HECTOR BERLIOZ

Paris le 10 mai 18G5.

Quant à la lettre que Berlioz écrivit à l'empereur après que son œuvre fut terminée, elle n'alla pas à son adresse. M. de Morny, à qui Berlioz l'avait communiquée, le dissuada de l'envoyer, craignant, lui dit-il, que Sa Majesté ne la trouvât peu convenable . On n'a qu'à lire cette lettre dans les Mémoires de Berlioz et on ne comprendra guère le scrupule de M. de Morny qui, tout courtisan qu'il était, était aussi un homme d'esprit. Berlioz dit à l'empereur en parlant de sa partition :

« C'est grand et fort malgré l'apparente complexité des moyens très simples. Ce n'est pas vulgaire, malheureusement; mais ce défaut est de ceux que Votre Majesté pardonne, et le public de Paris commence à comprendre que la fabrication des jouets sonores n'est pas le but le plus élevé de l'art. Permettez-moi donc, Sire, de dire comme un des personnages antiques de l'épopée, dont j'ai tiré mon sujet : .Irma utl properate vivo; et je crois que je prendrai le Latium. »

Berlioz aurait-il pris le Latium s'il eût employé, pour écrire au souverain qui gouvernait alors la France, le style humble de certaines épîtres dédicatoires adressées par des poètes et des musiciens à des monarques qui la gouvernaient jadis? Je ne le pense pas. Un jour, le directeur de l'Opéra lui annonce que, par ordre du ministre d'État, les Troyens vont être mis à l'étude. Vaine promesse dont il n'était plus question et qui sans doute était oubliée le lendemain!

C'est alors que Berlioz se décida, comme il le dit luimême, à céder « aux sollicitations amicales de M. Car-

valho », et consentit à laisser tenter par le directeur du Théâtre-Lyrique la mise en scène des Troyens à Carthage. L'œuvre, on le voit, était déjà dédoublée.

Berlioz avait fait le sacrifice de la partie qui en était le prologue : la Prise de Troie. Ce sacrifice n'était pas le seul qui devait lui être imposé! Tant pendant les études qu'au cours des représentations, on supprima des morceaux, entre autres l'intermède instrumental (chasse royale et orage) ; la scène et le duo entre Amna et Narbal ; le deuxième air de danse; les strophes d'Iopas; le duo des sentinelles « dont la familiarité paraissait à M. Carvalho incompatible avec le style épique »; la chanson d'Hylas et enfin le grand duo entre Enée et Didon : Errante sur tes pas, par lequel se terminait le quatrième acte. C'était plutôt une scène dramatique dialoguée qu'un duo. Berlioz avait bien été obligé de s'apercevoir qu'elle fatiguait madame Charton- Demeur, la vaillante artiste chargée du rôle de Didon au point de lui ôter la force de dire à l'acte suivant « le terrible récitatif : Dieux immortels il part! » et son dernier air de la scène du a bûcher ».

Mais Berlioz en voulut beaucoup à M. Carvalho, des mutilations que son œuvre avait dû subir et en cela Berlioz fut injuste. Les Troyens à Carthage n'avaient pas été faits pour le Théâtre-Lyrique, pas plus que le Théâtre-Lyrique n'était fait pour les Troyens à Carthage. Il aurait fallu à cette grande épopée lyrique, non décapitée de son prologue, la vaste scène et les immenses ressources de l'Opéra. Il aurait fallu à Berlioz cette protection toute-puissante qui heureusement ne man-

qua ni à Spontini, ni à Gluck, mais qui lui manqua complètement. Du moins, au Théâtre-Lyrique, grâce à une combinaison dont Berlioz ne connut jamais le secret et qui coûta fort cher à M. Carvalho ', les Troyens à Carthage furent-ils joués vingt fois. 11 est permis de douter qu'ils eussent fourni une aussi longue carrière qu'à l'Opéra, même s'ils y étaient entrés comme le Tannhauser par exemple, sur l'ordre et par la volonté omnipotente du souverain. L'œuvre entière, l'œuvre dans sa forme primitive, Berlioz nous le dit lui-même, devait durer cinq heures. Or, comme il n'y a pas d'« usage » de donner à l'Opéra cinq heures de musique de suite, fût-ce de la musique de danse, on aurait été obligé, à l'Opéra comme au Théâtre-Lyrique, de renoncer à la Prise de Troie ou de représenter l'épopée troyenne en trois soirées, hypothèse tout à fait inadmissible, étant donné le goût et les habitudes musicales du public parisien. Aujourd'hui même que Berlioz est en apothéose il n'y faudrait point songer.

Supposons pourtant qu'il y ait à Paris un Théâtre- Lyrique largement subventionné qui soit à la musique ce qu'était en des temps meilleurs, auxquels nous allons enfin revenir, l'Odéon à l'art dramatique, un théâtre qui fasse une part égale aux ouvrages modernes et aux chefs-d'œuvre du passé, l'œuvre de Berlioz y trouve tout naturellement sa place à côté de celle de Spontini,

1. « ... M. Carvalho ajoutait à la recotte, chaque fois qu'il jouait les Troyens, les maintenant ainsi sur l'affiche pendant vingt et une représentations et faisant profiter de sa générosité le compositeur et le droit des pauvres. » (Journal des Débats, 14 novembre 1886.)

de Weber, de Cherubini, de Beethoven, de Mozart, de Piccini, de Sacchini et de Gluck. Alors, peu importe que les Troyens à Cartilage soient donnés le lendemain ou le surlendemain de la Prise de Troie, les deux ouvrages paraissent alternativement sur l'affiche et le public peut-être met-il plus d'empressement qu'on ne se l'imagine à venir les entendre et les applaudir.

Mais la fondation d'un théâtre lyrique de ce genre-là n'est pas près d'être décrétée. Il faudrait d'abord en assurer l'existence et l'indépendance au moyen d'une subvention régulière et considérable, il faudrait surtout y attacher, par des liens solides, des interprètes de premier ordre, fort rares et fort difficiles à recruter aujourd'hui.

Voilà pourquoi et pour d'autres raisons encore qu'il est inutile d'énumérer nous devons nous consoler de n'entendre les Troyens à Carihage nulle part et nous contenter d'aller entendre la Prise de Troie au Cirque d'Hiver ou au Chàtelet, sans décors, sans costumes, sans le prestige de la scène et avec des interprètes qui suffisent à peine à la lourde tâche qu'ils ont bien voulu accepter.

Ah! on est allé et on ira, nous l'espérons bien, plus loin encore que nous n'avions osé le prévoir. La plus grande partie de l'œuvre de Berlioz y a déjà passé : l'œuvre entière y passera. Après la symphonie, le drame lyrique. On nous avait donné, en quelques années, la Symphonie fantastique, Harold en Italie, V Enfance du Christ, Roméo et Juliette, le Requiem, la Damnation de Faust, sans compter une demi-douzaine de mélodies

avec accompagnement d'orchestre, et les trois belles ouvertures du Roi Lear, du Carnaval romain et des Francs Juges; on nous donne aujourd'hui la Prise de Troie; nous aurons peut-être demain Beatrix et Benedict et Benvenuto Cellini. Au concert, bien entendu, car le théâtre semble avoir pour la mémoire de Berlioz d'inflexibles rigueurs. Que voulez-vous : l'auteur des Troyens n'était pas un génie dramatique!

Un ancien ministre (ce n'était pas un ministre des beaux-arts), qui n'avait jamais connu Berlioz mais qui en avait beaucoup entendu parler, me dit sur lui ce mot profond : « Ce n'était pas un talent commercial. » Ah! certes non, ce n'était pas un talent commercial! Ses produits se sont toujours très mal ou très peu vendus. Les éditeurs, malgré toute leur bonne volonté, n'ont jamais pu en tirer ni polkas ni quadrilles. Non! mille fois non! le talent de Berlioz n'était pas un talent commercial, pas plus que celui de Beethoven, pas plus que celui de Gluck. Il frémissait, le grand musicien épris de son art, amoureux de son œuvre, rien qu'à l'idée de voir ses Troyens « disposés pour la vente avec les coupures, et les arrangements des éditeurs », car on allait publier une partition conforme aux représentations du Théâtre-Lyrique : « Y a-t-il un supplice pareil ! écrit-il dans ses Mémoires. Une partition exposée à la vitrine d'un marchand de musique, comme le corps d'un veau sur l'étal d'un boucher et dont on débite les fragments comme on vend les petits morceaux de mou pour régaler les chats des portières ! »

Ajoutons que cet étalage de sa partition que redou-

tait Berlioz n'a pas encombré bien longtemps la vitrine de l'éditeur. Elle y tenait de la place et ne rapportait rien ou pas grand'chose. Je disais à M. de Choudens, qui venait de se rendre acquéreur des Troyens sans s'imaginer pourtant qu'il avait fait là une excellente affaire : « Ce sera la dot de vos filles. » Hélas ! les filles de M. de Choudens se sont mariées et ce n'est pas avec le profit de la vente des Troyens qu'il les a dotées.

