HECTOR BERLIOZ

Paris le 10 mai 1863.

Quant à la lettre ({ue Berlioz écrivit à l'empereur après que son œuvre fut terminée, elle n'alla pas à son adresse. M. de Morny, à qui Berlioz Tavait communiquée, le dissuada de l'envoyer, craignant, lui dit-il, que Sa Majesté ne la trouvât peu convenable. On n'a qu'à lire cette lettre dans les Mémoires de Berlioz et on ne comprendra guère le scrupule de M. de Morny qui, tout courtisan qu'il était, était aussi un homme d'esprit. Berlioz dit à l'empereur en parlant de sa partition :

(( C'est grand et fort malgré l'apparente complexité des moyens très simples. Ce n'est pas vulgaire, malheureusement; mais ce défaut est de ceux que Votre Majesté pardonne, et le public de Paris commence à comprendre que la fabrication des jouets sonores n'est pas le but le plus élevé de l'art. Permettez-moi donc, Sire, de dire comme un des personnages antiques de l'épopée, dont j'ai tiré mon sujet : Arma uti properate viro; et je crois que je prendrai le Latium. »

Berlioz aurait-il pris le Latium s'il eût employé, pour écrire au souverain qui gouvernait alors la France, le style humble de certaines épîtres dédicatoires adressées par des poètes et des musiciens à des monarques qui la gouvernaient jadis? Je ne le pense pas. Un jour, le directeur de l'Opéra lui annonce que, par ordre du ministre d'Etat, les Troyens vont être mis à l'étude. Vaine promesse dont il n'était plus question et qui sans doute était oubliée le lendemain!

C'est alors que Berlioz se décida, comme il le dit luimême, à céder « aux sollicitations amicales de M. Car-

vallio », et consentit à laisser tenter par le directeur du Théâtre-Lyrique la mise en scène des Troijens à Carlhage. L'œuvre, on le voit, était déjà dédoublée.

Berlioz avait fait le sacrifice de la partie qui en était îe prologue : la Prise de Troie. Ce sacrifice n'était pas le seul qui devait lui être imposé I Tant pendant les études qu'au cours des représentations, on supprima des morceaux, entre autres l'intermède instrumental (chasse royale et orage); la scène et le duo entre Amna et Narbal ; le deuxième air de danse; les strophes d'iopas; le duo des sentinelles « dont la familiarité paraissait à M. Garvalho incompatible avec le style épique »; la chanson d'Hylas et enfin le grand duo entre Enée et Didon : Errante sur tes i^as., par lequel se terminait le quatrième acte. C'était plutôt une scène dramatique dialoguée qu'un duo. Berlioz avait bien été obligé de s'apercevoir qu'elle fatiguait madame Charton- Demeur, la vaillante artiste chargée du rôle de Didon au point de lui ôter la force de dire à l'acte suivant a le terrible récitatif : Dieux immortels il part! » et son dernier air de la scène du « bûcher ».

Mais Berlioz en voulut beaucoup à M. Carvalho, des mutilations que son œuvre avait dû subir et en cela Berlioz fut injuste. Les Troyens à Carthage n'avaient pas été faits pour le Théâtre-Lyrique, pas plus que le Théâtre-Lyrique n'était fait pour les Troyens à Carthage. Il aurait fallu à cette grande épopée lyrique, non décapitée de son prologue, la vaste scène et les immenses ressources de l'Opéra. Il aurait fallu à Berlioz cette protection toute-puissante qui heureusement ne man-

qua ni à Spontini, ni à Gluck, mais qui lui manqua complètement. Du moins, au Théâtre-Lyrique, grâce à une combinaison dont Berlioz ne connut jamais le secret et qui coûta fort cher à M. Carvalho \ tes Troyens à Carthage furent-ils joués vingt fois. Il est permis de douter qu'ils eussent fourni une aussi longue carrière qu'à l'Opéra, même s'ils y étaient entrés comme le Tannhauser par exemple, sur l'ordre et par la volonté omnipotente du souverain. L'œuvre entière, l'œuvre dans sa forme primitive, Berlioz nous le dit lui-même, devait durer cinq heures. Or, comme il n'y a pas d'o usage )) de donner à l'Opéra cinq heures de musique de suite, fût-ce de la musique de danse, on aurait été obligé, à l'Opéra comme au Théâtre-Lyrique, de renoncer à la Prise de Troie ou de représenter l'épopée troyenne en trois soirées, hypothèse tout à fait inadmissible, étant donné le goût et les habitudes musicales du public parisien. Aujourd'hui même que Berlioz est en apothéose il n'y faudrait point songer.

Supposons pourtant qu'il y ait à Paris un Théâtre- Lyrique largement subventionné qui soit à la musique ce qu'était en des temps meilleurs, auxquels nous allons enfin revenir, l'Odéon à l'art dramatique, un théâtre qui fasse une part égale aux ouvrages modernes et aux chefs-d'œuvre du passé, l'œuvre de Berlioz y trouve tout naturellement sa place à côté de celle de Spontini,

i. « ... M. Carvalho ajoutait à la recette, chaque fois qu'il jouait les Troyens, les maintenant ainsi sur l'affiche pendant vingt et une représentations et faisant profiter de- sa générosité le compositeur et le droit des pauvres. » {Journal des Débats, 14 novembre 1886.)

de Weber, de Cherubini, de Beethoven, de Mozart, de Piccini, de Sacchini et de Gluck. Alors, peu importe que les Troxjeyis à Carthage soient donnés le lendemain ou le surlendemain de la Prise de Troie, les deux ouvrages paraissent alternativement sur rafficbe et le public peut-être met-il plus d'empressement qu'on ne se l'imagine à venir les entendre et les applaudir.

Mais la fondation d'un théâtre lyrique de ce genre-là n'est pas près d'être décrétée. Il faudrait d'abord en assurer l'existence et l'indépendance au moyen d'une subvention régulière et considérable, il faudrait surtout y attacher, par des liens solides, des interprètes de premier ordre, fort rares et fort difficiles à recruter aujourd'hui.

Voilà pourquoi et pour d'autres raisons encore qu'il est inutile d'énumérer nous devons nous consoler de n'entendre les 7'roijens à Carihage nulle part et nous contenter d'aller entendre la Prise de Troie au Cirque d'Hiver ou au Ghàtelet, sans décors, sans costumes, sans le prestige de la scène et avec des interprètes qui suffisent à peine à la lourde tâche qu'ils ont bien voulu accepter.

