EMILE HENRIOT

1. Celte préface est composée, le livre aussi, lorsque parait le volume de M. Adolphe Jullien sur Ernest Reyer. J'éprouve le plus vif plaisir à y renvoyer les lecteurs de celui-ci. Après les cent pages de M. Adolphe Jullien, il n'y a plus rien à ajouter sur Reyer. E. H.

(Opéra-Comique, 3 mai 1878.)

On en avait tant parlé et depuis si longtemps qu'on avait fini par ne plus y croire. Moi j'espérais toujours et je cherchais un ténor. Quand je l'eus trouvé, on voulut me le prendre. « Ce ténor m'appartient de droit. » A quoi je répondis : il m'appartient de fait et je le garde. Ah, mon Dieu! il y a des gens à qui cela était fort égal qu'on jouât la Statue ou qu'on ne la jouât pas. Elle attendait depuis dix-sept ans : ils l'auraient bien attendue dix-sept ans encore. Par le fait, M. Sellier ayant été pris par le directeur de l'Opéra, M. Talazac était tout naturellement désigné pour rentrer à l'Opéra-Comique et M. Carvalho avait quelque raison de compter sur lui. Mais mes précautions étaient prises et bien prises. J'avais reçu de sérieuses promesses de personnages haut placés qui lorsqu'ils ont donné leur parole savent la tenir. Ils m'avaient dit : M. Talazac entrera au Théâtre-Lyrique

pour y chanter la Statue, et voilà comment M. Talazac, en sortant du Conservatoire, a été engagé au Théâtre- Lyrique. La déconfiture de ce théâtre lui ayant rendu sa pleine et entière liberté, ce qu'il était inutile de songer à lui contester, et ce qu'on essaya de faire pourtant, il a signé volontairement, et à de superbes conditions, un engagement avec le directeur de l'Opéra-Comique. S'il a fait mettre dans cet engagement qu'il ne dirait pas de dialogue, c'est uniquement parce qu'il se défie de sa prononciation gasconne et non parce qu'il trouve la prose indigne de lui. Rien n'est fatigant d'ailleurs comme de faire alterner la parole avec la musique, et on ne saurait blâmer un chanteur qui possède une voix de ténor comme celle de M. Talazac, de prendre toutes les précautions, même les plus minutieuses, pour la conserver. Assurément M. Talazac, par la nature même de la beauté de son organe, peut prétendre à tenir quelque jour sa place à l'Opéra; mais je vous assure bien que la vanité est son moindre défaut, et qu'on ne vit jamais chanteur plus docile et plus respectueux.

11 n'y a pas de points d'orgue dans ma partition et il n'y en a pas mis, n'étant pas encore en état d'en composer lui-même, ce qui est peut être plus heureux pour moi que pour lui. Sur ce chapitre-là, nous ne serions jamais arrivés à nous entendre, mon opinion étant que les points d'orgue ne sont pas choses indispensables, même au succès de l'auteur, et ensuite que les curés sont faits pour dire la messe et les sacristains pour la servir.

Je redoutais cependant, à mesure que les études de la Statue avançaient, de voir mettre sur le tapis, particulièrement par mademoiselle Chevrier, cette question du point d'orgue qui, entre la belle Margyane et moi, eût pu amener un conflit.

Or, un jour qu'elle venait de chanter avec une rare perfection son air du deuxième acte, l'air qui dans la nouvelle partition remplace les couplets, je lui dis très sérieusement ceci : « Voilà un morceau, mademoiselle, dans lequel vous produirez certainement beaucoup d'effet, car vous le chantez à ravir; mais vous en produiriez encore bien davantage, s'il se terminait par une cadence qui ferait valoir toute la flexibilité de votre voix, une cadence dans le genre de celle-ci. » Et alors je me mis à improviser un point d'orgue, auquel ne manquaient ni les arpèges, ni les gammes rapides, ni les trilles, ni les notes piquées, ni aucun de ces artifices qui sont les ressources de certaines cantatrices et font la grande joie du public.

Je venais d'acbever mon improvisation, et levant les yeux sur mademoiselle Chevrier, je la vis qui dardait sur moi un regard tellement effaré que j'éclatai de rire. « Ah! mon Dieu, dit-elle, vous m'avez fait peur... » Ma plaisanterie avait réussi et dès ce moment je fus complètement rassuré. A part un petit changement tout à fait insignifiant que j'ai proposé moi-même à M. ïalazac ma partition a été exécutée telle que je l'ai écrite, et ce n'est pas là la moindre satisfaction que mes excellents interprètes m'aient fournie. On a vu des cbantcurs (ce sont ordinairement les plus renommés)

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imposer de singulières exigences aux plus célèbres compositeurs. Quant aux cantatrices, je n'en parle pas. Eh bien! pour ce qui me concerne je n'ai jamais rien vu de pareil. Il est vrai que jusqu'à présent je n'ai eu que deux ouvrages joués à l'Opéra : Erostrate, de si triste mémoire, et Sacouhtala, dans lequel on ne chante pas.

La Statue a été jouée au Théâtre-Lyrique, à la suite d'une sommation adressée à M. Charles Réty, alors directeur de ce théâtre, par ministère d'huissier.

Un traité m'avait été fait par M. Carvalho. et M. Charles Réty était tenu de remplir les engagements de son prédécesseur.

11 ne demandait pas mieux, du reste, que de jouer la Statue. C'est un fort galant homme avec lequel [j'ai conservé, depuis, les relations les plus amicales ; mais il avait des embarras d'argent; l'auteur d'une pièce reçue postérieurement à la mienne s'offrait à lui venir en aide et demandait un tour de faveur. Il était sur le point de consentir lorsque maître V.... huissier patenté, lui remit un paquet volumineux (c'était ma partition) accompagné d'une feuille de papier timbré. Le grimoire ministériel produisit son effet. Mon traité stipulait un dédit assez considérable. Quant au, paquet, M. Réty ne l'ouvrit pas, fort heureusement. Il y entrait pour une bonne moitié de papier blanc. Les études de la Statue commencèrent immédiatement et j'achevai l'ouvrage pendant les répétitions. Le rôle de Selim fut donné à M. Peschard ; celui de Margyane à mademoiselle Gilliez. Ce n'est que plus tard et devant l'insuffisance de ces

deux artistes, que mes collaborateurs me décidèrent à choisir Monjauze et mademoiselle Blanche Baretti. Ce pauvre Monjauze, je n'en voulais pas. Sa voix me semblait grêle et nasillarde; j'avais toujours dans l'oreille la façon dont il chantait dans la Fanchonnetle : " Je suis colonel. » Peu à peu il me sembla que son organe s'élargissait et prenait de jour en jour un timbre plus consistant, plus sympathique. Enfin, je n'ai pas besoin de rappeler que Monjauze fut superbe dans le l'ùte de Selim et que la Statue dut à ce chanteur habile, à ce parfait comédien, une grande part de son succès. Mademoiselle Blanche Baretti, fort jolie à voir sous son costume oriental, chanta délicieusement le premier et le second acte; au troisième, particulièrement dans la grande scène avec Selim, Monjauze l'écrasait. C'était comme un duo entre une flûte de cristal et une trompette d'airain. Balanqué imprima un caractère noble, sévère et donna une grande valeur au personnage d'Amgiad; bien que le rôle fût écrit un peu haut pour lui, il s'y fit applaudir sans mettre les spectateurs dans la confidence de ses efforts. Wartel, fils de Wartel, s'acquitta avec un très grand talent de comédien du rôle de Kaloum-Barouk, et Mouk, fils de Mouk, grâce à la verve comique de M. Girardat, égaya fort le public. Tous sont morts aujourd'hui, à l'exception de Wartel. J'ai parlé de la distribution de 1861. Qu'on me permette maintenant de parler de celle d'aujourd'hui.

A tout seigneur, tout honneur. C'est par M. Talazac que je commence.

Voilà un jeune artiste qui ne se doutait guère, il y a

quatre ou cinq ans, qu'il avait une fortune dans le gosier. Il chantait comme on chante pour tromper la monotonie du travail manuel. M. Talazac est de Bordeaux. Un professeur de chant très distingué, M. Sarreau, l'entendit chanter, lui trouva une belle voix, beaucoup d'intelligence et se chargea de son éducation musicale. L'élève était docile, il se montrait reconnaissant : le maître le prit en affection et le traita comme son propre enfant. M. Talazac ne l'a jamais oublié. Quand il fut en état d'entrer au Conservatoire on l'envoya à Paris, et il fut placé dans la classe de M. Saint-Yves-Bax. J'ai déjà eu plusieurs occasions de signaler l'excellente méthode de ce professeur éminent. M. Talazac devint son élève préféré. En même temps que M. Saint-Yves-Bax lui donnait des leçons de chant M. Obin lui enseignait la déclamation. Au dernier concours du Conservatoire il obtint un premier prix et deux seconds prix. C'était un assez joli succès. 11 s'y était préparé en chantant, de la façon la plus remarquable, la Damnation de Faust au Chàtelet.

C'est là que je l'entendis pour la première fois et que je lui offris de le faire débuter dans le rôle de Selim au Théâtre-Lyrique. 11 accepta. Ce rôle est très fatigant, très difficile, avec des oppositions de force et de douceur exigeant des qualités qu'il est bien rare de trouver réunies chez un jeune chanteur. Ce qui manquait à M. Talazac il l'acquit par une étude persévérante et par la docilité extrême avec laquelle il a écouté les conseils et tenu compte des intentions du compositeur. Son médium est devenu moins sourd : ses notes de

tête ont maintenant une facilité d'émission, un charme qu'elles n'avaient pas.

J'imagine que ce n'est pas sérieusement qu'on lui a reproché son inexpérience comme comédien. Et je voudrais bien qu'on me citât, même en remontant très loin, un débutant qui soit sorti avec plus d*éclat d'une épreuve aussi périlleuse. Peut-être M. Talazac est-il mon obligé, mais, moi aussi, je suis le sien. Lorsque l'on vint m'annoncer que M. Duchesne était atteint d'une affection du larynx qui le condamnait à un long repos, je crus bien que la Statue allait rentrer dans le sommeil qu'elle avait dormi dix- sept ans. La voilà aujourd'hui debout et vivante sur son piédestal. J'en remercie bien sincèrement le Conservatoire et M. Talazac. Quand on a dû reprendre la Statue ou Théâtre-Lyrique, le rôle de Margyane, que plus d'une cantatrice avait dédaigné jusque-là, s'est trouvé tout à coup en faveur, sans doute parce que j'y avais introduit un air et des récits. N'ayant que l'embarras du choix je choisis mademoiselle Bennahi, qui m'avait été présentée par M. Oscar Commettant et dont la voix chaude et sympathique m'avait charmé. Malheureusement une difficulté survint, un engagement à rompre; dans l'intervalle, un enrouement se déclara, et je fus forcé de renoncer à mademoiselle Bennahi. Je songeai alors à madame Brunet-Lafleur, qui venait de chanter avec un si grand succès à l'Opéra-Comique le rôle de Lalla-Roukh. Je ne crois pas qu'il existe une voix plus veloutée, d'un charme plus pénétrant que celle de madame Brunet-Lafleur. Ce fut un véritable

crève-cœur pour moi le jour où, la Statue ayant passé des mains de M. Vizentini dans celles de M. Carvalho, madame Brimet-Lafieur, s'appuyant sur des motifs que je n'ai point à faire connaître ici, refusa de suivre mon ouvrage à l'Opéra-Gomique. 11 fallut me résigner. On me proposa mademoiselle Chevrier. J'avais entendu cette jeune personne dans Cinq-Mars, dans VÉclair, dans les Mousquetaires et, malgré tout, je n'avais pas une idée très nette de ses qualités et de ses aptitudes. Je me trouvai bientôt en présence de la nature la plus franche, la plus sympathique et la mieux organisée qu'il soit possible de rencontrer. Mademoiselle Chevrier a à peine vingt ans. Il y a en elle une exubérance de sève que l'âge calmera, quelque chose d'indiscipliné dans son talent comme dans son caractère qui disparaîtra avec le temps. Quand sa fougue juvénile l'emporte, il est impossible de l'arrêter. Son oreille a beau l'avertir, elle monte, elle monte toujours. Mais quelle grâce et quel charme poétique dans l'expression des sentiments doux et tendres, quel organe pénétrant et suave, et quelle intelligence scénique chez cette jeune fille, presque une enfant aujourd'hui, qui sera, si elle veut, une grande artiste demain!