Mais les temps sont venus où l'heureux éditeur de Faust ne regrettera peut-être pas d'être aussi l'éditeur de la Prise de Troie et des Troyens à Carthage. Des dithyrambes se chantent en l'honneur de Berlioz à propos de la Prise de Troie, comme à propos de la Damnation de Faust. « Ah! le pauvre grand artiste incompris, at-on pu méconnaître et persécuter un tel génie! Quelle puissance, quel charme, quelle originalité!... »

Et cela se chante ainsi sur toute la ligne sans une note discordante. L'ombre de Scudo doit en frissonner d'étonnement et de douleur.

D'autres ombres qui errent encore parmi nous peutêtre s'en étonnent-elles aussi. Mais qu'importe, si elles n'ont plus la force d'insulter à la victoire, de suivre à la course le char du triomphateur.

Il suffit de se souvenir du deuxième livre de l'Enéide ou de le relire pour admirer la fidélité avec laquelle Berlioz, dans la Prise de Troie, reproduit les principaux épisodes que Virgile met dans la bouche d'Enée.

Plusieurs vers du poète latin sont même traduits littéralement par le musicien poète, et s'il a donné aux amours de Cassandre et de Chorèbe (Corœbus) une

importance qu'ils sont bien loin d'avoir dans Virgile, c'est que les exigences du drame musical le voulaient ainsi. Et c'est à cette fantaisie du poète musicien que nous devons le dramatique duo du second acte, qui, tout en n'étant pas un duo d'amour proprement dit, n'en renferme pas moins des passages d'une adorable poésie et d'une exquise tendresse.

La Prise de Troie n'a pas d'ouverture. Après quelques mesures d'introduction la toile se lève sur l'emplacement du camp que les Grecs viennent d'abandonner. Un siège de dix ans a retenu les Troyens' captifs dans leurs murailles : ils chantent le bonheur de respirer l'air pur des champs. Ils chantent et ils dansent. Là était la tente d'Achille et voici son tombeau. Achille mort les épouvante encore. Les joueurs de flûte qui s'étaient placés sur le mausolée s'enfuient; le peuple s'élance au devant du cheval de bois, ce cheval colossal que les Grecs avant de partir ont offert à la chaste Minerve, et que les Troyens, pour se rendre la déesse favorable, vont bientôt introduire dans l'enceinte sacrée de la citadelle.

Les prophéties de Cassandre, auxquelles Apollon défend d'ajouter foi, n'arrêteront pas le peuple. Chorèbe lui-même est sourd aux prières de la sœur d'Hector qui le conjure de s'éloigner. Ainsi finit le premier acte ou plutôt le premier tableau, car, comme je l'ai déjà dit, la Prise de Troie n'était à l'origine qu'un seul acte formant la première partie des Troyens et n'a, en réalité, pas plus de la valeur d'un acte d'Opéra. Je n'ai même jamais pu m'expliquer pourquoi Berlioz avait divisé

lui-même la Prise de Troie en trois actes après l'avoir séparée des Troyens à Carthage auxquels il en avait donné cinq.

Le second tableau nous montre une partie boisée de la plaine, non loin des murs de la ville. D'un côté du théâtre est un trône élevé; de l'autre un autel champêtre. Le peuple apporte des présents, des offrandes aux dieux protecteurs; Astyanax, conduit par sa mère Andromaque, vient déposer sur l'autel une corbeille de fleurs ; Hécube et Priam bénissent l'enfant. Cette scène de pantomime, dont je parlerai tout à l'heure, est très émouvante et fort belle.

Enée accourt tout frémissant raconter à Priam la mort de Laocoon :

Laocoon, un prêtre,

Objet de la fureur des dieux!

Laocoon n'a-t-il pas justement expié son forfait, lui qui, redoutant les présents des Grecs et devinant quelque piège caché dans les flancs du colosse,

A, d'un bras intrépide,

Lancé son javelot sur ce bois?

Il faut apaiser sans plus attendre le courroux de la déesse et, au son de la lyre et de la trompette, conduire par une route semée de fleurs le cheval d'Epéus, l'énorme machine roulante, dans le temple de Pallas. Les chefs et le peuple resteront sourds comme toujours aux sinistres prédictions de Gassandre.

Au début du troisième acte, l'ombre d'Hector appa-

raît à Enée, lui apprend que les Grecs sont maîtres de la ville et lui ordonne de fuir.

Fils de Vénus, Pergame te confie Ses enfants et ses dieux.

Va, cherche l'Italie!...

Enée ne partira pas sans combattre et tandis que, ralliant ses compagnons, il s'élance dans la cidatelle pour s'emparer du trésor de Priam et le soustraire à l'avidité des Grecs, Cassandre ranime le courage des jeunes Troyennes et les exhorte à mourir plutôt que de tomber deshonorées dans les bras de leurs vainqueurs. Les unes s'étranglent avec leurs ceintures, d'autres se frappent avec leurs poignards.

Enée et ses compagnons, maîtres du trésor, ont pu s'échapper :

Au chemin de l'Ida déjà les voilà tous. Italie, Italie...

Est-il au théâtre un dénouement plus dramatique à un sujet plus poétique et plus beau?

Qui nous délivrera des Grecs et des Troyens?

Les Grecs, Gluck nous les a conservés; les Troyens, Berlioz nous les a rendus. Son œuvre d'un bout à l'autre est superbe, écrite sans hésitations, sans faiblesses, illuminée en maints endroits par la flamme du génie. Jamais au théâtre l'union des voix et de l'orchestre n'a été rendue avec une telle puissance, une telle science, une telle supériorité. Dans la Prise de Troie Berlioz a fait vivre l'orchestre à côté des personnages

de l'épopée : il l'a fait parler, il l'a dramatisé. Entendez cette progression magnifique qui accompagne, dans le duo du premier acte, le monologue de Cassandre prophétisant la chute d'Ilion :

Il va tomber sur Troie A sa fureur en proie.

Le Peuple va rugir Et de son sang rougir Le pavé de nos rues.

Les vierges demi-nues Au bras des ravisseurs Vont pousser des clameurs A déchirer les nues !

Déjà le noir vautour Sur la plus haute tour A chanté le carnage!

Tout s'écroule! tout nage Sur un fleuve de sang!

Et quel délicieux contraste fait à ce fulgurant tableau le délicieux crescendo du chant de Chorèbe :

Reviens à toi, vierge adorée.

Et plus loin ce frais et charmant tableau où le compositeur a mis les tons les plus doux de sa palette et qui, pour n'être pas emprunté à l'Enéide, n'en est pas moins digne de Virgile. Je veux parler de Yandante en fa que chante l'élégiaque Corœbus à son héroïque fiancée.

L'air de Cassandre qui précède ce duo est d'une ampleur magistrale, d'une pureté de forme qui le mettent de pair avec les plus belles inspirations et les plus parfaites que les maîtres aujourd'hui classiques nous ont laissées.

C'est seulement au début du récit de Cassandre : « Les Grecs ont disparu » qu'entrent les instruments à cordes ; les deux chœurs d'introduction, mêlés de danses, si joyeux et d'une couleur si pittoresque, sont accompagnés par les instruments à vent.

Je reviens au duo entre Cassandre et Chorèbe pour disculper Berlioz du reproche qu'on lui a fait de l'avoir terminé par une strette à l'italienne. Le grondement des basses qui l'accompagne est-il donc si italien? Et puis la phrase italienne doit-elle être proscrite et conspuée quand des maîtres comme Gluck et Beethoven, comme Mozart et Weber, dans leurs plus admirables chefs-d'œuvre, nous en donnent de si parfaits modèles? Cette strette est pleine de mouvements de passion, elle est entraînante : après cela, qu'elle soit ou ne soit pas italienne, qu'importe?

Au caractère pompeux de l'hymne religieux qui ouvre le second acte, Berlioz a opposé le rythme vif et pittoresque du « Combat de ceste », petit morceau instrumental très court. Ici vient se placer la scène de pantomime qui commence à l'arrivée d'Andromaque et de son fds C'est peut-être là le point culminant de l'œuvre.

Voici ce qu'écrivait sur la composition de cette page sublime Hector Berlioz au père de Théodore Bitter, Je jeune et brillant artiste qui reçut au début de sa carrière les conseils affectueux de l'« illustre compositeur » :

J'ai été sur le point de vous écrire il y a cinq jours une longue lettre que j'ai retenue fort heureusement... J'étais

dans un accès de joie, je venais d'exécuter mentalement et d'un bout à l'autre mon premier acte.

On voit donc bien que la Prise de Troie, originairement, n'était que le premier acte des Troyens...

Figurez-vous qu'à part deux ou trois morceaux j'avais tout oublit1, de sorte qu'en lisant je faisais de véritables découvertes. De là des joies!... J'avais seulement laissé en arrière la scène de pantomime d'Andromaque dont l'importance m'effrayait... La voilà faite et, de tout l'acte, c'est, je crois, le morceau le mieux réussi. Je me le ferai essayer ces jours-ci par Leroy. C'est un solo de clarinette avec chœur, j'en ai pleuré...

D'autres ont pleuré aussi en entendant le poétique instrument, dont se sert si habilement M. Grisez, exprimer la muette douleur d'Andromaque, en entendant la plainte touchante du chœur et la sombre prophétie de Cassandre :

Hélas! garde tes pleurs.

