ÉTUDES CLASSIQUES ET WÀGNÉRISME

Les doctrines de la nouvelle école allemande troublent depuis longtemps déjà la cervelle de quelquesuns, qui croient y entrevoir un plus libre essor pour leur génie, et s'imaginent que les doctrines qu'ils considèrent, mais à tort, comme détachées de tout lien avec le passé, c'est-à-dire avec les principes immuables de l'art, leur ouvriront des horizons nouveaux. En cela, ils se trompent complètement. Les disciples d'un maître ne doivent pas étudier ses procédés, sa facture, son style, pour faire comme lui, car alors le maître les traîne à sa suite et ce n'est que par ses côtés faibles ou excentriques que presque toujours ils arrivent à lui ressembler.

Il ne faut pas que l'auréole qui entoure la tète d'un grand réformateur vous éblouisse et vous empêche de regarder en arrière, de voir le point de départ; or le point de départ de Richard Wagner c'est la préface

IbO WAGNER

d'Alceste, c'est Gluck. Si vous ne voyez pas Gliïck à travers Richard Wagner, vous ne verrez pas la plus belle partie de l'œuvre de celui-ci. Quand vous aurez pris à Richard Wagner ce qu'il a pris à Gluck, la vérité, l'ampleur de la déclamation lyrique, vous lui prendrez ses harmonies par mouvement contraire, ses complications de rythme, ses dissonnances, ses hardiesses, ses témérités et le reste. Mais à la condition de soumettre tout cela à votre tempérament de musicien, de le refondre dans votre propre creuset et de ne pas faire dire que vous avez dérobé un riche pourpoint pour vous y tailler des guenilles....

Ah! \ous croyez que ma période est finie? Eh bien, non. Je vais rompre cette cadence et reprendre la phrase dans un ton nouveau puis dans un autre et ainsi indéfiniment. Je vais vous faire dresser l'oreille par ce frottement de notes, par ces superpositions d'accords, par ces grincements des violons à l'aigu avec lesquels formeront opposition de sombres murmures ou la foudroyante progression des plus grands instruments de l'orchestre. En bas le grondement du volcan, le rugissement des flots courroucés, en haut une fuite de gaz...

Jeunes gens, je crois que vos fortes études seraient plus fortes encore si l'élément classique y eût tenu une plus grande place. On ne vous a pas arrêtés assez longtemps sur les immuables chefs-d'œuvre dont se sont nourris ceux dont vous admirez le génie, et qui, dans un accès de franchise, vous ont dit de qui ils procédaient et comme quoi, tout en inventant quelque chose, ils n'avaient pourtant pas tout inventé.

ÉTUDES CLASSIQUES ET WAGNÉRISilE 151

On croirait vraiment que vous ne voulez user de votre science, très réelle j'en conviens, que pour cueillir le fruit défendu. Je ne veux certes pas vous conseiller de rétrograder, d'être archaïques, de marcher à reculons, mais je veux vous tenir en garde contre ce faux mirage qui vous fascine, vous éblouit et s'évanouit aussitôt que vous en approchez. En un mot, et pour terminer ma harangue, étudiez les procédés du grand réformateur allemand, pénétrez-vous de son système, analysez ses innovations, ses découvertes, mais remontez à la source afin de bien vous rendre compte comment il est arrivé au but. Sans cela vous montrerez encore plus votre impuissance que votre indépendance, et vous ne serez que de pâles imitateurs d'une formule et d'une forme dans lesquelles se noiera votre individualité. Le seul musicien qui puisse faire de la musique wagnérienne, c'est Wagner. Ne l'oubliez pas.

[Journal des Débats.)

(13 mars 1877.)

J'ai souvent parlé de la Damnation de Faust, souvent parlé de Berlioz. On me l'a reproché! Aujourd'hui, ce reproche m'est doux, et j'assiste au triomphe de l'illustre maître que j'admire, au succès retentissant de son œuvre préférée. Il a fallu trente ans pour que le public parisien accueillit avec enthousiasme et mît au rang des chefs-d'œuvre une partition qui, en 1845, fut très froidement accueillie. L'insuccès — disons le mot franchement — de la Damnation de Faust, deux fois exécutée sous la direction de l'auteur dans la salle de l'Opéra-Comique, remplit d'amertume l'âme du grand musicien et détruisit ses plus chères espérances. Ce fut à la fois pour lui un grand chagrin et une ruine complète. Peu de jours après, aidé par de généreux amis, il partait pour la Russie. Là, de sérieuses compensations l'attendaient.

