'ai déjà signalé et il me paraît inutile d'y revenir. Mais quelle grâce, quelle

pureté et quelle fraîcheur dans cet admirable chœur des messagers de paix, dans le solo du soprano, dans le chant de Rienzi que les basses et les ténors accompagnent! Il est bien possible que cela soit inspiré de Weber; mais Weber eût assurément signé cette poétique inspiration. Richard Wagner excelle à faire mouvoir les masses, et, comme il peut mettre une science solidement acquise au service de son génie dramatique, il sait donner un caractère particulier à chacune des parties qui concourent à l'effet d'ensemble. Cela frappe les musiciens, le public ne s'en aperçoit guère et se contente de dire : Trop de bruit! Je signalerai cependant à son attention et à ses applaudissements la belle progression harmonique du chœur : Salut, 6 jour vermeil! la chaleur, le mouvement et Téclat des génies du premier acte; le bel adagio : Que la démence sainte pénètre dans vos cœurs, h l'acte suivant, et l'entraînante péroraison dans laquelle reparaît le thème allegro de l'ouverture. Au troisième acte, citons ï appel aux armes, la marche qui nous a fait songer à celle d'Olympie (Ohjmpie est un opéra de Spontini, qu'on a peu joué et qu'on a tort de ne plus jouer); l'hymne guerrier : Sanclo sjmnto cavalière! et surtout la magnifique prière des femmes pendant la bataille. C'est aussi une scène émouvante et largement traitée que la scène de la malédiction. Quant à la prière de Rienzi, au commencement du cinquième acte, il faut la louer comme une des plus belles inspirations de Wagner (ce farouche ennemi de la mélodie), depuis le premier accord de Torchestre jusqu'à cette pédale de si bémol sur laquelle

passent de si pénétrantes harmonies. Et qu'on me permette maintenant de répéter ce que j'ai dit dans une petite note insérée aux faits divers de ce journal, le lendemain de la première représentation de Rienzi : « Cette œuvre de la jeunesse de Richard Wagner couronnerait dignement la carrière de plus d'un compositeur.

C'est hien de nous avoir fait connaître une partition que l'Allemagne applaudit depuis trente années; mais cela ne fait pas grand'chose à la popularité de Wagner, ou du moins au succès qu'il a le droit d'ambitionner chez nous, et quand on jouera Lohengrin on verra bien que tout est à recommencer.

(Journal des Débats.)

(12 novembre 1882.)

Le prélude de Parsifal ayant été exécuté par nos trois Sociétés symphoniques, au Ghâteau-d'Eau, au Cirque d'Hiver et au Chàtelet, la presse musicale s'en est beaucoup occupée et quelques critiques, très peu favorables à Richard Wagner, se sont même autorisés de cette courte préface d'un important ouvrage pour porter un jugement ou tout au moins pour exprimer leur sentiment sur l'œuvre tout entière.

Bien que l'auteur ait condensé dans ce prélude, et sans leur donner à tous un égal développement, quatre des principaux motifs de l'opéra, ce prélude n'est autre chose qu'un prélude, un morceau n'ayant guère plus d'une centaine de mesures et uniquement destiné à préparer l'auditeur au drame musical, au « festival sacré » (Bûhnenweithfestspiel), qui va se développer devant lui. Que ces quatre motifs soient plus ou moins saisissants par la nouveauté de leur rythme ou de leur

originalité mélodique, c'est ce que chacun peut apprécier à sa manière, mais quant à la façon magistrale dont ils sont traités, ramenés, accouplés; quanta la richesse de l'harmonie et à l'art merveilleux des combinaisons instrumentales, il me semble difficile de n'y point rendre hommage, de ne point en être fortement impressionné.

Je ne suis pas un wagnérien enragé et pas plus un wagnérien de parti pris qu'un wagnérien sans le savoir. J'ai eu et j'ai encore des enthousiasmes très sincères, très justifiés, du moins à mes yeux, mais je ne me suis jamais enrôlé sous la bannière de qui que ce soit, dans la confrérie des disciples et des thuriféraires. Et si j'étais allé au festin de BajTCuth, ce n'aurait été bien certainement ni pour y boire jusqu'à l'ivresse, ni pour y ramasser des miettes. Cela soit dit dans le seul but de bien établir, en toute circonstance, la liberté de mes appréciations et l'entière sincérité de mes critiques et de mes éloges.

Non! mille fois non, le prélude de Parsifal ne mérite ni l'excès d'honneur des uns, ni l'indignité des autres. Et, sans aller jusqu'à dire qu'on eût pu attendre, pour le juger comme il convient, de le voir à sa véritable place, on a eu tort, selon moi, d'en faire tant de bruit et de choisir ce petit point isolé pour y engager la bataille. On allait laisser passer Lohengrin-, on veut maintenant arrêter Parsifal. Et cela à propos de quelques mesures d'orchestre. Voilà qu'une fois encore la politique et le patriotisme se mettent de la partie. Qu'est-ce que la politique et le patriotisme ont

à voir en cette affaire? Et que vous importe que Richard Wagner crie maintenant : Vive le roi! après avoir crié : Vive la République! Il nous a injuriés dans un moment où il eût été plus généreux à lui de se taire; mais est-ce qu'il nous injurie dans ses œuvres musicales? Est-ce que, par hasard, vous verriez des allusions blessantes pour nous dans les embûches tendues à Parsifal par le magicien Klingsor, dans les déclamations de Gurnemauy ou dans les plaintes d'Amfortas et de Titurel?

Mozart, Thôte fêté de la cour de Louis XV, nous a traités d'imbéciles, en propres termes, de « patauds et de niais »; Weber, par l'élan et la verve de ses chants patriotiques, a excité contre nous les ardeurs belliqueuses de l'Allemagne tout entière. Qui donc s'en souvient en entendant Don Juan et le Freischûiz? Quels sont ceux, parmi les plus indépendants d'entre nous, qui oseraient reprocher à Gluck, le chantre sublime d^Alceste et d'/phigénie, la platitude de ses dédicaces? Le public parisien gardera-t-il rancune à Berlioz des traits acérés, des quolibets que l'illustre musicien, acclamé aujourd'hui, bafoué alors, lui a décochés? Cessez donc de demander à l'artiste autre chose que ce qu'il nous donne, autre chose que ce que vous devez connaître de lui. Lisez les partitions, entendez-les, si c'est possible, et laissez-là les biographies.

J'ai connu Richard Wagner il y a quelque vingt ans, mais si peu que ce n'est pas la peine d'en parler. Je ne l'ai jamais revu depuis. Madame Judith Gauthier, dans l'intéressant volume qu'elle vient de publier sur

le maître de Bayreuth, a beau vanter ses vertus privées et exalter son extrême sensibilité qui le poussa un jour à recueillir un chien errant, un chien galeux, et à le soigner, cela ne me donne nulle envie de faire connaissance avec lui. Je ne pardonnerai jamais à Richard Wagner son ingrate conduite envers Berlioz, ni jamais non plus d'avoir si mal choisi son moment pour nous insulter, pour se moquer de nous. Mais je jure bien qu'il ne m'en souvient guère, lorsque je mets sur mon piano la partition de Lohengrin ou de Tristan et Iseult, ou même celle de Parsifal, qui me donne tant de mal à déchiffrer.

Les colères que Ton cherche à soulever contre Richard Wagner ne font qu'exciter davantage le zèle de ses partisans. L'autre jour, au Château-d'Eau, on n'eût pas tant applaudi le prélude de Parsifal, malgré une exécution parfaite, admirable, si on ne l'avait pas si outrageusement sifflé.

Mais, me dira-t-on, ce n'est pas tant le prélude qu'on a sifflé que Richard Wagner lui-même, ennemi irréconciliable du peuple français, le contempteur de toutes les gloires que nous sommes habitués à vénérer. Eh bien ! franchement, je n'en fais point mon compliment aux siffïeurs.

M. Lamoureux, très grand admirateur des œuvres de Richard Wagner, est-il son disciple, son ami? Pas le moins du monde. Il ne lui a jamais parlé, pas même à Bayreuth, où les adulations prodiguées au héros de la fête étaient contagieuses pourtant. Le maître s'est souvenu de cette froideur, et l'éditeur de Parsifal a reçu

.'ordre de n'envoyer la partition du prélude qu'à M. Colonne et à M. Pasdeloup. M. Lamoureux, qui tenait à arriver en môme temps que ses deux confrères, se l'est procurée ailleurs. L'année dernière, le très habile chef d'orchestre des Nouveaux Concerts nous donna plusieurs auditions successives de Lohengrin. Personne ne siffle, tout le monde applaudit : le succès est grand, unanime. Vous vous souvenez de la lettre écrite par Richard Wagner^ et qui renfermait ce passage : (( Quant à l'exécution des fragments (de Lohengrin), je n'y ai rien vu à redire, alors que c'étaient vraiment des fragments ; mais maintenant que ce sont des actes entiers qu'on donne aux Concerts, je ne puis vous cacher que cela m'est désagréable. »

Voilà en quelle monnaie M. Lamoureux a été payé de ses efforts, de ses soins, de son zèle. Cela l'empêchera-t-il de nous redonner le premier et le troisième actes de Lohengrin, peut-être même d'y ajouter le deuxième et de prendre dans l'œuvre du compositeur allemand ce qui lui semblera de nature à parer son affiche et à intéresser le public? Après le prélude de Parsifal, le prélude de Tristan et IseuU, c'est-à-dire l'introduction de l'opéra soudée aux dernières mesures du finale, soudure que Richard Wagner a faite lui-même en vue du concert.

Chez M. Colonne, c'est la Hiddlgung's Marsch (marche composée pour le roi de Bavière, littéralement : « Marche de l'hommage ») que l'on exécute. Et nos trois direc-

1. Voir le Journal des Débats du l" juin 1882, où l'on trouvera cette lettre in extenso.

teiirs de Sociétés symphoniques semblent lutter d'activité et obéir à la même pensée. Les signaler pour cela à la vindicte publique, aux remontrances et aux sévérités administratives, c'est peut-être aller un peu loin. Le mieux, à mon avis, serait de tenir l'homme pour ce qu'il est et le musicien pour ce qu'il vaut : on éviterait ainsi de tomber dans des erreurs et dans des excès également regrettables.

Qu'on nous donne seulement un théâtre lyrique, un vrai théâtre de musique dont le directeur aurait les coudées franches, et je suis certain que, si une place y était faite, même malgré lui, à Richard Wagner, quelques-unes de ses œuvres pourraient sans le moindre danger y être représentées. Je suis convaincu que le Tannhauser aurait actuellement beaucoup de succès, Lohengrin en aurait davantage; les Maîtres Chanteurs, tels que je les ai entendu exécuter à Londres, a faisaient de l'argent » (la pièce est très amusante) : Tristan et Iseuli en ferait peut-être un peu moins. Quant à Parsifal, malgré quelques pages superbes, entre autres le finale du premier acte et la scène des filles-fleurs évoquées par le magicien Klingsor pour séduire « le jeune héros )), je crois qu'il ne pourrait venir qu'après la fameuse tétralogie, après que le public se serait habitué aux mystérieuses lueurs du Crépuscule des Dieux.

Ah! nous n'en sommes pas là, je le sais. Et que vat-il m'arriver pour avoir osé dire que, dans le cas d'une véritable résurrection du Théâtre-Lyrique, il faudrait y accueiUir Richard Wagner? Je me hâte d'ajouter qu'on

LE PRELUDE DE PARSIKAL 7o

devrait y accueillir aussi Mozart et Weber, Gluck et Spontini, et même n'en point exclure tout à fait les compositeurs français, à commencer par Berlioz.

Richard Wagner n'a-t-il pas écrit quelque part que (( les opéras de tous les maîtres connus sont à ses propres drames lyriques ce que le singe est à l'homme »? Ce qui équivaut à dire que le seul créateur du drame lyrique est un homme, et que les autres compositeurs de toute époque et de tout pays, n'ayant fait qu'œuvre simiesque, ne sont autre chose que des chimpanzés, des gorilles, des macaques et des ouistitis. Et qu'y a-t-il d'étonnant à ce qu'il ait dit cela pour peu qu'il soit, comme il est probable, un adepte du darwinisme? Donc quand je demande que l'on nous fasse entendre « tout entiers » les opéras de Richard Wagner, en même temps que ceux de Weber, de Gluck et de Berlioz, c'est qu'il me semble vraiment utile que le public, jugeant équitablement, sans parti pris, sans haine, et mieux que sur de simples échantillons, soit mis à même de comparer le génie du grand novateur allemand avec celui des illustres singes dont il descend.

[Journal des Débals.)

TRISTAN ET ISEULT (premier acte)

{Concert Lamoureux, 22 mars 1884.)

Il y a une vingtaine d'années, j'étais à Weimar et je me promenais avec mon ami Edouard Lassen. Nous causions du Fliegende Hollaender (Vaisseau fantôme) que j'avais entendu pour la première fois la veille et fort bien exécuté par les artistes du grand théâtre ducal. Tout à coup Lassen me dit :

« Connaissez-vous Tristan et IspaiU'I — Non, répondis-je, mais j'ai ouï dire que cet ouvrage avait été mis à l'étude à Vienne, et qu'après une cinquantaine de répétitions les chanteurs avaient été obligés d'y renoncer. — Eh bien, me dit Lassen, venez avec moi chez le docteur X... (il y a à Weimar plus de docteurs que de barons), et nous déchiffrerons ensemble cette indéchiffrable partition. »

Le docteur X..., qui est un des fervents adeptes de la musique de Vavenir (c'est encore ainsi que bien des gens, musiciens ou non musiciens, s'obstinent à qualifier l'œuvre de R. Wagner), fut enchanté d'apprendre le but de notre visite. Lassen se mit au piano, je devrais dire à

l'orchestre; et il joua l'ouverture, qui n'est à proprement parler qu'un prélude instrumental. Je tournais les pages silencieusement; le docteur X..., assis dans un fauteuil, s'épanouissait. L'ouverture finie, les récits succédèrent aux récits et d'autres récits leur succédèrent encore. Je n'apercevais au loin et de tous les côtés que des horizons de sable, la chaleur devenait accablante et pas une oasis pour nous reposer, pas le plus petit filet d'eau pour étancher notre soif!... Enfin la voix de Tristan s'unit à la voix d'Iseult. Ce que deux hautbois ou deux clarinettes peuvent exécuter, sinon sans inconvénients pour l'oreille, du moins sans difficultés, deux voix, quelque exercées qu'on les suppose, sont inhabiles à le faire; il est des intervalles rapprochés, des dissonances dont il ne faut pas abuser; bien moins encore dans le chant que dans l'orchestre, deux voix qui se rencontrent trop souvent, à la faible distance d'une seconde diminuée, par exemple, finissent par se heurter, par se frotter Tune à l'autre et par produire la plus horrible cacophonie.