Veuve d'Hector... à de prochains malheurs Tu dois bien des larmes amèrcs.

Croyez bien que Berlioz ne s'est pas trompé et que je n'exagère pas en vous disant que c'est là le point culminant de l'œuvre, que cette page est d'une beauté achevée, qu'elle est sublime.

Il nous faut cependant réserver un peu et beaucoup de notre admiration pour l'entraînant récit d'Enée et Vottetto qui suit, morceau développé avec une science magistrale (encore une phrase italienne) et qui a produit un immense effet.

Quant à la Marche troyenne, si noble, si fière et si

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colorée avec ses éclats de trompettes, ses arpèges de harpes, ses broderies de flûte et de hautbois, on la connaît. Berlioz l'a placée dans le prologue des Troyens à Carthage, où on la chantait derrière la toile. Mais c'est dans sa véritable forme que je voudrais l'entendre, accompagnée par les deux orchestres de la coulisse et avec le mouvement de scène obligé.

Pendant l'apparition d'Hector au troisième acte, les sombres accords des contrebasses et des violoncelles divisés, les notes bouchées du cor et la progression descendante de la voix par intervalles chromatiques donnent à cette scène un caractère fantastique d'une effrayante réalité. Il est impossible, par des moyens aussi simples, d'arriver à un aussi grand effet.

Le récit de Pan thée, le chœur des compagnons d'Enée. la prière à Cybèle et la scène finale forment une série d'oppositions savamment combinées et merveilleusement rendues. Aux fiers accents des guerriers troyens succèdent les plaintes touchantes des vierges prosternées au pied de l'autel de Cérès ; déjà dans le lointain s'entendent les cris des vainqueurs envahissant le palais de Priam et les derniers accords de la lyre de Cassandre s'éteignent au milieu des déchirants adieux de ses compagnes résignées comme elle, se préparant à la mort.

Devrons -nous donc nous contenter d'admirer, d'applaudir ce chef-d'œuvre et les émouvants tableaux qu'il fait passer devant nos yeux, au concert, avec des héros en habits noirs et des vierges en souliers de satin? Un théâtre lyrique de premier ordre, l'Opéra, ne sera-t il

donc jamais tenté, jamais séduit par tant de magnificence, dût il nous les montrer en les faisant précéder d'un ballet1?

[Journal des Débats.)

1. « ... Je n'y vais pas par trente-six chemins et je déclare ici sans réticences ni préambule, spontanément et catégoriquement, qu'il est honteux pour l'art français qu'un ouvrage comme les Troyens en soit réduit à aller s'échouer en fragments mal ajustés sur une scène lyrique du deuxième ordre quand le cadre de notre grand Opéra serait à peine assez vaste pour contenir un tel chef-d'œuvre...» (Journal des Débats, 12 juin 1892, à propos de la reprise des Troyens ii l'Opéra-Comique.)

{Odêon, 8 juin 1890.)

En ce temps-là le grand-duché de Bade était gouverné par deux souverains, dont l'un était beaucoup plus riche et aussibeaucoup plus magnifiqueque l'autre. Le premier avait son palais à Carlsruhe, ville régu lièrement bâtie et triste; le second régnait à Baden Baden, ville d'élégance et de plaisirs située au pied de verdoyantes collines dans un parc admirable aux grandes allées de chênes, tout peuplé de villas et de chalets enguirlandés de fleurs. C'est qu'on venait de préférence de tous les coins du monde, mais de Paris surtout, pendant la belle saison. — On y venait aussi de Berlin, ceux-ci pour s'abreuver aux sources bienfaisantes, ceux-là pour tenter la fortune qui, à Bade, comme ailleurs, ne leur souriait pas toujours. Mais la vie y était facile et gaie : les oiseaux chantaient pour tout le monde, la musique réconfortait les malades et

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consolait les pontes malheureux. Ah! les charmants souvenirs et, qu'ils sont loin de nous déjà!

L'un des deux souverains, de souche plébéienne, mais de fort bonne maison, s'appelait tout simplement Benazet. Ilavaitdesgoùts d'artisteet aimait la musique avec passion, ayant une prédilection toute particulière pour celle de Berlioz, et se souciant médiocrement de ceux qui ne pensaient pas comme lui. C'était un souverain absolu. Son maître préféré n'avait qu'un signe à faire : les deux orchestres de Carlsruhe et de Strasbourg étaient à ses ordres, etles premiers chanteurs du monde venaient s'incliner devant lui.

Les premiers fragments des Troyens furent exécutés à Bade avec le chanteur Lefort et madame Pauline Viardot, alors dans tout l'épanouissement de son admirable talent. Et le jour où le petit théâtre du salon de conversation se trouva trop exigu, on en construisit un autre dans le voisinage, élégant, spacieux, pourvu du nécessaire et même du superflu : on pouvait y chanter el y causer à l'aise. C'est par un opéra inédit de Berlioz, Beatrix et Benedict, que cette jolie salle de spectacle a été inaugurée le 9 août de l'année 1862, ainsi que les historiographes attachés à la cour de Bade et les critiques venus de Paris furent à même de le constater. Beatrix et Benedict ne tient pourtant qu'un rang secondaire dans l'œuvre de Berlioz. C'est une comédie de Shakespeare : Beaucoup de bruit pour rien (j'aurais pu comme d'autres donner le titre en anglais), qui en a fourni le sujet. Mais de la comédie shakespearienne qui tourne au drame par l'accusation que porte contre Hero

don Juan, frère naturel du prince d'Aragon, don Pèdre, Berlioz n'a pris que l'épisode des amours de Beatrix et Benedict. L'intervention du maître de chapelle Somarone, personnage bouffon, est de lui. Qui faut-il reconnaître dans cette caricature? Fétis, dit-on, que Berlioz n'aimait guère et auquel il prête (on ne s'explique pas bien pourquoi) un mot de Spontini, qu'il admirait, aux artistes du théâtre de Berlin conviés à la première répétition d'Oh/mpie : « Ceci est un chef-d'œuvre. » L'occasion était bonne, ayant un vieux pédant de musicien sous la main, pour accabler d'un nouveau sarcasme cette pauvre fugue dont il s'était si cruellement moqué dans la Damnation de Faust, tout en écrivant au début de ce chef-d'œuvre une des plus admirables fugues connues.

Ce grand esprit, peut-être par cela même qu'il était un grand esprit, était plein de contradictions et de bizarreries. Il criblait d'épigrammes les plus mordantes, les plus acérées, le public parisien et se lamentait de ne pas obtenir ses suffrages ; il se moquait de la fugue, il la parodiait et trouvait qu'à l'occasion elle pouvait être de quelque ressource au compositeur. Tout dépendait peut-être à ses yeux de la manière de s'en servir, étant l'ennemi juré des cadences surannées, des répétitions de mots, des vieilles formules qu'il reprochait particulièrement aux faiseurs d'opéras-comiques de son temps, et voilà que, dans le premier opéra-comique qu'il écrit, il cède lui aussi à la manie de ces fatigantes redites, de ces cadences surannées, de ces vieilles formules.

Son sentiment delà déclamation lyrique, qui se mani-

feste dans plus d'une page de Bealrix et Benedict avec une élévation, une puissance dignes de Gluck, s'évanouit tout à coup pour faire place à des banalités de style, qui, relevées par lui chez certains musiciens, sont l'objet de ses railleries ou de son mépris. C'est à se demander, tant l'ensemble de la composition est peu homogène, si c'est le même cerveau qui Ta enfantée, si c'est la même main qui l'a écrite. La griffe du maître y est pourtant : si elle n'apparaît guère dans le concours mélodique, cherchez-la dans l'orchestre, vous l'y trouverez. Voilà pourquoi après avoir écouté avec ravissement le magnifique andante de l'air de Béatrix : « Il m'en souvient », inspiration sublime, je n'ose trop m'affliger de la péroraison de l'allégro : « Tombe victime, tombe victime, tombe victime de l'amour», tant il y a d'ingénieuses recherches dans l'accompagnement et dans l'orchestre depuis le commencement jusqu'à la mesure finale de cet allegro.

Et puis le souffle des Troyem y passe, et il me semble que j'entends comme un écho lointain des angoisses d'Enée au moment de quitter Carthage, dans l'amoureuse plainte de Béatrix.

Je n'ai pas à insister sur la pure et indiscutable beauté du duo entre Hero et Ursule. Ce morceau est célèbre : le concert l'a popularisé. Et j'avoue l'avoir rarement entendu aussi bien chanter que par madame Levasseur et madame Laudi.

Je tremblais que les bravos intempestifs, qui avaient éclaté après la première partie, ne vinssent me tirer de mon extase pendant l'exquis, l'adorable murmure d'or-

chestre qui accompagne la sortie d'Ursule et d'Hero. Que m'a-t-on raconté, qu'un de mes confrères avait signalé des « duretés harmoniques » clans maint passage de cet admirable duo? On a mal entendu, j'imagine; c'est beautés harmoniques qu'il a dû dire.