J'ai été extrêmement satisfait de M. Dufriche dans le rôle d'Amgiad. C'est un rôle complexe qui exige à la fois de la tenue et une certaine verve comique qu'il faudrait se garder d'exagérer. Le Génie protecteur des amours de Selim et de Margyane ne doit point abdiquer complètement quand il s'affuble du costume et prend les traits du vieux Kaloum-Barouk. Celte nuance,

M. Dufriche l'a parfaitement saisie. Quant à sa voix, qui est fort belle et très étendue, il l'a assouplie avec beaucoup d'art aux oppositions de style et aux variétés d'intonation que la double personnalité de son rôle exigeait.

Le basard m'a bien servi en plaçant M. Maris à côté de M. Dufriche. Jeunes tous deux et à peu près de la même taille, il leur a été facile d'arriver, dans la scène des deux sosies, à une ressemblance qui ne saurait être plus parfaite, et à laquelle se prête, tout autant que leur physique, le timbre même de la voix. C'est d'ailleurs affaire à M. Dufriche d'imiter certaines inflexions particulières à M. Maris. Le rôle de Kaloum-Barouk n'est plus aujourd'hui simplement un rôle de comédie, il exige un chanteur, et c'est une véritable bonne fortune quand ce chanteur est doublé, comme M. Maris (encore un élève de M. Saint-Yves-Bax), d'un excellent musicien.

Qui se serait douté que M. Barnolt avait dans sa voix de tenorino des notes dont un véritable ténor pourrait être jaloux?

Ainsi donc, mon cher maître, Vous allez follement livrer Une beauté que voire cœur peut-être S'.i visera d'aimer?

M. Talazac a l'ut de poitrine du duo du troisième acte, M. Barnolt a le sol bémol de l'hémistiche que j'ai souligné. Il a aussi, pour parler plus sérieusement d'un artiste très consciencieux et très aimé du public, beaucoup d'entrain, beaucoup de gaieté, et, dans ses élans

les plus comiques, assez de goût pour ne jamais dépasser le but.

11 n'est peut-être pas dans mes habitudes, ainsi qu'on l'a remarqué, de discourir aussi longtemps sur les mérites des chanteurs : on parvient si rarement à les satisfaire, même en les louant beaucoup. Mais j'ai voulu témoigner aux interprètes de la Statue combien, en dehors de leur talent, j'ai apprécié leur zèle, la persévérance de leurs efforts pendant les laborieuses études et les marques de sympathie qu'ils n'ont cessé de me témoigner.

J'ai déjà adressé même félicitation aux chœurs et aux artistes de l'excellent orchestre de l'Opéra-Comique. Les chœurs ont à leur tête un musicien de grande valeur, M. Heyberger, qui remplit les mêmes fonctions à la Société des concerts. L'orchestre, personne ne l'ignore, est dirigé par M. Danhé. Je suppose que les appréhensions de cet habile chef se sont dissipées aujourd'hui. Jusqu'au dernier moment M. Danhé m'a prié de ne lui ménager ni les conseils ni les observations. C'était peut-être pousser la modestie un peu loin. L'exécution de la Statue, supérieurement dirigée. a été d'une perfection irréprochable. Voyez à quel résultat l'on arrive avec un chef d'orchestre et un compositeur qui s'entendent bien.

Ceux qui, en lisant le titre de cet article, s'attendaient à une analyse du livret de la Statue vont se trouver trompés. Cette besogne a été faite par les critiques de grand et de petit format, absolument comme s'il se fût agi d'un opéra nouveau. Je n'ai donc

pas à y revenir. On me permettra seulement de dire quelques mots au sujet des récits par lesquels j'ai remplacé le dialogue primitif. Ces récits ont été écrits pour la représentation de mon ouvrage à l'étranger. La plupart des compositeurs joués en Allemagne, en Angleterre et en Italie, M. Gounod et M. Ambroise Thomas, par exemple, l'ont fait comme moi et même avant moi. Il est possible que dans sa forme nouvelle la Statue eût été mieux à sa place au Théâtre-Lyrique qu'àl'Opéra-Comique; mais je n'avais pas la faculté de choisir et je suis loin de regretter d'ailleurs d'avoir accepté l'hospitalité si empressée, si amicale que m'a offerte M. Carvalho.

L'Opéra-Comique n'a pas répudié les souvenirs, ni changé son enseigne parce qu'il a joué la Statue et qu'il va reprendre Psyché transformé en grand opéra. Le dialogue de la maison, avec l'esprit si vif et si pétillantdont il est semé d'habitude, n'est pas perdu pourça.

C'est M. Carvalho qui m'a donné le poème de la Statue, c'est à lui que la Statue devait revenir. Comment ai-je composé la Statue? Mon Dieu! rien n'est plus simple en vérité. Le poème m'a plu, je l'ai mis en musique sans parti pris, sans système, comme j'ai pu et tout naturellement.

On a parlé de mon admiration pour Weber, pour Gluck, et pour Berlioz. Quelques-uns ont même ajouté que plus d'une page de la Statue portait des traces de cette admiration. Je ne le nie pas. En art on est toujours fds de quelqu'un et la recherche de la paternité n'est pas interdite.

Maintenant, quand on viendra me direque, parmi mes

confrères de la presse, il en est plus d'un à qui je ne suis pas sympathique, je prendrai au hasard, dans la collection, précieusement conservée par moi, des quarante feuilletons qui ont été écrits sur la Statue. Jamais la critique ne fut plus tempérée, plus douce; jamais l'éloge ne fut plus unanime et moins ménagé. Cet excès de bienveillance m'a vivement touché. Et c'est pour être mieux entendu que j'ai retardé l'expression de ma reconnaissance et de mes remerciements jusqu'au jour où il me serait permis de la formuler du haut de la tribune de ce journal.

L'accueil fait à la Statue en 18G1 m'a valu la reprise de cet ouvrage dix-sept ans plus tard. La reprise de la Statue me vaudra la représentation de Sigurd à l'Opéra dans vingt ans. J'en suis d'autant plus certain que l'Opéra, à ce moment là, aura changé de maître et que moi, très probablement, je serai mort.

•Journal des Débals.)

(Opéra, 21 juin 188o).

J'estime qu'il vaut mieux concentrer ses idées que de les éparpiller et qu'un ouvrage longuement élaboré a plus que chance démarquer dans la carrière d'un compositeur de quatre ou cinq ouvrages hâtivement faits. D'ailleurs, j'écris à mes heures et serais incapable de travailler sur commande et de livrer à jour fixe. J'ajouterai qu'on ne m'a jamais rien commandé. La seule fois que j'aie signé un traité, c'est avec M. Carvalho lorsqu'il me donna le livret de la Statue dont personne ne voulait et que j'acceptai des deux mains. Encore ce traité me laissait-il toute latitude pour l'achèvement de ma partition. Un dédit pourtant était stipulé, et c'est grâce à ce dédit, rappelé au successeur de M. Carvalho par ministère d'huissier, que la Statue fut représentée. Le successeur de M. Carvalho à la direction du Théâtre-Lyrique était M. Charles Réty.

homme aimable, distingué, instruit et excellent musisien, avec qui j'ai toujours eu les relations les plus amicales. Dans les circonstances particulières où il se trouvait, il avait besoin d'être mis en demeure de s'exécuter, les engagements pris par M. Carvalho devant être tenus par lui, et il s'exécuta de la meilleure grâce du monde à la seule vue d'une feuille de papier timbré. Le lendemain la Statue était mise en répétition, et pas plus Monjauze que mademoiselle Baretti, pas plus Wartel que Balanqué ne changèrent une note à ma partition; quant au directeur, je ne le revis guère que la veille de la première représentation. En ce temps-là pourtant les coupures étaient déjà inventées.

On ne toucha pas plus à Erostrate qu'on n'avait touché à la Statue, on le joua un peu moins souvent. voilà tout. Déjà à propos de Maître Wolfram j'avais témoigné de mon peu de goût pour les mutilations et les amputations, même pour celles qui pouvaient sauver le malade et étaient, jugées le plus nécessaires. Mon éditeur me vint trouver un jour et me dit que si je consentais à laisser supprimer les chœurs dans Maître Wolfram, mon opéra, pendant cent représentations — au moins, — ne quitterait pas l'affiche. Je n'hésitai pas : Maître Wolfram disparut du répertoire, emportant avec lui les chœurs et le reste.

S'il est vrai que ce que l'on coupe n'est pas sifflé, il n'est pas moins vrai que ce que l'on coupe n'est pas applaudi. Les exemples qu'on me cite, si haut qu'on les prenne, ne me persuadent pas; je suis ennemi des coupures et même, quand elles sont intelligentes, je les

trouve absurdes; quand elles sont utiles, je les trouve nuisibles.

Dans un ouvrage où tout s'enchaîne, où la cavatine et l'arioso ne sont pas préparés par une ritournelle ou un récit; où il n'y a même ni arioso, ni cavatine, je comprendrais à la rigueur la suppression d'un acte, mais je n'admets pas qu'on supprime un morceau, encore moins qu'on le raccourcisse, qu'on le mutile. Votre ouvrage dure longtemps, me disait en parlant de Sigurd l'un des directeurs de la Monnaie, mais il n'est pas trop long. Un opéra est trop long ou trop court, suivant l'attention que l'on apporte et le plaisir qu'on prend à l'entendre. Et le public parisien ayant depuis longtemps pris l'habitude d'arriver à l'Opéra une heure après le commencement du spectacle, rien ne l'empêche de s'en aller avant la fin. Et savez-vous quelle aurait été la durée de Sigurd si on l'eût joué tout entier, y compris l'ouverture? En commençant à sept heures et demie on eût pu, conformément à l'ordonnance, finir à minuit. Ce n'était vraiment pas la peine de chagriner un pauvre compositeur pour vingtcinq minutes de musique. Si les directeurs de l'Opéra s'attendent, de ma part, à des récriminations, leur espérance sera déçue. On leur a reproché les coupures de Sigurd beaucoup plus que je ne les leur reprocherai moi-même : ils ont agi dans une bonne intention, dans l'intention du succès de l'œuvre, ont-ils dit; je veux bien le croire, mais aussi longtemps qu'on jouera Sigurd avec des coupures, je ne remettrai pas les pieds à l'Opéra. On se passera bien de moi. Le directeur de

Lyon avait donné l'exemple ; les directeurs de Paris l'ont suivi.

Et les coupures de Bruxelles? Ah! les coupures de Bruxelles, c'est tout différent : elles ont été faites quand je n'étais pas là pour en gémir et après que les intelligents et très sympathiques directeurs de la Monnaie m'eurent donné la légitime satisfaction d'entendre mon ouvrage tel que je l'ai écrit. Et puis à Bruxelles les usages ne sont pas les mêmes qu'à Paris : il faut que le spectacle soit terminé au plus tard à onze heures; les gens qui viennent des faubourgs les plus éloignés et même de la province ne sauraient, sans inconvénient, manquer le dernier tramway ou le dernier train de minuit.