Ouvrons ses Mémoires, un livre toujours bon à con-

Millier, car personne n'a mieux parlé de Berlioz que luimême '.

Il venait de terminer sa partition. Ce n'était rien de l'avoir écrite, il fallait la faire entendre : alors commencèrent ses déboires el ses malheurs. Une seule salle. celle de l'Opéra-Comique, étail à sa disposition. Etencore ne pouvait-il en user que pendant le jour. Quelques années auparavant, sa symphonie Roméo et Juliette avait excité un tel empressement qu'on dut faire des billets de corridor pour placer L'excédent de la foule Lorsque la salle du Conscrvaloire fut remplie.

« Depuis celle époque, se disait Berlioz, mon nom a grandi dans L'opinion publique, le retentissement de mes succès à L'étranger lui donne en outre, en France, une autorité qu'il n'avait pas auparavant : le sujet de Faust est célèbre autant que celui de Roméo, on croit généralement qu'il m'est sympathique et que je dois l'avoir hien traité : lout fait donc présumer que la curiosité sera grande pour entendre cette œuvre plus vaste, plus variée de tons que ses devancières, et que les dépenses qu'elle me cause seront au moins couvertes... Illusions... ))

Il y a hien six ans de cela et dans ce long espace

1. On lira avec beaucoup d'intérêt el le plus vif agrément les livres si substantiels que M. Adolphe Boschot a consacrés .1 Hector Berlioz : La Jruncssi' d'un Romantique el Un Romantique sous Louis-Philippe (Pion, édit.). .M. Adolphe Boschot, qui a pu puiser à des sources encore inédites, met au point, au moyen d'une documentation très précise, la fantaisiste légende que Berlioz a créée ou a laissé créer autour de son nom. Ce n'était pas un médiocre travail. — E. II.

de temps quelques fragments seuls de la Damnation de Faust ont été exécutés à de rares intervalles,

jusqu'à l'année dernière, où, grâce à l'initiative de M. Deldevez, le Conservatoire en donna les deux premières parties. Cette année enfin, entraînés par une noble émulation, M. Pasdelonp et M. Colonne nous fait entendre l'œuvre tout entière. .Mais au Cirque les moyens d'exécution pour la partie vocale ont manqué; du moins ils ont été très insuffisants; tandis qu'au Châtelet, ;uelques mésaventures qui heu-

reusement n'ont pas compromis le succès de l'œuvre, on est arrivé, hier et le dimanche précédent, à un ensemble qui. à part quelques réserves que nous ferons tout à l'heure, nous a complètement satisfait.

Citons d'abord un trait de confraternité artistique qui fait le plus grand honneur à .M. Pasdeloup. Il avait engagé pour plusieurs concerts M. Talazac. M. Talazac était à lui et ne pouvait chanter ailleurs qu'aux Concerts Populaires. Mais voilà que M. Prunet, le Faust du Châtelet, se trouve sérieusement indisposé : les ténors sont rares, fort rares ; M. Vergnet, artiste de talent et excellent musicien, était retenu par son service à l'Opéra. Que faire? M. Colonne prie M. Pasdeloup de lui céder M. Talazac, et M. Pasdeloup s'empresse de mettre M. Talazac à la disposition de M. Colonne. Voilà pourquoi la partie de ténor solo du Désert a été chantée, au dernier concert du Cirque, par M. Caisso, artiste du Théâtre-Lyrique.

Ah ! pauvre Berlioz, combien sa joie eût été immense s'il eût pu assister à l'exécution de son œuvre et voir