Deux morceaux ont été ajoutés par Berlioz à la partition de Béatrix et Benedict après la représentation de Bade : un duo qu'il fait chanter par Hero, Béatrix et Ursule, et un chœur lointain avec accompagnement de harpe. Ces defux morceaux sont délicieux.

Rien de plus original, de plus délicatement instrumenté que la sicilienne dansée au premier acte et qui sert de préface à l'acte suivant. Ce n'est pas trop que de l'entendre deux fois.

Je glisse sur l'air d'Hero pour souligner, dans le duo entre Benedict et Béatrix, des phrases qui m'ont encore fait penser aux Troyens, à Enée surtout, et auxquelles il va sans dire que j'ai pris un certain plaisir, à celleci, par exemple, que Benedict répète deux fois :

Je suis insensible, Et c'est un vrai bonheur pour nous Qu'adoré de toutes les femmes Je ne sois pas aimé de vous...

Mais le charme finit quand commence la péroraison du duo. 11 y a pourtant là une grande intensité de passion et de très saisissants mouvements d'orchestre.

Tenez, j'ai là sous les yeux le beau et très intéressant livre de M. Adolphe Jullien ouvert à la page où est gravé un portrait très ressemblant de Berlioz, une photographie faite peu de temps avant sa mort. Ce portrait

me regarde, me fascine, me trouble. Et je lis dans les yeux du maître comme un reproche. Un peu de critique l'aurait il chagriné?

Admirons sans réserve maintenant le trio si finement dialogué des trois hommes, l'épithalame « grotesque » avec la variété qu'apporte au second couplet, en se superposant sur le thème de la fugue, le contresujet que Somarone vient d'improviser, le rondo de Benedict si pimpant, si alerte, et la belle marche nuptiale avec son joli dessin persistant dans l'accompagnement et la puissante sonorité qui résulte de l'accouplement des instruments et des voix; le pétillant motif allegretto de l'ouverture, avec ses joj'eux triolets dans le scherzo duettino par lequel se termine la partition de Béatrix et Benedict.

[Journal des Débats.)

(25 novembre 1876.)

Berlioz m'a légué, en mourant, un exemplaire de Paul et Virginie annoté de sa main. Les mots admirable, touchant, sublime, dramatique, délicieux, déchirant, reviennent souvent sous le crayon de l'illustre maître, et plus d'un passage du chef-d'œuvre de Bernardin de Saint-Pierre le fait songer à son poète préféré, au chantre de Didon et d'Enée.

Les enfants se sont égarés dans le bois...

Paul fit asseoir Virginie et se mit à courir eà et là, tout hors de lui, pour chercher un chemin hors de ce fourré épais, mais il se fatigua en vain. Il monta au haut d'un grand arbre pour découvrir au moins la montagne des Truis-Mamelles, mais il n'aperçut autour de lui que les cimes des arbres, dont quelques-uns étaient éclairés par les derniers rayons du soleil couchant. Cependant l'ombre des montagnes couvrait déjà les forêts dans les vallées; le vent se calmait, comme il arrive au coucher du soleil; un profond silence régnait dans ces solitudes et on n'y enten-

dait d'autres bruits que le bramement des cerfs qui venaient chercher leur gîte dans ces lieux écartés. Paul, dans l'espoir que quelque chasseur pourrait l'entendre, cria alors de toute sa force : « Venez, venez au secours de Virginie! »

Mais les seuls échos de la forêt répondirent à sa voix et répétèrent à plusieurs reprises : a Virginie!... Virginie!... »

c Musique et peinture, s'écrie Berlioz enthousiasmé, c'est digne de Virgile! »

Ailleurs, ému parla description du paysage appelé le Repos de Virginie, il écrit en marge du livre : « Merveilleux de grâce et de naturel ».

Puis c'est encore Virgile dont cette délicieuse églogue éveille en lui le souvenir :

Nos repas étaient suivis des chants et des danses de ces deux jeunes gens. Virginie chantait le bonheur delà vie champêtre et le malheur des gens de mer que l'avarice porte à naviguer sur un élément furieux plutôt que de cultiver la terre qui donne paisiblement tant de biens. Quelquefois, à la manière des noirs, elle exécutait avec Paul une pantomime. La pantomime est le premier langage de l'homme, elle est connue de toutes nations; elle est si naturelle et si expressive que les enfants des blancs ne tardent pas à l'apprendre dès qu'ils ont vu ceux des noirs s'y exercer. Virginie se rappelant, dans les lectures que lui faisait sa mère, les histoires qui l'avaient le plus touchée, en rendait les principaux événements avec beaucoup de naïveté. Tantôt au son du tam-tam de Domingue, elle se présentait sur la pelouse portant une cruche sur sa tête; elle s'avançait avec timidité à la source d'une fontaine voisine pour y puiser de l'eau. Domingue et Marie, représentant les bergers de Madian, lui défendaient l'approche et feignaient de la repousser. Paul accourait à

son secours, battait les bergers, remplissait la cruche de Virginie, et, la lui posant sur la tête, il lui mettait en même temps une couronne de fleurs rouges de pervenche qui relevait la blancheur de son teint. Alors, me prêtant à leurs jeux, je me chargeais du personnage de Raguel, et j'accordais à Paul ma lille Séphora en mariage.

Qu'on me permette de citer encore ce fragment où Berlioz a senti passer le souffle shakespearien, et qu'il a annoté ainsi : « Divin... o swect love! »

Quand du haut de la montagne je t'aperçois au fond de ce vallon, tu me parais au milieu de nos vergers comme un bouton de rose. Si tu marches vers la maison de nos mères, la perdrix qui court vers ses petits a un corsage moins beau, une démarche moins légère. Quoique je te perde de vue à travers les arbres, je n'ai pas besoin de te voir pour te retrouver: quelque chose de toi que je ne puis dire reste pour moi dans l'air où tu passes, sur l'herbe où tu t'assieds. Lorsque je t'approche, tu ravis tous mes sens. L'azur du ciel est moins beau que le bleu de tes yeux, le chant du bengali moins doux que le son de ta voix. Si je te touche seulement du bout du doigt, tout mon corps frémit de plaisir... Dis-moi par quel charme tu as pu m'enchanter. Tiens, ma bien-aimée, prends cette branche fleurie de citronnier que j'ai cueillie dans la forêt, tu la mettras la nuit près de ton lit. Mange ce rayon de miel, je l'ai pris pour toi au haut de ce rocher. Mais auparavant repose-toi sur mon sein et je serai délassé.

C'est ainsi que parle à sa bien-aimée le fils de Marguerite. Virginie lui répond :

O mon frère, les rayons du soleil le matin au haut du rocher me donnent moins de joie que ta présence. J'aime bien ma mère, j'aime bien la tienne, mais quand elles

t'appellent mon fils, je les aime encore davantage. Les caresses qu'elles te font me sont plus sensibles que celles que j'en reçois. Tu me demandes pourquoi tu m'aimes? Mais tout ce qui a été élevé ensemble s'aime. Vois mes oiseaux : élevés dans les mêmes nids, ils s'aiment comme nous. Écoute comme ils s'appellent et se répondent d'un arbre à l'autre. De même que, quand l'écho me fait entendre les airs que tu joues sur ta flûte au sommet de la montagne, j'en répète les paroles au fond de ce vallon...

Oui, cela est divin, sublime et digne de Shakespeare. Mais pourquoi Berlioz, laissant le crayon pour la plume et s'inspirant de ces pages qui le ravissaient, ne nous a-t-il pas donné un pendant à l'admirable adagio de Roméo et Juliette!

Plus loin ce sont des colères et des naïvetés enfantines. Virginie cesse-t-elle de tutoyer Paul : « Elle lui dit vous\ la malheureuse!... je la tuerais! » Et il traite de belle façon le missionnaire, « l'homme vêtu d'une soutane bleue », qui vient au nom de M. de la Bourdonnais — et de la Providence — ordonner à Virginie de partir. En lisant l'apostrophe malsonnante que Berlioz lance au confesseur de madame de la Tour, on croirait entendre ces spectateurs indignés qui menacent le traître dans les drames du boulevard. On dit à Paul que le voyage de Virginie n'aura pas lieu, que sa sœur restera, et il se laisse emmener sans rien dire. « Oh! malheureux, s'écrie Berlioz, il ne fallait pas t'en aller! » Un calembour, peut-être involontaire, que Bernardin de Saint-Pierre met dans la bouche d'une des amies de Virginie, lui paraît une « simple bêtise »... — «.. Quand

viendrez-vous nous voir?... — Aux cannes de sucre, répondait Virginie. — Votre visite nous sera encore plus agréable et plus douce », reprenait la jeune fille.