Mais chaque fois que je retournais en Belgique, les coupures disparaissaient comme par enchantement et j'en étais enchanté : j'y mettais d'ailleurs de la discrétion; je ne suis allé que trois fois à Bruxelles pendant les cinquante-quatre représentations de Sigurd. Ah! quelle fête quand j'arrivais et quelle joie j'éprouvais à serrer la main de ces deux directeurs qui sont restés mes amis! Ai-je besoin de les nommer? On les connaît bien maintenant, et l'on sait ce que certains compositeurs français doivent de reconnaissance à MM. Stoumon et Calabrési. Il me semble que je suis encore à Bruxelles, disais-je souvent à MM. Ritt et Gailhard au courant des répétitions de Sigurd, tant je les trouvais pleins d'égards et d'aménité pour moi. Et puis un certain jour, M. Ritt a tiré sa montre, une montre à répétition, et a accentué les signes d'inquiétudes qu'il

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donnait déjà depuis quelques jours. M. Gailhard, plus musicien pourtant, partageait l'anxiété de son associé. Si nous commençons à sept heures et demie, disaient-ils, il n'y aura personne dans la salle, tandis qu'en commençant à huit heures, la salle ne sera qu'aux trois quarts vide. Alors, la veille même de la représentation, je suis entré, un peu agité je l'avoue, dans le cabinet de ces Messieurs et je leur ai annoncé que j'étais bien décidé à accorder les coupures qu'ils désiraient. « Je vais même vous en donner plus que vous ne m'en avez demandé. » Et prenant un crayon (je crois bien que c'est un crayon bleu), je le promenai fébrilement sur ma partition. M. Albès était là, n'en pouvant croire ses yeux; les deux directeurs jubilaient et me remerciaient. En sortant de l'Opéra, je leur écrivis une lettre, très convenable sans doute, mais un peu vive, et avec une pointe d'ironie dans le mot de la fin. Et comme on me dit qu'ils en avaient eu de la peine, je leur adressai spontanément une autre lettre, où tout en les remerciant des soins qu'ils avaient donnés à la mise en scène de mon œuvre, du luxe de costumes et de décors dont ils l'avaient entourée, je leur exprimais le chagrin que j'éprouvais à la pensée que dans le cas où elle réussirait je ne l'entendrais pas applaudir. Depuis je ne les ai plus revus.

Combien de temps ai-je misa écrire Sigurdl Les uns disent vingt ans, les autres vingt-cinq. Pourquoi pas cinquante? Ce qu'il y a de certain, c'est que tout en travaillant avec une sage lenteur et à mesure que j'avançais, les obstacles se multipliant devant moi, je

désespérais un peu plus chaque jour de voir mon œuvre représentée1. La porte à laquelle je frappais, timidement je l'avoue, ne s'ouvrait pas, ou, si elle s'enlre-bàillait, c'était pour se refermer aussitôt. M. Emile Perrin n'a pas pu, M. Halanzier n'a pas voulu, M. Vaucorbeil n'a pas daigné.

L'audition de quelques fragments de ma partition inachevée qui eut lieu à l'Opéra il y a une quinzaine d'années, en présence des chefs de service réunis, redoutable aréopage, et qui furent chantés par MM. Villaret, Maurel et madame Marie Sass, n'était point une épreuve à laquelle on me soumettait. Il s'agissait tout simplement d'une question de rôles, question fort importante et qui, si je l'avais voulu, aurait été tranchée d'une singulière façon. On me proposa de transposer le rôle de Sigurd pour M. Faure, de faire d'un rôle de ténor un rôle de baryton. Je m'y refusai, jugeant la chose impossible, bien que l'exemple (XHamlct fut mis en avant pour m'y décider. Certes je n'étais point indifférent au prestige du grand chanteur qui était à cette époque à l'apogée de son talent et de sa renommée, et dont le concours m'eût été précieux. Mais en faisant de Sigurd un baryton il fallait nécessairement faire de Gunther un ténor, et ce n'est pas seulement à cause du travail matériel que je reculai devant une telle manipulation. Et puis qui sait si le lendemain on ne m'eût pas demandé de faire de Hagen, le farouche com-

1. Voira ce sujet les très intéressantes lellres de Reyer publiées par M. Martial Teneo dans le programme de l'Opéra du 20 mars l'JUl), lors de la dernière reprise de Sigurd. — E. II.

pagnon, un travesti? Sigurd resta ténor comme devant et, ma foi, je crois bien que ni lui, ni moi, ne le regrettons aujourd'hui.

Je n'oublierai jamais la mine de M. Halanzier pendant que je lui lisais le poème de Sigurd. Il n'y comprenait absolument rien : Hilda, Brunehild, Gunther roi des Burgondes, Ula, Freja, les Valkyries, les trois Xornes, qu'est-ce que c'est que tous ces gens-là? De la musique, il ne fut pas question. L'habile directeur qui quelques années auparavant avait monté Erostrate me connaissait. Ah! je ne lui en veux pas et ne lui en ai jamais voulu, il le sait bien. Quand on joua Sigurd à Bruxelles, il y arriva un des premiers et me complimenta avec une spontanéité, avec une franchise qui n'est pas une de ses moindres qualités. Et s'il n'a pas assisté à la première représentation de Sigurd, à l'Opéra, c'est que sa candidature au poste, non encore vacant heureusement, d'administrateur général de la Comédie-Française le préoccupe beaucoup. Pensez-y donc : la Comédie-Française ! Existe-t-il un théâtre plus littéraire que celui-là?

M. Halanzier avait un grand avantage sur quelquesuns de ses confrères : il ne savait pas la musique, mais là pas du tout, et il n'en était pas plus fier pour cela. Si, comme on le prétend, il joua de la flûte dans son enfance, il y avait beau temps, quand il prit la direction de l'Opéra, que le mélodieux instrument était rentré dans son étui. Avec un directeur comme celuilà, le compositeur pouvait dormir tranquille et était bien sûr de ne pas être inquiété. M. Halanzier, pour ne

citer que cet exemple, eût joué le Tribut de Zamora tel que M. Gounod le lui avait apporté, tandis que M. Vaucorbeil, qui était un musicien de grand savoir, força l'illustre maître à remanier son ouvrage et indiqua lui-même les remaniements. Sans doute, — et le résultat obtenu en maintes circonstances en est la preuve, — c'est une chose fort utile que d'avoir affaire à un directeur qui donne des conseils; mais c'est aussi une chose bien agréable que d'avoir affaire à un directeur qui n'en donne pas.

M. Halanzier aurait donc été bien embarrassé d'indiquer ce qui faisait longueur dans un morceau et de quel membre il convenait de l'amputer. Seulement il n'aimait pas les incidents symphoniques, trouvant sans doute qu'ils ralentissaient la marche du drame, et ne s'en cachait pas. 11 les baptisait du nom générique de ritournelle. Je me souviens qu'à une des répétitions d' Erostrate, Athenaïs étant en scène et un prélude d'orchestre annonçant à la belle courtisane d'Ephèse l'arrivée de Scopas, le sculpteur auquel Méry avait attribué la Vénus de Milo, M. Halanzier s'écria, en accompagnant son apostrophe de cet effet de canne qui lui était familier : « Mais que fait donc la chanteuse pendant cette ritournelle? )> A quoi je répondis simplement : « Elle écoute la ritournelle... » Ce fut tout... Le sort d'Eroslrate était prévu, il devait finir dans Pincendie que le triste héros de la pièce avait allumé luimême. Une ritournelle de plus ou de moins importait peu. M. Halanzier est le second directeur auquel je dois une éternelle reconnaissance pour ne pas avoir joué

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Si'jurd; le troisième est M. Vaucorbeil. De celui-là je ne parlerai point, sa mort m'imposant une réserve que chacun comprendra sans doute. D'ailleurs, au temps où il vivait, j'ai raconté mes relations avec lui, relations qui furent amicales, affectueuses même pendant de longues années et qui, brusquement et sans que rien m'en eût averti, entrèrent dans une phase nouvelle. Je rappellerai seulement qu'après la lecture que M. Ernest Legouvé voulut bien faire du poème de ïSigurd devant une assemblée choisie, quoique peu nombreuse, je sortis du cabinet du directeur de l'Opéra comme si je m'étais échappé d'un tribunal correctionnel et je me sauvai en Belgique '.

1. Voici ce qu'écrivait Rêver dans le Journal des Débuts du 26 janvier 1SS4 au sujet de cette lecture.

... « 11 me semblait que j'étais devant un tribunal. Un grand trouble se lit dans mon esprit, et, par l'effet de l'hallucination qui s'empara de moi, voici ce que je crus entendre : « Accusé, levez-vous; greffier, donnez lecture de l'acte d'accusation ".Cette lecture fut longue; la sueur perlait à mon front chauve. L'organe du ministère public, homme aimable, bienveillant et doux, hors du sanctuaire, avait devant lui un dossier volumineux, énorme, effrayant. Le président prenait ses notes, se caressait la barbe, et, de ses hochements de tête, je n'augurais rien de bon. .Mon collaborateur, étant moins ému que moi, sommeillait. J'étais le grand coupable, le seul que devait frapper un arrêt rigoureux. Grand Dieu! était-ce donc un si grand crime que d'avoir choisi un sujet fantastique, un poème légendaire pour le mettre en musique?... Le lac flamboie, le palais est entouré de flammes; les trois nornes qui lavent un linceul sont changées en cygnes!... Magicien et incendiaire!... » Et je voyais de grands ciseaux qui évoluaient dans l'air et dont les lames d'acier venaient me frôler le visage. Un huissier, que je pris pour un prince, entra dans la salte d'audience au moment où le réquisitoire allait être lancé. 11 glissa familièrement quelques mots à l'oreille du président. Le jugement était renvoyé à huitaine. Rentré chez moi, je me dis que mon affaire tournerait mal, et que je serais infailliblement

Ah ! le bon temps ! l'heureux pays et les braves gens, je l'ai dit et je veux le redire encore. Sans les directeurs du théâtre de la Monnaie, et l'accueil fait à mon opéra par le public bruxellois, Sigurd n'aurait été joué ni à Londres, ni à Lyon, ni à Paris. La partition serait encore dans mon portefeuille ou éparpillée de droite et de gauche, compensation bien insuffisante, dans différents concerts. A une œuvre dramatique, il faut le théâtre, ailleurs elle se manifeste dans des conditions qui lui sont plus ou moins favorables, mais elle ne vit pas. Ceux-là se trompent qui croient connaître Lohengrin et Tristan et Iseult, pour ne citer que ces deux-là, par les merveilleuses exécutions que M. Lamoureux nous en a données. Aussi M. Carvalho, dont le sens artistique est très développé et le jugement très sûr, s'apprête t-il à révéler le premier de ces chefs-d'œuvre au public parisien. Les trois cygnes qui portent Sigurd et Brunehild au palais de Gunther, n'ont pas fait rire (on le craignait pourtant); le cygne de Lohengrin peut aborder la scène de l'Opéra-Comique en toute sécurité.

C'est à Lohengrin que s'arrêtaient mes connaissances wagnériennes lorsque j'ai mis en musique le poème de Sigurd. Ce poème me fut apporté à l'état de scénario, très complet du reste, par M. Alfred Blau; M. Camille du Locle voulut bien accepter de le mettre en vers et y réussit au gré de mes désirs. Ce n'est pas moi qui en ai proscrit les cavatines et les ariettes à l'italienne,

condamné, si je ne voulais faire amende honorable, si je ne voulais me soumettre à toutes les concessions qu'on exigerait de moi... Alors la peur me prit et je filai en Belgique. »

c'est lui. C'est lui qui, au lieu de le composer de morceaux détachés qui se relient tant bien que mal, l'a établi en une succession de scènes variées s'enchaînant suivant les lois nouvelles auxquelles, d'ailleurs, je ne demandais pas mieux que de me conformer. Oui, mon ami du Locle, c'est vous qui avez fait de moi un wagnérien. Wagner, est-ce Dieu possible! Wagner pas plus que Berlioz. Je les admire trop tous les deux dans les manifestations très différentes de leur génie, pour avoir l'audace de les imiter. Qu'il me reste dans l'esprit et au bout de la plume quelque cbose de cette admiration, cela n'a rien que de très naturel. Mais eux-mêmes n'ont-ils rien gardé des maîtres dont ils procèdent et qu'ils ont le plus admirés? Aussi se pourrait-il bien que l'hommage que je leur rends passe audessus de leur tête et que ce soit aux pieds de Gluck et de Weber qu'il aille humblement se fixer. Serait-ce le leitmotiv dont je me suis beaucoup servi dans Sigurd, dont j'ai même, si l'on veut, un peu abusé, qui ferait de moi un disciple de Wagner? Mais si l'emploi du motif conducteur est un des caractères principaux de la musique wagnérienne, est-il bien sûr pour cela que ce soit à Wagner qu'il faille attribuer le mérite de l'avoir inventé? Du reste ce procédé si essentiel à l'unité, au développement et même à la compréhension du drame lyrique, n'acquiert toute son importance dans l'œuvre du maître qu'à partir de Tristan et lseult. Or, ainsi que je l'ai dit plus haut, je n'en étais encore qu'à Lohengrin quand je me suis remis à travailler à Sigurd. Pendant mon séjour à Weimar, j'avais, il est

vrai, déchiffré au piano la partition de Tristan et Iseult; mais c'était pour moi de l'hébreu, du sanscrit, du malgache, je n'y comprenais absolument rien. Je n'ai été touché par la grâce, l'esprit de vie et de lumière n'est descendu en moi que beaucoup plus tard.