Au milieu du duo, j'éprouvai cette folle rage de l'enfant qui, désespérant d'apprendre la leçon qu'on lui a donnée à étudier, trépigne et pleure, ferme son livre avec colère et le jette bien loin de lui. De mes doigts crispés je frappai tout à coup le clavier comme l'eussent fait les griffes d'un chat furieux et, mêlant au hasard les mots allemands et les phrases les plus bizarres, je poussai des cris plus ou moins intelligibles, incohérents, sauvages. Lassen, toujours calme et souriant à peine, continuait à déchiffrer. Je me retournai pour voir quelle mine faisait le docteur. — Il avait disparu. — Alors Lassen s'arrêta et j'allais le prier de me dire franchement s'il trouvait une grande différence entre la manière dont le duo avait fini et celle dont il avait commencé, lorsque le docteur reparut : « Continuez, nous dit-il, j'étais dans mon cabinet, mais je n'ai pas perdu une note. N'est-ce pas que c'est admirable!... [Vunderschœnl). »> .

Voilà ce que' j'écrivais il y a vingt ans. Et en disant que je ne l'écrirais certainement point aujourd'hui, je ne veux pas faire un acte de contrition. Peut-être que le jugement que je portais sur une œuvre qui se révélait à moi à l'aide de moyens par trop insuffisants, était-il formulé un peu à la légère, mais il n'en était pas moins l'expression sincère et toute spontanée de ce que j'avais ressenti. Je ne connaissais, à cette époque, de l'œuvre de Wagner que Rienzi^ le Vaisseau Fantôme, Tannhauser et LoJiengrin, puisqu'il n'avait encore écrit ni les Maîtres Chanteurs, ni la tétralogie de l'Anneau des Niebelungen, ni Parsifal. J'admirais déjà M. Wagner dans sa première ou, plus exactement, dans sa seconde manière ; je n'étais point encore initié à la nouvelle transformation que son style, j'évite à dessein de dire son système, allait subir. L'étude, consciencieuse sinon approfondie, que j'en ai faite depuis, a modifié mon jugement, sans exciter toutefois mon admiration, au point de la rendre exclusive. Dans une lettre adressée à M. Frédéric Villot et qui sert de préface à la publication de ses quatre poèmes d'opéra (le Vaisseau Fantôme, Tannhauser, Lohengrin et Tristan et Iseult), R. Wagner nous apprend qu'il interrompit sa tétralogie des Niebelimgen, alors qu'elle était fort avancée déjà, pour écrire le poème et la musique de Tristan. Cet ouvrage peut donc être considéré comme l'expression la plus complète de son système. «Je sais, disais-je dans mes Souvenirs d'Allemagne déjà cités, que le mot est tantôt repoussé, tantôt accepté par M. Wagner; mais il me serait aussi difficile qu'à lui

d'en trouver un autre pour rendre ma pensée et la sienne. )) Le mot innovation, dont il se sert dans la lettre de M. Yillot. vaut-il mieux? « Vous pouvez trouver ici, sous la torme la plus précise et la plus correcte, en quoi consiste mon innovation. Elle ne consiste aucunement dans je ne sais quelle révolution arbitraire, toute musicale, dont on s'est avisé de m'imputer l'idée, la tendance, avec ce beau mot : musique de r avenir. » Système ou innovation, peu m'importe, Tristan et Iseult est bien certainement le point culminant de l'un ou de l'autre. Et je sais des musiciens, désignés pourtant comme des disciples de Wagner, qui se demandent avec effroi jusqu'où il seraitallé s'il avait voulu innover plus qu'il ne l'a fait dans Tristan, s'il sétait éloigné encore davantage des traditions du drame lyrique, léguées par Gluck à ses successeurs, traditions que, déjà dans Lohengrin, il avait assez peu respectées. Les principes développés dans la belle préface (VAlceste ont bien pu servir de base aux doctrines, aux théories de R. Wagner, mais quand il s'agit d'élever un monument, la distance est grande quelquefois de la base au sommet.

Si vraiment, comme il s'en attribue le mérite, l'illustre fondateur du théâtre de Bayreuth a voulu doter son pays d'un art purement allemand, il faut convenir que rien n'est plus allemand que Tristan et Iseult. C'est au point que mon oreille a été complètement déroutée en entendant chanter en français cette musique essentiellement germanique. Et pourtant la traduction de M. Wilder est faite avec une précision

presque mathématique, avec une intelligence et une habileté peu communes aux traducteurs de poèmes d'opéra. Au risque de moins bien comprendre le texte, ce sont des paroles allemandes et non des paroles françaises que j'aurais voulues. Que Tannhauser, Lohengrin puissent à la rigueur s'accommoder des assonances d'une traduction française, je l'accorde : mais Tristan et Iseult, non; — les Maîtres Chanteurs, les Niebelu7igen et Parsifal, pas davantage.

Bien plus encore que les autres partitions du maître, ils exigent la lumière de la rampe, la représentation du drame, le prestige de la mise en scène et ne sont point faits pour le concert. Je dois constater cependant que le magique orchestre de M. Lamoureux et le talent d'interprètes convaincus et bien choisis ont paru suffire à leur tache, qui était d'initier le public aux beautés un peu ardues d'une œuvre théâtrale dont le côté plastique ne lui était révélé que par les notes explicatives du livret. M. Lamoureux, par crainte de manifestations qui parfois ont accompagné, chez lui comme ailleurs, l'audition de fragments wagnériens, avait pris ses précautions. Il avait demandé (( respectueusement » à ses auditeurs de vouloir bien rester tranquilles, impassibles jusqu'à la fin. Et c'est ce qu'ils ont fait. Pas la moindre protestation, pas le moindre bravo n'ont troublé ni interrompu la belle exécution du premier acte de Tristan et Iseult, C'est seulement après le dernier accord que les applaudissements ont éclaté. En voyant cet auditoire si attentif, si recueilli,

il n'y avait pas à en douter : la grâce était descendue en lui; peu à peu le charme pénétrait.

Et moi je ne pouvais m'empêcher de songer au bon docteur de Weimar, à mon ami Lassen et à la pitoyable farce que j'avais jouée.

C'était la première fois que j'entendais Tristan et Iseult à l'orchestre. Ce travail instrumental, pourtant si compliqué, est d'une beauté réelle. N'y cherchez point les piquantes sonorités, les ingénieuses oppositions de timbres que vous aimeriez peut-être à y rencontrer et auxquelles des œuvres, qui certainement ne valent pas celles-là et ne sont pas conçues dans le même esprit, vous ont habitués. Ce sont des flots d'harmonie qui vous enveloppent avec des intensités diverses obtenues par des procédés qui, il faut bien le dire, ne varient guère. Quant à l'absence de toute forme mélodique qui vous surprend peut-être, c'est précisément là, qu'on me passe cette antithèse, la forme que le compositeur a voulue. Le chant énergique de Kurwenal et les appels joyeux des matelots tranchent cependant sur la teinte un peu uniforme de ces longues mélopées, de ces longs récits. Le duo d'amour que j'ai indignement profané à Weimar remplit presque, à lui seul, tout le second acte, et c'est seulement le premier acte que l'on exécute au concert de Lamoureux. Reste donc celui-ci dont je vais essayer de donner une succincte analyse dont le lecteur voudra bien se contenter.

M. Edouard Shuré, dans son beau livre Opéra et Draine^ dont la seconde partie est consacrée presque

tout entière à l'œuvre de R. Wagner, depuis R'ienzi jusqu'à la tétralogie des Niebelungen, nous dit cfue, selon la légende, « la fatalité de l'amour avait déjà présidé à la naissance de Tristan. La destinée de son père et de sa mère fut l'image de la sienne, un jour radieux qui finit dans un sombre orage. Blanchefleur, sœur du roi Mark, aima Rivalin, chevalier breton venu à la cour de Cornouailles et qui mourut peu après. Pour cacher le fruit de ses amours secrètes, elle dut s'enfuir en Bretagne, dans le château de son ami défunt. C'est là que Blanchefleur, délaissée, protégée seulement par un serviteur fidèle de Rivalin, mit au monde le fils de son désir et de sa douleur. Elle le nomma Tristan et rendit le dernier soupir en lui donnant le jour. L'orphehn grandit dans la maison de son père, sous la garde du bon Kurwenal. » Dans le roman de Luc de Gaste, écrit au xn*" siècle et où l'on trouve les premières traces de la légende celtique de Tristan et Iseult, le bon serviteur s'appelle Gouvernail, ce qui indique clairement sa fonction. Dans l'épopée chevaleresque de Gottfr'ied de Strasbourg^ tirée du roman en prose normande de Luc de Gaste, Gouvernail devient Kurwenal et n'en reste pas moins un serviteur dévoué, un écuyer fidèle. 11 accompagne son maître dans ses courses aventureuses et sait à l'occasion l'égayer par quelque chanson.

Marold s'en va, bravant les Ilots, Soumettre TAngleterre.

Une île flotte au sein des eaux, C'est là qu'il gît en terre.

Sa bête, l'on en fit présent A celle qui pleure l'absent.

Gloire au héros Tristan, Le vainqueur du Forban.

C'est ainsi que Tristan rompit d'un coup de sa formidable épée le servage qui rendait le pays de Cornouailles tributaire du royaume d'Irlande. Tous les ans, Marold, le neveu du roi et le fiancé d'Iseult, venait exiger le tribut. Tristan le tua en combat singulier et envoya sa tête à Iseult. Puis, toujours poussé par son humeur aventureuse, il monta sur une misérable barque de pêche qui vint s'échouer sur la côte d'Irlande. Ce fut Iseult elle-même qui le recueillit et pansa sa blessure; Marold, avant de mourir, avait vaillamment combattu. Tristan, pour ne pas être reconnu, se présenta à Iseult sous le nom de Tantris. Mais elle s'aperçoit qu'un jour l'épée du chevalier est ébréchée et que le fragment d'acier dont l'arme est privée est précisément celui qu'elle a retrouvé dans le crâne de Marold. Iseult saisit l'épée pour en frapper le meurtrier : mais celui-ci la regarde avec des yeux si suppliants et si doux que, vaincue et fascinée, elle laisse l'arme s'échapper de ses mains.

Tristan, guéri par les soins d'Iseult, quitte l'Irlande et revient à la cour de son oncle, auquel il fait un portrait des plus séduisants de la beauté d'Iseult. Le pauvre chevalier a rapporté de son voyage une blessure bien plus dangereuse que celle que lui avait faite Marold lors de son dernier combat. A force de vanter sa bien-aimée, il finit par éveiller chez le roi son oncle

le désir de l'épouser. Et, avec une abnégation qui s'explique chez un chevalier un peu errant, Tristan s'offrit lui-même à aller demander à Iseult s'il ne lui plaisait point de venir s'asseoir à côté de l'oncle Mark sur le trône de Cornouailles. Il part. Iseult, quoique très désagréablement surprise d'abord, accepte la proposition de Tristan. Et les voilà tous deux, elle accompagnée de sa fidèle servante Brangaine, Brangolne ou Brangienne, lui de son fidèle serviteur Kurwenal, voguant vers les côtes d'Angleterre, sur un navire où une tente « formée de riches draperies » a été installée pour Iseult.

C'est ici que le drame commence, mais il vit tout entier des événements que nous venons de raconter. Un matelot perché dans les vergues chante un refrain d'amour. « Qui me raille et m'outrage? » s'écrie tout à coup Iseult, qui croit voir dans la chanson du mousse une allusion à l'état de son propre cœur. Elle se répand d'abord en invectives et en imprécations contre le meurtrier de son fiancé par qui, à son tour, elle s'est laissée vaincre ; puis, passant de la colère à un sentiment plus doux, elle demande à voir Tristan. Celui-ci, craignant que l'éclat des beaux yeux d'Iseult ne lui fasse trahir la confiance de son oncle, refuse d'obéir à l'invitation que lui porte Brangaine de la part de sa maîtresse. Grand courroux d'Iseult, qui, dans le paroxysme de la colère, se met à raconter à Brangaine, et par le menu, son aventure avec Tristan et comment elle l'a recueilli, comment elle l'a guéri, comment, grâce à sa complicité, il a pu quitter l'Irlande

OÙ on voulait le retenir prisonnier. C'est pour payer sa dette de reconnaissance, c'est pour reconnaître tant de bienfaits reçus qu'il a conçu l'idée de la faire entrer dans la couche du vieux roi de Cornouailles, de son oncle Mark, elle qui aurait tant voulu être aimée. Aimée de Tristan, sans doute, pense Brangaine. Et alors, rappelant à IseuU que sa mère lui a confié en mourant une cassette toute pleine de philtres magiques, elle va chercher le coffret et y choisit la fiole contenant l'élixir d'amour. « Ce n'est pas celui-là que je veux, s'écrie Iseult, c'est le breuvage de mort! »

Mandé de nouveau auprès de sa future souveraine, Tristan se décide enfin à venir. Et prenant sans hésiter la coupe que lui tend Iseult, il la porte à ses lèvres en disant : « Reine, je connais la puissance de votre art : vos hommes jadis ont guéri ma blessure; que ce breuvage maintenant guérisse mon âme! » Avant qu'il ait achevé de boire la liqueur mortelle, Iseult lui arrache la coupe des mains : « A moi ma part, s'écriet-elle, à moi le reste! » Et ayant vidé la coupe empoisonnée elle la jette aux pieds de Tristan. Les voilà seuls en face l'un de l'autre, immobiles, muets, frissonnants et comme s'ils cherchaient les ardeurs de l'amour en attendant les spasmes de la mort. La mort est lente à venir, mais un trouble les agite, le trouble des sens qui brûle leurs lèvres et enflamme leurs regards. Ils tombent dans les bras l'un de l'autre... Brangaine survient, Kurwenal la suit, annonçant que le navire a touché terre et qu'on aperçoit non loin du rivage le roi Mark suivi d'un cortège brillant.

« Quel breuvage m'as-tu donné? » demande Iseult à sa confidente, pendant que celle-ci lui pose la couronne sur le front et lui jette sur les épaules le manteau royal. « Le breuvage d'amour », répond Brangaine, feignant de déplorer son erreur. Alors se tournant vers Tristan : « Faut-il vivre? » lui dit-elle. Et elle tombe inanimée dans les bras de ses suivantes, sans que les vivats qui saluent le roi de Cornouailles puissent la faire revenir de son évanouissement. C'est sur ce tableau émouvant que la toile tombe.

Vous connaissez mon peu de goût pour les analyses techniques; celle de la partition devrait être technique par-dessus toutes; les points de repère y sont difficiles, fort difficiles à signaler. Tout s'enchaîne et rien ne peut se séparer : le premier éditeur venu vous dira que la vente des morceaux détachés de l'œuvre de R. Wagner en général, de Trislan et Iseult en particulier, est fort improductive. La division en scènes, qui n'existe plus dans Parsifal, se retrouve pourtant dans Tristan. L'une des plus belles est peut-être celle des philtres; dans la scène finale la passion est arrivée à son paroxysme et la voix des chanteurs a peine à suffire aux fougueux Mans que la situation, très tendue en cette partie de ['ouvrage, et l'inspiration du compositeur lui imposent.

Le chœur chanté à la fin de l'acte et sur lequel se iétache une phrase musicale de Kurwenal, est plein de brio et de mouvement. J'ai déjà cité la chanson popuaire sur la défaite de Maroldet, en somme, il me semble ]ue, sans émailler mon analyse de dièzes et de bémols, j'ai donné au lecteur dans ces dernières lignes et

dans celles que j'ai écrites plus haut, une idée suffisamment exacte du premier acte de Tristan, dont le prélude instrumental est à lui seul un poème où sont condensées avec une prodigieuse habileté les parties essentielles et caractéristiques du drame musical qui va se développer. Berlioz, lui, n'avait vu dans la préface symphonique de Tristan qu' (( une sorte de gémissement chromatique rempli d'accords dissonnants dont les longues appogiatures, remplissant la note réelle de l'harmonie, augmentent encore la cruauté. »

(Journal des Débats.)