Le vieillard disant à Paul : « Celui qui fait produire à un terrain une gerbe de blé de plus leur rend un plus grand service que celui qui leur donne un livre » ; Paul répondant au vieillard : « Oh! celle qui a planté ce papayer a fait aux habitants de ces forêts un présent plus utile et plus doux que si elle leur avait donné une bibliothèque », méritent l'un et l'autre le reproche que leur fait Berlioz d'avoir émis un absurde paradoxe, « et une ridicule proposition ». Il défend aussi les Crotoniates contre Bernardin de Saint-Pierre d'avoir brûlé vif Pythagore, tandis « qu'ils voulaient seulement incendier sa maison ». — La vie de l'homme qui « avec tous ses projets s'élève comme une petite tour dont la mort est le couronnement » lui semble non sans raison une comparaison ridicule. Et à cette opinion, « répandue chez tous les peuples de la terre », que « la vérité se présente quelquefois à nous pendant le sommeil,... que les plus grands hommes de l'antiquité ont ajouté foi aux songes, entre autres Alexandre, César, les Scipions, les deux Catons et Brutus », le sceptique lecteur répond : « Belle raison pour y croire! » Chaque péripétie du naufrage arrache à Berlioz une exclamation nouvelle : « Drame grandiose,... terrible,... descriptions incomparables,... navrant, sublime,... digne d'une éternelle admiration! »

Bevenons maintenant un peu en arrière pour citer encore une des pages les plus merveilleuses du livre :

Il faisait une de ces nuits délicieuses si communes entre les tropiques et dont le plus habile pinceau ne rendrait pas la beauté. La lune paraissait au milieu du firmament entourée d'un rideau de nuages que ses rayons dissipaient par degrés. Sa lumière se répandait insensiblement sur les montagnes de l'île et sur leurs pitons, qui brillaient d'un vert argenté. Les vents retenaient leurs haleines. On entendait dans les bois, au fond des vallées, au haut des rochers, de petits cris, de doux murmures d'oiseaux qui se caressaient dans leurs nids réjouis par la clarté de la nuit et la tranquillité de l'air. Tous, jusqu'aux insectes, bruissaient dans l'herbe. Les étoiles étincelaient au ciel et se réfléchissaient au sein de la mer, qui répétait leurs imaaes tremblantes. Virginie parcourait avec des regards distraits son vaste et sombre horizon...

Fils de Shakespeare! .écrit Berlioz. Mais ne s'est-il pas souvenu de ce poétique tableau, de cette nuit étoilée, de ces bruissements d'insectes dans les herbes, de ces murmures d'oiseaux quand il a composé l'immortel duo que chantent, dans Béatrix et Bénédict, Hero et Ursule?

En tète du livre il a placé une phrase de quatre mesures, deux tierces de flûte probablement, auxquelles répondent à l'octave inférieure deux tierces de clarinette. Et la même phrase, reproduite à la dernière page, mais dans le mode mineur cette fois, est augmentée d'une rentrée intermédiaire de hautbois ou de cor anglais qui la traverse comme un sanglot déchirant.

Oh! ce n'est qu'une phrase de quatre mesures, pas davantage; mais cette phrase de quatre mesures, c'est Berlioz qui l'a écrite...

[Journal des Débats.)

(4 décembre 1887.)

Comme j'avais écrit dernièrement que trois ou quatre musiciens seulement pouvaient regarder Mozart en face, on m'a demandé dernièrement quels étaient ces trois ou quatre musiciens. Gluck est bien de ceux-là. Et Gluck n'a jamais passé pourtant de son vivant ni même depuis sa mort pour un grand musicien. Il en savait à peu près autant que le cuisinier de Hœndel, au dire de Hœndel lui-même. Admettons donc avec les savants théoriciens et les impeccables contrepointistes que Gliick n'était pas un bien grand clerc en musique. Mais qu'on nous accorde au moins qu'il était un musicien de génie . L'art dramatique, à aucune époque et pas même à l'époque actuelle ne nous a donné un compositeur de cette taille-là. Aucun ne l'a égalé par la grandeur de l'inspiration et l'admirable vérité d'expression dans la déclamation lyrique.

Il est un modèle inimitable, mais dont il est bon toutefois de s'inspirer, et la préface à'Alceste contient, en substance, les principes fondamentaux sur lesquels se sont greffés les théories et les systèmes de l'école moderne la plus avancée. R. Wagner lui-même ne me contredirait pas.

On venait de fêter le centenaire de la première représentation de Don Juan : c'est probablement ce qui a donné l'idée à M. Colonne de célébrer le centenaire de la mort de Gluck. Bon Juan fut joué à Prague le 4 novembre 1787; Gluck mourut quelques jours après, le 2o novembre suivant les uns, le 13 suivant les autres. Chose à peine croyable, son œuvre a failli périr avec lui.

« Dans peu d'années, écrivait Berlioz, quelques exemplaires de ces vastes poèmes dramatiques, de ces inimitables modèles de musique expressive, resteront dans les grandes bibliothèques, incompréhensibles débris de l'art d'un autre âge, comme autant de Memnons qui ne feront plus entendre de sons harmonieux, sphinx colossaux qui garderont éternellement leur secret. Personne n'a osé, en Europe, entreprendre une édition nouvelle et soignée, mise en ordre et annotée, ou bien traduite en allemand et en italien, des grands opéras de Gluck. Aucune tentative sérieuse de transcription n'a été faite à ce sujet, pour combattre ainsi les causes de destruction qui menacent de plus en plus ces chefs-d'œuvre. Et malgré les ressources dont l'art et l'industrie disposent, grâce à cette monstrueuse indifférence de tous pour les

grands intérêts de l'art musical, ces chefs d'œuvre périront. »

On sait ou on ne sait pas, et malheureusement cela n'est que trop vrai, avec quelle négligence ont été écrites les partitions de Gluck. « Quand on vint à les graver, dit encore Berlioz, le graveur ajouta des fautes à celles du manuscrit, et il ne parait pas que l'auteur ait daigné alors s'occuper de la correction des épreuves. Tantôt les premiers violons sont écrits sur la ligne des seconds, tantôt les altos, devant être à l'unisson des basses, se trouvent, par suite d'un col basso négligemment jeté, écrits à la double octave haute de cellesci et font, en conséquence, entendre parfois des notes de basses au-dessus de celles de la mélodie. L'auteur oublie ici d'indiquer le ton des cors, ailleurs il a même négligé d'indiquer l'instrument à vent qui doit exécuter une mélodie saillante : est-ce une flûte, un hautbois, une clarinette? Quelquefois il écrit sur la ligne des contre-basses quelques notes importantes pour les bassons, puis il ne s'occupe plus d'eux et l'on ne peut savoir ce qu'ils deviennent ensuite. »

Aussi Berlioz ajoutait-il avec l'expression d'un profond chagrin que si une main pieuse, une main habile ne se hâtait de faire disparaître ces erreurs, de combler ces lacunes, d'éclairer ces poèmes obscurs, en un mot de reconstituer l'œuvre de Gluck, d'après les renseignements recueillis jusqu'à ce jour, et les documents les plus authentiques, l'œuvre de Gliick, dans un avenir prochain, serait à jamais perdue.

Le vœu de l'illustre maître fut heureusement

entendu. J'ai raconté, il y a une quinzaine d'années, avec quel soin, avec quelle érudition mademoiselle Fany Pelletan, s'aidant des conseils et de la précieuse colla boration de M. Damcke, ami particulier de Berlioz, entreprit la publication des cinq grands opéras de Gluck. Les deux Iphigénie parurent d'abord et la gravure àWleeslc n'était pas même terminée lorsque Damcke mourut. M. Camille Saint-Saëns accepta de reprendre le travail interrompu et d'achever la tâche si fidèlement, si laborieusement poursuivie jusque-là par son prédécesseur. Mademoiselle Pelletan mourait elle-même un an après, laissant ses instructions et ses pouvoirs à M. Barre, notaire honoraire, son exécuteur testamentaire. Armide est en voie de publication, la collection se complétera avec Orphée. Cette édition en trois langues, véritable chef-d'œuvre de typographie, rend pour ainsi dire la vie à l'œuvre de Gluck et nous ne saurions trop mettre d"élan et de sincérité dans l'expression de notre reconnaissance à ceux auxquels le miracle est dû.

Mais n'allez pas croire qu'une telle édition, si complète et si minutieusement annotée qu'elle soit, ne laisse rien à l'intelligence, à l'initiative du chef d'orchestre et des chanteurs. Prenons un exemple au hasard : au premier acte ù'Iphigénie en Tauride, le chœur des Scythes : « Les dieux apaisent leur courroux)), qui est à deux temps, le second chœur : « Il nous fallait du sang », qui est à quatre temps, et les airs de ballet à quatre temps aussi portent la même indication de mouvement : allegro. Eh bien! ce sont là, à mon sens,

autant de mouvements différents. La nuance est légère sans doute; mais un chef d'orchestre se tromperait en se réglant rigoureusement sur un numéro métronomique une fois choisi, au lieu de tenir compte de la différence de rythme, de caractère de chacun des morceaux. 11 y a allegro et allegro, mais les anciens maîtres n'y regardaient pas de si près, et se fiaient un peu trop à l'intelligence de leurs interprètes, de ceux qu'ils n'avaient pas sous la main pour les guider; même dans leurs œuvres les plus complexes, il est rare qu'un mouvement soit indiqué. Fort heureusement, les commentateurs, les annotateurs, les musicographes de tout genre et de tout ordre ne chôment pas, et, dans la plupart de ces ouvrages soigneusement édités, la lacune a été comblée. Elle l'a été à l'aide du métronome quelquefois; il serait difficile d'aller plus loin.