l'enthousiasme du public! Et combien ses conseils eussent été utiles au jeune chef d'orchestre du Châtelet, dont les efforts et le zèle ont été pourtant si bien récompensés! Il lui aurait conseillé, par exemple, de prendre dans un mouvement moins lent le chœur des Sylphes et la chanson du Roi de Thulé; et dans un mouvement un peu plus rapide la sérénade de Méphistophélès, de faire mieux accentuer le crescendo allant du piano au forte dans les arpèges des violons et des altos qui accompagnent cette diabolique chanson, le compositeur ayant voulu que l'on sentît dans cet accompagnement la griffe du diable. Il aurait protesté aussi contre la coupure faite au trio, à l'admirable trio avec le chœur qui termine la troisième partie : Ange adoré, dont la céleste image, et contre la coupure, plus audacieuse encore, pratiquée, on ne sait pourquoi, au chœur de l'apothéose, une page exquise, adorable, sublime, qui, réduite à de mesquines proportions, ne se comprend plus, ne s'écoute plus, ne produit aucun effet. 11 aurait fait, en même temps, remarquer à M. Colonne que la phrase commençant en si et se terminant en ré majeur, qui précède l'air de Méphisto : Voici des roses, est un andanlino, non pas un larghetto : puis il eût sans doute demandé à l'artiste qui chante cet air, et qui le chante avec une fort jolie voix, de s'en tenir au ritando placé sur la période finale. Cela dit, Berlioz n'eût eu bien certainement que des éloges à adresser à M. Colonne et à ses vaillants exécutants : et M. Colonne, sensible aux éloges du Maître et docile à ses conseils, fût arrivé à une exécution irréprochable de l'œuvre

dont il a d'ailleurs le très grand mérite d'avoir révélé les incomparables beautés.

Oui, tout est beau, tout est poétique, tout est pittoresque, tout est original dans cette œuvre de génie que l'on ne s'étonnera plus maintenant de nous voir tant admirer. Et que devient, je vous le demande, le mot attribué à Ghérubini répondant à quelqu'un qui lui disait : « Berlioz n'aime pas la fugue — C'est la fugue qui ne l'aime pas », quand on voit avec quel art l'auteur de la Damnation de Faust s'est servi du style fugué dans l'introduction de son œuvre, Plaines de Hongrie, dans la Marche hongroise, dans le monologue de Faust et dans bien d'autres pages de sa partition"? Assurément Berlioz n'aimait pas la fugue telle qu'elle est employée en maintes compositions écrites soidisant- dans le style religieux. Il n'admettait pas que cette forme scolastique se prêtât à exprimer :

Les sentiments pieux Qu'en terminant ses prières l'Eglise En un seul mot résume...

Aussi s'est-il permis d'en faire une amusante parodie :

Ecoute bien ceci. Nous allons voir, docteur, La bestialité dans toute sa candeur.

A l'origine, la plaisanterie ne fut pas du goût de tout le monde, des pédants surtout, de ceux que Rossini qualifiait encore plus durement en leur signalant les quintes successives qu'il a osé écrire dans certains passages de Guillaume Tell, mais aujourd'hui la fugue composée sur le thème de Brander a eu un

véritable succès et à chaque exécution on l'a bissée. N'hésitons donc pas et rendons hommage à l'intelligence du public. On a bissé aussi la Marche hongroise et la valse des Sylphes, la sérénade de Méphisto et l'Invocation à la nature, une des pages les plus saisissantes, les plus grandioses qui existent dans la musique descriptive. L'admiration du public a failli lasser les forces des exécutants. J'ai raconté déjà comment avait été composée la Damnation de Faust. L'œuvre n'est pas sortie tout entière et d'un seul jet du vaste cerveau de l'immortel musicien. Vingt ans avant d'entreprendre la composition de la Damnation de Faust, Berlioz s'était inspiré de la traduction du Faust de Gœthe par Gérard de Nerval et en avait mis en musique quelques fragments : la chanson du Rat, celle de la Puce, la ballade du Roi de Thulé, la romance de Marguerite : D'amnur Vardente flamme, le chœur des démons en langue infernale et la scène des Sylples qui n'avait pas alors, à beaucoup près, les développements que le compositeur lui donna plus tard. Ces six morceaux furent gravés aux frais de Berlioz, se vendirent peu, et, comme les planches ont été détruites, il serait assez difficile de se procurer aujourd'hui un exemplaire de ce recueil. M. Auguste Morel, qui fut l'ami de Berlioz, en possède un... et le garde, ou, mieux, ainsi qu'il le dit lui-même, il le conserve religieusement.

Quand Berlioz eut obtenu le grand prix de composition, il partit pour Bo.me, emportant avec lui la musique de Faust. Et le chœur en langue démoniaque, celle que Swedenborg fait parler aux esprits des

ténèbres, faillit le brouiller avec la police du pape. A la frontière, ses bagages ayant été minutieusement visités, on prit le jeune musicien pour un conspirateur dangereux, et il ne fallut rien moins que l'intervention d'Horace Vernet, alors directeur de l'Académie, et de l'ambassadeur de France pour les lui faire restituer. Berlioz riait beaucoup en racontant à ses amis cette mésaventure, dans laquelle sa liberté individuelle avait elle-même couru un danger sérieux. Il n'en parle pas dans ses Mémoires : mais un article très intéressant et très étudié de M. Auguste Morel, dans le Ménestrel, nous l'a rappelée.