( Thédlre Royal de la Monnaie, 18 janvier 1890.)

Lohengrin est le premier ouvrage de Richard Wagner qu'ait joué le théâtre de la Monnaie. C'était, je crois, en 1870, sous la direction de M. Vachot; mademoiselle Sternberg, qui fut depuis madame Vaucorbeil, joua le rôle d'Eisa et M. Hans Richter, alors à l'aurore de sa renommée, dirigeait l'orchestre. L'année suivante, le Vaisseau Fantôme sombrait, tandis que, dix-huit ans après, ce même ouvrage, que les purs wagnériens classent à un rang très inférieur, obtenait auprès du public un véritable succès avec M. Renaud et madame Fierens comme principaux interprètes. Puis viennent le Tannhauser, les Maîtres Chanteurs avec madame Rose Caron dans le rôle d'Eva, et enfin la Valhjrie, qui, représentée suivant les traditions de Bayreuth, toutes lumières éteintes dans la salle, attirait la foule pendant plusieurs soirées successives aux théâtres que diri-

geaient alors MM. Dupont et Lapissida. Siegfried est, par conséquent, le deuxième des quatre opéras dont la tétralogie se compose et qui, traduit en français, a paru jusqu'à ce jour sur la scène bruxelloise. Mais, en 1882, une troupe allemande dont faisaient partie la grande cantatrice madame Materna et le baryton Scaria était venue, sous la direction de l'imprésario Neuman, donner, en une série de huit représentations, la tétralogie tout entière. L'expérience réussit, mais ne fut pas renouvelée. Richard Wagner, qui vers 1850 s'était laissé aller à l'espoir d'écrire un opéra pour la grande scène parisienne où Meyerbeer allait bientôt donner le Prophète, avait choisi pour le sujet de son poème la légende Scandinave de Wieland le Forgeron. Et il s'y personnifiait lui-même, racontant ses souffrances d'artiste, comme Berlioz dans Lélio. Mais le poème n'était pas encore achevé que, pris de découragement, il y renonçait et revenait à Zurich pour se consacrer à la fois à des études de littérature musicale et à la composition d'un nouvel opéra, la Mort de Siegfried. C'est là l'embryon de la tétralogie, qui n'est donc pas sortie spontanément et d'un seul jet du cerveau du grand compositeur.

(( Lorsque j'essayai, dit Wagner, de dramatiser le moment capital du mythe des Niebelungen dans la Mort de Siegfried, je trouvai nécessaire d'indiquer un grand nombre de faits antérieurs, de façon à mettre les épisodes essentiels dans leur vrai jour. Mais je ne pouvais que raconter des faits préparatoires, tandis que je sentais la nécessité de les faire entrer dans l'action

même du drame, de façon que j'en vins à écrire Siegfried. Mais ici nouvel embarras : je ne trouvais toujours pas moyen d'incorporer ce qui était nécessaire pour que l'action dramatique s'expliquât d'elle-même... La composition de Siegfried fut interrompue par celle de la Valkgrie et du Wieingold. Wagner y revint ensuite, termina le second acte au printemps de 1857, et c'est par l'achèvement de Siegfried que fut complétée la tétralogie dont Munich, grâce à l'initiative toute-puissante du jeune roi Louis, devait avoir la primeur dix ans après. Les Français qui assistaient au mois de septembre 18()9 à la représentation de VOrdu Rhin se souviennent peut-être que tout ne marcha pas « comme sur des roulettes », et M. Camille Saint Saëns, àqui,par suite du refus de Hans Richter, l'intendant royal s'était adressé pour conduire l'orchestre, n'a probablement pas oublié toutes les discordes et toutes les défections dont il fut le témoin. Wagner avait été rappelé à Munich pour surveiller les répétitions et donner son avis sur la mise en scène; il la trouva pittoresque, demanda des changements et des améliorations que l'impatience du roi ne permettait pas de lui accorder et, sur l'instance de ses amis, il s'en retourna à Lucerne ; Hans Richter était parti de son côté, le baryton Bebz l'avait suivi; M. Camille Saint-Saëns s'était prudemment dérobé à l'honneur qu'on voulait lui faire. Le roi ne pouvait attendre plus longtemps, l'intendant perdait la tête. Enfin, c'était à qui ne prendrait pas sa part de responsabilité de cette représentation qui s'annonçait comme une véritable débâcle. Fort heureu-

sèment le machiniste Brandt fut mandé et vint de Darmstadt tout à point pour réparer les bévues et les maladresses de ses confrères bavarois : le baryton Kinderman prit le rôle de Bebz, et le Kapellmeister Wiilner s'assit au pupitre du chef d'orchestre prêt à faire face à l'orage qu'il déchaînait. Le public, à qui on imposait pour la première fois quatre interminables actes sans entr'actes ni repos, finit par trouver qu'on mettait sa patience à une trop rude épreuve et les signes d'impatience qu'il donna d'abord ne tardèrent pas à se changer en une véritable protestation. On arriva tout de même à la fin de la représentation, et le roi, impassible et dédaigneux devant l'hostilité de son peuple, se retira fort satisfait.

Six ans plus tard le théâtre de Bayreuth était fondé et inauguré solennellement par trois séries de représentations de l'Anneau des Niebelungen^ dont la première eut lieu du 13 au 16 août 1876. Ce fut la fête de l'art national allemand et la consécration suprême de la gloire du grand réformateur. Désormais, Bayreuth serait le lieu de pèlerinage où les hésitants laisseraient leurs derniers scrupules, où les dissidents eux-mêmes iraient faire amende honorable, et, pieusement agenouillés sur les marches du temple, demander à la grâce de descendre sur eux. Beaucoup de conversions datent de cette époque; c'était la première fois, d'ailleurs, que l'œuvre typique du maître était présentée dans son ensemble, avec toutes les ressources, tout le prestige d'une exécution parfaite et entourée d'une mise en scène dont les plus menus détails, à l'exté-

rieur comme à l'intérieur, avaient été fort habilement réglés.

Du cérémonial et des traditions de Bayreuth, Bruxelles n'a conservé, pour Siegfried, comme pour la Valkijrie, que l'abaissement du niveau habituel de l'orchestre, qu'il eût été a S5ez difficile de cacher entièrement aux yeux des spectateurs, et l'obscurité de la salle. Aucune fanfare n'a sonné à l'heure où la représentation allait commencer. Quelques Français, parmi lesquels un petit nombre de nos confrères, étaient venus de Paris pour y assister. Mais, de tous les points de la Belgique et même de plus loin, beaucoup de wagnériens étaient accourus. On les reconnaît à cela que leur attitude est toute différente des spectateurs ordinaires; peut-être échangent-ils leurs impressions et leurs pensées au cours de la représentation ; mais ils le font si discrètement qu'on ne saurait vraiment en être troublé. Et pas le plus petit bravo qui vienne souligner l'effort heureux de quelque chanteur et troubler le recueillement général. On se dédommage de cette réserve, de ce silence, à la fin de l'acte seulement. Alors les applaudissements éclatent et les rappels reitérés (j'en ai compté jusqu'à trois) indiquent aux artistes, qui d'ailleurs ne s'y trompent pas, combien le public leur est reconnaissant de tant de zèle, de tant de talent dépensé. Et j'imagine que ce n'est pas seulement aux chanteurs que ces marques d® la satisfaction des auditeurs s'adressent ; une large part en revient à l'orchestre, dont le rôle est si périlleux et si prépondérant presque toujours. Il n'a pas fallu

moins de vingt-cinq répétitions d'ensemble, je néglige les répétitions partielles, pour mettre le vaillant orchestre de la Monnaie, renforcé d'une vingtaine de musiciens, à la hauteur de la tâche qu'on lui imposait. Le jeune chef, M. Servais, fils du célèbre violoncelliste, dont la fonction exceptionnelle est de diriger les études et l'exécution des ouvrages wagnériens, fonction délicate, mais qui, après de pénibles travaux, lui fait des loisirs assez prolongés, a révélé en cette occasion de remarquables aptitudes que ses confrères allemands devront reconnaître après en avoir peut-être douté. Il est excellent musicien, il est consciencieusement pénétré de l'œuvre du maître, et l'admiration absolue, je ne dis pas exclusive, qu'elle lui inspire pourrait à la rigueur lui tenir lieu, dans une certaine mesure, de l'expérience nécessaire et toujours lente à acquérir. J'avais vu M. Servais diriger le Vaisseau Fantôme-^ tout autre chose était de diriger Siegfried) cette redoutable épreuve lui a parfaitement réussi.

J'ai parlé plus haut des difficultés qu'avait rencontrées à Munich, quand le Rfieingold y fut donné pour la première fois, l'installation de l'aquarium dans lequel les filles du Rhin prennent leurs ébats et défendent mal le trésor que Wotan a confié à leur garde contre la convoitise de l'astucieux Alberich. Le truc inventé par le machiniste Brandt, — le même qui à Darmstadt fit couler la mer de feu au troisième acte de la Reine de Saha de Gounod, — n'est plus aujourd'hui, pour une scène convenablement outillée, qu'un simple jeu. 11 en est de même du rideau de vapeur

incandescente qui s'élève devant Siegfried au moment oîi il s'apprête à escalader le roc où dort Brunnhild. Le théâtre de la Monnaie connaissait d'ailleurs, pour en avoir fait usage déjà dans une circonstance que je n'ai pas besoin de rappeler, les procédés à l'aide desquels se produit cet embrasement. Il n'avait donc qu'à se préoccuper de la fantasmagorie accessoire qui est peu de chose en vérité et d'un goût assez enfantin : un ours qui gambade et qui grogne, un dragon qui rugit dans un porte -voix et un oiseau chanteur. Le dragon, c'est le géant Fafner, gardien du trésor des Niebekingen, ravi par le nain Alberich aux filles du Rhin; puis soumis par Wotan qui, aidé de Loge, Ta repris par ruse à Alberich, aux géants qui ont bâti le Walhalla, le palais des dieux. Je ne vais pas remonter aux origines du mythe et vous raconter par le menu la latte entre les dieux, les géants et les nains telle que Ta dramatisée Richard Wagner dans sa tétralogie. Je n'ai à vous parler aujourd'hui que de l'épopée deSiegfried, et ma tâche, si agréable qu'elle soit, est tout de môme assez lourde pour que je ne cherche pas encore à la compliquer par d'inutiles digressions ; je dis inutiles parce que, dans l'œuvre de Wagner, tout s'enchaîne, tout se retourne, tout s'explique par la façon dont le drame est conduit et que dans Siegfried, par exemple, qui est la troisième partie de l'épopée, en comptant le prologue, l'action est suffisamment rattachée aux épisodes antérieurs pour les rappeler et même pour en divulguer le mouvement et le caractère à l'intelligence des spectateurs, auxquels l'œuvre entière n'a pas

encore été révélée. Chaque fraction du drame constitue donc à elle seule un drame complet, avec une progression d'intérêt qui croît jusqu'au dénouement et une intensité d'émotion qui ne faiblit guère qu'en cer- » tains moments où les longs développements donnés à la forme dialoguée font que l'attention va peu à peu se fixer sur la complexion du travail instrumental. C'est alors peut-être que la connaissance des phrases typiques devient indispensable. Aussi l'autre soir, en entendant les confidences de Mime ou les lamentations de Wotan, plus d'un auditeur qui se souvenait de la Valkyrie voyait repasser devant ses yeux les figures du chasseur Hunding, de Siegmund et de Sieglinde, en même temps que l'orchestre les dessinait en traits caractéristiques et lumineux.

Siegmund tué par Hunding, Sieglinde est venue mourir dans la forêt où Mime frappe jour et nuit l'enclume sur laquelle il espère forger l'épée qui tuera Fafner et le rendra maître du trésor du Niebelungen. Et, en mourant, Sieglinde a confié à la garde du gnome l'enfant qu'elle portait dans son sein. Cet enfant, c'est Siegfried. Siegmund et Sieglinde, frère et sœur, étant nés des amours de Wotan avec une mortelle, Siegfried est le petit-fils du maître des dieux. Mais Mime ne lui dit sur sa naissance que ce qu'il croit sans danger de lui révéler. Il lui importe que le héros grandisse inconscient de son origine et de sa destinée. Mais une épée brisée est là; les deux tronçons en furent confiés à Mime par Sieglinde. C'est l'épée qui s'échappa des mains de Siegmund expirant, et baptisée

par lui du nom de Nothung (Détresse). Celui qui parviendrait à la reforger aurait en sa possession une arme invincible. Mime s'y est vainement essayé. Siegfried y réussira. Et le voilà tirant d'un bras vigoureux le soufflet de la forge, attisant le feu, puis jetant dans le creuset, qu'il pose sur la flamme, les fragments de répée que sa lime a divisée en menus morceaux. Le glaive forgé, Siegfried en aflîle le tranchant avec son marteau. Puis, saisissant l'arme par la poignée, il chante :

Détresse, rude et souple acier...

Rayonne et reprends ta vaillance...

d'un seul coup fend l'enclume du haut en bas et brandit le fer sur la tête du gnome qui, immobile et terrifié, s'est agenouillé devant lui.

Pendant que Siegfried chassait dans la forêt, Wotan, sous les traits d'un voyageur et armé de Sia lance, s'était présenté à Mime, et après avoir engagé sa tête qu'il répondrait aux trois questions du nain, l'interroge à son tour. Mais Mime, qui sait beaucoup de choses, ignore que celui-là seul qui n'aura jamais connu la peur pourra forger Détresse et tuer le Dragon. Et en voyant le jeune homme se mettre avec ardeur au travail, il songe que, Fafner une fois mort et le trésor reconquis, quelques gouttes d'une liqueur renfermée dans sa gourde auront bien vite fait de le débarrasser de Siegfried.

Tous deux, à l'acte suivant, sont arrivés dans cette partie de la forêt où se trouve Haine- Autre ^ qui est le nom, assez peu euphonique dans notre langue, du

repaire à rentrée duquel sommeille le dragon. Alberich et Wotan, toujours sous le même déguisement, les y ont précédés. Après un souvenir donné à leurs querelles passées, ils s'entretiennent des projets de Mime et de Siegfried ; puis le voyageur s'éloigne et disparaît bientôt dans les profondeurs du bois, laissant le souci dans l'àme d'Albcrich qui, à l'approche des nouveaux venus, se blottit dans l'anfractuosité d'une roche.

Assis sous un tilleul, Siegfried écoute le bruissement des feuilles et le gazouillement d'un oiseau qui voltige de branche en branche. Il voudrait comprendre son langage et court à la source prochaine prendre un roseau, que du tranchant de son épée il façonne et taille en forme de chalumeau rustique. Mais l'instrument ne répond que par des sons discordants au merveilleux ramage de l'oiselet. Alors, de dépit, il saisit le cor pendu à sa ceinture et sonne une éclatante fanfare qui réveille le dragon et le met d'assez méchante humeur, en môme temps que la vue du jeune chasseur lui ouvre l'appétit.

Qu'as-lu ?... Je cherche à hoirc et je trouve ù manger.