Ah! on est allé et on ira, nous l'espérons bien, plus loin encore que nous n'avions osé le prévoir. La plus grande partie de l'œuvre de Berlioz y a déjà passé : l'œuvre entière y passera. Après la symphonie, le drame lyrique. On nous avait donné, en quelques années, la Symphonie fantastique^ Harold en Italie, V Enfance du Christ, Roméo et Juliette, le Kequiem, la Damnation de Faust, sans compter une demi-douzaine de mélodies

avec accompagnement d'orchestre, et les trois belles ouvertures du Roi Lear, du Carnaval romain et des Francs Juges', on nous donne aujourd'hui la Prise de Troie-, nous aurons peut-être demain Beatrix et Benedict ei Benvenuto Cellini. Au concert, bien entendu, car le théâtre semble avoir pour la mémoire de Berlioz d'inflexibles rigueurs. Que voulez-vous : l'auteur des Troyens n'était pas un génie dramatique!

Un ancien ministre (ce n'était pas un ministre des beaux-arts), qui n'avait jamais connu Berlioz mais qui en avait beaucoup entendu parler, me dit sur lui ce mot profond : « Ce n'était pas un talent commercial. » Ah! certes non, ce n'était pas un talent commercial! Ses produits se sont toujours très mal ou très peu vendus. Les éditeurs, malgré toute leur bonne volonté, n'ont jamais pu en tirer ni polkas ni quadrilles. Non! mille fois non ! le talent de Berlioz n'était pas un talent commercial, pas plus que celui de Beethoven, pas plus que celui de Gluck. Il frémissait, le grand musicien épris de son art, amoureux de son œuvre, rien qu'à l'idée de voir ses Troyens « disposés pour la vente avec les coupures, et les arrangements des éditeurs », car on allait pubher une partition conforme aux représentations du Théâtre-Lyrique : a Y a-t-il un supplice pareil! écrit-il dans ses Mémoires. Une partition exposée à la vitrine d'un marchand de musique, comme le corps 3'un veau sur l'étal d'un boucher et dont on débite les fragments comme on vend les petits morceaux de mou pour régaler les chats des portières! »

Ajoutons que cet étalage de sa partition que redou-

tait Berlioz n'a pas encombré bien longtemps la vitrine de l'éditeur. Elle y tenait de la place et ne rapportait rien ou pas grand'chose. Je disais à M. de Clioudens, qui venait de se rendre acquéreur des Troijens sans s'imaginer pourtant qu'il avait fait là une excellente affaire : (( Ce sera la dot de vos filles. » Hélas ! les filles de M. de Clioudens se sont mariées et ce n'est pas avec le profit de la vente des Troyens qu'il les a dotées.

Mais les temps sont venus où l'heureux éditeur de Faust ne regrettera peut-être pas d'être aussi l'éditeur de la Prise de Troie et des Troyens à Carthage. Des dithyrambes se chantent en l'honneur de Berlioz à propos de la Prise de Troie^ comme à propos de la Damnation de Faust. « Ah! le pauvre grand artiste incompris, at-on pu méconnaître et persécuter un tel génie! Quelle puissance, quel charme, quelle originalité!... »

Et cela se chante ainsi sur toute la ligne sans une note discordante. L'ombre de Scudo doit en frissonner d'étonnement et de douleur.

D'autres ombres qui errent encore parmi nous peutêtre s'en étonnent-elles aussi. Mais qu'importe, si elles n'ont plus la force d'insulter à la victoire, de suivre à la course le char du triomphateur.

Il suffit de se souvenir du deuxième WytqùqV Enéide ou de le relire pour admirer la fidélité avec laquelle Berlioz, dans la Prise de 7Voîe, reproduit les principaux épisodes que Virgile met dans la bouche d'Enée.

Plusieurs vers du poète latin sont même traduits littéralement par le musicien poète, et s'il a donné aux amours de Cassandre et de Ghorèbe (Corœbus) une

importance qu'ils sont bien loin d'avoir dans Virgile, c'est que les exigences du drame musical le voulaient ainsi. Et c'est à cette fantaisie du poète musicien que nous devons le dramatique duo du second acte, qui, tout en n'étant pas un duo d'amour proprement dit, n'en renferme pas moins des passages dune adorable poésie et d'une exquise tendresse.

La Prise de Troie n'a pas d'ouverture. Après quelques mesures d'introduction la toile se lève sur l'emplacement du camp que les Grecs viennent d'abandonner. Un siège de dix ans a retenu les Troyens captifs dans leurs murailles : ils chantent le bonheur de respirer l'air pur des champs. Ils chantent et ils dansent. Là était la tente d'Achille et voici son tombeau. Achille mort les épouvante encore. Les joueurs de flûte qui s'étaient placés sur le mausolée s'enfuient; le peuple s'élance au devant du cheval de bois, ce cheval colossal que les Grecs avant de partir ont offert à la chaste Minerve, et que les Troyens, pour se rendre la déesse favorable, vont bientôt introduire dans l'enceinte sacrée de la citadelle.

Les prophéties de Cassandre, auxquelles Apollon défend d'ajouter foi, n'arrêteront pas le peuple. Chorèbe lui-même est sourd aux prières de la sœur d'Hector qui le conjure de s'éloigner. Ainsi finit le premier acte ou plutôt le premier tableau, car, comme je l'ai déjà dit, la Prise de Troie n'était à l'origine qu'un seul acte formant la première partie des Troyens et n'a, en réaUté, pas plus de la valeur d'un acte d'Opéra. Je n'ai même jamais pu m'expliquer pourquoi Berlioz avait divisé

lui-même la Prise de Troie en trois actes après l'avoir séparée des Iroyens à Carthage auxquels il en avait donné cinq.

Le second tableau nous montre une partie boisée de la plaine, non loin des murs de la ville. D'un côté du théâtre est un trône élevé; de l'autre un autel champêtre. Le peuple apporte des présents, des offrandes aux dieux protecteurs; Astyanax, conduit par sa mère Andromaque, vient déposer sur l'autel une corbeille de fleurs ; Hécube et Priam bénissent l'enfant. Cette scène de pantomime, dont je parlerai tout à l'heure, est très émouvante et fort belle.

Enée accourt tout frémissant raconter à Priam la mort de Laocoon :

Laocoon, un prêtre,

Objet de la fureur des dieux!

Laocoon n'a-t-il pas justement expié son forfait, lui qui, redoutant les présents des Grecs et devinant quelque piège caché dans les flancs du colosse,

A, d'un bras intrépide,

Lancé son javelot sur ce bois?

11 faut apaiser sans plus attendre le courroux de la déesse et, au son de la lyre et de la trompette, conduire par une route semée de fleurs le cheval d'Épéus, rénorme machine roulante, dans le temple de Pallas. Les chefs et le peuple resteront sourds comme toujours aux sinistres prédictions de Cassandre.