Ce fut pendant son premier voyage en Autriche que Berlioz arrêta définitivement le plan de sa légende de Faust et en écrivit le livret dans lequel il fit entrer les fragments empruntés à la traduction de Gérard de Nerval, et deux ou trois scènes qu'avait composées sur ses indications avant son départ de Paris un de ses amis, M. Gaudonière. « J'essayai donc, nous dit-il, tout en roulant dans ma vieille chaise de poste allemande, de faire les vers destinés à ma musique. Je débutai par l'invocation de Faust à la Nature, ne cherchant ni à traduire ni même à imiter le chef-d'œuvre de Gœthe, mais à m'en inspirer seulement et à en extraire la substance musicale qui y est contenue, et je fis ce morceau qui me donna l'espoir de parvenir à écrire le reste :

Nature immense, impénétrable et fière,

Toi seule donnes trêve à mon ennui sans fin!

Sur ton sein tout-puissant je vois moins ma misère,

Je retrouve ma force et je crois vivre enfin.

Oui, soufflez, ouragans; criez, forêts profondes; Croulez, rochers; torrents, précipitez vos ondes! A vos bruits souverains ma voix aime à s'unir. Forets, rochers, torrents, je vous adore! Mondes, Qui scintillez, vers vous s'élance le désir D'un cœur trop vaste et d'une âme altérée D'un bonheur qui la fuit...

Hélas! ces vers, quelle que soit la forte empreinte dont ils sont marqués, ne peuvent donner une idée de l'austère grandeur, de la puissance de souffle, de l'expression du coloris répandus dans la page sublime qu'ils ont inspirée au compositeur.

Berlioz avoue la facilité avec laquelle il composa la partition, facilité qu'il éprouva rarement pour ses autres ouvrages. « Je l'écrivais quand je pouvais, où je pouvais : en voiture, en chemin de fer, sur les bateaux à vapeur et même dans les villes, malgré les soins divers auxquels m'obligeaient les concerts que j'avais à y donner. » Aussi, dans une auberge de Passau, sur les frontières de la Bavière, il écrivit l'introduction :

Le vieil hiver a fait place au printemps.

A Vienne, il fit la scène des bords de l'Elbe, l'air de Méphistophélès,

Voici des roses,

et le ballet des Sylphes.

Remarquons en passant 'la merveilleuse habileté de Berlioz à présenter le même motif sous des aspects différents, à en varier le rythme, et même le sentiment, en un mot à en modifier la forme sans en altérer

le fond. L'oreille la moins exercée ne reconnaît-elle pas, dans l'air de Méphisto, dans le chœur et dans le ballet des Sylphes, quel que soit le caractère particulier de chacun de ces morceaux, la même pensée mélodique?

A Pesth, à la lueur d'un bec de gaz, un soir que Berlioz s'était égaré dans la ville, il écrit le chœur de la Ronde des Paysans; à Prague, il se lève au milieu de la nuit pour noter le motif du chœur des esprits célestes (l'apothéose de Marguerite); à Breslau, il fait des paroles et la musique de la chanson latine des étudiants :

Jam nox stellata velamina pandit...

Nobis subridente luna, per urbem qUœrentes puellas

Eamus...

Un critique de Dresde protesta solennellement contre cette chanson, assurant que « les étudiants allemands étaient de bonnes mœurs, incapables de courir les grisettes au clair de lune ». A Moscou, la censure faillit l'interdire, puis on réfléchit que la plupart de ceux qui l'entendraient ne la comprendraient pas.

Le grand trio : Ange adoré, donl.la céleste image, a été composé à la campagne du baron de Monville, près de Rouen, où Berlioz était allé passer quelques jours. Le reste a été écrit à Paris, toujours à l'improviste et un peu partout, « au café, au jardin des Tuileries et jusque sur une borne du boulevard du Temple ». Ne vous mettez pas à la recherche de cette borne, il y a cent à parier contre un qu'elle n'existe plus.