[Journal des Débats.)

(28 mars 1886.)

J'étais à Rome, et cela remonte assez loin, lorsque Liszt, à l'aide d'un changement d'habit, se fit une personnalité nouvelle. Le grand virtuose se consacrait désormais à l'art religieux et devenait l'abbé Liszt. Une princesse étrangère, dont Berlioz a inscrit le nom à la première page de sa partition des Troyens et à laquelle j'avais eu l'honneur d'être présenté, me dit un jour : « Allez au Vatican et demandez Liszt, qui habite l'appartement de monseigneur de Hohenlohe : il sera charmé de vous voir et en le voyant vous serez peutêtre surpris. » J'allai au Vatican et ne fut pas surpris le moins du monde de voir Liszt en soutane. C'était le secret de Polichinelle, et depuis que j'étais à Rome à l'ambassade comme à la villa Médicis, on ne parlait que de la conversion, ou, pour mieux dire, de la prise d'habit du célèbre pianiste. Liszt fumait; il m'offrit un cigare, et, tandis que je m'étendais dans un fauteuil,

lui se promenait, envoyant des bouffées de tabac tantôt à la sainte Vierge, tantôt à Notre-Seigneur, dont les figures en terre cuite étaient placées aux deux angles opposés de l'appartement. Je me souviens même qu'ayant dit à Liszt : « Ne craignez vous pas que l'odeur du tabac n'incommode ces augustes personnages? » il sourit pieusement, et j'ajoutai : « Au fait, c'est peut être pour eux comme une variété d'encens. » Nous causâmes longtemps, parlant beaucoup plus de Berlioz, dont Liszt était l'ami, que' de Wagner, dont il n'était pas encore le disciple, ni le beau-père, à ce que je crois. Et la conversation était des plus agréables avec cet aimable bomme, qui disait les choses les plus intéressantes, et vous faisait croire que vous les disiez aussi, tant il semblait mettre d'intérêt à vous écouter. Au bout d'une heure, le troisième cigare étant éteint, il me demanda si je voulais bien l'accompagner. Son manteau d'abbé était sur une chaise, il le prit, le tourna et le retourna sans parvenir à distinguer l'envers de l'endroit, défaut d'habitude. Je lui dis qu'ayant déjà servi la messe et fréquenté les sacristies dans mon enfance, comme enfant de chœur amateur, je parviendrais peut-être à placer le vêtement convenablement sur ses épaules. Le ciel m'inspira. Vous voyez quel scandale si le nouvel abbé se fût promené dans Rome avec un manteau mis à l'envers, comme le bon roi Dagobert mettait sa culotte ! Tout en causant j'avais dit à Liszt qu'à la fin de mon séjour à Rome je devais aller à Bade diriger un grand concert international, sur le programme duquel figuraient les maîtres les

plus illustres de la France, de l'Allemagne et de l'Italie. Il pensa sans doute à la Hongrie, mais n'en souffla mot. La question était réservée.

Je partis pour Naples, Amalfi, Castellamare, et j'allai jusqu'à Pœstum, non pas pour y cueillir des roses : depuis longtemps il n'y en a plus. La réverbération du soleil sur la poussière blanche de la route m'avait presque aveuglé et, à mon retour à Rome, je fus condamné, après avoir inutilement usé de plusieurs collyres, à passer huit jours dans une chambre obscure. Liszt venait me voir presque chaque jour, nous restions de longues heures ensemble, et je lui savais un gré infini de ses visites. Le programme de mon concert international me préoccupait; je lui offris, sachant bien que j'allais au-devant de ses désirs, d'y faire figurer un de ses Préludes. Ma proposition fut acceptée. Avant mon départ, et aussitôt qu'il me fut permis de sortir, nous nous rencontrâmes quelquefois à la villa Torlonia, chez le comte Henri d'Ideville, alors secrétaire de l'ambassade française, et c'est là, dans l'intimité, que je l'entendis jouer du piano pour la première fois. Ce n'était déjà plus, oserais-je l'avouer? l'incomparable virtuose qui traînait derrière son char tant d'enthousiastes et tant de victimes. Il ne m'éblouit pas plus par la vélocité de son doigté qu'il ne me charma par la pureté de son style.

Le concert de Bade, donné devant un auditoire très cosmopolite et très nombreux, fut très brillant. On y applaudit Liszt dans le redoutable voisinage de Wagner et de Berlioz. A quelque temps de là, le

maître m'écrivit ayant je ne sais quoi à me demander; tout ce que je sais, c'est que les Préludes ayant été joués, il n'était pas le moins du monde question des Préludes et qu'il m'appelait, dans sa lettre « cher Monsieur »; je lui répondis : « Monsieur l'abbé », et la s'arrêtèrent nos relations. Quand il est entré hier à Saint-Eustache, suivi d'un imposant cortège, il y avait au moins vingt ans que je ne l'avais vu. Il a vieilli ; mais la tête est restée belle, bien que les traits, en s'épaississant, aientperdu beaucoup de leur énergie; l'œil est comme voilé, et si ce n'étaient les décorations et les crachats dont sa poitrine est couverte, on dirait un homme détaché de toutes les grandeurs de ce monde.

La messe de Grau, composée en 1836 à la demande du cardinal Szitowski, pour la nouvelle église primatiale de Hongrie, l'ancienne basilique ayant été incendiée, fut exécutée pour la première fois à Paris, sous la direction de Liszt lui-même, dans l'église Saint Eustache, et au profit des mêmes écoles libres du 2e arrondissement, le 15 mars 1866. C'est une œuvre plus dramatique que religieuse et qu'il faut écouter sans penser aux modèles que les maîtres du genre nous ont laissés. Les voix y sont bien disposées, l'orchestre est savamment traité, mais dans l'immense vaisseau d'une église bien des détails échappent même à l'oreille de l'auditeur le plus attentif. La préoccupation de l'effet résultant des contrastes y est de toute évidence et atténue, en maints passages, l'élégance mélodique de l'inspiration, souvent même fort belle. Je n'ai ni le

loisir ni la volonté d'analyser une œuvre connue et jugée, qui peut-être est l'œuvre la plus capitale mais non la plus personnelle, la plus originale, ni la plus complète du maître. L'impression qu'elle avait produite sur moi, il y a vingt ans, ne s'est pas modifiée. La présence de Liszt, tantôt assis, tantôt debout, auprès du pupitre que M. Colonne occupait, a été une agréable distraction pour les auditeurs qui n 'étaient pas précisément venus ici pour se recueillir et prier.

[Journal des Débals.)

(11 septembre 1857.)

Il m'est arrivé plus d'une fois, à moi et à quelques autres, de déplorer le faux goût du public, et d'accuser les Parisiens de n'aimer que la petite musique, le pont neuf et l'ariette. Aujourd'hui une pareille accusation serais une injustice. Freysehûtz et Oberon ont préparé le succès d'Euryanthe, et ce dernier ouvrage vient d'être vengé, par les Parisiens de 1857, de l'accueil un peu froid qu'il reçut à Vienne en 1823, et à Paris peu de temps avant et après la révolution de Juillet. Nous voilà donc plus avancés que les Allemands eux-mêmes, et je ne veux pas croire qu'un résultat si inespéré soit dû uniquement à la supériorité du livret de MM. de Leuwen et Saint-Georges sur celui de mademoiselle Helmino de Chezy. Donc le succès d'E'imjanthe est un succès purement musical, comme celui d'Oberon, et le dialogue, mis à la place des récitatifs, serait-il encore plus gai, plus joyeux, plus vif et plus animé, les auteurs

y auraient-ils dépensé encore plus de cet esprit, de cette verve et de cette originalité qui constituent leur monnaie courante, cela ne me ferait pas changer d'avis.