Au début du troisième acte, Tombre d'Hector appa-

raît à Enée, lui apprend que les Grecs sont maîtres de la ville et lui ordonne de fuir.

Fils de Vénus, Pergame te confie Ses enfants et ses dieux.

Va, clierche l'Italie!...

Enée ne partira pas sans combattre et tandis que, ralliant ses compagnons, il s'élance dans la cidatelle pour s'emparer du trésor de Priam et le soustraire à l'avidité des Grecs, Gassandre ranime le courage des jeunes Troyennes et les exhorte à mourir plutôt que de tomber deshonorées dans les bras de leurs vainqueurs. Les unes s'étranglent avec leurs ceintures, d'autres se frappent avec leurs poignards.

Enée et ses compagnons, maîtres du trésor, ont pu s'échapper :

Au chemin de Tlda déjà les voilà tous. Italie, Italie...

Est-il au théâtre un dénouement plus dramatique à un sujet plus poétique et plus beau?

Qui nous délivrera des Grecs et des Troyens?

Les Grecs, Gluck nous les a conservés; les Troyens, Berlioz nous les a rendus. Son œuvre d'un bout à l'autre est superbe, écrite sans hésitations, sans faiblesses, illuminée en maints endroits parla flamme du génie. Jamais au théâtre l'union des voix et de l'orchestre n'a été rendue avec une telle puissance, une telle science, une telle supériorité. Dans la Prise de Troie Berlioz a fait vivre l'orchestre à côté des personnages

de l'épopée : il l'a fait parler, il l'a dramatisé. Entendez cette progression magnifique qui accompagne, dans le duo du premier acte, le monologue de Cassandre prophétisant la chute d'Ilion :

11 va tomber sur Troie A sa fureur en proie.

Le Peuple va rugir Et de son sang rougir Le pavé de nos rues.

Les vierges demi-nues Au bras des ravisseurs Vont pousser des clameurs A déchirer les nues!

Déjà le noir vautour Sur la plus haute tour A chanté le carnage!

Tout s'écroule! tout nage Sur un fleuve de sang!

Et quel délicieux contraste fait à ce fulgurant tableau le délicieux crescendo du chant de Chorèbe :

Reviens à toi, vierge adorée.

Et plus loin ce frais et charmant tableau où le compositeur a mis les tons les plus doux de sa palette et qui, pour n'être pas emprunté à V Enéide, n'en est pas moins digne de Virgile. Je veux parler de Vandanle en fa que chante Télégiaque Corœbus à son héroïque fiancée.

L'air de Cassandre qui précède ce duo est d'une ampleur magistrale, d'une pureté de forme qui le mettent de pair avec les plus belles inspirations et les plus parfaites que les maîtres aujourd'hui classiques nous ont laissées.

C'est seulement au début du récit de Cassandre : « Les Grecs ont disparu » qu'entrent les instruments à cordes ; les deux chœurs dintroduction, mêlés de danses, si joyeux et d'une couleur si pittoresque, sont accompagnés par les instruments à vent.

Je reviens au duo entre Cassandre et Chorèbe pour disculper Berlioz du reproche qu'on lui a fait de Tavoir terminé par une strette à l'italienne. Le grondement des basses qui l'accompagne est-il donc si italien? Et puis la phrase italienne doit-elle être proscrite et conspuée quand des maîtres comme Gluck et Beethoven, comme Mozart et Weber, dans leurs plus admirables chefs-d'œuvre, nous en donnent de si parfaits modèles? Cette strette est pleine de mouvements de passion, elle est entraînante : après cela, qu'elle soit ou ne soit pas italienne, qu'importe?

Au caractère pompeux de l'hymne religieux qui ouvre le second acte, Berlioz a opposé le rythme vif et pittoresque du « Combat de ceste », petit morceau instrumental très court. Ici vient se placer la scène de pantomime qui commence à l'arrivée d'Andromaque et de son fils C'est peut-être là le point culminant de l'œuvre.

Voici ce qu'écrivait sur la composition de cette page sublime Hector Berlioz au père de Théodore Bitter, le jeune et brillant artiste qui reçut au début de sa carrière les conseils affectueux de l'a illustre compositeur » :

J'ai été sur le point de vous écrire il y a cinq jours une longue lettre que j'ai retenue fort heureusement... J'étais

dans un accès de joie, je venais d'exécuter mentalement et d'un bout à l'autre mon premier acte.

On voit donc bien que la Prise de Troie, originairement, n'était que le premier acte des Troyens...

Figurez-vous qu'à part deux ou trois morceaux j'avais tout oublié, de sorte qu'en lisant je faisais de véritables découvertes. T)e là des joies!... J'avais seulement laissé en arrière la scène de pantomime d'Andromaque dont l'importance m'effrayait... La voilà faite et, de tout l'acte, c'est, je crois, le morceau le mieux réussi. Je me le ferai essayer ces jours-ci par Leroy. C'est un solo de clarinette avec chœur, j'en ai pleuré...

D'autres ont pleuré aussi en entendant le poétique instrument, dont se sert si habilement M. Grisez, exprimer la muette douleur d'Andromaque, en entendant la plainte touchante du chœur et la sombre prophétie de Gassandre :

Ilélas! garde tes pleurs, Veuve d'Heclor... à do procliains malheurs Tu dois bien des larmes n mères.

Groyez bien que Berlioz ne s'est pas trompé et que je n'exagère pas en vous disant que c'est là le point culminant de l'œuvre, que cette page est d'une beauté achevée, qu'elle est sublime.

Il nous faut cependant réserver un peu et beaucoup de notre admiration pour l'entraînant récit d'Enée et VotietLo qui suit, morceau développé avec une science magistrale (encore une phrase italienne) et qui a produit un immense effet.

Quant à la ^Marche troyenne, si noble, si fière et si

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colorée avec ses éclats de trompettes, ses arpèges de harpes, ses broderies de flûte et de hautbois, on la connaît. Berlioz Ta placée dans le prologue des Troyens à Carlhage^ où on la chantait derrière la toile. Mais c'est dans sa véritable forme que je voudrais l'entendre, accompagnée par les deux orchestres de la coulisse et avec le mouvement de scène obligé.

Pendant l'apparition d'Hector au troisième acte, les sombres accords des contrebasses et des violoncelles divisés, les notes bouchées du cor et la progression descendante de la voix par intervalles chromatiques donnent à cette scène un caractère fantastique d'une effrayante réalité. Il est impossible, par des moyens aussi simples, d'arriver à un aussi grand effet.