Et la Course à l'abîme, cette page fantastique, ver"

tigineuse où l'on entend les monstres mugir, où les grands oiseaux de nuit poussent des glapissements sinistres, où les deux noirs chevaux, « prompts comme la pensée, bondissent frémissants au milieu des femmes en prière et des enfants épouvantés », pourquoi Berlioz ne nous dit-il pas que, dans une nuit de cauchemar et de fièvre, c'est Satan lui-même qui la lui a dictée?

L'homogénéité de l'œuvre ne se ressent guère de la façon dont elle a été enfantée et vous surprendrez difficilement, dans cette partition quia les dimensions d'un opéra de genre, d'un opéra romantique, la moindre trace de faiblesse, la plus petite inégalité de style.

A quelque degré que s'élève l'inspiration du musicien, qu'elle plane dans les nuages d'apothéose de Marguerite ou s'égayeau milieu des pots de bière de la taverne d'Auerbach, la couleur pas plus que le sentiment ne lui font jamais défaut. Les personnages vivent avec leur caractère propre et l'on peut dire qu'à son tour Berlioz s'est montré créateur à côté de Gœthe.

On lui a reproché cependant d'avoir quelque peu dénaturé l'œuvre du poète : Berlioz ne s'en défend pas, au contraire; et le titre seul de son ouvrage, ainsi qu'il le dit dans l'avant-propos, indique qu'il ne s'est vraiment pas basé sur l'idée principale du Faust de Gœthe, puisque dans l'illustre poème Faust est sauvé : « L'auteur de la Damnation de Faust a seulement emprunté à Gœthe un certain nombre de scènes qui pouvaient entrer dans le plan qu'il s'était

tracé, scènes dont la séduction sur son esprit était irrésistible. » Et le monument qu'on accuse Berlioz d'avoir mutilé est encore intact et debout. S'il était interdit aux musiciens de choisir pour thème de leurs compositions les poèmes illustres, nous serions privés du Don Juan de Mozart, dans le livret duquel Da Ponte a modifié le Don Juan de Molière (qui, soit dit en passant, a quelque peu altéré lui-même la comédie de Tirso de Molina) ; nous ne posséderions pas non plus son Mariage de Figaro, pour lequel le texte de la comédie de Beaumarchais n'a certes pas été respecté, ni le Barbier de Séville de Rossini par la môme raison; ni VAlceste de Gluck, qui n'est qu'une paraphrase de la tragédie d'Euripide; ni son fphigénie en Aulide pour laquelle on a inutilement (et ceci est vraiment coupable) gâté des vers de Racine qui pouvaient parfaitement entrer avec leur pure beauté dans les récitatifs ; on n'aurait écrit aucun des nombreux opéras qui existent sur les drames de Shakespeare; enfin M. Spohr serait peut-être condamnable d'avoir produit une œuvre qui porte aussi le nom de Faust, où l'on trouve les personnages de Faust, de Méphistophélès, de Marguerite, une scène de sorcières, et qui pourtant ne ressemble point au poème de Gœthe. N'ai-je pas aussi raconté qu'à l'époque où parut le Faust de MM. Michel Carré et Jules Barbier, plus d'un docteur allemand protesta contre cette hardiesse de deux écrivains français qui venaient de tailler un libretto d'opéra dans le grand drame national de l'immortel Gœthe? Si bien que ces Francfortois, compatriotes du poète, n'osant monter

166 BERLI'iz

chez eux l'œuvre de M. Gounod. s'en allaient l'applaudir en catimini à Darmstadt. Plus tard, l'opéra de Faust a pénétré à Francfort comme beaucoup d'autres et la statue de Gœthe n'en a pas tressailli d'indignation sur son piédestal de granit.

Berlioz écrivit son avant-propos de la Damnation de Faust pour se justifier auprès de certains critiques allemands qui l'avaient très violemment attaqué; mais, dans ses Mémoires, il regrette d'avoir eu la « bêtise » de leur! répondre. J'ai fait un chef-d'œuvre, aurait-il pu leur dire, n'est-ce point assez?

Oui, il a fait un chef-d'œuvre, le pauvre grand homme, et il est mort sans le voir admirer par ceux dont les suffrages lui tenaient le plus à cœur, en quoi il manquait à mon sens de philosophie et de logique; car Dieu sait avec quelle ironie il parlait du goût musical des Parisiens.

S'il eût vécu... Mais oserions-nous affirmer que, Berlioz vivant, on eût jamais songé à exécuter tout entière la Damnation de Faust?