La lutte n'est pas longue entre le monstre et le héros. Percé au cœur par l'épée de Siegfried, Fafner tombe en poussant un rugissement formidable. De sa blessure quelques gouttes de sang ont jailli sur Siegfried, et celui-ci, instinctivement portant le doigt à sa bouche, comprend aussitôt ce que lui raconte en son douxlangage l'oiseau perchésurletilleul. llapprend en môme temps où se trouve le trésor qui lui appartien-

dra et ce que compte faire Mime pour se l'approprier.

Le nain, d'ailleurs, prend soin de l'en instruire.

Viens, mon fils, viens, fils de loup, Prends et crève en buvant ton dernier coup.

Et, choqué de cette façon familière et brutale de menacer ses jours, Siegfried, saisissant sa bonne lame, tue Mime comme il vient de tuer le Dragon. Alors le drame tourne à l'idylle sentimentale et la conversation recommence entre Siegfried et l'oiseau :

... Sur CCS rameaux Portés par tes ailes légères, En gazouillant, tes sœurs avec tes frères Voletèrent tout autour de toi.

Mais je vis tout seul, moi, Et je n'ai ni sœur, ni frère.

Ma mère est morte, on a tué mon frère.

Je ne les vis jamais!

Viens à mon aide, ô mon oiseau chéri.

Parle! Ne me connais-tu pas d'ami?

Ne peux-tu me tirer de peine?

Et l'oiseau, touché de la plainte du jeune vainqueur, lui promet de le conduire sur le haut rocher où, au milieu d'un cercle de feu, dort d'un sommeil magique la Valkyrie Brunnhild, « la perle des femmes », qui, réveillée par un baiser de sa bouche, lui appartiendra.

Ne nous arrêtons pas à cette pensée que Siegfried, guidé par Toiseau, marche à la conquête de sa tante ; la vierge guerrière étant la fille du Jupiter Scandinave dont lui même était le petit-fils. Arrivé au pied de la roche, Siegfried se rencontre avec Wotan, qui vient

d'éveiller la prophétesse Erda, et n'ayant pu rien apprendre d'elle sur la destinée future des dieux, déjà au déclin de leur toute-puissance, l'a replongée en un sommeil éternel. Wotan interroge Siegfried sur les prouesses qu'il vient d'accomplir et cherche à le détourner de l'en treprise que l'oiseau lui a conseillée et qu'il ne peut tenter qu'au péril de ses jours. Et le voyageur, entrevoyant déjà, dans la délivrance de la vierge endormie, son pouvoir perdu, veut barrer le chemin à l'intrépide héros; mais celui-ci brise d'un seul coup de son épée la lame du dieu qui jadis avait brisé cette môme épée dans la main du père de Siegfried. Wotan disparaît, le tonnerre gronde et à l'embrasement de la roche se mêle la lueur des éclairs. Siegfried, sonnant du cor, s'élance au devant du réseau de flammes qui, insensiblement, s'est abaissé jusqu'à lui, il le traverse, et on le perd de vue jusqu'au moment où la vapeur de feu se dissipant et ne laissant plus flotter qu'une brume légère, le héros apparaît debout devant la vierge étendue sur la plus haute cime du roc, le casque au front, couchée dans son armure, et le corps abrité par son large bouclier. Siegfried, ébloui par cette apparition, s'écrie :

Un homme armé

Ah ! qu'il est beau î ses boucles ondulées Frangent de vagues d'or son noble front vermeil.

Puis, ayant soulevé le bouclier, et s'étant livré à un examen plus attentif, il reconnaît bien vite son erreur.

La femme conquise à son amour semble attendre qu'un baiser du héros la réveille ; et devant la radieuse

beauté de la vierge endormie, Siegfried éprouve, pour la première fois, la sensation de la peur. Il n'ose approcher, s'enhardit cependant, et, à peine ses lèvres ont-elles effleuré celles de la bien-aimée, que le charme est rompu. Brunnhild rendue à la vie salue les merveilles de la terre et la splendeur du soleil. C'est le prélude d'un long duo d'amour ^cfui s'achève dans une brûlante étreinte, après des péripéties diverses qui ne retardent que pour le mieux préparer le dénouement attendu.

M'étant laissé aller à dire un jour que je trouvais quelques longueurs dans le deuxième acte de la Valkyrie, je m'attirai cette riposte de la part d'un initié, wagnérien de la première heure : (( C'est le plus beau! » Ce qui équivalait à dire : « Vous êtes un une et n'y entendez rien. » Je vais sans doute m'exposer à pareil affront en disant que le duo d'amour qui termine le troisième acte de Siegfried, et qui commence d'une façon si poétique pour se développer en une suite d'épisodes si merveilleusement présentés et d'une si haute inspiration, que ce duo étant plein d'élans passionnés et de suaves caresses, me fait l'efïet de faibUr à partir de ïallegro risolulo et même avant. Je n'aime pas les coupures et n'en demande pas pour autrui, mais franchement ce duo est trop long. La scène entre Mime et le voyageur gagnerait-elle à être raccourcie, et la rencontre d'Alberich et de Wotan qui ouvre le deuxième acte ne ralentit-elle pas la marche du drame, sans être au point de vue musical d'un intérêt bien puissant ? Que eux qui sont de mon avis le disent, comme je le dis

moi-même, sans me soucier des colères ou des représailles que cet excès de franchise pourra m'attirer.

Et maintenant laissons-nous aller à l'admiration sans mélange que nous inspirent les pages capitales de l'ouvrage; la scène dans laquelle Siegfried attise le feu et forge l'épée, les murmures de la forêt et tout le dialogue entre Siegfried et l'oiseau; l'évocation d'Erda, l'arrivée de Siegfried, toute la scène qui se déroule entre lui et le voyageur, et enfin le réveil de la Valkyrie, tableau émouvant et superbe, s'enchaînant au duo d'amour après lequel, à la chute du rideau et en dépit des critiques que j'ai osé me permettre, il me semblait sortir d'un long éblouissement.

D'un bout à l'autre de l'ouvrage, ce sont des sensations et des surprises sans cesse renouvelées, l'attention toujours tenue en éveil par ces phrases typiques qui courent dans l'orchestre, se croisent, s'enchevêtrent, se superposent- empruntant toujours une nouvelle physionomie à quelque rythme, à quelque dessin nouveau. Et quelle richesse d'harmonie, quelle merveilleuse entente des sonorités dans cet orchestre dont la trame touffue n'altère pas un instant la lumineuse clarté! Dans aucun de ses ouvrages, excepté peut-être dans les Mailres Chanteurs, Wagner n'a mis plus de gaieté, plus de fraîcheur, plus de jeunesse. Le rôle de Mime, avec ses élans de sensibilité, ses éclats de rire sarcasliques et ses sauvages apostrophes de gnome en fureur, est d'une originalité sans pareille; celui de Siegfried, une des créations les plus complètes, les plus grandioses qu'aient enfantées le génie du compositeur. Jamais

héros n'eut plus fière allure, plus d'emportement dans la passion, plus de poésie dans l'âme, plus d'exquise tendresse au cœur. Sous le rapport mélodique, ce rôle est aussi le plus favorisé, soit que la phrase reste purement vocale, soit que, confiée à l'orchestre, elle vienne donner une accentuation plus colorée, plus saisissante au récit du chanteur. Par exemple celle qui reparaît si souvent et que l'on espère toujours, dans l'accompagnement de Siegfried, de la façon dont les oiseaux dans leur nid, les animaux accouplés deux par deux sous la feuillée, lui révélèrent l'amour, phrase d'une suavité pénétrante variée chaque fois par des accouplements de timbres si doux, si ingénieux. Il en est beaucoup d'autres, sans parler des motifs typiques, entendus pour la plupart dans le Rheingold et dans la Valkyric, que je pourrais citer. Heureux ceux qui savent les reconnaître au passage. Je crois inutile de rappeler que c'est sur cette prédominance alternée de la voix de l'orchestre que repose en grande partie le système wagnérien. Et, croyez-moi, ce système a du bon. Le drame de Siegfried m'a paru plus vivant, plus humain que celui de la Valkyrie et aussi plus fertile en savantes péripéties. Ce n'est pas à l'intervention du dragon ouvrant sa gueule rouge et rugissant dans un porte-voix que je veux faire allusion, ni même aux gambades de l'ourson Brunain, et encore moins au vol capricieux d'un oiseau empaillé, qui gagnerait peutêtre à n'être point vu. La jolie voix de mademoiselle Carrère suffit à nous donner l'illusion du chantre merveilleux.

M. Emmanuel Lafarge s'est affirmé dans le rùle de Siegfried, comme excellent musicien, chanteur habile et comédien parfait. Que pourrait-on lui demander de plus! Celui de Mime a été joué et chanté avec beaucoup d'entrain et de verve par M. Isouard, et M. Bouvet, artiste d'un talent éprouvé et dune remarquable intelligence, a rendu d'une façon exceptionnelle la sombre et majestueuse figure du dieu voyageur. Ces rôles sont difficiles, je le veux bien; mais l'instrumentation de Wagner, à part quelques groupements peut-être exagérés de gros instruments de cuivre, est d'une telle suavité et si habilement pondérée dans son admirable polyphonie qu'elle ne domine jamais la voix du chanteur. Je recommande cette observation à ceux qui ont reproché à Richard Wagner comme à Berlioz de faire beaucoup trop de bruit. Le rôle d'Alberich est fort bien tenu par M. Badialdi; celui de la déesse Erda par madame Morelli. Que puis-je dire de la Valkyrie si jeune et si expérimentée déjà?

Qu'elle a dormi trop longtemps ou qu'on l'a réveillée trop tôt. Je ne sais pas ce que pensent les lettrés allemands de la traduction de M. Victor Wilder, ni jusqu'à quel point elle rend l'esprit du poème, lequel n'est pas toujours, disons-le encore, dans ses parties humoristiques, du goût le plus fin. Cette traduction a du moins le mérite de suivre assez fidèlement le texte musical, et si les vers se ressentent quelquefois de la difficulté de faire passer dans notre langue le génie de la version originale, je ne suis pas très certain que la prose rythmée vaudrait mieux.

Les directeurs de la Monnaie, MiM. Stoumon et Galabrési ont monté Siegfried avec un soin tout particulier, avec un goût artistique dont nous devons les féliciter et les remercier. Le succès du premier jour a été très grand. Mais l'ouvrage, commencée sept heures précises, n'a fini que dix ou douze minutes avant minuit. Nos habitudes parisiennes ne nous permettent pas de venir au théâtre d'assez bonne heure, pour écouter, avec toute l'attention voulue, un ouvrage de si large envergure, de si grand style et de telle longueur. Mais d'ici à ce que Siegfried soit donné à Paris, à l'Opéra ou ailleurs, nos habitudes peuvent changer.

[Journal des Débats.)

{Opértty 13 mai 1893.)

M. Catulle Mendès, wagnérien de la première heure, nous disait l'autre jour dans sa spirituelle et très intéressante conférence sur VOr du Rhin : Voilà trente-deux ans que des coups de sifflets énergiques et bien nourris accueillirent à TOpéra la première représentation du 7annhau8ei\ tandis qu'une princesse étrangère, en manière de protestation, brisait son éventail sur le rebord de sa loge. Quant à Richard Wagner, il était tranquillement assis dans la loge directoriale, beaucoup moins ému par les coups de sifflet de MM. les abonnés de l'époque que parles applaudissements d'une notable partie du public.

Peut-être, avec cette perception de l'avenir qu'ont certains hommes prédestinés, entrevoyait-il l'éclatante revanche que le ciel lui réservait. Elle est venue, et malheureusement un peu trop tard pour qu'il en pût jouir, mais elle est venue tout de môme, et très com-

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plète, à ce que l'on doit croire, bien qu'elle ne fasse que commencer. Il est bien entendu que c'est de Paris que je parle, de Paris qui, désormais, sur les cartes de géographie wagnérienne, va se trouver en ligne directe et fort rapproché de Bayreuth. On ne fait pas encore la nuit sombre dans la salle de l'Opéra, mais cela viendra seulement le jour oîi nous serons rentrés en possession de nos deux provinces perdues, et à l'intérieur comme à l'extérieur nous illuminerons.

Le succès considérable de Lohengr'm, précédé d'incidents qui devaient le faire pressentir, a bien préparé celui de la Valkijrie, ce qui établit un lien solide entre ces deux ouvrages qui se ressemblent si peu. Pour Lohengrin, on avait fait venir, à quelques mois de distance, deux ténors exotiques et célèbres, partant très largement salariés, dont l'attrait sur le public et l'influence sur les recettes devaient être certains. Notons en passant que lorsque, dans l'intervalle, l'ouvrage fut chanté par des ténors français d'un renom moins considérable, et modestement appointés, son succès n'en fut pas très sensiblement diminué. Le public avait pris un tel goût au chef-d'œuvre que des interprètes exceptionnels n'étaient plus nécessaires pour le lui imposer. La Valkijrie n'était pas sans inspirer quelques craintes, quelques doutes au moins. Quel accueil allait faire le public de l'Opéra à un ouvrage sans ensemble de masses chorales — il y en a, vous le savez aussi bien que moi, de superbes dans Lohengrln — et sans ballet? La prudence commandait de donner d'abord à la mise en scène un éclat inusité. A l'aide de deux trucs fort

ingénieux, une chevauchée dans les nuages et un incendie qui est un perfectionnement sur d'autres incendies dont les spectateurs étaient déjà émerveillés, on y a complètement réussi. Xe convenait-il pas également de donner à l'interprétation, comme cela s'était fait pour Lolipugrin^ un relief particulier et le principal interprète du r(Me deLohengrin n'était-il pas à l'avance tout naturellement désigné? La direction de l'Opéra s'est donc assuré le concours de M. Van Dyck, de fartisto wagnérien par excellence, de celui qui aujourd'hui personnifie le mieux en lui toutes les qualités de voix ot de déclamation exigées par l'art allemand nouveau.

Personne assurément ne l'avait oublié, mais pour qu'il n'y eût pas de surprise chez ceux qui ont la mémoire courte, avant de montrer /(/ Valki/rie, un peu sauvage et très ardue, on lui fit faire, sous les traits plus séduisants et plus poétiques du Chevalier au Cygne, une rentrée qui ne fut pas sans éclat. A ce moment-là j'étais à Marseille, ville pleine d'enchantements, mais où les bouches d'égout ne sont peut-être pas assez surveillées, occupé à batailler avec une municipalité omnipotente, turbulente, tracassière et... socialiste, à propos d'une question d'art qui ne la regardait en rien et à laquelle elle n'entendait pas grand'chosc. Nous en parlerons à l'occasion et j'en aurais parlé déjà si le difficile en cette affaire n'était pas de mettre ma personnalité de côté. C'est donc par un journal parisien, l'un des plus lus et des mieux informés, que j'ai appris l'heureuse nouvelle du retour de Van Dyck.