Le récit de Panthée, le chœur des compagnons d'Enée, la prière à Cybèle et la scène finale forment une série d'oppositions savamment combinées et merveilleusement rendues. Aux tiers accents des guerriers troyens succèdent les plaintes touchantes des vierges prosternées au pied de l'autel de Cérès; déjà dans le lointain s'entendent les cris des vainqueurs envahissant le palais de Priam et les derniers accords de la lyre de Cassandre s'éteignent au milieu des déchirants adieux de ses compagnes résignées comme elle, se préparant à la mort.

Devrons -nous donc nous contenter d'admirer, d'applaudir ce chef-d'œuvre et les émouvants tableaux qu'il fait passer devant nos yeux, au concert, avec des héros en habits noirs et des vierges en souliers de satin? Un théâtre lyrique de premier ordre, l'Opéra, ne sera-t il

donc jamais tenté, jamais séduit par tant de magnificence, dût il nous les montrer en les faisant précéder d'un ballet 1?

{Journal des Débats.)

l. « ... Je n'y vais pas par trente-six chemins et je déclare ici sans réticences ni préambule, spontanément et catégoriquement, qu'il est honteux pour Tart frani.-ais qu'un ouvrage comme les Troyens en soit réduit à aller s'échouer en fragments mal ajustés sur une scène lyrique du deuxième ordre (juand le cadre de notre grand Opéraseraità peine assez vaste pour contenir un tel chef-d'œuvre...» {Journal des Débats, 12 juin 1892, à propos de la reprise des Troyens à rOpéra-Ccmique.)

[Odéon, 8 juin i890.)

En ce temps-là le grand-duché de Bade était gouverné par deux souverains, dont l'un était beaucoup plus riche et aussibeaucoupplusmagnifiquequerautre. Le premier avait son palais à Garlsruhe, ville régu lièrement bâtie et triste; le second régnait à Baden Baden, ville d'élégance et de plaisirs située au pied de verdoyantes collines dans un parc admirable aux grandes allées de chênes, tout peuplé de villas et de chalets enguirlandés de fleurs. C'est qu'on venait de préférence de tous les coins du monde, mais de Paris surtout, pendant la belle saison. — On y venait aussi de Berlin, ceux-ci pour s'abreuver aux sources bienfaisantes, ceux-là pour tenter la fortune qui, à Bade, comme ailleurs, neleursouriaitpas toujours. Mais la vie y était facile et gaie : les oiseaux chantaient pour tout le monde, la musique réconfortait les malades et

consolait les pontes malheureux. Ah! les charmants souvenirs et, qu'ils sont loin de nous déjà !

L'un des deux souverains, de souche plébéienne, mais de fort bonne maison, s'appelait tout simplement Benazet. Ilavaitdesgoùts d'artisteetaimait la musique avec passion, ayant une prédilection toute particulière pour celle de Berlioz, et se souciant médiocrement de ceux qui ne pensaient pas comme lui. C'était un souverain absolu. Son maître préféré n'avait qu'un signe à faire : les deux orchestres de Carlsruhe et de Strasbourg étaient à ses ordres, etles premiers chanteurs du mond e venaient s'incliner devant lui.

Les premiers fragments des Troyens furent exécutés à Bade avec le chanteur Lefort et madame Pauline Viardot, alors dans tout l'épanouissement de son admirable talent. Et le jour où le petit théâtre du salon de conversation se trouva trop exigu, on en construisit un autre dans le voisinage, élégant, spacieux, pourvu du nécessaire et même du superflu : on pouvait y chanter el y causer à l'aise. C'est par un opéra inédit de Berlioz, Beatrix et Benedict, que cette jolie salle de spectacle a été inaugurée le 9 août de l'année 18G2, ainsi que les historiographes attachés à la cour de Bade et les critiques venus de Paris furent à même de le constater. Bealrix et Benedkt ne tient pourtant qu'un rang secondaire dans Tœuvre de Berlioz. C'est une comédie de Shakespeare : Beaucoup de bruit pour rien (j'aurais pu comme d'autres donner le titre en anglais), qui en a fourni le sujet. Mais de la comédie shakespearienne qui tourne au drame par l'accusation que porte contre Hero

don Juan, frère naturel du prince d'Aragon, don Pèdre, Berlioz n'a pris que l'épiscde des amours de Beatrix et Benedict. L'intervention du maître de chapelle Somarone, personnage bouffon, est de lui. Qui faut-il reconnaître dans cette caricature? Fétis, dit-on, que Berlioz n'aimait guère et auquel il prête (on ne s'explique pas bien pourquoi) un mot de Spontini, qu'il admirait, aux artistes du théâtre de Berlin conviés à la première répétition d'Ohjmpie : « Ceci est un chef-d'œuvre. » L'occasion était bonne, ayant un vieux pédant de musicien sous la main, pour accabler d'un nouveau sarcasme cette pauvre fugue dont il s'était si cruellement moqué dans la Damnation de Faust, tout en écrivant au début de ce chef-d'œuvre une des plus admirables fugues connues.

Ce grand esprit, peut-être par cela même qu'il était un grand esprit, était plein de contradictions et de bizarreries . Il criblait d'épigrammes les plus mordantes, les plus acérées, le public parisien et se lamentait de ne pas obtenir ses suffrages; il se moquait de la fugue, il la parodiait et trouvait qu'à l'occasion elle pouvait être de quelque ressource au compositeur. Tout dépendait peut-être à ses yeux de la manière de s'en servir, étant r ennemi juré des cadences surannées, des répétitions de mots, des vieilles formules qu'il reprochait particulièrement aux faiseurs d'opéras-comiques de son temps, et voilà que, dans le premier opéra-comique qu'il écrit, il cède lui aussi à la manie de ces fatigantes redites, d c ces cadences surannées, de ces vieilles formules.

Son sentiment delà déclamation lyrique, qui se mani-

BEATRIX ET lîENEDICT 187

feste dans plus d'une page de Bealrix et Benedict avec une élévation, une puissance dignes de Gluck, s'évanouit tout à coup pour faire place à des banalités de style, qui, relevées par lui chez certains musiciens, sont l'objet de ses railleries ou de son mépris. C'est à se demander, tant l'ensemble de la composition est peu homogène, si c'est le même cerveau qui Ta enfantée, si c'est la même main qui l'a écrite. La griffe du maître y est pourtant : si elle n'apparaît guère dans le concours mélodique, cherchez-la dans l'orchestre, vous l'y trouverez. Voilà pourquoi après avoir écouté avec ravissement le magnifique andante de Tair de Béatrix : « Il mon souvient )), inspiration sublime, je n'ose trop m'afHiger de la péroraison de l'allégro : « Tombe victime, tombe victime, tombe victime de l'amour», tant il y a d'ingénieuses recherches dans l'accompagnement et dans l'orchestre depuis le commencement jusqu'à la mesure finale de cet allegro.