[Journal des Débats.)

(12 décembre 1879.)

«... 0 ma noble Cassandre, mon héroïque vierge, s'écrie Berlioz dans ses Mémoires, il faut me résigner, je ne t'entendrai jamais!... et je suis comme le jeune Chorèbe

Insenso Cassandreœ incensus amorc... »

Berlioz n'entendit Cassandre qu'une seule fois à Bade, à l'un de ces grands concerts dont, plusieurs années, il eut la direction. Il y a de cela vingt ans et je m'en souviens comme si c'était hier. Ce soir-là Cas-

1. « Berlioz a lutté toute sa vie; l'esprit d'indépendance, disons plus justement l'esprit de révolte était en lui. 11 démasquait les platitudes et flagellait les médiocrités partout où il les rencontrait, et s'insurgeait avec toute l'ardeur, avec toute la violence de son tempérament contre les traditions acceptées, contre les règleâ établies chaque fois qu'elles venaient gêner les élans de son inspiration et entraver le libre essor de la flère originalité de son génie.

« Le jour où on l'enterra, les chevaux attelés au corbillard qui portait son cercueil se cabraient à l'entrée du cimetière et refusaient d'avancer. » (Journal des Débats, 26 décembre 1879.)

168 F;Efcuoz

. e chanta l'air en : Malheureux roi »,

et avec Chorèbe le grand duo qui suit. Cassandre c

Pauline Via: i • M. Jules Lefort.

Berlioz a vécu et Berlioz est mort sans qu'aucun

théâtre parisien, sans qu'aucun théâtre allemand ait

jarnai- - 1 Cela est

licable, incompréhensible, mais cela est pourtant.

n'a jamais songé non plus à

1 ' qu'aucun th

iger n'a jamais re] sentes. Pri

c'étaient ;; l'origine qu'u:.

et même - avisé en cinq actes qui s'appelait les

ivait eu I rire à l'empereur pour le

le lire le poème des 1 et lui demand

protection auprès du directeur de l'Opéra. Le grandduc d S uar avait de son côté ad] N'apo- III une lettre autographe, dans laquelle il recom- 1 ait de la façon la plus pressante, à la bienveillance du souverain, l'œuvre de Berlkz.

st bon de rappeler ici que le grand-duc de .S Weimar hono ioz d'une amitié toute particu-

ît que c'est Weimar mêrn illustre maître,

- iicitations de la pri:

prit l'engagement rire le poème partition des Troyt Comme e défendait de

iplir une telle enti hant bien

d'aili .les chagrins qu'il en devait

jutez, lui dit la princesse, si vous r ines que cette œuvre peut et doit vous

causer, si vous avez la faiblesse d'en avoir peur et de ne pas tout braver pour Didon et Cassandre, ne vous représentez jamais chez moi, je ne veux plus vous voir ». .

Berlioz a inscrit en tête de sa partition des Troyens le nom de la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein, néehvanoAvska, Altesse Sérénissime, et la lui a dédiée.

Cette dédidace vaut la peine d'être reproduite :

Vous souvient-il, madame, de l'aspostrophe que vous m'avez adressée à Weimar? Je venais de parler de mon désir d'écrire une vaste composition lyrique sur le deuxième et lequatrième livre de TEné/V/e. J'ajoutai que je me garderais bien néanmoins de l'entreprendre, connaissant trop les chagrins qu'une œuvre pareille devait me causer en France à notre époque, avec nos étranges habitudes littéraires et musicales et les instincts puérils de la foule.

Vous avez alors en quelque sorte défié mon honneur et mon courage d'artiste en semblant mettre votre estime future au prix de ma téméraire obéissance.

J'ai écrit les Troyens. Sans vous et sans Virgile, cette œuvre n'existerait pas.

Vous avez parlé, en m'envoyant combattre, comme ces femmes de Sparte qui disaient à leur fils en leur donnant un bouclier : « Reviens avec ou dessus ».

Je suis revenu... saignant et affaibli... avec le bouclier. 1, 'ouvrage a reçu comme moi pendant la guerre de cruelles blessures. J'ai eu la force de les panser. Il est à peu près guéri maintenant. Il porte cette inscription votive : Divo Virgiliû. Mais pouvait-il ne pas porter aussi votre nom?

Qu'il vive donc, puisque vous le permettez, sous ce double patronage.