Je ne veux pas en dire davantage : j'aurais l'air de ne pas accepter avec toute la déférence voulue quelques légères critiques très sincères et très bienveillantes dans le fond comme dans la forme.

La plupart de mes confrères du feuilleton m'ont traité avec une indulgence dont je les remercie et que, à l'occasion, je tâcherai d'imiter. Peu de notes discordantes d'un côté, trop d'éloges de l'autre. Il n'y a guère que le « chant de fête », du troisième acte, qui ait été assez maltraité. Le jour où je l'ai écrit, ma muse familière avait trop retroussé sa tunique, à ce qu'il paraît. On s'est accordé à le trouver commun et trivial et un juge des plus autorisés, voulant sans doute accentuer sa critique, l'a signalé comme étant écrit à trois temps, tandis qu'il était bel et bien écrit à quatre. L'erreur est fort légère et d'autant plus pardonnable que ce chant n'est répété que quatre ou cinq fois dans le courant de l'acte.

Madame Caron était fort émue au moment d'affronter le jugement du public parisien. La voilà complètement rassurée. Chacun l'a saluée comme une tragédienne lyrique de premier ordre; ses gestes, ses attitudes ont une élégance, une noblesse qui rehaussent son talent et le complètent. La voix est pure, harmonieuse, pleine de charme, d'une justesse irréprochable,

et ne connaît pas le chevrotement, cette maladie de l'époque, à laquelle tant de chanteurs ont déjà succombé. Assurément je ne pouvais rêver pour le rôle de Brunehild une artiste plus parfaite et plus sympathique, offrant un ensemble de plus rares qualités. Son succès s'accentue à chaque représentation : « Vous voilà, lui ai-je dit en la complimentant, passée au rang d'étoile, tâchez malgré cela de rester une grande artiste. »

Madame Bosman est un peu sortie de ses habitudes et même de son répertoire pour chanter le rôled'Hilda. Les violences ne sont pas précisément ce qui convient le mieux à cette nature charmante et douce, à ce talent plein de distinction, à cette fraîche et jolie voix. Mais sa volonté l'a aidée à triompher des plus grandes difficultés de son rôle, et ses efforts ont été couronnés de succès. Et puis, dans les passages où on regrette peutêtre de ne pas l'entendre davantage, on a du moins l'agréable dédommagement de la regarder.

Je me suis déjà excusé auprès de mademoiselle Richard de lui avoir offert un rôle aussi effacé que celui d'Uta. J'aurais voulu l'allonger, on l'a raccourci, mais de quelques mesures seulement. Un si bel organe et une si belle personne pour chanter deux couplets et quelques scènes épisodiques! Je suis tout confus, mais bien vivement touché du dévouement de made moiselle Richard.

M. Lassalle est un superbe Gunther, un vrai roi burgonde, revivant dans sa fière allure et dans sa sauvage majesté. Je ne sais pas de plus admirable

voix, de voix d'un plus beau timbre et plus assouplie que celle de M. Lassalle. Et c'est non seulement le grand cbanteur, mais aussi le grand artiste si aimé du public et si sympathique, que je tiens à remercier du précieux concours qu'il a bien voulu me prêter.

Dans ma partition la ballade du premier acte est chantée par un barde. A Paris comme à Bruxelles on a ajouté ce morceau au rôle de Hagen que M. Gresse tient avec une grande autorité et qu'il chante de sa plus belle voix :

Peuple, fais retentir les airs!

C'est le refrain de ce chant de fête « commun et trivial », que d'autres, influencés par l'énergique accentuation de l'excellent chanteur, trouvent « pompeux et exultant d'une joie barbare ». Il est bon que les avis soient partagés.

M. Berardi qui, pendant le congé de M. Lassalle, reprendra le rôle de Gunther qu'il a créé à Lyon, a accepté très obligeamment de remplir le rôle du grandprêtre auquel son talent a donné une importance exceptionnelle, et dont il a su rendre avec beaucoup d'intelligence et de vérité le caractère mystique et les sombres accents.

J'ai gardé pour la fin le héros de la pièce. Sigurd à Bruxelles c'était M. Jourdain ; à Paris, c'est M. Sellier. Je n'ai pas à comparer l'un à l'autre deux artistes dont les qualités sont toutes différentes. M. Sellier excelle dans les passages qui demandent du charme et de la

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douceur; M. Jourdain, fièrement campé et la tète haute, lançait sa phrase de défi au premier acte avec une crânerie sans pareille, et rien que par son attitude expliquait l'épouvante répandue au milieu des guerriers burgondes par le seul nom de Sigurd :

Je suis Sigurd, fils du roi Sigismond.

Il s'était tellement incarné dans son rôle qu'on ne l'appelait jamais autrement à Bruxelles que « le fils du roi Sigismond ». Gela ne lui déplaisait pas. M. Sellier est un artiste plein de modestie, docile comme pas un auxconseils qu'on lui donne. Acesqualités qui se rencontrent assez rarement chez un ténor, s'ajoutent d'autres qualités qui vont se perfectionnant chaque jour et lui assurent un rang des plus distingués parmi nos chanteurs en renom.

Tous mes compliments à MM. Lambert, Voulet, Girard, Crevaux, les quatre ambassadeurs d'Attila, et à l'ingénieux maitre de ballet, M. Mérante, qui a réglé les évolutions des troisième et quatrième actes avec un goût parfait.

Je renouvelle l'expression de ma vive gratitude à MM. Altés et Jules Cohen, à M. Delahaye, l'excellent maitre de chant accompagnateur, à MM. les artistes de l'orchestre, à mesdames et à messieurs les artistes des chœurs, ainsi qu'à M. Lapissida, le très habile régisseur du théâtre de la Monnaie, venu tout exprès de Bruxelles pour donner ses soins intelligents à la mise en scène de Sigurd. Ma tâche est terminée, et avant

longtemps je n'aurai pas l'occasion de parler de moi aussi longuement que je viens d'en parler aujourd'hui, car, selon toute probabilité, Salammbô succédera à Sigurd,

Comme le roi Louis succède à Pharamond.

{Journal des Débats.)

(Opéra, 29 juin 1802).

Je commence par remercier ceux de mes confrères qui m'ont couvert de fleurs, je remercie aussi ceux qui m'ont tressé des couronnes de roses dont ils avaient avec une intention que je respecte négligé de retirer les épines. J'en ai tressé moi-même de toutes semblables en mainte occasion. Les piqûres n'en sont pas trop douloureuses et se cicatrisent vite. Ce serait un pauvre triomphateur que celui qui reviendrait de la bataille escorté seulement par des joueurs de flûte.

Oui, la presse m'a traité avec une indulgence sans pareille, elle a même poussé la sollicitude jusqu'à me faire interviewer : l'interview c'est le suprême honneur et la suprême joie. Comment faisait on pour s'en passer jadis? Car je vous demande un peu quel plaisir peut prendre le public à écouter l'œuvre d'un compositeur si on ne lui dit pas avec quelle drogue il se purge, et comment il a le nez fait.

Le coup de sonnette de l'interviewer est énergique; impérieux. On voit que celui qui sonne ainsi a conscience de l'importance de sa mission. Il vous fait passer sa carte sur laquelle flamboie le titre d'un journal influent : on l'introduit. A peine entré, il promène autour de lui ses regards curieux et investigateurs, il prend des notes. Tel un homme de loi fait un inventaire après un décès. Puis viennent des questions dont on est tant soit peu surpris, mais auxquelles il faut répondre : « A quelle heure vous levez- vous? Avez-vous bon appétit? Composez-vous assis, couché ou debout? Aimez-vous la peinture?... » Oui, je l'aime, et je crois être un des rares musiciens qui distinguent à première vue un Velasquez d'un Sassoferrato. — Un seul coup d'œil a suffi à l'interviewer pour lui indiquer que vous préfériez les meubles turcs, japonais ou chinois à l'acajou ou au palissandre. Et cela le conduit tout naturellement à vous demander si vous avez voyagé en Orient et si vous pouvez lui donner quelques aperçus nouveaux sur les mœurs orientales. Que pensez-vous par exemple, de cette définition de l'icoglan donnée par un écrivain anglais du siècle dernier? « Les icoglans sont de jeunes pages affectés à un service tout intime auprès de certains pachas; ils sont logés habituellement dans la partie du harem qui donne sur la cour. — Mais je la trouve parfaitement exacte. — Avez-vous quelque chose sur le chantier? — Mais je n'ai pas même de chantier. — On m'avait dit pourtant que vous travailliez à un nouvel ouvrage : le Capucin enchanté... »

Décidément ces gens-là savent tout, et on ne peut

rien leur cacher. D'autres questions se succèdent : je vous en fais grâce et j'arrive à celle ci, c'est le bouquet : « Aimeriez-vous mieux être mis en terre ou crémé? » J'ai demandé vingt-quatre heures pour réfléchir. Mais il y a quinze jours de cela et je ne sais pas encore à laquelle de ces deux méthodes je donnerais la préférence, le cas échéant. Vous croyez peut-être que j'invente? Détrompez-vous, j'ai dit l'exacte vérité. Cette fois-là j'étais à table et la fourchette m'en tomba des mains.

Au temps de Sigurd, je connus un peu moins les douceurs de l'interview. Mais on bâtit sur cet opéra une légende d'après laquelle il était resté vingt ans dans mon portefeuille, tandis que j'écrivais le dernier acte deux mois seulement avant la représentation de Bruxelles. On me plaignit, on me posa en victime et je devins sympathique du coup. On prétendit même que c'était moi qui avais posé pour le Pauvre Pêcheur de Puvis de Chavannes. Plus heureuse que Sigurd, Salammbô n'a pas de légende. Flaubert, à qui on avait dit ou qui s'était dit à lui-même qu'il y avait dans son roman, à la condition toutefois d'en élaguer de nombreux épisodes, un très beau sujet d'opéra, avait tout d'abord songé à Théophile Gautier pour le livret et à Verdi pour la musique. A la mort de Théophile Gautier, qui n'avait pas encore écrit une ligne du livret de Salammbô, Flaubert s'adressa à M. Catulle Mendès, gendre du poète et poète aussi. M. Catulle Mendès n'allait pas assez vite en besogne; Flaubert s'impatienta, se fâcha tout rouge — ce grand et bon garçon

avait quelquefois des colères soudaines inexplicables

— et me pria de chercher un autre collaborateur. Je lui proposai M. Camille du Locle, il accepta. Mais M. Camille du Locle accepterait-il? Sigurd, dont il avait écrit le poème sur un scénario de M. Alfred Blau, était à ce moment-là encore une œuvre improductive. Il pouvait en être de même de Salammbô. Du Locle

— et de cela je lui ai toujours gardé la plus vive reconnaissance — n'hésita pas un seul instant. Flaubert lui indiqua, dans une sorte de canevas, les scènes à faire. Peu de temps après, je recevais de Capri, à titre d'échantillon, le « Festin des Mercenaires » et « les Colombes ». Cela rne mit en goût. Ouelques mois plus tard, le poème était achevé et les premières pages de ma partition furent bien vite écrites. Dans l'intervalle, mon pauvre ami Flaubert est mort... Puis un découragement me prit; je cessai tout travail, jurant de ne me remettre à l'ouvrage que lorsque l'on jouerait Sigurd. J'ai tenu parole. Mais voilà que, pendant ce temps d'inaction, d'autres s'agitaient et, croyant peut-être que j'avais renoncé à Salammbô, y songeaient pour eux. La proie était tentante et d'autant plus facile à prendre que madame Commanville. la nièce et l'héritière de Flaubert, une femme charmante, très lettrée et de beaucoup d'esprit, ayant très à cœur la gloire de son oncle, rêvait de populariser par le théâtre Salammbô, dont elle s'imaginait que je ne voulais plus. Si bien qu'en un rien de temps un livret fut fabriqué pour M . Gevaërt et un scénario de ballet pour Léo Delibes. Fort heureusement je fus prévenu à temps et, ayant en

poche des papiers authentiques, je pus faire valoir mes droits. C'est moi seul que Flaubert avait autorisé à écrire de la musique sur son chef-d'œuvre et M. Camille du Locle était mon collaborateur. Madame Commanville s'inclina avec beaucoup de bonne grâce devant la volonté de son oncle, et promit d'attendre. Elle attendit.