Et puis le souffle des Troijem y passe, et il me semble que j'entends comme un écho lointain des angoisses d'Enée au moment de quitter Carthage, dans l'amoureuse plainte de Béatrix.

Je n'ai pas à insister sur la pure et indiscutable beauté du duo entre Hero et Ursule. Ce morceau est célèbre : le concert l'a popularisé. Et j'avoue l'avoir rarement entendu aussi bien chanter que par madame Levasseur et madame Laudi.

Je tremblais que les bravos intempestifs, qui avaient éclaté après la première partie, ne vinssent me tirer de mon extase pendant l'exquis, l'adorable murmure d'or-

chestre qui accompagne la sortie d'Ursule et d'Hero. Que m'a-t-on raconté, qu'un de mes confrères avait signalé des (( duretés harmoniques » dans maint passage de cet admirable duo? On a mal entendu, j'imagine; c'est beautés harmoniques qu'il a dû dire.

Deux morceaux ont été ajoutés par Berlioz à la partition de ^eV/^î^ix et Benedict après la représentation de Bade : un duo qu'il fait chanter par Hero, Béatrix et Ursule, et un chœur lointain avec accompagnement de harpe. Ces deux morceaux sont délicieux.

Rien de plus original, de plus déhcatement instrumenté que la sicilienne dansée au premier acte et qui sert de préface à l'acte suivant. Ce n'est pas trop que de l'entendre deux fois.

Je glisse sur l'air d'Hero pour souligner, dans le duo entre Benedict et Béatrix, des phrases qui m'ont encore fait penser aux Troyens, à Enée surtout, et auxquelles il va sans dire que j'ai pris un certain plaisir, à celleci, par exemple, que Benedict répète deux fois :

Je suis insensible, Et c'est un vrai bonheur pour nous Qu'adoré de toutes les femmes Je ne sois pas aimé de vous...

Mais le charme finit quand commence la péroraison du duo. 11 y a pourtant là une grande intensité de passion et de très saisissants mouvements d'orchestre.

Tenez, j'ai là sous les yeux le beau et très intéressant livre de M. Adolphe JuUien ouvert à la page où est gravé un portrait très ressemblant de Berlioz, une photographie faite peu de temps avant sa mort. Ce portrait

me regarde, me fascine, me trouble. Et je lis dans les yeux du maître comme un reproche. Un peu de critique l'aurait-il chagriné?

Admirons sans réserve maintenant le trio si finement dialogué des trois hommes, l'épithalame u grotesque )) avec la variété qu'apporte au second couplet, en se superposant sur le thème de la fugue, le contresujet que Somarone vient d'improviser, le rondo de Benedict si pimpant, si alerte, et la belle marche nuptiale avec son joli dessin persistant dans l'accompagnement et la puissante sonorité qui résulte de l'accouplement des instruments et des voix; le pétillant motif allegretto de l'ouverture, avec ses joyeux triolets dans le scherzo duettino par lequel se termine la partition de Béatrix et Benedict.

(Journal des Débats.)

(25 novembre 1876.)

Berlioz m'a légué, en mourant, un exemplaire de Paul cl Virginie annoté de sa main. Les mots admirable, touchant, sublime, dramatique, délicieux, déchirant, reviennent souvent sous le crayon de l'illustre maître, et plus d'un passage du chef-d'œuvre de Bernardin de Saint-Pierre le fait songer à son poète préféré, au chantre de Didon et d'Enée.

Les enfants se sont égarés dans le bois...

Vinû fit asseoir Virginie et se mit à courir rà et là, tout hors de lui, pour chercher un chemin hors de ce fourré épais, mais il se fatigua en vain. Il monta au haut d'un grand arbre pour découvrir au moins la montagne des Ïrois-Mamelles, mais il n'aperçut autour de lui que les cimes des arbres, dont quelques-uns étaient éclairés par les derniers rayons du soleil couchant. Cependant l'ombre des montagnes couvrait déjà les forêts dans les vallées; le vent se calmait, comme il arrive au coucher du soleil; un profond silence régnait dans ces solitudes et on n'y entcn-

dait d'autres bruits que le bramement des cerfs qui venaient cherolier leur gîte dans ces lieux écartés. Paul, dans l'espoir que quelque chasseur pourrait l'entendre, cria alors de toute sa force : « Venez, venez au secours de Virginie! »

Mais les seuls échos de la forêt répondirent à sa voix et répétèrent à plusieurs reprises : «^ Virginie!... Virginie!... »

« Musique et peinture, s'écrie Berlioz enthousiasmé, c'est digne de Virgile! »

x\illeurs, ému par la description du paysage appelé le Repos de Virginie, il écrit en marge du livre : « Merveilleux de grâce et de naturel ».

Puis c'est encore Virgile dont cette délicieuse églogue éveille en lui le souvenir :

Nos repas étaient suivis des chants et des danses de ces deux ieunes srens. Virginie chantait le bonheur de la vie champêtre et le malheur des gens de mer que l'avarice porte à naviguer sur un élément furieux plutôt que de cultiver la terre qui donne paisiblement tant de biens. Quelquefois, à la manière des noirs, elle exécutait avec Paul une pantomime. La pantomime est le premier langage de l'homme, elle est connue de toutes nations; elle est si naturelle et si expressive que les enfants des blancs ne tardent pas à l'apprendre dès qu'ils ont vu ceux des noirs s'y exercer. Virginie se rappelant, dans les lectures que lui faisait sa mère, les histoires qui l'avaient le plus touch'''e, en rendait les principaux événements avec beaucoup de naïveté. Tantôt au son du tam-tam de Domingue, elle se présentait sur la pelouse portant une cruche sur sa têt(,^; elle s'avançait avec timidité à la source d'une fontaine voisine pour y puiser de l'eau. Domingue et Marie, représentant les bergers de Madian, lui défendaient l'approche et feignaient de la repousser. Paul accourait à

son secours, battait les bergers, remplissait la cruche de Virginie, et, la lui posant sur la tête, il lui mettait en même temps une couronne de fleurs rouges de pervenche qui relevait la blancheur de son teint. Alors, me prêtant à leurs jeux, je me chargeais du personnage de Raguel, et j'accordais à Paul ma fille Séphora en mariage.