Il est vrai que certains dilettantes, en me détaillant avec enthousiasme les beautés delà partition d'Oberon, n'oubliaient pas de glisser dans leur discours un mot d'éloge à l'adresse des Turcs qui tournent au tableau final; j'avoue pareillement qu'eu sortant de la première représentation d'Euryanthe, j'entendais autour de moi quelques lettrés parler de Shakespeare, de Cymbeline, de l'anneau d'Emma et se demander si les fantômes armés de Saint-Georges étaient d'un effet plus fantastique que le serpent boa de mademoiselle de Chezy, mais on ne peut pas espérer que dans un drame lyrique, fût-il encore plus lyrique, le drame passera inaperçu; et si les poètes et les machinistes devaient s'effacer complètement devant le musicien nous en arriverions bientôt à ne plus écrire que des symphonies. Or, pour quelques personnes, pour un très petit nombre de personnes, si l'on veut, la symphonie, c'est la musique ennuyeuse par excellence, c'est la musique que devant l'auteur on appelle la musique savante. Quelqu'un qui aurait dit d'Euryanthe : c'est une belle symphonie, n'aurait goûté ni le libretto, ni la musique d'Euryanthe. Cela a pu se dire en 1823 ou en 1830, mais cela ne se dira plus aujourd'hui. Je n'oserais pas garantir que chaque page de l'œuvre ait été également appréciée; je ne voudrais pas affirmer non plus que tous ces ingénieux détails, toutes ces fines ciselures, ces élégantes bro-

deries, ces merveilleux accouplements de timbre, ces cadences originales, ces modulations imprévues qui fourmillent dans la partition, dans le chant comme dans l'orchestre, aient été parfaitement compris, que rien de tout cela ne soit passé inaperçu : mais l'ensemble de l'œuvre a produit un effet saisissant, magique; les applaudissements ont été spontanés, l'émotion a été profonde. Spectateurs intelligents et attentifs, public délicat et éclairé, vous voilà donc devenus le premier public du monde; vous méritez donc aujourd'hui cette réputation que vous usurpiez naguère. Plus de flons-flons, n'est-ce pas! plus de chansonnettes, plus de ces petites banalités, plus de ces réminiscences mal habillées devant lesquelles vous vous extasiez avec complaisance autrefois! Vous étiez des enfants alors; maintenant vous êtes des hommes, et vous voulez briser ces poupées de carton, ces petits monstres au ventre creux qui vous ont si longtemps amusés. Il nous faut aujourd'hui de grandes et belles œuvres de l'esprit humain, les conceptions immortelles pour lesquelles vous aviez peine à vous expliquer, hier encore, la fervente admiration de quelques adeptes que vous traitiez sans façon de monomanes, de maniaques et de rêveurs. Mais, toutefois, n'allez pas pécher par excès d'ingratitude, comme autrefois vous péchiez par excès d'ignorance : si ces flons-flons, si ces chansonnettes, si ces petits monstres au ventre creux vous sollicitent de nouveau, accordezleur du moins un regard compatissant, un sourire, et le lendemain du jour où votre cœur aura battu aux

mâles accents d'Odoard ou d'Adolar, aux fureurs passionnées de Zarah ou d'Eglantine, n'allez pas accueillir avec une froide ironie le petit ténor léger qui viendra vous chanter d'une voix grêle : Je suis capitaine, capitaine d'aventure, ou vous raconter quelque autre prouesse du même genre sur le même ton. C'est parce que je sais que toutes les réactions sont exagérées, c'est parce que, dans tout, l'exagération est une chose nuisible, que je me permets de donner ce conseil au public qui vient de manifester avec tant d'éclat ses sympathies et son enthousiasme pour la musique d'Furyanthe.

Weber est mort saus que ses contemporains lui aient dit qu'il avait fait trois chefs-d'œuvre; aussi estil mort de ce mal terrible que les artistes médiocres ne connaissent pas, le doute. Il a connu les joies du triomphe, après Freyschùtz, en Allemagne; il les a partagées avec M. Castil-Blaze, après Robin des Bois, en France; mais après Euryanthe il a douté, après Oberon il a douté encore. A Vienne comme à Berlin, à Londres comme à Paris, on l'a appelé jusqu'au dernier moment l'auteur du Freyschutz : de même que pour nous, M. Félicien David, quoi qu'il fasse, sera toujours l'auteur du Désert. Quand ^Yeber eut écrit le magnifique finale du deuxième acte d'Furyanthe, les étudiants attablés dans les tavernes lui envoyaient, encore tout imprégnés de leur verve bachique, le refrain du chœur des chasseurs ou celui des couplets de Gaspard; plus tard, quand l'imagination du compositeur fut revenue de son poétique voyage dans le monde des elfes et des

ondines, des nymphes et des génies soumis au cor enchanté d'Oberon, quand le théâtre de Covent- Garden eut ouvert ses portes au troisième chefd'œuvre du plus grand musicien de ce siècle, les blondes ladies de Hyde-Park et de Régent Street continuèrent à tournoyer de plus belle aux accords de la valse du Freyschùtz, sans même se douter que le motif de ce morceau n'était pas l'inspiration la plus personnelle à Weber, la pensée la plus sublime de son œuvre. Mais, puisqu'il est dans la destinée des grands génies de ne pas être compris de leur vivant, il faut se féliciter de venir assez longtemps après eux pour pouvoir assister à la réparation qui leur est due et qui ne leur manque presque jamais.

J'extrais les lignes suivantes de la Biographie des Musiciens publiée par M. Fétis, directeur du Conservatoire de Bruxelles :

Une belle ouverture, un joli duo, deux chœurs d'un bel effet et un finale sont tout ce qu'on peut citer dans la partition iïEuryanthe comme des produits de la verve originale de Weber.

Cette appréciation, quelque peu laconique, est renfermée dans un volume qui porte la date de 1844. On voit qu'à cette époque, l'heure de la réparation n'avait pas encore sonné pour Weber; il n'y avait guère qu'une vingtaine d'années qu'il était mort. M. Fétis s'est peut-être trop souvenu en 1844 du jugement qui fut porté sur Euryanlhe après la représentation de l'ouvrage à l'Académie royale de Musique. Si le célèbre

critique se fût dégagé de toute influence étrangère, s'il eût écarté davantage son sentiment personnel, j'ai tout lieu de croire qu'il aurait rendu la même justice à Euryanthe qu'à Oberon et à Freyschùtz.

J'admets très volontiers que le poème de mademoiseltede Chezyestde la plus franche absurdité; j'admets aussi que la traduction de M. Castil-Blaze est d'une fidélité entière : cela me conduira peut-être à comprendre l'indifférence et la froideur du public devant les beautés de la partition ; mais cela ne m'expliquera pas l'opinion tant soit peu dédaigneuse de M. Fétis à l'égard d'une si belle œuvre. Quand il s'agit d'un musicien tel que Weber, le rôle du librettiste est bien secondaire : c'est pourtant au libretto d'Euri/anthe qu'il faut attribuer la plus grande part d'un insuccès que le talent de Nourrit, de Levasseur et de madame Damoreau fut incapable de conjurer; c'est à ce fait assez étrange, d'un opéra romantique tombant en plein romantisme devant un parterre qui, quelques mois après, devait saluer de ses bravos enthousiastes les chants inspirés de Roberl ; c'est à ce fait insolite que nous devons peutêtre l'appréciation formulée en quelques lignes par M. Fétisç sur une composition grandiose à laquelle il assigne la dernière place dans l'œuvre du maître.

Une ouverture, un duo (lequel?), deux chœurs et un finale (lequel encore?) est-ce donc là, sérieusement, tout ce qu'une critique savante et judicieuse a pu découvrir dans la partition d'Euryanthe? Si par les deux chœurs que mentionne M. Fétis il veut indiquer celui qui sert d'introduction au premier acte : Dem

Frieden Heil, et le chœur si populaire des chasseurs égarés dans les bois par la fantaisie de M. Castil-Blaze, ne faut-il pas s'étonner de lui voir passer sous silence le délicieux chœur de paysans placé au troisième dans la partition allemande? Cette pastorale, accompagnée par les danses, et dans laquelle les vassaux du seigneur de Nevers chantent le joli mois de mai, le mois des fleurs et des fiançailles, est un bijou, un modèle de fraîcheur et de grâce. Si M. Fétis range le morceau, dont le commencement est dit par une voix seule, dans la catégorie des couplets, est-ce une raison pour qu'il s'abstienne de le citer? Je ne veux pourtant pas croire qu'il ait voulu faire allusion à une page aussi ravissante, quand il émet cette opinion un peu sévère : « Dans l'expression de la gaieté, Weber est moins heureux; ses mélodies, en s'efîorçant d'être naturelles, deviennent triviales, et lorsqu'il essaye d'être léger il ne l'est pas de bonne grâce. » L'allusion s'appliquet-elle aux couplets de Fatime dans Oberon,à la polonaise de Nancy dans Freyschûtz? C'est invraisemblable. Je voudrais bien que l'auteur de la Biographie des Musiciens eût cité quelques exemples à l'appui de l'opinion que je viens de transcrire. J'ai beau chercher dans l'œuvre de Weber, je n'y trouve rien de trivial, rien qui sente la fatigue, qui témoigne d'un effort de la pensée, même dans les choses les plus légères et cependant je ne suis pas plus disposé que ne l'est M. Fétis, sans doute, à vouloir reconnaître quand même, chez le plus grand de nos compositeurs dramatiques, les moindres tendances à écrire de ces petits airs guillerets

et sautillants qui sont le propre de la musique bouffe.

La scène du défi porté par Lysiart à la vertu d'Euryanthe, la belle invocation d'Adolar prenant le ciel à témoin de son amour et de sa foi dans la cbasteté de sa fiancée, les protestations énergiques du chœur contre la gageure discourtoise du chevalier, tout cela est plein de grandeur et de majesté; on y sent d'un bout à l'antre ce souffle guerrier et chevaleresque des poèmes légendaires du moyen âge. cet enthousiasme nul île et fier que respirent les chants les plus sublimes du Tasse et de l'Arioste. Et cette scène tout entière, qui n'est ni un choeur, ni un duo, ni un finale, ne peut par conséquent être classée dans rénumération que M. Fétis a faite avec tant de parcimonie des parties les plus remarquables de la partition d'Euryanthè. M. Fetis est un homme haut placé dans l'estime des musiciens; il a travaillé comme un bénédictin et son érudition est vaste et profonde. Je ne ferai certainement pas acte de modestie en avançant qu'il est beaucoup plus savant que moi, beaucoup plus savant que je ne pourrai jamais l'être, mais que je suis heureux d'être moins savant que lui quand j'entends cette musique de Weber qui me charme, qui m'émeut; qui tantôt me plonge dans de délicieuses extases, tantôt me passionne et m'électrise ! Pendant ces deux heures de ravissement, j'avoue que je m'inquiète fort peu de savoir si tel sujet est traité selon les règles de la fugue ou du contrepoint, si dans tel morceau d'ensemble il y a vraiment de l'embarras dans le mouvement des parties.