Je ne vais pas revenir sur les incidents qui empêchèrent Salammbô d'être jouée à l'Opéra et lui firent faire, après Sigurd, le voyage de Bruxelles. Madame Rose Caron, pour des causes qu'il est inutile de rappeler, puisque l'ère des récriminations est terminée, avait cessé d'appartenir à notre première scène lyrique. Je demandai formellement son engagement aux directeurs de la Monnaie, MM. Stoumon etCalabrési,et je l'obtins sans trop de difficulté. Pas de madame Caron, pas de Salammbô : on savait que je serais inflexible sur ce point. C'est pour cette admirable artiste que le principal rôle de l'ouvrage avait été composé; aucune autre qu'elle, comme je lui ai écrit sur la première page du manuscrit que je lui ai offert, ne l'eût interprété avec cette idéale perfection, avec autant de charme et de poésie. Ce rôle, je ne le lui ai pas appris. Sa rare intelligence lui en a fait deviner les moindres intentions. Je le lui ai fait comprendre comme je le comprenais moimême, elle s'y est incarnée. La première fois qu'elle le chanta devant moi, je fus ébloui, fasciné. Le petit salon dans lequel nous étions prit tout à coup les proportions d'une vaste scène. Je voyais le décor, je voyais le costume et moi, au piano, — ce qui va paraître bien

plus invraisemblable, — j'entendais l'orchestre. Elle jouait, elle chantait comme si elle eût eu devant elle deux mille spectateurs pour l'applaudir. On ne me dit plus maintenant que j'exagère quand je vante le talent de madame Caron, ce talent qui touche au génie. A vanter une telle artiste l'exagération n'est pas possible. Lisez plutôt les dithyrambes que la presse tout entière vient de lui consacrer. Et puis, avec elle, les louanges les plus admiratives sont sans danger. Au lendemain de la première représentation de Salammbô à Paris comme à Bruxelles, elle était aussi simple, aussi modeste que lorsqu'elle sortit du Conservatoire avec un troisième accessit.

Salammbô, on s'en souvient peut-être, faillit être jouée sous la direction de MM. Ritt et Gailhard. La paix avait été scellée par le retour de madame Caron et la reprise de Sigurd. M. Gailhard, qui avait entendu madame Caron à Bruxelles dans le rôle de la fille d'Hamilcar, persuada à son associé, dans l'esprit duquel subsistait encore quelque doute, que ce rôle fait pour la grande artiste mettait en relief, plus peut-être encore que celui de Brunehild, ses grandes qualités de tragédienne lyrique, et que d'ailleurs l'œuvre par ellemême n'était point tout à fait indigne de la scène de l'Opéra. M. Gailhard rêvait même de somptuosité, de décors et de costumes dont M. Ritt ne se montrait nullement effarouché. Nous allions entrer en répétition lorsque les auteurs du Mage (je veux rapporter cela très succinctement) revinrent inopinément sur la détermination qu'ils avaient prise d'ajourner la représentation

de leur ouvrage et réclamèrent l'exécution immédiate du traité que les directeurs de l'Opéra avaient signé. Je n'avais qu'une chose à faire : c'était de m'incliner et de laisser passer le Mage. Et le Muge passa.

Le privilège de MM. Ritt et Gailhard ne fut pas renouvelé. Quand M. Eugène Bertrand, ayant pour associé M. Campocasso, prit la direction de l'Opéra, il me promit que le premier ouvrage qu'il monterait serait Salammbô. Cette promesse a été tenue et tenue magnifiquement, comme on Fa pu voir. Je n'ai donc eu à subir qu'un retard d'un an au plus, ce qui dans la carrière d'un compositeur n'est pas grand'chose. Les études de ma partition commencèrent sans moi. Madame Rose Caron, M. Colonne et M. Mangin les dirigeaient. Je pouvais être tranquille. Pendant ce temps-là. j'étais tantôt à Nice, tantôt à Cannes, dans la délicieuse villa de mon ami Gérôme, où j'ai composé et instrumenté les morceaux ajoutés au divertissement du quatrième acte et les développements de la marche du dernier tableau. Ah! je l'avoue, je n'ai pas fait ce travail sans rechigner et il a fallu les instances réitérées de M. Lapissida, le très habile et très intelligent régisseur de l'Opéra auquel je dois la mise en scène de Sammmbô, pour me décider à l'entreprendre et à l'achever. Et encore ne m'y suis-je décidé qu'après avoir formellement déclaré que je conserverais au divertissement son caractère primitif et que les clairons y sonneraient comme avant, pour indiquer que la bataille est proche, « que l'on danse sur un volcan ». Ce que je voulais

éviter, c'était le ballet traditionnel, presque toujours étranger à l'action, au drame.

En cela du moins je crois avoir parfaitement réussi. A Bruxelles, les danses ayant lieu dans la tente de Mathù, le petit incident chorégraphique que j'avais écrit suffisait; mais à l'Opéra une nuée de ballerines envahissant le camp des mercenaires, il fallait bien leur donner le temps d'exercer leur séduction sur les soldats de Mathô et aussi sur quelques combattants qui ne font plus partie qu'occasionnellement de l'armée active. On a prétendu que les morceaux nouvellement ajoutés étaient empruntés à mon ballet de Sacountala, C'est une erreur. Pour la Statue, transformée en grand opéra, j'avais puisé à pleines mains dans ce ballet depuis longtemps oublié; pour Salammbô, je ne lui ai guère emprunté qu'une vingtaine de mesures que le maître chorégraphe de l'Opéra et M. Mangin m'avaient d'ailleurs désignées comme pouvant servir à la variation dansée par mademoiselle Hirsch. 11 vaut encore mieux prendre un air de ballet dans un ballet que dans une sonate.

J'avais dû subir des coupures quand on a donné Sigurd à l'Opéra; pour Salammbô, c'a été le contraire. Et à part la difficulté ou l'inconvénient que présente toujours un travail de soudure, un travail complémentaire, j'aime mieux ça. Car, pour Salammbô, comme pour Sigurd, pas une note n'a été changée à ma partition ; c'est-à-dire que les artistes ont chanté ce que je leur ai donné à chanter, sans même songer, je crois, qu'il pouvait en être autrement. En province, on prend

des libertés, des licences incroyables à l'égard du texte du compositeur ; à Paris, on s'est peu à peu habitué à le respecter, surtout quand l'auteur est là pour y tenir la main. Mais pour ce qui est des traditions lointaines, elles subsistent toujours. Il y a bien peu de chanteurs, par exemple, qui se doutent du tort qu'ils font à Mozart en altérant la jolie cadence de la sérénade de Don Juan. Le public, d'ailleurs, il faut bien le reconnaître, fait tout ce qu'il faut pour les y encourager.

Ah! j'ai bu du lait, comme on dit! Songez donc: non seulement ma partition a été exécutée telle que je l'ai écrite, mais encore j'ai eu la double bonne fortune de l'entendre interpréter par des artistes de premier ordre et diriger par un chef d'orchestre qui en a fait ressortir les nuances et les moindres détails avec une habileté sans pareille. Pour un rôle épisodique, celui de Giscon, j'ai eu un artiste de la valeur de M. Dubulle, qui l'a accepté avec la meilleure grâce du monde, sans me demander d'y ajouter une cavatine ou un arioso.

A Bruxelles, les directeurs, mes amis Stoumon et Calabrési, m'avaient gâté : j'avais choisi parmi l'élite de leur troupe, et ils avaient engagé sur ma demande madame Caron, M. Sellier et M. Vergnet. Je leur ai même demandé la lune, et ils me l'ont donnée. A Paris, auprès des directeurs aussi bien que des interprètes, j'ai trouvé des satisfactions presque inespérées : chez tous le même zèle, le même dévouement, la même aménité. M. Bertrand ne cessait de me répéter : « Ce que je désire, c'est que vous soyez content ». Le même décor

a été peint trois fois, et je vous assure qu'on n'a lésiné sur rien, pas même sur les répétitions. Les artistes des chœurs et de l'orchestre y ont mis d'ailleurs une docilité, une patience dont je ne saurais trop les remercier. C'est en donnant les mômes soins, la même importance à tous les éléments constitutifs d'un drame lyrique que l'on peut seulement se flatter d'obtenir un heureux résultat. Il ne suffit pas que les chanteurs sachent leur rôle et que les instruments soient d'accord, s'il n'y a pas en haut et en bas, de toutes parts, les mêmes bonnes intentions.

Les ressources que contient cette immense machine qui s'appelle l'Opéra sont infinies. Il ne s'agit que de les bien connaître et de savoir les utiliser. Si des capacités très ordinaires y ont suffi quelquefois, c'est par une grâce spéciale et sur laquelle il serait imprudent de compter.

M. Bertrand n'est peut-être pas arrivé à l'Opéra avec des connaissances techniques très solides : — je gage qu'il ne sait pas solfier; — mais il y a apporté la réputation d'un très galant homme, une grande expérience, un goût très fin et très sûr. Ajoutez à cela les manières les plus affables, une grande aménité de caractère et vous comprendrez la sympathie dont le nouveau directeur a bientôt été entouré. Et puis il a eu l'heureuse chance de n'être pas appelé à réparer un désastre. La maison dans laquelle il est entré continuait au contraire une ère de prospérité : Lohengrin était sur l'affiche, il n'eut qu'à l'y laisser. Une troupe excellente était à sa disposition, il n'a eu qu'à s'en servir; à part

M. Saléza, je n'ai pas eu à chercher en dehors de l'Opéra un artiste nouveau et, sans le départ imprévu de M. Dufriche, il est probable que M. Beyle, qui l'a fort avantageusement remplacé d'ailleurs, serait resté quelque temps encore à Marseille. Ce jeune Saléza, qui avait passé à peu près inaperçu à l'Opéra-Comique, vient de conquérir en une seule soirée, à l'Opéra, une place assez prépondérante, je crois. Son professeur. M. Téqui, en nous l'envoyant un beau matin, nous a fait là, à M. Bertrand et à moi, un assez joli cadeau. C'est un ténor robuste qui a aspiré pendant vingt ans l'air pur des montagnes. Trouvez-lui des défauts, si ça vous plaît, moi je ne lui trouve que des qualités. C'est bien là le chanteur et le comédien, le farouche et tendre Mathô qu'il fallait à une Salammbô telle que madame Rose Caron. Vous avez vu ce qu'ils ont fait, elle et lui, du duo de la tente, ce duo qui n'existait pas, ce duo « raté » que quelques connaisseurs, pourtant très indulgents, m'avaient supplié de recommencer. Et la scène du voile dans le temple de Tanit, l'a-t-il assez bien jouée, l'a-t-il déclamée et nuancée avec assez de chaleur, d'éclat? Je ne vais pas tous les passer en revue. ces vaillants artistes qui se sont faits mes collaborateurs avec un talent et un dévouement au-dessus de tout éloge. Je savais d'ailleurs ce que je pouvais attendre, dans les rôles de Sahabarim et d'Hamilcar, de M. Verguet et de M. Renaud. Ils avaient été l'un et l'autre tout à fait remarquables à Bruxelles ; à Paris ils se sont surpassés.