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Quinze lignes d'éloges, ce n'était pas trop, sans doute, pour un tel artiste, mais après m'étre régalé du dithyrambe chanté en son honneur par un de nos plus sympathiques confrères, le lendemain même de la reprise de Lohengriu, je passe au paragraphe suivant et jugez de ma stupéfaction en lisant ceci :

(( Madame Rose Caron, mademoiselle Dufrane, M. Renaud et M. Plançon — (Paul pour les intimes) — complétaient un ensemble... »

Eh! quoi, madame Rose Caron faisant cortège à M. Van Dyck! Elle, la grande tragédienne lyrique, l'artiste impeccable et géniale, au style si pur, aux attitudes si admirées! Certes, j'ai la plus sincère estime pour le talent de M. Van Dyck, bien quil se soit trop sensiblement germanisé depuis ses débuts à Paris et à Bruxelles; mais, franchement, je ne vois pas madame Rose Caron dans le cortège de M. Van Dyck; je vois pas mal d'artistes et des meilleurs dans le cortège de madame Rose Caron, mais je ne vois madame Rose Caron dans le cortège de personne. Il me tardait de prendre la plume pour dire cela; maintenant je l'ai dit.

De la Valkyrie, qui, ainsi que l'a raconté, en fort beau langage, M. Catulle Mendès, est la première journée de la grande tétralogie dont l'Or du Rhin n'est que le prologue, nous ne connaissions, pour les avoir entendus au concert, que trois importants fragments : le premier acte presque tout entier; les adieux de Wotan suivis de l'Incantation, et la Chevauchée des Valkyries sans les Valkyries. C'est surtout en musique que, avec la meilleure volonté du monde, et tout en

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faisant les choses au mieux, il nous faut quelquefois ne les faire qu'à demi. Je vous assure que cette chevauchée avec les voix de femmes qui lancent leur « Hoïotoho, Heïahoï », avec les gros nuages noirs au travers desquels passent des vols de vierges guerrières sur les coursiers en carton, mais vivants et rapides, avec les sifflements de la tempête et la lueur des éclairs illuminant la cime des sapins géants, je vous assure que cette page si essentiellement pittoresque, quelle que soit la perfection avec laquelle peut exécuter un orchestre tel que celui de M. Colonne ou de M. Lamoureux, produit à la scène un effet tout différent. Il est, d'ailleurs, impossible de nier le rôle essentiel que joue la fantasmagorie dans la plupart des drames de Richard Wagner, dans la tétralogie des Niebelungen particuHèrement.

Le premier tableau de la Valhirie nous montre la rustique demeure du chasseur Hunding, au milieu de laquelle se dresse un frêne gigantesque : des trophées sont accrochés aux murs, des peaux d'animaux sauvages s'étendent près de Tâtre où la flamme brille. Au dehors, l'orage gronde. Tout à coup la porte s'ouvre; un jeune homme, les vêtements en désordre et mourant de fatigue, entre brusquement. C'est Siegmund.

Quel que soil ce foyer, il m'abrite ou je meurs!

Sieglinde, la femme de Hunding, s'approche de l'inconnu qui demande à boire, et, prenant une coupe, va puiser de l'eau à la source voisine. Revenue auprès de l'étranger, Sieglinde se sent prise pour lui d'une

douce pitié. Et, longuement, elle le regarde. Siegmund, lui aussi, ne peut détacher ses yeux de ce beau visage de jeune femme quil lui semble ne pas contempler pour la première fois. Et tous deux sont en proie à une émotion profonde. Une fanfare retentit au loin; Sieglinde prête Toreille : c'est Hunding qui revient de la chasse et apparaît bientôt, armé de sa lance et revêtu de son armure, le bouclier à la main. A la vue de l'hôte installé dans sa demeure, il adresse à Sieglinde un regard interrogateur et lui ordonne de préparer le repas du soir.

Puis, à mesure qu'il considère plus attentivement Sieglinde et Siegmund, il est frappé de l'étonnante ressemblance de leurs traits. Les deux hommes se sont assis à la même table; invité par Hunding à lui faire le récit de ses aventures, Siegmund raconte qu'un jour, au retour de la chasse, son père et lui trouvèrent le logis en cendres et la mère assassinée. Quant à sa sœur jumelle, elle avait disparu sans laisser de trace. Longtemps le père et le fils, AVelse, le Loup-Vaillant, et Welsung, le Jeune-Loup, errèrent dans les bois soutenant de rudes combats contre leurs ennemis. Un jour, le père ne revint pas. Et depuis lors il est le jouet du malheur : la haine le poursuit, et la colère des dieux semble gronder sur sa tête. « C'est à bon droit, ditil, que je m'appelle le fils de la douleur. » Mais Hunding a reconnu en lui l'ennemi héréditaire de sa race : a Que mon toit t'abrite cette nuit, dit-il à Siegmund, et, demain au lever de l'aurore, sans merci ni grâce nous nous battrons. » Là-dessus, le rude chasseur se dirige

vers sa chambre à coucher et fait signe à Sieglinde de le suivre. Resté seul, Siegmund se demande avec quelles armes il combattra son redoutable adversaire et invoque son père, qui jadis lui promit une épée de victoire qu'il trouverait sous sa main' à l'heure de la détresse. Tout à coup une lueur éclaire le tronc du frêne sur lequel se détache lumineuse la poignée d'un glaive. Mais le jeune héros, en proie à une hallucination toute poétique, ne voit dans cette clarté qu'un reflet du regard passionné que la jeune femme a jeté sur lui en le quittant. La flamme du foyer s'est éteinte; au milieu de la nuit sombre qui l'enveloppe, Siegmund aperçoit une forme blanche venant à lui. C'est Sieglinde. Vn philtre qu'elle a versé dans la coupe de Hunding le tient endormi. L'heure est propice à la fuite, mais Siegmund doit s'emparer d'abord du glaive magique qui le rendra invincible et avec lequel il défendra Sieglinde. Ce glaive est là sous ses yeux : un vieillard drapé dans une cape noire qui voilait son visage, le jour même des tristes fiançailles de Hunding et de Sieglinde, l'avait enfoncé d'une main vigoureuse dans le cœur du frêne, l'offrant à qui pourrait l'arracher. Les plus hardis et les plus forts n'y purent réussir. Je serai le vengeur de ton rêve, s'écrie Siegmund, en enlaçant amoureusement la jeune femme. Mais leur extase est troublée par le bruit d'une porte s'ouvrant brusquement. Qui donc peut entrer ainsi à pareille heure ?

Le prialenips radieux, la joie et l'espérance!

Et SOUS un rayon de lune, les fleurs, tout autour d'eux, s'épanouissent et répandent leur parfum.

Toujours plus rapprochés l'un de l'autre, ils se disent qu'ils se sont déjà vus et semblent chercher dans leurs yeux de^ souvenirs lointains de leur enfance. C'est bien lui le héros que Sieglinde attend, lui le fils de \Yelse, le vieillard qui apporta la lourde épée et que Siegmund va arracher de l'arbre.

Femme, sois libre et sois heureuse,

Je romps ta chaîne et l'eng-age mon cœur.

Frère et sœur, mais nés d'un dieu, Welse étant une incarnation terrestre de Wotan, ils pourront s'aimer comme deux amants, comme deux époux. Et, le glaive magique à la main, Siegmund entraîne Sieglinde à travers les sentiers fleuris de la forêt.

Cet acte est d'un bout à l'autre, depuis les premiers grondements de la tempête jusqu'à la dernière phrase du duo d'amour, une merveille, un enchantement.

On n'a jamais rien écrit de plus poétique, de plus passionné que cette admirable scène entre Siegmund et Sieglinde dans laquelle s'enchâsse comme un pur diamant le frais et mélodieux lied du Printemps.

Parmi les phrases typiques qui suivent et expliquent les différentes péripéties de cette première partie du drame, quelques-unes appartiennent au Bheingold, le thème de l'Epée par exemple et aussi celle que fait entendre l'orchestre au moment où Siegmund évoque le souvenir de son père, et qui est le thème du Walhalla.

Dans aucun des derniers ouvrages de Richard Wa-

gner l'emploi du leitmotiv n'a été poussé aussi loin que dans la tétralogie des Xief)elaiigen^ dans la seconde partie surtout. Ainsi, il y a, au deuxième acte de la Valhjrie, une scène (la scène IV entre Siegmund et Brunnhildj, qui se développe presque tout entière sur le retour, obstiné de la même phrase, une phrase de quatre mesures. Je ne prétends pas que cette scène ne soit fort intéressante et même fort belle, surtout pour les initiés.

La connexité qui existe entre les différentes parties de la tétralogie wagnérienne ne permet guère de les présenter isolément sans que l'intelligence du spectateur ne soit, en certains passages, quelque peu déroutée. On comprendra mieux Siegfried, après avoir entendu la Valkijrie; mais il est presque indispensable, pour comprendre Siegfried et la Valkijrie, d'avoir entendu l'Or du Rhin. La conférence de M. Catulle Mendès, avec exemples de musique à l'appui et de deux pianos remplaçant l'orchestre, si elle n'a pas tout à fait comblé la lacune, nous a du moins fait entrevoir un coin de ce monde légendaire que peuplent les nains, les géants et les dieux.

J'avoue cependant qu'il me semble impossible, si peu familiarisé qu'on soit avec les Eddas, les iXiebelungen et la légende de Gudrane, de ne pas prendre le plus vif intérêt à cet exposé du drame qui forme le premier acte de la Valkgric et aux personnages qui y vivent d'une vie si intense, agités tous les trois, au milieu de fictions mythologiques, par des sentiments aussi humains. Je n'admets pas davantage que

114 WAGxNER

les beautés du premier acte ne puissent se révéler dans toute leur splendeur qu'aux initiés, qu'à ceux pour lesquels le leitmotiv, la phrase typique n'a plus de secret.

(( J'écoute avec ravissement, me disait un néophyte de mes amis, et ne veux savoir autre chose que ce que mes sympathies me font éprouver. Je retrouverai les motifs conducteurs de la partition ce soir ou demain. »

Pendant le second acte, mon ami le néophyte me semblait quelque peu décontenancé. Le dialogue, la querelle de ménage entre Wotan et Fricka lui paraissait d'une monotonie achevée, d'une longueur interminable. Et encore ne l'entendait-il pas tout entier. On a pratiqué là et ailleurs, dans le second acte, de larges coupures. On les fait en Allemagne sans scrupule aucun : pourquoi me les aurait-on pas faites à Paris avec l'agrément de madame Wagner et M. Gross, son représentant attitré.

Wotan, la lance à la main, le casque en tête, est assis sur un quartier de roc au milieu d'un site sauvage. Il commande à Brunnhild, la jeune ValkjTie qui, elle aussi, a revêtu son armure de guerre, de soutenir Siegmund dans le combat qu'il va livrer à Hunding. A peine Brunnhild s'était-elle éloignée en poussant son cri de bataille que Fricka arrive au milieu d'un tourbillon de poussière dans un char conduit par deux béhers aux cornes d'or. Et la déesse, le regard courroucé, ne se gêne guère pour reprocher à Wotan ses coupables amours. Va-t-il donc maintenant protéger l'adultère et l'inceste (ici le texte même a été sensiblement expurgé) en prenant parti pour Siegmund

LA VALKYRIE llli

contre Hunding ! En vain Wotan cherclie-t-il à lui faire cgmprendre qu'il ne peut laisser périr son propre lils et, d'ailleurs, c'est sur la valeur invincible de Siegmund qu'il compte pour ressaisir l'anneau des Xiebelungen tombé aux mains des géants. Fricka se refuse à admettre que Siegmund soit le héros désigné par les dieux. Toute sa puissance lui vient de l'épée que Wotan lui a permis de conquérir; cette épée, Wotan peut et doit la briser.

Que le nis de Welse périsse!

Me jures-tu de laire ton devoir?

Et Wotan, cédant à l'insistance impérieuse de son épouse, prononce, vaincu et désespéré, le serment que lui demande Fricka.

(( Dans mes propres filets, je me suis laissé prendre, dit-il à Brunnhild revenue auprès de lui; je suis le moins libre des dieux!... »

Les lamentations de Wotan ne cessent qu'à l'arrivée de Siegmund et de Sieglinde, après que Brunnhild s'est engagée, sur l'ordre de son père, à abandonner le guerrier auquel elle devait donner la victoire.

Les deux amants descendent lentement à travers les rochers de la montagne, épuisés, haletants tous les deux. Sieglinde, en proie aux remords, supplie Siegmund d'abandonner à son malheureux destin la femme coupable que les baisers d'un époux détesté ont souillée. Et, tandis que Siegmund cherclie à la consoler, à la réconforter, une hallucination s'empare d'elle, et, croyant entendre les aboiements furieux des

dogues qui accompagnent le chasseur Hunding, elle tombe inanimée sur le sol. Au même instant, Brunnhild — Grane, son cheval de bataille ne l'accompagne plus, hélas! — s'approche de Siegmund et lui signifie larrèt de Wotan. Il mourra, mais sa mort lui ouvrira les portes du Walhalla. Siegmund refuse les joies célestes, puisque Sieglinde ne peut les partager avec lui et, plutôt que de se séparer d'elle, il la frappera de son glaive et se frappera après. Brunnhild arrête son, bras :

Respecte au moins le g'ag:e de ta foi Qui s'éveille dans le liane de ta femme.

Mais Siegmund immolerait à la fois la femme et l'enfant si la Valkyrie, prise dune compassion soudaine, ne lui promettait de désobéir à Wotan et de le soutenir dans le combat qu'il va livrer à Hunding. La corne du chasseur (il n'y a pas ici de méchant jeu de mot) résonne au loin, et Siegmund s'élance au devant de son ennemi : tous deux enveloppés par le nuage de feu qui couvre la montagne s'attaquent impitoyablement. Sieglinde, réveillée, pousse des cris de terreur et se précipite vers les combattants quand une lumière éblouissante l'aveugle et la force à reculer en chancelant. Brunnhild couvre Siegmund de son bouclier, mais, au moment où le jeune Welse va porter à Hunding le coup fatal, Wotan apparaissant dans un nimbe lumineux, dirige sa lance contre Siegmund.

Sous la lance du dieu que se brise ton glaive!

Et Huntling enfonce son arme dans la poitrine de son adversaire désarmé. A travers l'obscurité profonde qui subitement enveloppe la scène, on distingue Brunnhild emportant Sieglinde dans ses bras, tandis que Wotan foudroie d'un regard méprisant Hunding qui tombe mort à ses pieds, et jure de punir cruellement la désobéissance de la Valkyrie. C'est ce que vous allez voir à l'acte suivant.

Au milieu des roches escarpées qui bordent le flanc d'une haute montagne ombragée de noirs sapins, et sur le sommet de laquelle passent de gros nuages chassés par un vent d'orage, les Valkyries arrivent successivement. Elles reviennent de la bataille, et quelques-unes portent, accrochées à l'arçon de leur selle, les glorieuses dépouilles des guerriers qu'elles ont tués. Celui-ci c'est Linthold de Hegueling; cet autre, c'est Wittig de Verming. Elles se saluent et se congratulent de s'être montrées si vaillantes dans le combat. Leurs chevaux mis au pacage, elles n'attendent plus que Brunnhild pour remonter « sur le pont radieux de l'arc-en ciel » au séjour des dieux. La voilà enfin :

Uapidc comme un Irait, son courrier fend l'espace; De brûlantes vapeurs lui sortent des naseaux.

Mais ce n'est pas un guerrier qui pend à l'arçon de sa selle, c'est une femme, c'est Sieglinde, qu'elle a soustraite à la vengeance de Wotan et qu'elle vient mettre sous la protection de ses sœurs. Le dieu auquel elle a désobéi les poursuit, il accourt, il approche.