Parmi les ouvertures de Weber, il en est trois au moins qui resteront comme des modèles d'un genre que l'on a imités, mais qui n'ont jamais été surpassés; elles ont leurs places à côté des œuvres symphoniques les plus originales, les mieux conçues. Et pourtant, les puristes n'ont ils pas critiqué la partie fuguée de l'ouverture (ïOberon et de celle d'Furyanthe? Cette instrumentation si riche, si puissante et si colorée n'a-t-elle pas fait dire à je ne sais quel musicien conte-mporain de Weber : « Cela ressemble aux taches que produit une bouteille d'encre sur un papier blanc. » De là aux scandaleux lazzi des Conservatoriens de l'époque sur la musique de Spontini il n'y a pus loin.

Vous croyez peut-être que quand je juge une partition de Weber en dehors du prestige de la scène, quand je la juge de sang froid, assis à mon piano, lisant dans cette partition comme dans un livre, je suis plus méticuleux et plus sévère? Pas le moins du monde. Dès les premières mesures l'émotion me gagne, elle grandit, elle m'enveloppe des pieds à la tête, elle est d'autant plus absolue, d'autant plus violente, que l'exécution idéale que j'entends, les voix et instruments, les chants et les harmonies ont une vérité d'expression, un charme, une verve, une pureté, une mélancolie que la réalité la plus parfaite ne saurait atteindre. Il doit en être ainsi, du reste, chaque fois qu'un musicien convaincu se trouve aux prises avec une œuvre complètement belle; et si vous supposez qu'un critique soit accessible autant qu'un autre aux nobles mouvements du cœur et de l'intelligence, si vous lui accordez une dose de

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sensibilité susceptible de s'accroître au contact d'une chose sublime, vous n'exigerez pas de lui qu'il s'arrache à ses joies égoïstes, qu'il domine une sensation intime, personnelle, pour vous dire : Ici sont deux quintes défendues, deux octaves cachées ; et plus loin la phrase n'est pas carrée, le chant du ténor est écrit trop haut, il y a dans l'accompagnement de cette romance une basse fautive. Vous croirez si vous voulez que la science lui fait défaut; mais il se peut cependant qu'emporté par la fougue de son imagination et de son enthousiasme, seul en face d'une œuvre qui l'absorbe tout entier, il ne prenne seulement pas garde aux manifestations indiscrètes de votre curiosité! Si de tout ce que je viens de dire et de ce j'ai écrit précédemment ne ressortait pas assez ma passion pour Weber, je l'avouerais bien haut, et plus haut encore, et j'affirmerais qu'à mes yeux il n'est pas de piédestal assez élevé, pas de marbre assez pur pour une pareille statue. J'ai vu notre maître à tous dans l'art de la critique, M. Hector Berlioz, pleurer de joie, sangloter de bonheur en lisant au piano, lui, Théodore Ritter et moi, l'Aiceste de Gluck. Nous chantions tous les trois avec des voix qu'on ne paierait certainement pas cinquante mille francs par an dans un théâtre; le piano, bien qu'il résonnât sous les doigts exercés d'un jeune virtuose, était encore fort loin de rendre, dans la scène du grand-prêtre par exemple, les sifflements aigus, les imposantes fureurs de l'orchestre; mais intérieurement l'effet était complet, prodigieux, immense, et M. Berlioz, qui professe pour Gluck un culte au moins

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éual à celui que j'ai toujours eu pour Weber, était le plus ému de nous trois. Demandez-lui donc, même aujourd'hui que les souvenirs de c^tte soirée lui échappent peut-être, demandez-lui de vous signaler les imperfections à'Armide, à'Ipkigénie ou d'Alceste, et priez-le de vous dire en quoi les savants ont eu raison quand, dans la hiérarchie du talent ou du génie, ils placent Gluck à une distance si respectueuse de Haydn, ou de Mozart et de Beethoven.

M. Fétis attribue à des études fréquemment interrompues et à un changement de maître trop fréquent les imperfections qu'il signale dans les ouvrages de Weber! Est-il donc vrai que des hommes tels que Henschel, Michel Haydn, Kalcher et l'abbé Wayler, c'est-à-dire les plus célèbres professeurs d'Allemagne, n'aient pu réussir à achever l'éducation d'un élève qui avant de se confier à eux portait déjà sur son front l'auréole du génie et dans son cœur le germe d'un talent exceptionnel? Pour les organisations d'élite comme celle de Weber, la nature a tant fait que l'éducation n'a plus grand'chose à faire; mais cependant si peu qu'il soit resté entre les mains des maîtres que cite M. Fétis, je croirai difficilement que le compositeur qui nous a donné Frcyschùtz, Oberon et Euryanthe ne puisse prétendre à un brevet de science, d'infaillibilité, ce brevet eùt-il daté d'une époque où, pour l'obtenir, il fallait assurément plus d'efforts d'imagination, plus d'aptitude et d'assiduité au travail, qu'on en exige aujourd'hui dans nos écoles. Et quand bien même il me serait démontré que Weber n'aimait point

la fugue ou que la fugue n'aimait point Weber, je ne m'écrierais pas sur le ton de la pitié et du désespoir que hors la fugue il n'y a point de salut. On ne me persuadera jamais qu'un musicien est ignorant parce qu'il secoue les entraves qui gêneraient son vol, alors qu'il veut s'élancer dans le monde de l'inconnu et de la fantaisie où son génie l'attire.

Les règles fondamentales, les principes de l'art sont indispensables à connaître, cela n'est pas douteux; mais après la satisfaction, le bonheur que l'on éprouve de les posséder, il n'en est pas de plus grand, je crois, que de les enfreindre. Et n'allez pas m'accuser trop vertement d'hérésie : ces règles, ces principes, ne les méprise pas qui veut; et celui qui ose commettre le délit doit être bien sûr qu'il pourra se faire absoudre. Faut-il rappeler ici les quintes et octaves tant reprochées à Rossini, dans le beau chœur : Voici la nuit, de Guillaume Tell?

Je ne peux pas prendre la partition d' Eurijanlhe depuis la première note jusqu'à la dernière et essayer une analyse technique de ce chef-d'œuvre; il m'a semblé toujours fort problématique qu'un tel travail offre aulecteurbeaucoupd'intérèt; j'aime mieuxdirequelques mots de l'exécution. M. le directeur du Théâtre-Lyrique ne pouvait représenter Euryanthe sur son théâtre sans remplacer les récitatifs par un dialogue. Il fallait donc sacrifier cette partie essentielle et non moins remarquable de l'ouvrage ou bien renoncer à l'entendre, l'Opéra ne paraissant pas disposé à recommencer une tentative qui, en 1831, lui avait si peu réussi. On a donc sup-

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primé les récitatifs. Il fallait ensuite rendre intéressant ou du moins acceptable au public, un poème qui, disait-on, sous le rapport de l'invraisemblance et de l'ennui, ne le cédait à aucun autre. A aucun autre, c'était beaucoup dire ; mais enfin on le disait. Alors deux hommes d'esprit, dont l'habileté dans ces sortes d'affaires est depuis longtemps reconnue, ont pris le libretto de mademoiselle de Chezy, l'ont épluché avec beaucoup de soin, si bien que de ce libretto il n'est pas resté grand'chose, ni la légende de l'anneau d'Emma, ni l'apparition du serpent sur la montagne, apparition qui a pourtant inspiré à Weber une des pages les plus fantastiques de son troisième acte.

A la place de ce qui a disparu, MM. de Leuwen et de Saint-Georges ont mis la légende des fantômes armés, forgeant à minuit le fer qui doit tuer Adolar, et la Cymbeline de Shakespeare leur a donné l'idée de la fleur d'églantine que Zarah montre à Lysiart (je crois que c'est Reynold clans le nouveau livret) sous le sein d'Euryanthe endormie. « S'il vous faut d'autres témoignages, en voici : au-dessous de son sein, bien digne d'être pressé par une amoureuse main, est un signe tout fier de la place charmante qu'il occupe; sur ma vie, mes lèvres l'ont baisé, et il a réveillé mes désirs assoupis, vous vous rappelez sans doute cette étrange tache? » Voilà un étrange aveu, moins étrange, cependant, dans la bouche de Jachimo que dans celle d'un Chevalier qui revient du Saint-Sépulcre, mais comme on oublie ce qu'il peut y avoir de risqué dans la situation en écoutant cet admirable finale du second acte tout rempli d'une