Jamais la voix de M. Vergnet ne m'avait semblé plus

sympathique, plus fraîche, d'un style plus élégant et plus pur. M. Renaud est arrivé aujourd'hui, tout jeune encore, à l'apogée de son talent ; il sait avec quel intérêt je l'ai suivi dans sa carrière depuis le jour où il débuta au théâtre de la Monnaie dans le grand prêtre de Si<jurd. Ah ! il n'était pas à son aise le pauvre garçon! Mais les applaudissements du public le rassurèrent bien vite, et je crois qu'il a pris une certaine confiance en lui-même depuis. On dit aujourd'hui le jeune et beau Delmas, comme on disait jadis le jeune et beau Dunois. Est-il assez imposant et superbe dans son magnifique costume de roi numide? Je ne sais pas d'artiste plus consciencieux que celui-là. Donnezlui un rôle secondaire, il aura bien vite fait de le mettre au premier plan. C'est ce que, son magnifique organe aidant, il a fait du personnage de Narr-Havas. Et, comme tous ses partenaires du reste, il a une qualité bien essentielle à un chanteur dramatique : on ne perd pas une syllable de ce qu'il dit. Je tiens évidemment à ce que l'on entende ma musique, mais je tiens aussi à ce que l'on entende les vers de M. du Locle, que je trouve fort beaux et admirablement faits pour servir l'inspiration d'un musicien qui, comme moi, a toujours préféré à des vers de parolier, des vers de poète. Ne croyez pas que je pourrais oublier le Gaulois Autharite, chantant par le bel organe de M. Ballard, ni la fidèle Taanach, très rajeunie sous les traits et la jolie voix de mademoiselle Vincent. Et laissez-moi nommer encore une fois M. Beyle, pour le féliciter de la façon rapide et intelligente dont il s'est approprié le rôle de Spendius.

A M. Edouard Colonne, j'ai à payer une véritable dette de reconnaissance. Voilà le chef d'orchestre modèle : pas une hésitation, pas une défaillance. C'est avec un pareil chef qu'on obtenait une exécution comme celle dont j'ai à féliciter et à remercier les dévoués et vaillants artistes de l'orchestre de l'Opéra. Les chœurs, hommes et femmes, sous la direction de M. Léon Delahaye, musicien d'une capacité hors ligne, ont été supérieurs à eux-mêmes et je n'ai pas attendu à maintenant pour les complimenter. M. Hansen a réglé, avec une élégance et une précision qui ont été remarquées, les évolutions toujours si attrayantes du corps de ballet de l'Opéra, et avec le peu que je lui ai offert il a su ménager à mademoiselle Hirsch l'occasion, d'ailleurs souvent renouvelée pour elle, d'un véritable succès.

M. Charles Garnier avait donné à M. Halanzier un escalier qui aida sensiblement la fortune du directeur après avoir fait celle de l'architecte. M. Carpezat vient de construire pour MM. Bertrand et Campocasso un praticable qui s'étend de la place où Mathô va mourir jusqu'aux plus hautes terrasses de Carthage et tel qu'on n'en vit jamais de plus monumental à l'Opéra. Je ne prétends pas m'être élevé si haut, mais j'ai fait de mon mieux... et mon vieil ami Bertrand ne m'en demande pas davantage.

Voilà qu'on sonne à ma porte, c'est un interviewer en retard qui vient me demander s'il est vrai qu'il y ait dans plusieurs grandes villes d'Europe, Paris excepté, des gens dont la spécialité est de juger un opéra après une seule audition, qui le critiquent, l'exaltent ou l'apla-

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tissent au gré de leur fantaisie, et cela sans savoir une note de musique. Je prends pour répondre à cette question un ton légèrement emphatique et je dis à mon aimable interlocuteur comme le Lorenzaccio de Musset au duc Alexandre : « Seigneur, n'en doutez pas ». Car ceci est de la haute comédie.

(Journal des Débals.)

WAGNEU

TANXHAUSER

( 30 septembre 1857.)

Pendant qu'on jouait le Cheval de bronze à l'Opéra, j'assistais à une représentation du Tannhauser au théâtre ducal de Wiesbaden. Je vais tâcher de dire quelles impressions m'a fait éprouver la musique de M. Richard Wagner, que j'entendais pour la première fois et qui est l'objet, en Allemagne, d'une très vive controverse. En France, bien peu de personnes la connaissent ; le jour où tout le monde pourra aller l'entendre et la juger, je doute que tout le monde y aille. Chez nous l'exhibition d'une belle chose, d'une œuvre remarquable sinon complète, est rarement une bonne spéculation et ceux qui, ayant cédé à un mouvement de curiosité, ne reviennent pas chez eux complètement satisfaits, ont l'habitude de dire aux autres : « Ne faites pas comme nous, cela n'en vaut pas la peine! » Malheureusement il arrive presque toujours qu'on les

croit sur parole; les plus intrépides eux-mêmes s'abstiennent.

Il y a dans la musique du Tannhauser de magnifiques récits, des chants larges et empreints d'un très grand sentiment dramatique, une instrumentation admirablement travaillée, des beautés de premier ordre. mais il n'y a rien de joli, rien de léger, rien de gracieux, aucune fioriture, aucun point d'orgue, aucune roulade : voilà pourquoi, je le répète, le succès de ce genre de musique à Paris me paraît fort problématique.

Je ne suis pas absolument de l'avis des gens qui considèrent M. Richard Wagner comme un novateur, un révolutionnaire; c'est un réformateur tout au plus, mais un réformateur auquel il faut accorder au moins beaucoup de talent si on lui refuse du génie. Les enthousiastes, et le nombre en est grand, appellent sa musique la musique de l'avenir. Je l'appellerai, au contraire, la musique du passé. Il m'a semblé que les tendances de l'auteur du Tannhauser étaient plutôt rétrospectives qu'avancées, et la qualification qu'il a donnée lui-même à son œuvre ne saurait infirmer mon jugement, le mot romantique étant pris par les Allemands dans deux acceptions bien opposées. Par exemple telle légende, vieille de plusieurs siècles, est plus romantique que telle composition de Goethe ou de Schiller. Et, sans mettre une si longue distance entre les deux points de ma comparaison, je dirai qu'au point de vue musical je trouve bien plus de romantisme dans le Freyschùtz que dans le Tannhauser.

Maintenant je dois faire remarquer, avant d'aller

plus loin, que je ne prétends pas juger la manière ou le système de M. Richard Wagner que d'après la seule œuvre de lui que j'ai eu la bonne fortune d'entendre. Dans Lohengrin, ce système, que j'essaierai de définir tout à l'heure, ressort, dit-on, d'une manière bien plus évidente encore, et l'on ajoute que l'œuvre à laquelle M. Richard Wagner travaille en ce moment, œuvre de très longue haleine, puisqu'il ne faut pas moins de trois soirées pour l'exécuter en entier, étonnera ceux-là même qui professent pour Tannhauser et pour Loheugrin l'admiration la plus sincère. Mais on dit tant de choses dont on reconnaît plus tard l'exagération qu'il est bon de n'accepter toutes ces rumeurs qu'avec la plus prudente réserve. M. Richard Wagner est aujourd'hui, en Allemagne, le point de mire de tous les musiciens, sa popularité est immense; cela explique suffisamment comment autour de lui viennent se grouper les opinions les plus invraisemblables et les plus contradictoires.

Voici la légende allemande qui a servi de base à M. Richard Wagner pour son poème de Tannhauser :

Dans la Thuringe est une montagne nommée leHorselberg, où la déesse Holda, dépouillée de ses vertus bienfaisantes et changée en une Vénus impudique parla fantaisie des anciens peuples de Germanie, s'est retirée après la défaite des dieux du paganisme. De la montagne s'élèvent, la nuit, des chants délicieux, chants de sirènes, qui attirent les chevaliers et les poètes dont le cœur est disposé à l'amour. La déesse ne tarde pas à leur apparaître sous la forme d'une statue antique,

parée de tous les attributs, de toutes les séductions de la beauté grecque : de jeunes nymphes brûlent des parfums à ses pieds et entourent son corps de guirlandes de roses. Le chevalier Tannhauser, ébloui par cette vision, suivit Vénus dans l'intérieur de la montagne. Il vécut longtemps avec elle au milieu des fûtes orgiaques et des bacchanales païennes. Ennuyé de ces plaisirs et concevant quelques doutes sur la nature de cette femme étrange dont il était l'amant, il témoigna du désir de sortir du palais enchanté et de revoir la lumière des cieux. Quand il revint sur la terre, les prêtres lui dirent que Vénus était une diablesse et que, pour sauver son âme, il devait aller demander Uabsolution au pape Urbain. Tannhauser écouta la voix de la religion et, prenant la robe brune et le bourdon du pèlerin, il se mit en route pour la ville aux sept collines. Le pape trouva le péché trop énorme, et il n'accorda pas le pardon au chevalier : « 11 me serait aussi difficile de l'accorder le pardon qu'à ce bâton de reverdir. » Trois jours après cependant, le bâton du Saint-Père reverdissait... Mais le pèlerin, désespérant de sauver son àme, était retourné à ses anciennes amours, aux délices qui l'attendaient dans la caverne de Venusberg, auprès de sa voluptueuse maîtresse.

11 y est encore aujourd'hui et y sera probablement jusqu'à l'heure du jugement dernier.

Henri Heine, dans son livre sur l' Allemagne [les Dieux en exil), revêt cette fable de toutes les fleurs de sa poétique imagination. Nous avons essayé de la transcrire en lui conservant sa simplicité primitive.

Quelques commentateurs prétendent que le chevalier Tannhauser est le même que Henri d'Ofterdingen, qui remporta le prix du chant au concours de la Wartbourg, sur le célèbre minnesinger Wolfram d'Eisenach. C'est évidemment ce qui a donné l'idée à M. Richard Wagner de mêler à la légende populaire que nous venons de raconter la légende d'Hoffmann, les Maîtres Chanteurs, où maître Klingsor représente la musique sensualiste et Wolfram la musique spiritualiste. Henri d'Ofterdingen, qui a pris des leçons de Klingsor, est troublé dans la pureté de son talent, et on retrouve un effet identique au second acte du Tannhauser, quand le chevalier chante devant Elisabeth, la fille du landgrave de Thuringe, et met dans son improvisation une verve tellement passionnée que ses accents blessent la chasteté de la jeune princesse. « Partout où vous irez, lui avait dit Vénus, vous célébrerez ma louange. » La réunion de ces deux légendes donne au poème de M. Richard Wagner une incohérence que l'habileté du librettiste n'a pu parvenir à dissimuler; peut-être eût-il mieux fait de s'en tenir aux ressources dramatiques que lui offraient les amours de la déesse et du chevalier dans la montagne de Vcnusberget le pèlerinage de Tannhauser à la ville sainte. Cette réflexion ne doit pas empêcher que la scène du tournoi vocal entre les six chevaliers qui aspirent à la main d'Elisabeth est une des mieux réussies de l'ouvrage. Au dénouement, Tannhauser, renvoyé sans absolution par le pape Urbain et sollicité de nouveau par Vénus, va s'arracher des bras de Wolfram, l'ami

o2 WAGNER

qui veut le retenir, lorsqu'un glas funèbre retentit à son oreille; puis un cercueil s'avance, et dans ce cercueil il voit la fille du landgrave, morte d'amour pour lui. Ce tableau, d'une couleur un peu sombre, est très saisissant. M. Richard Wagner n'est pas précisément un mélodiste, mais je ne crois pas que ce soient les idées qui lui fassent défaut; seulement son chant, dans les passages même où il faudrait de la douceur et de la grâce, conserve une ampleur déclamatoire qui indique chez le compositeur un parti pris de donner toujours plus d'importance au récit qu'à la mélodie, et de conserver autant que possible à la phrase mélodique la forme du récit. Ainsi le poète qui, au premier acte du Tarmhausër, chante sur son chalumeau le mois de mai, le mois de l'amour et des fleurs, ne fait pas entendre une de ces cantilènes qui vous ravissent par la simplicité de leur caractère alpestre et que M. Gounod, par exemple, a su noter dans Sapho.