Comment éviter son courroux? A l'Opéra cette mise en scène est modifiée par la suppression des coursiers qu'on a craint de faire arriver et piaffer sur le théâtre. Mais le public, ébloui par la fantastique chevauchée qu'il vient d'entrevoir au milieu des nuages fuj'ants, n'en demande pas davantage et admire tout de même les jeunes Valkyries fièrement campées, armées du bouclier et de la lance sur l'escarpement du roc. Brunnhild raconte les amours de Sieglinde, amours coupables que le ciel a voulu punir. Et Sieglinde se désespère de n'avoir pu trouver la mort auprès de son glorieux époux.

Si tu ne veux pas que ma voix le maudisse,

dit-elle à Brunnhild,

Hàte-toi donc de finir mon supplice.

Plonge ton g-laive dans ma chair.

Mais elle a senti tressaillir le fruit qu'elle porte dans son sein et, la joie d'être mère illuminant tout à coup son visage, elle supplie Brunnhild de la sauver. L'abri le plus sûr pour elle, ce sera la forêt sombre où le dragon Fafner garde le trésor dérobé aux Niebelungen. Là Wotan n'osera pas s'aventurer. Avant de se séparer de Sieglinde, Brunnhild lui remet les fragments de l'épée de Siegmund, que reforgera un jour le héros qu'elle doit enfanter, Siegfried. Je crois que j'ai failli écrire : Sigurdl Un éclair fendant la nue laisse voir Wotan menaçant et terrible. Les supplications des Valkyries, ses filles bien-aimées, ne parviennent pas à

l'attendrir. Dépouillée par le dieu de son essence céleste et condamnée à dormir d'un sommeil magique jusqu'à ce qu'un homme qui sera son maître vienne la réveiller, la jeune vierge implore, une dernière fois, la clémence de son père, en disant que l'opprobre auquel il la condamne rejaillira sur lui. Et Wotan, ému, jetant un regard sur celle que l'inexorable destin lui ordonne de punir, , consent à l'entourer d'une muraille de feu qu'un héros seul, (( un homme plus libre qu'un dieu », pourra franchir. Puis, après avoir déposé Brunnhild sur une roche moussue et mis un long baiser sur son front, il frappe trois fois le sol de sa lance, évoque Loge, le dieu du feu, et la flamme jaillit autour de la jeune vierge endormie.

Je crois inutile de revenir sur la chevauchée des Valkyries que nos deux grandes sociétés symphoniques ont presque popularisée et qui, étant inconstestablement une des pages les plus fulgurantes de l'œuvre wagnérienne. n'est peut-être pas celle que j'aime le mieux. Mais je ne saurais trop insister sur les riches développements et la sul)lime inspiration de cette émouvante scène qui commence aux adieux de Wotan et s'achève dans un perceptible murmure d'orchestre, berçant le sommeil de Brunnhild, après l'incantation du feu. 11 suffit à un musicien d'avoir enfanté un tel chef-d'œuvre pour que son génie ne se discute plus.

J'aurais mieux aimé le second acte avec ses longueurs — vous me direz peut-être qu'il en reste assez — qu'écourté et mutilé. Rien que dans la scène entre Wotan et Brunnhild, on a coupé une vingtaine de

pages. Avec un artiste tel que M. Delmas, ce dialogue, qui est plutôt un monologue, aurait-il semblé trop long? On a quelque peu taillé aussi dans le rôle de Fricka; fort heureusement on s'est arrêté avant cette adorable phrase :

Muii honneur en péril et ma gloire divine.

Quelle richesse d'harmonie et quel beau mouvement des basses de l'orchestre! Certes je n'ai pas eu la prétention, on le voit bien, n'est-ce pas? d'analyser la partition de la Valkyric, Et d'ailleurs je n'aurais pas pu y découvrir la plus petite cavatine, le moindre arioso. Alors, à quoi bon user le bec de ma plume pour ne rien signaler au lecteur mélomane qu'il puisse retenir ou chanter?

L'exécution est de tout point parfaite. M. Colonne a obtenu de son orchestre si attentif, si discipliné, les effets les plus grandioses, les nuances les plus délicates, et, sans jDarti pris, sans même écouter la voix de l'amitié et de la reconnaissance, je loue ce vaillant chef si soigneux, si habile, comme il mérite d'être loué. Madame Rose Caron sera toujours, quoi qu'il advienne, la grande et sublime artiste à laquelle j'ai voué une admiration qui croît à chacune de ses « créations », à chacun de ses succès. Quelle flamme dans son regard, quelle grâce dans son sourire, et comme on se sent profondément remué par les inflexions troublantes de cette voix, tour à tour pleine de douceur et d'éclat! Et puis, n'est-ce pas une vision délicieuse que la voir apparaître si élégante et si juvénile, cette douce et poé-

tique Sieg-linde, dans sou blanc costume virginal? Mademoiselle Bréval est vraiment belle, drapée dans son manteau rouge de Valkyrie, et je la complimente bien sincèrement sur la façon dont elle a rendu le rôle qui, sous le rapport de la déclamation et de l'exécution vocale, présente de très grandes difficultés. Madame Deschamps-Jehin a fait preuve de beaucoup de modestie et de dévouement en acceptant, avec toutes les mutilations qu'on lui a fait subir, le rôle de Fricka. Mais, même en lui conservant son intégralité, ce rôle n'en est pas moins tout h fait épisodique, cl peu fait pour tenter une cantatrice qui ne se préoccuperait que de son succès auprès du public.

M. Van Dyck est assurément un artiste très remarquablement doué, chanteur habile et intelligent comédien. Mais j'ai besoin, pour louer convenablement Siegmund, de me souvenir de Loherîgrin. Quel superbe Wotan que M. Delmas! La richesse de son organe et la netteté de sa diction, sa haute stature et sa bonne mine donnent à ses récits et à ses attitudes une grande noblesse et une incontestable autorité. M. Gresse, le brutal et farouche Hunding, doit être loué lui auss pour sa belle prestance et sa belle voix. J'aime en lui le chanteur respectueux du texte, l'artiste sincère et convaincu. Les huit Valkyries triées sur le volet et auxquelles on a donné des costumes différents, sans doute pour les distinguer plus facilement l'une de l'autre, sont absolument délicieuses; on les embrasserait. Il n'y a que de rares ensembles vocaux dans la tétralogie, et les seules voix qui s'unissent au troisième

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acte de la Valkyrio sont celles des huit vierges guerrières implorant Wotan en faveur de leur sœur Brunnhild. Cela suffit pour rappeler l'absence de chœurs et fait regretter ces admirables effets que Richard Wagner, dans d'autres œuvres, peu goûtées des wagnériens purs, a su tirer de l'emploi des masses chorales, dans Tannhauser, dans Lohengrln par exemple... et même dans Parsifal.

La foule des dilettantes, néo-wagnériens et autres, qui avait donné des signes non équivoques de recueillement pendant toute la durée du spectacle, s'est retirée émue, fascinée, conquise. L'ère wagnérienne est enfin arrivée. Toute Tœuvre du maître y passera. La Valkyrie va alterner sur l'affiche avec Lohengrin, pour rendre la comparaison plus à la portée de chacun ; puis viendra Tristan et Iseull, 02uvre choisie, cette année, par la toute gracieuse présidente des auditions musicales de France assistée par son comité, en attendant les Maîtres Chanteurs et le Tannhauser, Le reste viendra fatalement, sans que la fidèle gardienne de la gloire posthume du maître ait besoin d'y trop insister. Le vent souffle de l'Est; les directeurs de l'Opéra, en gens bien avisés, en nautoniers habiles, ont lancé leur barque sur la mer pleine de récifs, où elle eût sombré il y a quelques années seulement et où elle voguera heureusement aujourd'hui. Et nous tous que le génie du Titan victorieux écrase, anéantit, ce qu'il nous reste à faire, après avoir jeté un dernier et douloureux regard sur le passé, c'est de saluer l'avenir et de tomber avec grâce... Et pendant que Richard Wagner entrait

pour la seconde fois en triomphateur sur la scène de rOpéra, le théâtre de M. Carvalho, à qui nous devons la révélation du génie de M. Mascagni, reprenait clandestinement le chef-d'œuvre d'Hector Berlioz, g-rand maître français : les 7'roi/eus à Carthage.

(Journal des Dé hais.)

(Opéra, 21 novembre 1897.)

Je transcris le titre tel qu'il est imprimé à la première page de la partition, sans qualificatif. Opéra de genre, opéra-comique ou opéra-bouffe, on peut choisir. Mais, pour sûr, les Maîtres Chanteurs ne sont point un drame lyrique. Et comme il s'y trouve des airs, une sérénade, des duos, un quintette et des morceaux d'ensemble, et bien que ces morceaux soient reliés entre eux par une trame instrumentale non interrompue, on ne peut constater, dans cette volumineuse partition, l'application des procédés employés par Richard Wagner dans la composition d'œuvres contemporaines de celle ci : Tristan et la Tétralogie. Le poème des Maîtres Chanteurs, esquissé dès 1845, ne fut terminé à Paris qu'en 1862, et la partition, achevée en 1867, fut exécutée pour la première fois à Munich le 21 juin 1868. Dès la fin de l'année 1862, l'ouverture, composée à

Dietrich, sur les bords du Rhin, fut dirigée par Wagner lui-môme, dans un concert donné au Gewanhaus de Leipzig. Le succès fut considérable et la belle page symphonique bissée par acclamations. 11 n'en fut pas de même à Paris, au Cirque d'Hiver, où on le siffla avec autant d'entrain que, plus tard, les quelques mesures de triolet qui amènent le motif de la délicieuse valse du troisième acte : sifflets et éclats de rire. Aujourd'hui on écoute d'un bout à l'autre la partition des Maîtres Chanteurs et on ne rit pas. 11 y a pourtant, au cours de l'ouvrage, des parties comiques, bouffonnes môme, dont les plaisanteries veulent exciter la gaieté, mais ce sont des plaisanteries un peu lourdes, un peu tudesques,qui échappent à la sagacité de l'esprit parisien. Il est juste de faire une exception pour la sérénade de Beckmesser, où la voix nasillarde et la pantomime de M. Renaud, transformé en chanteur bouffe, a fort diverti la salle.

Plusieurs journaux l'ont raconté: il y avait un traité signé et sur ce traité, — fait sur papier timbré, je suppose, — une date fixée pour la première représentation des Maîtres Chanteurs. Si, à cette date, le rideau ne se levait pas sur l'œuvre si impatiemment attendue de Richard Wagner, les directeurs de l'Opéra étaient passibles d'une amende de trente mille francs (!) qui s'en allaient rejoindre, dans la caisse de la veuve de l'illustre maître, le bon argent français qui s'y engloutit périodiquement et à échéances fixes depuis que la wagnéromanie parisienne fait la fortune do notre première scène lyrique. Fort heureusement les prières de nos

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deux directeurs et les excellentes raisons données par eux pour justifier un retard de quelques jours seulement ont touché le cœur de la noble dame et le dédit na pas été exigé. C'est du reste grâce à ce léger retard que les études de la partition très compliquée de Richard Wagner ont pu être poussées aussi loin que possible et jusqu'à la perfection. Jamais on ne s'était mieux rendu compte de toutes les ressources qu'offre le personnel de l'Opéra dans les rares occasions où on sait le grouper et l'utiliser. Jamais on n'avait vu, réunis sur la scène, tant de chanteurs renommés, une telle masse de figurants et de choristes se mêlant à l'action par des gestes et des mouvements bien réglés. Les voilà donc sortis de leur apathie, de leur immobilité habituelles, ces bons choristes de l'Opéra, renforcés d'une soixantaine de vaillantes recrues bien choisies et qui ont dû stimuler leur zèle: mais qu'une fois rendus à eux mêmes, ils oublient la tradition immuable qui leur commande de ne pas bouger, j'en doute.

Nous avions vu cette métamorphose de choristes automatiques en choristes agissants, le jour de l'inoubliable représentation de Lohengrin à TEden, sous la direction de M. Lamoureux. Et les sifflets des petits marmitons entendus du dehors ne les troublaient même pas! Charmants enfants! Ils ont grandi depuis, ils ont été convertis comme tant d'autres et se gardent bien aujourd'hui de mettre un sifflet dans leur poche quand ils viennent à l'Opéra, le jour où l'affiche flamboie, et où l'Apollon, debout sur le fronton de l'édifice, voit sa lyre resplendir de rayons lumineux.

La représentation allait bientôt commencer et je me dirigeais vers l'orchestre quand, par un heureux hasard, je me trouvai nez à nez avec M. Gailhard.

Il savait que j'avais assisté à la répétition générale des Maîtres Chanteurs, et me fit l'honneur de me demander mon avis. Certes, je n'hésitai pas à le féliciter sur le luxe de chanteurs, de costumes et de décors dont il avait entouré l'œuvre du maître allemand; mais je ne pus m'empôcher d'ajouter qu'il devrait bien, à l'occasion, en faire autant pour l'oeuvre d'un compositeur français. M. Gailhard me répondit sans hésiter qu'il en userait avec la môme magnificence pour la Prise de Troie, de Berlioz, qu'il se proposait de monter dans un avenir prochain. Je savais du reste depuis l'an dernier que telle était l'intention des directeurs de l'Opéra. Le moment approche donc où Berlioz, glorifié comime « symphoniste » par de nombreuses et admirables exécutions de la Damnation de Faust au Châtelet, le sera aussi comme compositeur dramatique à l'Opéra. Et nous demanderons alors à M. Lenoir, l'auteur de la belle statue qui se dresse au milieu du square Vintimille, d'adoucir un peu l'expression de mélancolie et de découragement qu'il a donnée à la physionomie du grand musicien français. Mais il est fort possible que ^L Lenoir se récuse, par cette excellente raison que, si l'argile est malléable, le bronze ne l'est pas.