Qu'on me permette de citer encore ce fragment où Berlioz a senti passer le souffle shakespearien, et qu'il a annoté ainsi : « Divin... o swect love! »

Quand du haut de la montagne je t'aperçois au fond de ce vallon, tu me parais au milieu de nos vergers comme un bouton de rose. Si tu marches vers la maison de nos mères, la perdrix qui court vers ses petits a un corsage moins beau, une démarche moins légère. Quoique je te perde de vue à travers les arbres, je n'ai pas besoin de te voir pour te retrouver; quelque chose de toi que je ne puis dire reste pour moi dans l'air où tu passes, sur l'herbe où tu t'assieds. Lorsque je t'approche, tu ravis tous mes sens. L'azur du ciel est moins beau que le bleu de tes yeux, le chant du bengali moins doux que le son de ta voix. Si je te touche seulement du bout du doigt, tout mon corps frémit de plaisir... Dis-moi par quel charme tu as pu m'enchanter. Tiens, ma bien-aimée, prends cette branche fleurie de citronnier que j'ai cueillie dans la forêt, tu la mettras la nuit près de ton lit. Mange ce rayon de miel, je l'ai pris pour toi au haut de ce rocher. Mais auparavant repose-toi sur mon sein et je serai délassé.

C'est ainsi que parle à sa bien-aimée le fils de Marguerite. Virginie lui répond :

0 mon frère, les rayons du soleil le matin au haut du rocher me donnent moins de joie que ta présence. J'aime bien ma mère, j'aime bien la tienne, mais quand elles

t'appellent mon fils, je les aime encore davantage. Les caresses qu'elles te font me sont plus sensibles que celles que j'en rerois. Tu me demandes pourquoi tu m'aimes? Mais tout ce qui a été élevé ensemble s'aime. Vois mes oiseaux : élevés dans les mêmes nids, ils s'aiment comme nous. Écoute comme ils s'appellent et se répondent d'un arbre à l'autre. De même que, quand l'écho me fait entendre les airs que tu joues sur ta flùle au sommet de la montagne, j'en répète les paroles au fond de ce vallon...

Oui, cela est divin, sublime et digne de Shakespeare. Mais pourquoi Berlioz, laissant le crayon pour la plume et s'inspirant de ces pages qui le ravissaient, ne nous a-t-il pas donné un pendant à l'admirable adagio de Roméo et Juliette?

Plus loin ce sont des colères et des jiaïvetés enfantines. Virginie cesse-t-elle de tutoyer Paul : « Elle lui dit vous] la malheureuse!... je la tuerais! » Et il traite de belle façon le missionnaire, a Thomme vêtu d'une soutane bleue )), qui vient au nom de M. de la Bourdonnais — et de la Providence — ordonner à Virginie de partir. En lisant l'apostrophe malsonnante que Berlioz lance au confesseur de madame de la Tour, on croirait entendre ces spectateurs indignés qui menacent le traître dans les drames du boulevard. On dit à Paul que le voyage de Virginie n'aura pas lieu, que sa sœur restera, et il se laisse emmener sans rien dire. « Oh! malheureux, s'écrie Berlioz, il ne fallait pas t'en aller! » Un calembour, peut-être involontaire, que Bernardin de Saint-Pierre met dans la bouche d'une des amies de Virginie, lui paraît une « simple bêtise»... — «.. Quand

yiendrez-vous nous voir?... — Aux cannes de sucre, répondait Virginie. — Yoire visite nous sera encore plus agréable et plus douce », reprenait la jeune fille.

Le vieillard disant à Paul : (( Celui qui fait produire à un terrain une gerbe de blé de plus leur rend un plus grand service que celui qui leur donne un livre » ; Paul répondant au vieillard : « Oh! celle qui a planté ce papayer a fait aux habitants de ces forêts un présent plus utile et plus doux que si elle leur avait donné une bibliothèque », méritent l'un et l'autre le reproche que leur fait Berlioz d'avoir émis un absurde paradoxe, « et une ridicule proposition ». Il défend aussi les Crotoniates contre Bernardin de Saint-Pierre d'avoir brûlé vif Pythagore, tandis a qu'ils voulaient seulement incendier sa maison ». — La vie de l'homme qui « avec tous ses projets s'élève comme une petite tour dont la mort est le couronnement » lui semble non sans raison une comparaison ridicule. Et à cette opinion, (( répandue chez tous les peuples de la terre », que « la vérité se présente quelquefois à nous pendant le sommeil,... que les plus grands hommes de l'antiquité ont ajouté foi aux songes, entre autres Alexandre, César, les Scipions, les deux Catons etBrutus », le sceptique lecteur répond : « Belle raison pour y croire! » Chaque péripétie du naufrage arrache à Berlioz une exclamation nouvelle : a Drame grandiose,... terrible,... descriptions incomparables,... navrant, sublime,... digne d'une éternelle admiration! »

Revenons maintenant un peu en arrière pour citer encore une des pages les plus merveilleuses du livre :

Il faisait une de ces nuits délicieuses, si communes entre les tropiques et dont le plus habile pinceau ne rendrait pas la beauté. La lune paraissait au milieu du firmament entourée d'un rideau de nuages que ses rayons dissipaient par degrés. Sa lumière se répandait insensiblement sur les montagnes de l'île et sur leurs pitons, qui brillaient d'un vert argenté. Les vents retenaient leurs haleines. On entendait dans les bois, au fond dos vallées, au haut des rochers, de petits cris, de doux murmures d'oiseaux qui se caressaient dans leurs nids réjouis par la clarté de la nuit et kl tranquillité de l'air. Tous, jusqu'aux insectes, bruissaient dans l'herbe. Les étoiles étincelaient au ciel et se réfléchissaient au sein de la mer, qui répétait leurs images tremblantes. Virginie parcourait avec des regards distraits son vaste et sombre horizon...

Fils de Shakespeare! écrit Berlioz. Mais ne s'est-il pas souvenu de ce poétique tableau, de cette nuit étoilée, de ces bruissements d'insectes dans les herbes, de ces murmures d'oiseaux quand il a composé l'immortel duo que chantent, dans Béalrix el Bénédicl, Hcro et Ursule?

En tête du livre il a placé une phrase de quatre mesures, deux tierces de flûte probablement, auxquelles répondent à roctave inférieure deux tierces de clarinette. Et la môme phrase, reproduite à la dernière page, mais dans le mode mineur cette fois, est augmentée d'une rentrée intermédiaire de hautbois ou de cor anglais qui la traverse comme un sanglot déchirant.

Oh! ce n'est qu'une phrase de quatre mesures, pas davantage; mais cette phrase de quatre mesures, c'est Berlioz qui l'a écrite...