Le cor anglais soupire une vague ritournelle quand la voix se repose, et pour arriver au plus haut degré de vérité ou de réalisme dans la peinture de son tableau, pour que rien ne manque à la fidélité de son paysage, le musicien fait entendre dans la coulisse les grelots des chèvres accourant à l'appel du jeune berger. On comprend qu'il soit difficile à un compositeur de ne pas dépasser certaines limites une fois qu'il s'est lancé volontairement dans ce genre d'imitation, et là peutêtre est l'écueil sur lequel .M. Wagner pourrait bien échouer un jour. Dans l'art, la poésie aura toujours plus de charmes que la vérité, même dans la repro-

duction des scènes de la nature, et quelque illusion que j'éprouve en entendant le chant de la caille et du coucou dans la Symphonie pastorale de Beethoven, j'avoue que ce n'est pas là, pour moi, le passage le plus émouvant de cette sublime épopée rustique. Mais le talent de M. Richard Wagner a d'autres phases et des phases plus sérieuses sous lesquelles il mérite d'être envisagé. Si la forme du récit ne convient guère à la chanson du pâtre sur la colline, elle donne une allure imposante à la mélopée que chaque chevalier fait entendre en s'accompagnant de son luth, au moment où il est appelé à chanter la beauté de celle qu'il aime.

Dans quelques pages de son œuvre, M. Richard Wagner s'est élevé à la hauteur de Gluck. Cependant l'importance du travail instrumental qui, chez l'auteur du 7'annkauser, arrive au plus haut degré de perfection, ne nous permet pas d'établir cette comparaison d'une manière absolue. Par instants, on dirait que la grande voix de Luther, prisonnier au château de la Wartbourg, se mêle aux accords de l'orchestre et leur prête quelque chose de puissant, d'austère et de religieux. J'ai fait cette remarque dans plus d'une page de la partition. Je l'ai faite surtout en écoutant le chœur des pèlerins, dans l'ouverture d'abord et ensuite au premier et au troisième actes. Ce morceau d'ensemble produit un effet immense. La marche exécutée pendant l'entrée des seigneurs et des chevaliers dans la grande salle, où trône sur un siège le landgrave de Thuringe, est belle aussi, mais j'ai cru y découvrir de vagues réminiscences italiennes auxquelles

je n'aurais peut-être pas pris garde, si je n'eusse rencontré ailleurs d'autres réminiscences trahissant la même origine. Cela m'a surpris sans doute, mais ce n*est pas ce qui me déterminerait à penser que M. Wagner n'est pas un Allemand de l'école de Weber et de Beethoven, avec lesquels il n'a guère qu'un point d'affinité par le coloris, la clarté et les splendeurs de son orchestre. Les récitatifs du Tannhauser sont écrits en prose : on conçoit que, pour des oreilles françaises peu habituées à la langue germaine, il soit difficile de saisir l'instant où la rime arrive : de là doit résulter évidemment une confusion qui ne saurait exister pour les Allemands, entre le récitatif et le chant, confusion que le style propre à M. Wagner tend plutôt à accroître qu'à empêcher. Je me suis senti électrisé par le magnifique duo d'amour chanté au commencement du second acte par le chevalier Tannhauser à Elisabeth. Dans le finale de cet acte, le compositeur s'est élevé aux hauteurs les plus sublimes de l'art dramatique; le chevalier, honteux d'avoir cédé à l'inspiration de Vénus, brise son luth aux pieds d'Elisabeth ; les comtes et les seigneurs se dressent devant lui pour venger l'outrage fait à la princesse, mais elle aime Tannhauser et elle le protège contre la colère même de son père. « Je partirai pour Rome », s'écrie le chevalier, et la toile tombe sur cette péripétie inattendue, où les fureurs de la colère et de la haine viennent s'échouer contre les ineffables mansuétudes de l'amour.

L'ouverture du Tannhauser n'a été jouée qu'une seule fois à Paris par la société Sainte-Cécile, dirigée

par M. Seghers; elle est fort belle, et admirablement conduite d'un bout à l'autre; mais le public l'accueillit avec froideur. Je ne serais pourtant pas étonné que bien des gens se soient fait une opinion sur le talent de Ricbard Wagner d'après ce seul échantillon.

Aux morceaux que j'ai déjà cités j'ajouterai la bacchanale du premier acte, dans laquelle est un trait d'altos et de clarinettes qui reparait dans le cours de l'ouvrage chaque fois que Tannhauser est troublé dans ses aspirations platoniques par le souvenir des heures passées à Venusberg. Au troisième acte, Wolfram, qui aime sincèrement la fdle du landgrave, et qui sacrifie son amour à son amitié pour Tannhauser, chante une délicieuse romance toute pleine de délicatesses charmantes et d'amoureux regrets.

Il me faudrait plus d'une audition pour pouvoir me livrer sans trop de défiance à une appréciation complète de l'œuvre de M. Richard Wagner. J'ai dit mon impression, et je n'ai pas craint de la dire parce qu'elle diffère essentiellement de tout ce que j'avais entendu raconter d'extravagant au sujet du compositeur dont la renommée s'étend aujourd'hui dans toute l'Allemagne.

On adresse, entre autres reproches, à M. Richard Wagner, celui d'abuser des cuivres et des instruments à percussion. C'est une erreur. Il n'y a dans le Tannhauser que trois coups de grosse caisse frappés à la fin de l'ouverture et qui, précisément parce qu'ils sont isolés et amenés d'une manière intelligente, donnent à la péroraison de cette page symphonique une majestueuse sonorité.

Db WAGNER

N'eussé-je vu dans la manière de M. Wagner qu'une réaction contre les ariettes, les fioritures et les agréments de mauvais goût qui envahissent aujourd'hui nos œuvres, même les plus sérieuses, j'aurais applaudi des deux mains à sa louable tentative, tout en faisant, bien entendu, mes réserves pour l'avenir.

L'exécution du Tannhauser, au théâtre ducal de Wiesbaden, a été parfaite dans son ensemble et dans ses moindres détails. L'orchestre est peu nombreux, mais il est excellent. Son chef, M. J.-B. Hagers, est un homme de grand savoir et d'expérience, un de ces musiciens pleins de mérite et de modestie comme on en rencontre en Allemagne, ce qui ne veut pas dire toutefois qu'il ne s'en trouve quelques-uns ailleurs.

(Courrier de Paris.)

(Théâtre-Lyrique. 18 avril 1869.)

Richard Wagner écrivait dernièrement à un de ses. amis : « Je viens de relire la partition de Rienzi. Tout n'est pas à tuer dans cette œuvre de jeunesse ». Malgré l'expression germanique dont il s'est servi, Richard Wagner a parfaitement rendu sa pensée, et ce serait injuste que de se montrer plus sévère que lui. Le public avait été prévenu, avant la première représentation de Rienzi, qu'il ne devait pas considérer cet ouvrage comme l'expression caractéristique de la personnalité du compositeur et de son système, il ne s'est donc point montré trop surpris d'y rencontrer des formules surannées, des airs de bravoure et des cavatines rappelant le style et la facture des maîtres italiens. D'ailleurs ces cavatines, ces airs de bravoure et ces formules surannées ne lui déplaisent point, son oreille y est depuis longtemps habituée; partout où il les rencontre, il les salue comme de vieilles connaissances. Mais, pour

Richard Wagner, c'est précisément là ce qui est à tuer, c'est là ce que l'auteur des Maîtres Chanteurs et des Niebelungen considère avec raison comme choses malsaines dans une œuvre dramatique, c'est ce qu'il réprouve absolument et voudrait peut-être bien désavouer aujourd'hui. A l'époque où Richard Wagner écrivit Iiienzi, Meyerbeer avait déjà établi, et l'on sait avec quel succès, une fusion entre l'élément germanique et l'élément italien ; l'exemple du maître séduisit d'autant plus facilement le jeune compositeur que celui-ci destinait son œuvre à notre première scène lyrique : pensée ambitieuse s'il en fut; Wagner, ayant foi dans son talent, s'imaginait que cela devait suffire à lui aplanir les difficultés qu'il ignorait alors et dont il ne devait pas tarder à se rendre compte. Au bout de trois ans de séjour à Paris il perdit sa dernière illusion dans une dernière épreuve. M. Léon Pillet, directeur de l'Opéra, lui acheta quelques centaines de francs le poème du Hollandais volant et en fit hommage à M. Diestch. J'ai raconté déjà, d'après Wagner luimême, cet incident de sa vie, ainsi que les déboires et les humiliations de toute sorte qu'eut à subir l'amour-propre du musicien. Mais du moins une compensation l'attendait à Dresde, où Iiienzi fut représenté avec un brillant succès, et Wagner, de retour dans son pays, put oublier, au milieu de sa nouvelle fortune, qu'il laissait à Paris un arrangement pour piano et chant des partitions de la Reini de Chypre et de la Favorite, arrangement qui existe encore et auquel il a donné son nom. Les temps sont bien changés et les

usages aussi, et ou ne verrait pas aujourd'hui un compositeur étranger obligé, pour vivre, de se résigner à faire une pareille besogne. C'est aux prix de Rome qu'elle est exclusivement réservée.

Si l'exemple de Meyerbeer et les fiers accents de la Muse de Spontini exercèrent quelque influence sur le style de Richard Wagner à son début, l'auteur de Rienzi ne trahit pas moins la profonde impression qu'avaient laissée dans son esprit les œuvres de Weber. Cette impression (il n'hésite pas à l'avouer) le poursuivit longtemps, et ce n'est que dans ses derniers ouvrages qu'il réussit à s'en dégager complètement.

Dans Rienzi comme dans Lohengrin, le souffle héroïque et chevaleresque d'Euryanthe se fait particulièrement sentir. Mais, hàtons-nous de le dire, malgré ses souvenirs, et malgré ces emprunts faits aux plus vulgaires œuvres de l'école italienne, on voit bien qu'on est en présence d'une individualité puissante, vigoureuse et originale; on sent, dans les parties môme les plus faibles de l'œuvre, la main exercée et hardie d'un compositeur appelé à devenir, lui aussi, un grand maître. Les critiques souvent très passionnées qu'a soulevées en France le système de Richard Wagner n'ont pas porté seulement sur ceux de ses ouvrages qui sont conçus d'après les bases de ce système ; au lieu de suivre le compositeur dans sa progression ascendante, quitte à se séparer de lui au moment où il entre dans une phase trop nuageuse ou trop abstraite, on a voulu voir, même dans ses premières partitions, l'application de théories développées par lui dans des écrits qui ne

parurent que plus tard. Ajoutez à cela cfue ceux qui combattent avec le plus d'acharnement le système de Richard Wagner n'ont guère entendu que le Tannhauser (encore l'ont-ils bien entendu?) et des fragments détachés du l'aisseau Fantôme et de Lohengrin : de sorte qu'il est bien permis de dire que jusqu'à présent en France les détracteurs du maître ont puisé leurs arguments bien plus dans ses écrits que dans ses compositions. En effet, voici un opéra en tout conforme aux traditions acceptées, et qui, avant d'être connu à Paris, n'avait cependant pas échappé à l'anathème lancé contre les doctrines subversives du musicien allemand, à l'hostilité habilement entretenue contre l'ensemble de son œuvre. De sorte que le public, bien qu'on l'eût charitablement averti, peu de temps avant la représentation de Rienzi, qu'il n'y avait rien dans cet ouvrage qui put blesser ses instincts, ses goûts, ses préjugés, ni troubler ses convictions en matière d'art musical, ne s'attendait pas moins à y rencontrer, à côté des cavatines italiennes particulièrement signalées à son attention, quelques-unes de ces longues mélopées, quelquesuns de ces récits dramatiques qui lui semblent interminables, et pour lesquels il éprouve apparemment une répugnance invincible.