La première fois que j'entendis les Maîtres Chanteurs, c'était à Londres, au théâtre de Drury Lane, où le célèbre Kappellmeisler Hans Richter dirigeait une troupe aile-

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mande, une tronpe sans (( étoiles », mais avec quelques excellents chanteurs, offrant un ensemble très satisfaisant, renforcé d'un orchestre admirable et admirablement conduit. Là se réunissaient chaque soir des groupes de dilettantes de nationalités diverses .'principalement beaucoup d'Allemands et d'Italiens du Nord désireux de se germaniser. Vous pensez bien qu'il y avait aussi quelques Anglais. Le soir de la première représentation des Meistersinger von Nuremberg ^ je ne pus trouver place qu'au parterre. Mes voisins me serraient d'un peu trop près, j'étais fort mal à l'aise. Et cependant, quand, après être resté debout pendant quelques heures, le rideau s'abaissa sur le dernier monologue de Hans Sachs, je me dis : « Mon Dieu! si cela pouvait recommencer! »

Comme, pendant quinze ans, j'avais eu le temps d'étudier la partition des Maîtres Chanteurs et de m'imprégner des nombreuses beautés de cet ouvrage, il était bien évident que l'impression ressentie à Londres, mêlée d'admiration et de surprise, à Paris ne se renouvellerait pas. El puis comment l'oreille n'aurait-elle pas été distraite par toutes les merveilles que l'art du décorateur et celui du costumier étalaient à nos yeux éblouis sur la scène de l'Opéra! Comment aussi ne pas évoquer le souvenir des héros légendaires et des vaillantes, poétiques et tendres héroïnes qui nous étaient apparues dans ce vaste cadre, où se mouvaient, un peu trop à l'aise, les figures sympathiques, je le veux bien, mais assurément fort peu héro'iques, de Walther et d'Eva? Certes, nous ne pouvions établir de comparaison entre d'autres œuvres

vvognériennes déjà entendues sur cette même scène et la comédie musicale dont nous suivions les péripéties théâtrales avec un intérêt qui s'atténuait de temps en temps; mais nous nous rendions tout de même parfaitement compte que, de tous les ouvrages composés par Richard Wagner, celui des Maîtres Chanteurs est le plus foncièrement allemand; il n'y en a pas un seul, dans l'œuvre du Maître, d'aussi allemand que celui-là. Et celui-là est le chef-d'œuvre, vont jusqu'à dire les Allemands. Bien peu avisé serait le lecteur qui ne conclurait pas. En somme, la révolution accomplie par MM. Bertrand et Gailhard est moins d'avoir surexcité l'enthousiasme du public parisien par des œuvres telles que Lnhengrbi, la Valkyric ei Tannhauser, que d'avoir fait entrer et applaudir les Maîtres Chanteurs à l'Opéra. Ils y sont : qu'ils y restent. Ce sera peut-être un excellent moyen d'attendrir madame Cosima Wagner qui, hésitante encore pour Tristan et Iseult, est absolument réfractaire à l'idée d'autoriser les représentations de Parsifal. Et pourquoi pas? Après tant de gages donnés à la fidèle gardienne de la gloire du Maître nos deux directeurs ne pourraient-ils pas aller jusqu'à creuser des souterrains où se dissimule l'orchestre dans le théâtre modèle, ou, toujours comme à Bayreuth, à faire sonner des trompettes d'appel dans la galerie extérieure de la façade de l'Opéra? Quant à l'interprétation, qu'on ne vienne plus nous dire quelesartistesallemands sont supérieurs aux nôtres, les dernières auditions de Bayreuth ne permettent plus d'affirmer cette supériorité, et, après l'exécution vocale des -Maîtres Chan-

(eurs à l'Opéra, c'est bien au profit des artistes français qu'elle existe.

Les chants de l'église ont cessé et le peuple a quitté le saint lieu où Eva, la fille du riche orfèvre Pogner, et le chevalier franconien Walther de Stolzing se sont rencontrés. Ils s'aiment et se le disent. Pendant ce temps, l'estrade où se réuniront les maîtres chanteurs se dresse devant la porte du temple. C'est Hans Sachs, qui f ut Tami de Martin Luther don t il célébra les premiers essais de réformation dans un poème allégorique intitulé : le Rossignol de Wittemberg, c'est Hans Sachs, le cordonnier poète, qui préside la séance d'épreuve qui va s'ouvrir ; le concours n'aura lieu que le lendemain dans la verte prairie qu'arrose la Pegnitz, et le vainqueur, proclamé par le peuple, recevra, pour sa récompense, avec le titre de maître, la main de la belle Eva. L'épreuve n'a pas été heureuse pour le chevalier qui regarde, tout ahuri, le tableau sur lequel le greffier Beckmesser a marqué à la craie les innombrables fautes et erreurs commises par le candidat contre les règles établies. C'est la lutte du génie épanoui librement au souffle du printemps d'avril, de la poésie et de l'amour, contre la science pédante basée sur la routine a d'une tabulature » fixant les modes et les tons dénommés de la façon la plus burlesque.

Jugez-en : « Le blanc velin » et « l'encre noire », a les veaux )), (( alouettes », « limace », « aboi du chien », « le bon pélican », « le fils du cordonnier habile », etc., etc. J'en passe et des meilleurs. Aussi la Guilde, la confrérie, si vous aimez mieux, vote-t-elle à l'unanimité la défaite

du musicien poète qui a osé enfreindre ses lois. Seul Hans Sachs essaie de le défendre, et le plus acharné contre le malheureux chevalier est le marqueur Beckmesser, qui flaire en lui un dangereux rival à la main d'Eva. Il se fait un beau tapage à la fin de ce premier acte, les apprentis se joignant au maître pour conspuer le chanteur.

Au deuxième acte, Eva arrive devant la boutique de Hans Sachs, où elle apprend la défaite de AValther :

Enfant aucun espoir ne lui reste,

Et maître jamais il ne sera.

A qui est maître de naissance

Les maîtres, toujours, font le pire accueil.

Mais Hans Sachs se joue de la crédulité d'Eva et sait le secret qu'elle enferme en son cœur. N'a-t-il pas dit tantôt, dans un superbe monologue :

Il chante comme il dit!

Et comme il dit il sait chanter, J'en fis hier la remarque.

L'oiseau qu'on vient d'ouïr, 11 a hon bec f t larg-es ailes;

Bien qu'il déplaise aux vieux, Il chante clair et Hans Sachs l'aime.

Et, tout en questionnant Sachs, Eva se souvient des jours de son enfance, quand le cordonnier poète la pressait dans ses bras et baisait les boucles blondes de ses cheveux. Maintenant le voilà veuf et sans enfants. Eva a grandi. N'a-t-il donc conservé aucune tendresse pour elle? Pure coquetterie de jeune fille dont le brave Hans Sachs n'est pas dupe. Voici Walther, mais ce n'est pas précisément un colloque amoureux qui va

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s'engager entre le chevalier et la jeune fille. Celle-ci, avertie par Magdalène que Beckmesser devait lui donner une sérénade, a demandé à sa nourrice de prendre sa place, et quand les accords du luth se font entendre, la nourrice, tout comme la soubrette de dona Elvire, est déjà à sa fenêtre : cette sérénade c'est le (( clou )) de l'acte. Le pubhc y a pris un plaisir extrême : la pantomime du chanteur, ses éclats de voix rythmés par le marteau du cordonnier, la fureur des voisins de se voir réveillés dans leur paisible sommeil, tout cela est très mouvementé et les coups pleuvent sur le dos du vieux troubadour au milieu du tumulte général. Et quand tout le monde a fui, quand il n'y a plus personne sur la scène, le veilleur de nuit paraît et entonne son appel en s'assurant que les fenêtres sont bien closes et que rien ne s'agite autour de lui. Le rideau baisse sur une note de cor bouchée. C'est la trompe du veilleur • qui résonne dans Téloignement. Les amateurs du contrepoint pourront s'en donner à cœur joie de lire ce final tumultueux, écrit çà et là à seize parties réelles.

Ah! le délicieux prélude que celui du troisième acte, dont on entend un écho dans la rêverie que chantera tout à l'heure le cordonnier poète. Dans sa boutique vont se retrouver le chevalier et Eva : celle-ci pour faire rectifier un soulier qui la blesse ; celui-là pour demander conseil au poète en vue du concours auquel il va prendre part Et le « Songe d'aube » qu'il a déjà fait entendre à Hans Sachs, il le répète devant Eva qui l'écoute extasiée. Puis, tout émue et fondant en larmes, elle se laisse

aller sur la poitrine de Sachs, d'où elle passe dans les bras du chevalier.

Je ne dois pas oubher que, pendant l'absence du cordonnier et du chevalier qui sont allés revêtir des habits de fête dans l'arrière-boutique, Beckmesser ayant trouvé sur l'établi une informe ébauche du (( Songe d'aube » se l'approprie sans plus de façon et est surpris par Hans Sachs, qui, se doutant bien de ce qui en adviendra, l'autorise à le garder. 11 m'a semblé reconnaître dans la phrase d'Eva : « Clair comme l'aurore », qui précède le fameux quintette chanté par Eva, Magdalènc, Walther, David et Hans Sachs, une légère réminiscence du duo final de Siegfried. Ce quintette, bâti sur les premières mesures du thème de la mélodie :

L'aube vermeille brillait aux cieux,

est, par la façon dont les voix y sont agencées, d'une sonorité exquise, d'un charme pénétrant. Il a produit un très grand effet.

Changement de décor : les trompettes sonnent, la peau d'âne ronfle et, bannière en tête, toutes les corporations arrivent et viennent se ranger autour de l'estrade préparée par les juges du concours.

Des barques élégamment pavoisées amènent un essaim de jeunes paysannes dont s'emparent immédiatement les apprentis, et la danse commence. Vous la connaissez cette valse, d'une si piquante originalité, rythmée par les sons argentins d'un jeu de timbre dans l'orchestre. Puis le cortège des maîtres s'ébranle et le peuple pousse des vivats en l'honneur de Ilans Sachs,

et le concours commence. Beckmesser, encore tout moulu de la bastonnade qui lui a été administrée à l'acte précédent, se présente, clopin-clopant, dans une attitude qui excite le rire des apprentis. Ce sera bien autre chose quand il aura chanté : il a adopté le motif de sa sérénade sur la poésie informe qu'il a dérobée dans la boutique de Hans Sachs et, troublé par les interruptions sarcastiques de l'auditoire, il bredouille, accuse le cordonnier poète d'être l'auteur de cette ineptie et se dérobe honteusement, cédant la place à Walther dont le triomphe est éclatant, et qui, proclamé maître, pose sur sa tête la couronne de laurier et de myrte que lui offre, avec sa main, son amour et le reste, la belle Eva. On pourrait croire que c'était fini ici; mais un récit suit dans lequel Hans Sachs glorifie les maîtres chanteurs, et c'est bien là la conclusion que Wagner a voulu donner à son poème. Or ce récit, qui se développe sur les thèmes de la marche et de l'ajr de concours du chevalier, fort habilement juxtaposés, a paru sans intérêt après le dénouement prévu : le mariage d'Eva et de Walther, et, malgré les vives instances de M. Delmas, on l'a supprimé. Cinq minutes de gagnées par les ciseaux intelligents qui avaient fait déjà d'assez bonne besogne, — et une fort belle page de perdue.

Dans cette très complexe partition des Maîtres Chanteurs, toute pleine de beautés indiscutables, se déroulent, en effet, de longs récits, monologues et discours à deux personnages qu'il a fallu alléger. La trame instrumentale, qui l'enveloppe d'un bout à l'autre, est d'une habileté consommée et, pour les musiciens, d'un

puissant intérêt; les motifs caractéristiques y apparaissent, s'y succèdent, s'y accouplent même, toujours avec des harmonies nouvelles et sous un aspect nouveau. Mais l'oreille du public, du gros public, est souvent réfractai re à des combinaisons de ce genre; elles le distraient sans l'émouvoir et la parole qu'il veut entendre ne lui arrive pas aussi nette. Et comme il y a plus d'un germanisme, plus d'un terme bizarre, dans la traduction en prose rythmée et très htlérale, du reste, de M. Alfred Ernst, — celle que nous avons sous les yeux, — le public se montre parfois singulièrement dérouté. A tel point que, à un certain moment, un de mes voisins, se penchant vers moi, me demanda si on chantait en allemand. — Oh! non, pas encore.

Aux morceaux que j'ai déjà cités, il faut ajouter le choral qui se chante dans l'église, au lever du rideau, le joli lied de Walther : (( Au cher foyer du vieux château )) ; le chant d'épreuve : (( Ainsi l'avril dit aux bois », une séduisante mélodie au contour élégant; le bel ensemble final du premier acte avec ses deux rythmes superposés et où se meuvent aussi seize parties réelles, le chœur des apprentis chantant la fête de la Saint-Jean, tout rempli de gaieté et de verve; l'amoureux dialogue entre Walther et Eva, — ce n'est pourtant pas un duo d'amour, — devant la boutique de Hans Sachs, les couplets de David : « Saint Jean dans l'onde du Jourdain », qui ont tout le caractère de couplets d'opéracomique, et enfin cette « triomphante mélodie », comme l'a justement appelée un de mes confrères, dont l'éclat couronne si brillamment la fêtedes concours,

fleur aux couleurs harmonieuses, au parfum exquis qui arrive à son complet épanouissement, après avoir traversé et embaumé toute la partition. Il est de fait que, avec de légères variantes, les trois strophes sont chantées trois fois chacune au cours de l'ouvrage, sans compter de nombreux rappels dans Torchestre.

Il y a évidemment des lacunes dans l'énumération que je viens de donner; mais je ne puis pourtant pas analyser comme une œuvre nouvelle une partition qui a couru le monde pendant ses trente années d'existence et que les dilettantes parisiens eux-mêmes, avant la représentation de l'Opéra, ne pouvaient certes complètement ignorer.

(Journal des Débats.)

{Opéra, 23 mai 1897.)

C'est à Léon Pillet, alors directeur de l'Opéra, plus tard consul à Venise, que Richard Wagner vint présenter, au commencement de l'année 1841, son scénario du Hollandais volant sur lequel il se proposait d'écrire (( lui-même )) un poème et une partition pcmr la scène française. A cette époque-là, Richard Wagner était peut-être déjà sur la route de la célébrité; mais il était encore assez éloigné du but. Léon Pillet, à qui le jeune musicien allemand, bien qu'il lui eût été recommandé par Meyerbeer, n'inspirait pas la moindre confiance, n'y alla pas par quatre chemins et proposa tout simplement à Wagner de lui acheter son scénario cinq cents francs, à la condition qu'il pourrait en disposer comme bon lui semblerait. Wagner, très besogneux, accepta. Liberté entière lui était laissée, d'ailleurs, d'écrire son opéra et de le faire jouer partout où il voudrait, excepté, bien entendu, sur une scène française.

138 WAGiNER

C'est ainsi cfiie le sujet du Hollandais volant fut donné par Léon Pillet à MM. Paul Foucher et Revoil, qui en firent pour M. Dietsch, alors chef d'orchestre de l'Opéra, un libretto intitulé le Vaisseau-Fantôme, que celui-ci mit en musique sans plus tarder. x\u bout de deux ans, la partition était prête, l'ouvrage représenté et son succès notoirement constaté. Au bout de onze ou douze représentations le Vaisseau-Fantôme disparut de l'affiche, l'ouvrage de M. Dietsch fut oublié, tandis que, quelques mois plus tard, il se faisait grand bruit en Allemagne autour du nouvel opéra de Richard Wagner, der Fliegende Bollaender, joué pour la première fois à Dresde le 2 janvier 1843. A vrai dire le public ne retrouva pas d'abord à l'audition de la partition nouvelle l'impression que venaient de lui causer les grands ensembles, les hymnes guerriers et la pompeuse mise en scène de lUenzi ; mais les spectateurs de Riga et ceux de Cassel ensuite consolèrent bientôt Wagner de cette tiédeur relative dans laquelle les bons Saxons d'ailleurs ne persistèrent pas. Et, en même temps que le Fliegende Hollaender était loué dans le journal de Schuman, la Gazette de Musique, le maître de chapelle Spohr publiait sur l'ouvrage du jeune maître un jugement qui était pour Richard Wagner un véritable titre de gloire. L'année suivante le Hollandais volant était moins heureux à Berlin. Mais nous n'allons pas le suivre dans toutes les pérégrinations qu'il a accomplies avec des fortunes diverses, avant d'arriver, au bout d'une cinquantaine d'années, sur la scène de l'Opéra-Comique où le public parisien lui a

fait — vous n'en doutez pas, j'imagine — l'accueil le plus sympathique, le plus chaleureux. En eût-il été de même à l'Opéra? Je le suppose, bien que le cadre de notre première scène lyrique me semble un peu grand pour un ouvrage de cette dimension qu'il aurait fallu alors faire accompagner, ou, pour mieux dire, suivre d'un ballet. L'intérêt du spectacle y eût assurément gagné, mais l'œuvre wagnérienne, wagnérienne quoiqu'en pensent les wagnériens, y eût perdu de son importance et c'eût été dommage. Je ne crois pas du reste que le Vaisseau-Fantôme pas plus que fa Novice de Palerme, les Fées et même li'ienzi soient stipulés dans le traité passé entre madame Richard Wagner et les directeurs de l'Opéra pour les représentations des ouvrages du maître. Donc le Vaisseau- Fantôme éioii h prendre : M. Carvalho l'a pris et il a bien fait. Les directeurs de l'Opéra ne réclameront pas; mais si par hasard le succès de l'Opéra-Comique leur mettait au cœur un peu de jalousie, à leur place je sais bien ce que je ferais. Je décréterais la reprise immédiate du Vaisseau-Fantôme de Dietsch.