{Journal des Dchals.)

(4 décembre 1887.)

Comme j'avais écrit dernièrement que trois ou quatre musiciens seulement pouvaient regarder Mozart en face, on m'a demandé dernièrement quels étaient ces trois ou quatre musiciens. Gluck est bien de ceux-là. Et Gliick n'a jamais passé pourtant de son vivant ni même depuis sa mort pour un grand musicien. Il en savait à peu près autant que le cuisinier de Hœndel, au dire de Hœndel lui-môme. Admettons donc avec les savants théoriciens et les impeccables contrepointistes que Gluck n'était pas un bien grand clerc en musique. Mais qu'on nous accorde au moins qu'il était un musicien de génie . L'art dramatique, à aucune époque et pas môme à l'époque actuelle ne nous a donné un compositeur de cette taille-là. Aucun ne l'a égalé par la grandeur de l'inspiration et l'admirable vérité d'expression dans la déclamation lyrique.

Il est un modèle inimitable, mais dont il est bon toutefois de s'inspirer, et la préface d'Alcesle contient, en substance, les principes fondamentaux sur lesquels se sont greffés les théories et les systèmes de l'école moderne la plus avancée. R. \yagner lui-même ne me contredirait pas.

On venait de fêter le centenaire de la première représentation de Don Juan : c'est probablement ce qui a donné l'idée à M. Colonne de célébrer le centenaire de la mort de Gluck. Bo7i Juan fut joué à Prague le 4 novembre 1787 ; Gluck mourut quelques jours après, le 25 novembre suivant les uns, le 15 suivant les autres. Chose à peine croyable, son œuvre a failli périr avec lui.

« Dans peu d'années, écrivait Berlioz, quelques exemplaires de ces vastes poèmes dramatiques, de ces inimitables modèles de musique expressive, resteront dans les grandes bibliothèques, incompréhensibles débris de l'art d'un autre âge, comme autant de Memnons qui ne feront plus entendre de sons harmonieux, sphinx colossaux qui garderont éternellement leur secret. Personne n'a osé, en Europe, entreprendre une édition nouvelle et soignée, mise en ordre et annotée, ou bien traduite en allemand et en italien, des grands opéras de Gliick. Aucune tentative sérieuse de transcription n'a été faite à ce sujet, pour combattre ainsi les causes de destruction qui menacent de plus en plus ces chefs-d'œuvre. Et malgré les ressources dont l'art et l'industrie disposent, grâce à cette monstrueuse indifférence de tous pour les

grands intérêts de l'art musical, ces chefs d'œuvre périront. »

On sait ou on ne sait pas, et malheureusement cela n'est que trop vrai, avec quelle négligence ont été écrites les partitions de Gluck, a Quand on vint à les graver, dit encore Berlioz, le graveur ajouta des fautes à celles du manuscrit, et il ne paraît pas que l'auteur ait daigné alors s'occuper de la correction des épreuves. Tantôt les premiers violons sont écrits sur la ligne des seconds, tantôt les altos, devant être à Tunisson des basses, se trouvent, par suite d'un col basso négligemment jeté, écrits à la double octave haute de cellesci et font, en conséquence, entendre parfois des notes de basses au-dessus de celles de la mélodie. L'auteur oublie ici d'indiquer le ton des cors, ailleurs il a même négligé d'indiquer l'instrument à vent qui doit exécuter une mélodie saillante : est ce une flûte, un hautbois, une clarinette? Quelquefois il écrit sur la ligne des contre-basses quelques notes importantes pour les bassons, puis il ne s'occupe plus d'eux et l'on ne peut savoir ce qu'ils deviennent ensuite. »

Aussi Berlioz ajoutait-il avec l'expression d'un profond chagrin que si une main pieuse, une main habile ne se hâtait de faire disparaître ces erreurs, de combler ces lacunes, d'éclairer ces poèmes obscurs, en un mot de reconstituer l'œuvre de Gluck, d'après les renseignements recueillis jusqu'à ce jour, et les documents les plus authentiques, l'œuvre de Gluck, dans un avenir prochain, serait à jamais perdue.

Le vœu de l'illustre maître fut heureusement

entendu. J'ai raconté, il y a une quinzaine d'années, avec quel soin, avec quelle érudition mademoiselle Fany Pelletan, s'aidant des conseils et de la précieuse collaboration de M. Damcke, ami particulier de Berlioz, entreprit la publication des cinq grands opéras de Gluck. Les deux Iphhjénie parurent d'abord et la gravure àWlceslc n'était pas même terminée lorsque Damcke mourut. M. Camille Saint-Saëns accepta de reprendre le travail interrompu et d'achever la tache si fidèlement, si laborieusement poursuivie jusque-là par son prédécesseur. Mademoiselle Pelletan mourait elle-même un an après, laissant ses instructions et ses pouvoirs à M. Barre, notaire honoraire, son exécuteur testamentaire. Armide est en voie de publication, la collection se complétera avec Orphée. Cette édition en trois langues, véritable chef-d'œuvre de typographie, rend pour ainsi dire la vie à l'œuvre de Gluck et nous ne saurions trop mettre d'élan et de sincérité dans l'expression de notre reconnaissance à ceux auxquels le miracle est dû.

Mais n'allez pas croire qu'une telle édition, si complète et si minutieusement annotée qu'elle soit, ne laisse rien à Tintelligence, à l'initiative du chef d'orchestre et des chanteurs. Prenons un exemple au hasard : au premier acte à' Iphigéme en Tauride, le chœur des Scythes : (( Les dieux apaisent leur courroux», qui est à deux temps, le second chœur : « Il nous fallait du sang », qui est à quatre temps, et les airs de ballet à quatre temps aussi portent la même indication de mouvement : allegro. Eh bien! ce sont là, à mon sens.

autant de mouvements différents. La nuance est légère sans doute; mais un chef d'orchestre se tromperait en se réglant rigoureusement sur un numéro métronomique une fois choisi, au lieu de tenir compte de la différence de rythme, de caractère de chacun des morceaux. 11 y a allegro et allegro^ mais les anciens maîtres n'y regardaient pas de si près, et se fiaient un peu trop à rinteUigence de leurs interprètes, de ceux qu'ils n'avaient pas sous la main pour les guider; même dans leurs œuvres les plus complexes, il est rare qu'un mouvement soit indiqué. Fort heureusement, les commentateurs, les annotateurs, les musicographes de tout genre et de tout ordre ne chôment pas, et, dans la plupart de ces ouvrages soigneusement édités, la lacune a été comblée. Elle l'a été à l'aide du métronome quelquefois; il serait difficile d'aller plus loin.

(Journal des Débats.)

(28 mars 1886.)

J'étais à Rome, et cela remonte assez loin, lorsque Liszt, à l'aide d'un changement d'habit, se fit une personnalité nouvelle. Le grand virtuose se consacrait désormais à l'art religieux et devenait Tabbé Liszt. Une princesse étrangère, dont Berlioz a inscrit le nom à la première page de sa partition des Troyens et à laquelle j'avais eu l'honneur d'être présenté, me dit un jour : (( Allez au Vatican et demandez Liszt, qui habite l'appartement de monseigneur de Hohenlohe : il sera charmé de vous voir et en le voyant vous serez peutêtre surpris. )) J'allai au Vatican et ne fut pas surpris le moins du monde de voir Liszt en soutane. C'était le secret de Polichinelle, et depuis que j'étais à Rome à l'ambassade comme à la villa Médicis, on ne parlait que de la conversion, ou, pour mieux dire, de la prise d'habit du célèbre pianiste. Liszt fumait; il m'offrit un cigare, et, tandis que je m'étendais dans un fauteuil,

lui se promenait, envoyant des bouffées de tabac tantôt à la sainte Vierge, tantôt à Notre-Seigneur, dont les figures en terre cuite étaient placées aux deux angles opposés de l'appartement. Je me souviens même qu'ayant dit à Liszt : « Ne craignez-vous pas que l'odeur du tabac n'incommode ces augustes personnages? )) il sourit pieusement, et j'ajoutai : « Au fait, c'est peut être pour eux comme une variété d'encens. » Nous causâmes longtemps, parlant beaucoup plus de Berlioz, dont Liszt était l'ami, que de Wagner, dont il n'était pas encore le disciple, ni le beau-père, à ce que je crois. Et la conversation était des plus agréables avec cet aimable homme, qui disait les choses les plus intéressantes, et vous faisait croire que vous les disiez aussi, tant il semblait mettre d'intérêt à vous écouter. Au bout d'une heure, le troisième cigare étant éteint, il me demanda si je voulais bien l'accompagner. Son manteau d'abbé était sur une chaise, il le prit, le tourna et le retourna sans parvenir à distinguer l'envers de l'endroit, défaut d'habitude. Je lui dis qu'ayant déjà servi la messe et fréquenté les sacristies dans mon enfance, comme enfant de chœur amateur, je parviendrais peut-être à placer le vêtement convenablement sur ses épaules. Le ciel m'inspira. Vous voyez quel scandale si le nouvel abbé se fût promené dans Rome avec un manteau mis à l'envers, comme le bon roi Dagobert mettait sa culotte! Tout en causant j'avais dit à Liszt qu'à la fin de mon séjour à Rome je devais aller à Bade diriger un grand concert international, sur le programme duquel figuraient les maîtres les

plus illustres de la France, de l'Allemagne et de l'Italie. Il pensa sans doute à la Hongrie, mais n'en souffla mot. La question était réservée.

Je partis pour Xaples, Amalfî, Castellamare, et j'allai jusqu'à Paestum, non pas pour y cueillir des roses : depuis longtemps il n'y en a plus. La réverbération du soleil sur la poussière blanche de la route m'avait presque aveuglé et, à mon retour à Rome, je fus condamné, après avoir inutilement usé de plusieurs collyres, à passer huit jours dans une chambre obscure. Liszt venait me voir presque chaque jour, nous restions de longues heures ensemble, et je lui savais un gré infini de ses visites. Le programme de mon concert international me préoccupait; je lui offris, sachant bien que j'allais au-devant de ses désirs, d'y faire figurer un de ses Préludes. Ma proposition fut acceptée. Avant mon départ, et aussitôt qu'il me fut permis de sortir, nous nous rencontrâmes quelquefois à la villa Torlonia, chez le comte Henri d'Ideville, alors secrétaire de l'ambassade française, et c'est là, dans l'intimité, que je l'entendis jouer du piano pour la première fois. Ce n'était déjà plus, oserais-je l'avouer? l'incomparable virtuose qui traînait derrière son char tant d'enthousiastes et tant de victimes. Il ne m'éblouit pas plus par la vélocité de son doigté qu'il ne me charma par la pureté de son style.

Le concert de Bade, donné devant un auditoire très cosmopolite et très nombreux, fut très brillant. On y applaudit Liszt dans le redoutable voisinage de Wagner et de Berlioz. A quelque temps de là, le

maîtrcm'écrivit ayant je ne sais quoi à me demander; tout ce que je sais, c'est que les Préludes ayant été joués, il n'était pas le moins du monde question des Préludes et qu'il m'appelait, dans sa lettre (( cher Monsieur »; je lui répondis : « Monsieur l'abbé », et la s'arrêtèrent nos relations. Quand il est entré hier à Saint-Eustache, suivi d'un imposant cortège, il y avait au moins vingt ans que je ne l'avais vu. Il a vieilli ; mais la tête est restée belle, bien que les traits, en s'épaississant, aient perdu beaucoup de leur énergie; Tœil est comme voilé, et si ce n'étaient les décorations et les crachats dont sa poitrine est couverte, on dirait un homme détaché de toutes les grandeurs de ce monde.

La messe de Grau, composée en 1836 à la demande du cardinal Szitowski, pour la nouvelle église primatiale de Hongrie, l'ancienne basilique ayant été incendiée, fut exécutée pour la première fois à Paris, sous la direction de Liszt lui-même, dans l'église Saint-Eustache, et au profit des mêmes écoles libres du 2" arrondissement, le 15 mars 1866. C'est une œuvre plus dramatique que religieuse et qu'il faut écouter sans penser aux modèles que les maîtres du genre nous ont laissés. Les voix y sont bien disposées, l'orchestre est savamment traité, mais dans l'immense vaisseau d'une église bien des détails échappent même à l'oreille de l'auditeur le plus attentif. La préoccupation de l'effet résultant des contrastes y est de toute évidence et atténue, en maints passages, l'élégance mélodique de l'inspiration, souvent même fort belle. Je n'ai ni le

loisir ni la volonté d'analyser une œuvre connue et jugée, qui peut-être est l'œuvre la plus capitale mais non la plus personnelle, la plus originale, ni la plus complète du maître. L'impression qu'elle avait produite sur moi, il y a vingt ans, ne s'est pas modifiée. La présence de Liszt, tantôt assis, tantôt debout, auprès du pupitre que M. Colonne occupait, a été une agréable distraction pour les auditeurs qui n 'étaient pas précisément venus ici pour se recueillir et prier.

[Journal des Débals.)