C'est à Weimar que j'entendis pour la première fois le Fliegende Bollaender, dont le style me parut plus orageux que dramatique. (( On y sent, écrivais-je alors, les aspirations hardies d'un génie aventureux; mais il n'y a pas encore là ce souffle puissant, cette grandeur épique qui élèvent au niveau des plus belles productions de l'art musical certaines pages de Lohengrin et de Tannhauser\ cependant, comme, lorsqu'il composa le Hollandais volant^ M. Richard Wagner n'avait point

encore été proclamé (fort improprement du reste) l'apôtre de u la musique de l'avenir » ; comme il n'était pas encore plongé dans les abstractions les plus quintessenciées de son système, qui l'ont conduit plus tard à écrire Trislan et Iseult, la muse avec laquelle il était familier venait le visiter plus souvent et Ion trouve, sans trop s'en étonner, dans cette œuvre de jeunesse, des phrases pleines de fraîcheur et d'une allure toute naturelle, des cadences qui n'ont aucune prétention à l'originalité, des morceaux d'une coupe tout à fait classique, un air, une ballade, une chanson, une cavatinc et même des points d'orgue. »

Nous n'en étions pas encore à la tétralogie, et mon wagnérisme, à cette époque, n'allait pas plus loin que Lohengrin. Il n'est pas donné à tout le monde d'être né rôtisseur. Aussi n'ai-je cité les lignes qui précèdent qu'à titre de simple document et un peu aussi pour faire acte d'humilité. ))

La seconde fois que j'entendis le Vaisseau-Fantôme , ce fut, il y a quelques années, à Bruxelles, et l'interprétation, qui était excellente, me révéla, dans le chant comme dans l'orchestre, des détails qu'à Weimar je n'avais pas suffisamment appréciés. Ce furent pour moi autant de surprises et j'en ressentis comme une impression nouvelle, un charme nouveau. Depuis, sans faire de la partition du Vaisseau-Fantôme mon bréviaire, je la lis de temps en temps et je prends à cette lecture un plaisir extrême. J'en sais les réminiscences et les imitations, les défaillances et les vieilleries de style; mais c'est tout de môme le génie de

Wagner qu'on voit poindre déjà avec les formules embryonnaires du drame lyrique qui se développeront plus tard. Quel chemin fait en si peu de temps du Rienzi au Vaisseau-Fanlômel Wagner avait vingtsix ans : il était chef d'orchestre à Riga, un poste bien tranquille dans une ville ennuyeuse. Le tourbillon parisien l'attirait. Un beau jour il partit plein d'espérance, plein d'illusions, emmenant avec lui sa femme et son chien. Embarqué sur un voilier qui devait le conduire à Londres, la tempête le jeta sur les côtes de Norvège et il n'arriva au port qu'au bout de trois semaines. Mauvaise traversée, mauvais présage. Les matelots du bord lui racontèrent la légende du (( Hollandais volant )). Cette légende, son imagination la compléta, la poétisa. Le navigateur, qu'un serment imprudent condamnait à errer éternellement sur les mers, ne pouvait-il être racheté par le dévouement d'une femme? Et la voilà créée la première de ces douces héro'ines qui devait surgir par la suite du cerveau du musicien poète. Jai dit l'accueil fait par Léon Pillet au scénario de Wagner. Celui-ci s'abrita alors ^dans une petite maisonnette de Meudon, tout près de la forêt, et là, dans le calme de la solitude, il se mit au travail. Puisqu'il ne pouvait plus avoir comme objectif l'Opéra de Paris, c'est à l'Opéra de Dresde qu'il songea: aussi, à peine sa partition terminée, il reprit le chemin de l'Allemagne où le succès de Rienzi à Dresde lui préparait un heureux retour.

Il est possible qu'il y ait, dans l'ouverture du Vaisseau-Fantôme, abus de trémolos et de septièmes dimi-

nuées; mais ce n'en est pas moins une page magistrale, une préface symphonique conduite avec un art tout à fait supérieur. L'ouragan y souffle d'un bout à l'autre, et il semble que les quelques motifs de l'ouvrage qui y apparaissent de temps en temps soient emportés par la violence vertigineuse de la tempête. Seul, le refrain de la ballade y est nettement posé, presque au début. Elle est fort jolie, fort expressive et d'une allure assez fantastique, cette ballade que chante Senta, les yeux fixés sur le portrait du marin maudit dont elle veut être l'ange sauveur :

C'est moi qui veux fainier sans cesse.

Ciel, à mes yeux, fais qu'il paraisse, Qu'enfin par moi sa peine cesse.

Et il paraît.

Mais peut-être seriez-vous bien aise de connaître le commencement de l'histoire?

Le vaisseau de Daland, père de Senta, et celui du Hollandais, à la carène noire, aux voiles rouges de sang, chassés par la tempête, sont venus jeter l'ancre dans la même anse d'une île de Norvège. Les deux capitaines, descendus à terre, font connaissance et se serrent la main. « A mon bord, dit l'un, j'ai de grandes richesses; dans ma maison, reprend l'autre, une fille, une charmante et douce enfant attend mon retour. » Et comme le Hollandais est sans famille, le brave Daland lui offre l'hospitalité chez lui. Senta, sans nul doute, sera docile à la volonté de son père; le mariage sera vite conclu. Voilà, à quelques détails près, tout le premier acte. Il faut y signaler la chanson du Pilote et l'air du

Hollandais qui, traversé par le souffle de Weber ou de Beethoven, et de Meyerbeer peut-être, n'en est pas moins un fort bel air, d'une bonne déclamation lyrique et richement instrumenté. Un trait caractéristique de l'ouverture gronde dans l'accompagnement. Le leittnoliv est à l'horizon. Oserais-je dire que rien ne m'a particulièrement frappé dans le duo entre les deux hommes? L'acte s'achève sur les hurras des matelots de Daland, ceux du Hollandais restant toujours silencieux, et, comme une brise favorable s'est levée, les deux navires, à la suite l'un de l'autre, prennent le chemin du port.

Le chœur des fileuses, qui ouvre le deuxième acte, est devenu populaire. Une élégante mélodie sur un original dessin d'accompagnement. Ça tourne, ça gronde et bourdonne le plus gentiment du monde, et quand les voix sont fraîches et jolies, c'est tout à fait délicieux. Litolfî en a fait une transcription très réussie et c'était un vrai régal de la lui entendre exécuter.

Maintenant je puis m'arrêter quelques instants au solo de timbales qui salue l'entrée du compagnon de Daland. Ce solo de timbales, avec ses notes répercutées et son trémolo en sourdine, est un des effets les plus dramatiques qui soient au théâtre. A cette scène émouvante, à cette apparition vivante de l'homme au sombre regard, descendu de son cadre, il ne fallait pas d'autre écho dans l'orchestre; les accords les plus fantastiques n'y eussent pas produit l'effet de ces quelques notes de timbales qu'il fallait. Seulement il fallait le

14i WAGNER

trouver. L'étranger, sur le seuil, est toujours immobile et muet. Daland s'approche de sa fille dont les yeux sont fixés sur l'homme du portrait :

A l'étranger, enfant, ton accueil peut sourire, C'est un marin qui vient demander un abri; Sans femme, sans patrie, errant sur son navire. Des lieux les plus vantés, il revient enrichi.

Je ne sais pas de quelle école procède cet air et je ne me le suis jamais demandé. Mais je lui trouve une franchise d'allure, une bonhomie et en même temps un parfum classique qui me ravissent. C'est bien — comme pour le solo de timbales — l'air que ce brave homme de père devait chanter. Et comme il est fier des richesses qu'il apporte à sa fille, et avec confiance il la laisse en tùte à tête avec le fiancé que le hasard lui a fait rencontrer. Non, non, ce type de Daland n'est pas, comme on l'a dit, un type vulgaire et qu'il faut bien se garder de tourner au comique... a C'est un marin qui brave les tempêtes et les dangers pour amasser son gain ; l'on ne doit pas du tout, par exemple, considérer comme immoral — bien que cela puisse paraître mériter ce nom — l'acte par lequel il vend sa fille à un homme riche. Il pense et il agit comme font bien d'autres, et sans supposer à cela le moindre mal. )) Voilà ce que Wagner lui-même nous dit et c'est pourquoi je vous ai dit que l'air que chante Daland était bien l'air que ce brave homme de père devait chanter. Allez, ce n'est pas chose si simple, dans n'importe quel art, et en musique particulièrement, que de trouver la note juste. Nos deux jeunes gens, — le

Hollandais maudit qui tous les sept ans peut interrompre sa marche à travers l'océan, et descendre à terre pour y cliercher une fiancée qui lui soit fidèle, cet Ashavérus de la mer n'a pas d'âge, n'est-ce pas? — donc nos deux jeunes gens, demeurés seuls après le départ de Daland, restent quelques instants immobiles en face l'un de l'autre sans se parler. Et ici se retrouvent dans l'orchestre deux motifs typiques : celui du Hollandais entendu au début de l'ouverture et celui de la ballade que chante Senta. Et en bien d'autres endroits de l'ouvrage l'emploi de ce procédé pourrait être signalé aussi, mais le règne souverain du leitmotiv n'étant pas encore arrivé, mieux vaut peutêtre ne s'y point arrêter. C'est égal, les rappels de phrases y sont tout de même, comme ils sont aussi, ne l'oubliez pas, dans Robert le Diable, antérieur au Vaisseau-Fantôme d'une dizaine d'années.

Senta semble s'éveiller d'un songe, et, au pouvoir mystérieux qui l'entraîne vers celui dont l'énergie l'avait déjà séduite, elle ne résiste pas. Elle jure d'être à lui et de lui rester fidèle jusqu'à la mort. Wagner a écrit là un beau duo, avec de magnifiques élans, de la passion, de la chaleur et de bien intéressants épisodes, celui-ci, par exemple, où le futur compositeur de Lohenrjrin se reconnaîtra :

Je sais le devoir d'une femme.

Infortuné, rassure-toi.

H n'y a plus maintenant qu'à fêter l'hymen des deux fiancés. Mais nous devons auparavant nous excuser

d'avoir laisse à la cantonade la figure, un peu effacée du reste, du chasseur Erik, qui fut le premier en date dans le cœur de Senta. Il eut môme la vision de la folie où devait fatalement conduire la jeune fille, cette contemplation obstinée et muette, dont rien ne pouvait la détourner, du portrait maudit.

Donc Erick qui, au deuxième acte, a chanté avec Senta un duo qui n'est pas précisément un duo d'amour et qu'a interrompu l'arrivée du Hollandais, reparaît à Tacte suivant et vient reprocher à celle qu'il nomme toujours sa fiancée, d'être parjure à son serment. Et, tandis que, dans sa douleur, il évoque de doux souvenirs, le Hollandais qui, nous dit le livret, depuis un moment écoutait, en proie à une vive agitation, croit à la trahison de Senta et donne à son équipage le signal du départ. Le dévouement de la jeune fille l'eût sauvé; mais il se résigne à reprendre la marche qui le mènera d'un pôle à l'autre jusqu'au jour du jugement dernier. Le vaisseau s'éloigne ; Senta, s'arrachant aux bras de son père et d'Erick, atteint le sommet d'une roche voisine et s'élance dans les flots. « Jusqu'à la mort je suis à toi, » crie-t-elle au Hollandais. Alors tout s'abîme au sein de Tonde amère; le capitaine, l'équipage et le bâtiment. Mais au loin, sur les vagues apaisées, apparaissent, éclairés par les rayons de l'apothéose, le Hollandais et Senta transfigurés. Et pendant que le rideau tombe, l'orchestre reprend en toute force l'appel désespéré du début de l'ouverture, qui va s'éteindre dans les harmonieux accords du refrain de la ballade.

Ce dernier acte est très court. H faut y signaler le

duo entre Senta et Erick, se terminant en trio par l'entrée du Hollandais, la scène finale qui est fort dramatique, mais surtout le double chœur de matelots et de jeunes filles du commencement. C'est là le morceau capital de l'acte et il est plein d'entrain, plein de verve mélodique et fort ingénieusement dialogué. Voyez-vous, devant certaines pages de cette première ébauche de drame lyrique, que l'on soit wagnérien de la dernière heure ou wagnérien de l'époque du biberon, il faut se dire : Voilà Tœuf d'où l'aigle est sorti.

Mais grand Dieu! est-il possible que je vienne d'analyser un ouvrage qui a plus d'un demi-siècle de date comme s'il était né d'hier. C'est une idée déjà vieille que M. Carvalho vient de réaliser : voilà plus de trente ans que, directeur du Théâtre-Lyrique, il songeait à monter le Vaisseau-Fantôme ou Lohengrin.

Pour Lohengrin, il n'y a pas de doute : il est bien où il est; mais, pour /c Vaisseau- Fantôme, il me semble que tout le monde n'est pas bien d'accord : les uns trouvent le cadre de TOpéra-Comique trop exigu. Alors c'est un théâtre lyrique qui aurait le mieux convenu au Vaisseau-Fantôme. Mais où est-il ce théâtre lyrique? On n'en entend plus parler. Peut-être, à TOpéra, les décors eussent-ils été plus somptueux, les navires de plus grande taille et les chanteurs aussi. Là, ils sont plus familiarisés avec le style wagnérien, tandis qu'à rOpéra-Comique on vient de reprendre la Dame Blanche. Mais, d'un autre côté, on vous dira que le style wagnérien est pour peu de chose dans la musique du Hollandais volant, et j'ajouterai, pour avoir Tair de

m'intércsser à la question, que M. Garvalho ne pouvait guère, en prévision de l'avènement qu'il préparait, envoyer une partie de sa troupe faire un stage à l'école de Bayreuth. Il a bien choisi ses interprètes et c'est une assez bonne garantie de succès que de réunir dans le môme ouvrage des artistes tels que M. Bouvet, M. Jérôme, M. Belhomme, M. Carbonne et mademoiselle Marsy. En somme, si le public, sourd aux perfides insinuations des wagnérolàtres, fait au Vaisseau- Fantôme le même accueil qu'à Cavalleria rusticana, par exemple, l'opération aura été fructueuse pour M. Carvalho.

(Journal des Débats.)