Calmons l'impatience du lecteur et donnons-lui une courte analyse du poème de Rienzi dont les principaux épisodes ont été fournis à Richard Wagner par le roman de sir Edouard Buhver Lytton. Voulant faire de Rienzi le héros d'un drame lyrique, le poète musicien ne pouvait guère rester fidèle à la vérité de l'his-

toire; mais peut-être aurait-il dû s'apercevoir du défaut d'intérêt qu'il est si aisé de remarquer dans le roman anglais (j'en appelle à ceux qui l'ont lu), et y suppléer par quelques efforts d'imagination. De cette façon, nous eussions eu bien certainement un meilleur livret, plus fertile en incidents dramatiques, plus intelligible et plus varié. Rienzi est donc bien loin du Tannhauser, du Hollandais volant et de Lohengrin. C'est un poème presque sans amour, la passion d'Adriano pour Irène étant peu développée, et l'amour de la patrie n'éveillant que bien imparfaitement ces douces et brûlantes émotions que la majeure partie du public a l'habitude d'aller chercher au théâtre. Avant d'être chanté par Wagner, Cola di Renzo ou di Rienzi avait été chanté par Pétrarque, dont nous trouvons l'épitre louangeuse dans une édition peu connue de la vie du célèbre tribun, écrite en langue vulgaire romaine par Tomas Fiorifiocca Scribasonato, et qui porte la date de 1624 :

Sopra 'l monte Tarpeo, eanzon, vedrai, Un cavalier ch'Italia tutta honora; Pensoso pia d'Albrui che dise stesso...

Notons pour mémoire la tragédie de Rienzi que Gustave Drouineau fit représenter en 1826 sur le théâtre de TOdéon, une œuvre que l'on dit très remarquable et qui est antérieure d'une dizaine d'années au roman de Bulwer Lytton.

La toile se lève enfin, après une ouverture dans laquelle sont habilement agencés les principaux motifs de l'ouvrage, brillante préface que M. Pasdeloup avait

déjà fait applaudir, sans trop d'opposition, aux habitués de ses concerts du dimanche.

Des nobles du parti d'Orsino ont pénétré la nuit dans la maison de Rienzi et enlevé sa sœur Irène. Adrien Colonna, suivi de quelques partisans, arrive à temps pour délivrer la jeune fille des mains de ses ravisseurs. Le combat s'engage et ni l'intervention du peuple, ni les pacifiques exhortations du légat Raimondo ne peuvent arrêter la fureur des combattants. Alors parait Rienzi : à sa voix la foule s'écarte avec respect; les nobles eux-mêmes remettent l'épée au fourreau et s'éloignent, mais après s'être promis, pour vider leur querelle, de se retrouver le lendemain aux portes de la ville. C'est laque Rienzi ira les rejoindre aux premières lueurs du jour, à la tête des bourgeois et des hommes du peuple qui lui ont décerné le titre de tribun romain.

Rienzi, gloire à toi, Gloire au tribun du peuple roi!

Au second acte, la paix est faite et de jeunes messagers vêtus à l'antique et tenant à la main un bâton d'argent viennent en confirmer l'heureuse nouvelle. Les chefs des deux factions ennemies que le danger de la lutte a réconciliés, Orsino et Colonna, apportent eux-mêmes à Rienzi des assurances de fidélité et de dévouement; mais à peine se sont-ils humiliés devant le tribun, leur fierté se redresse, leur haine se réveille et ils conspirent entre eux la mort de Rienzi.

C'est Colonna qui le frappera de son poignard au milieu de la fête pour laquelle s'illuminent déjà les

galeries du Capitule. Adriano reproche vainement aux conjurés la lâcheté d'un pareil attentat; en vain le fils se traîne aux genoux de son père, le sort en est jeté : Rienzi doit mourir. Mais l'amour d'Adriano pour Irène sauvera les jours du tribun, lequel a pris d'ailleurs la précaution de se revêtir d'une cuirasse sous son pourpoint.

Le poignard de Colonna a glissé sur l'acier; Rienzi rassure le peuple; les gardes entourent les conjurés et les emmènent dans la salle du fond où l'arrêt qui les condamne va être exécuté. Adriano implore en faveur de son père la clémence de Rienzi; un chant lugubre, le chant du Miserere s'entend dans la coulisse; Rienzi reste inflexible, mais Irène prie à son tour, et le tribun pardonne, malgré les clameurs de vengeance poussées par les bourgeois et par le peuple.

Le troisième acte, c'est la bataille au bord du Tibre, car les nobles auxquels Rienzi vient de faire grâce ont de nouveau violé leur serment. Au milieu des chants de victoire, on entend les accents d'une marche funèbre et, porté sur une civière, le corps de Colonna traverse la scène accompagné par les cris de désespoir d'Adriano qui jure de punir le tribun. Les destins sont changeants; au troisième acte, nul

En Rienzi n'a plus foi.

Le pape a lancé contre lui une bulle d'excommunication, et les bourgeois, excités par Adriano, n'attendent qu'un signal pour briser leur idole. A la tête d'un brillant cortège Rienzi s'avance vers l'église

de Saint-Jean-de-Latran, les moines et le légat se retirent à son approche et ferment les portes du saint lieu, où retentit bientôt le chant de malédiction :

Vœ.'vœ tibi, maledicto .'

Le tribun, abandonné par le peuple et trahi par l'Eglise, reste plongé dans une stupeur profonde. Revenu à lui, il voit Irène à ses côtés et la serre tendrement sur son cœur. La toile tombe.

Au commencement du cinquième acte, Rienzi, dont la mauvaise fortune n'a point abattu le courage, adresse au ciel cette touchante prière :

Dieu de lumière, en ton appui j'ai fui, Car tout pouvoir terrestre vient de toi.

Viens dissiper la nuit profonde

Qui règne encor sur la cité;

Surgis, soleil, et sur le monde

Fais resplendir la liberté!

Puis, entraîné par l'espoir de réveiller encore le sentiment de l'indépendance chez ce peuple romain prêt à retomber sous la domination de ses oppresseurs, il court vers le Capitule dont il gravit les degrés à la lueur des torches qui promènent déjà l'incendie autour de rédifice : à ses exhortations la foule répond par des cris de mort, on lui jette des pierres, et bientôt le palais qui s'écroule engloutit au milieu de ses débris fumants le dernier tribun de Rome. Irène et Adriano, étroitement enlacés, échangent un baiser suprême et périssent avec lui. Ainsi finit ce drame, pour lequel M. Pasdeloup a dépensé plus d'argent qu'il n'en

dépensa pendant toute une année au théâtre de FOpéra- Comique.

La partition a dû subir quelques coupures, nécessaires, indispensables si l'on veut, mais qui n'en sont pas moins nuisibles à l'intelligence du sujet. Le rôle d'Adriano a été particulièrement écourté, et ce rôle étant ce qu'on appelle, en langage de théâtre, un travesti, le jeune Colonna ne nous a intéressé que très faiblement à son amour pour la sœur de Rienzi.

Lorsque je fus présenté à l'auteur de Guillaume Tell, du Barbier de Séville et d'une très grande quantité d'ouvrages qui ne valent pas ces deux-là, l'illustre maître me dit : « Monsieur, je suis charmé d'avoir l'honneur de faire votre connaissance. » A quoi je répondis : « Cher Maître, tout l'honneur est pour moi. » Gela m'est revenu à l'esprit en lisant les deux télégrammes échangés entre M. Richard Wagner et M. Pasdeloup après la première représentation de Rienzi : «' Votre partition vient d'obtenir un grand succès. — Moncherami, je vous en laisse toutle mérite. »

Cet excès de modestie du côté de M. Richard Wagner a été très remarqué. Pourtant, sans vouloir amoindrir le mérite de M. Pasdeloup, n'avons-nous pas quelque raison de croire que la nouvelle du succès de Rienzi n'a pas été tout à fait indifférente au célèbre compositeur et qu'il est bien aussi pour quelque chose dans ce très légitime succès? — Il l'a dit lui-même : « Tout n'est pas à tuer dans cette œuvre de jeunesse, » et nous nous empressons d'ajouter que les pages dignes de survivre à celles que le maître condamne et que nous

ne prétendons nullement arracher au trépas sont de la plus grande beauté. L'auteur du Tannhauser et de Lohengrin s'y montre déjà en pleine possession de sa puissance dramatique, de son habileté à traiter les grands ensembles et à combiner les différentes sonorités de l'orchestre. Comme il n'était guère possible, à propos de Rienzi, de parler du défaut de carrure de la phrase mélodique et de reprocher à Richard Wagner d'avoir répudié pour la coupe de ses morceaux toutes les formes acceptées, on a vertement critiqué le luxe de son instrumentation. Beaucoup trop de bruit, a-t-on dit. Il ne faut pas confondre le bruit avec l'excès de sonorité. Ce qui est du bruit, c'est cet éternel finale que vous rencontrez dans la plupart des opéras italiens, cette longue suite d'accords de tonique et de dominante accompagnés par tous les instruments à percussion de l'orchestre.

Wagner, comme Weber, sait intéresser l'oreille, sans sortir de la tonalité, et dans les tutti les plus énergiques il n'emploie, toujours comme Weber, ni les cymbales ni la grosse caisse. A-t-il, dans Rienzi, un peu trop abusé des fanfares de cuivre? A-t-il donné aux trombones un rôle un peu trop important? Je le veux bien; mais cet inconvénient disparaîtrait ou passerait inaperçu dans une salle plus vaste que celle du Théâtre- Lyrique, dans la salle de l'Opéra, par exemple, où Wagner, en écrivant sa partition de Rienzi, s'imaginait qu'elle serait exécutée. Non, ce n'est pas là le côté vulnérable de l'œuvre : je l'ai déjà signalé et il me paraît inutile d'y revenir. Mais quelle grâce, quelle

pureté et quelle fraîcheur dans cet admirable chœur des messagers de paix, dans le solo du soprano, dans le chant de Rienzi que les basses et les ténors accompagnent! Il est bien possible que cela soit inspiré de Weber; mais Weber eût assurément signé cette poétique inspiration. Richard Wagner excelle à faire mouvoir les masses, et, comme il peut mettre une science solidement acquise au service de son génie dramatique, il sait donner un caractère particulier à chacune des parties qui concourent à l'effet d'ensemble. Cela frappe les musiciens, le public ne s'en aperçoit guère et se contente de dire : Trop de bruit! Je signalerai cependant à son attention et à ses applaudissements la belle progression harmonique du chœur : Salut, 6 jour vermeil! la chaleur, le mouvement et l'éclat des génies du premier acte; le bel adagio : Que la clémence sainte pénètre dans vos cœurs, à l'acte suivant, et l'entraînante péroraison dans laquelle reparaît le thème allegro de l'ouverture. Au troisième acte, citons ïappel aux armes, la marche qui nous a fait songer à celle à'Olympie (Olympic est un opéra de Spontini, qu'on a peu joué et qu'on a tort de ne plus jouer); l'hymne guerrier : Sancto spirilo cavalière! et surtout la magnifique prière des femmes pendant la bataille. C'est aussi une scène émouvante et largement traitée que la scène de la malédiction. Quant à la prière de Rienzi, au commencement du cinquième acte, il faut la louer comme une des plus belles inspirations de Wagner (ce farouche ennemi de la mélodie), depuis le premier accord de l'orchestre jusqu'à cette pédale de si bémol sur laquelle

passent de si pénétrantes harmonies. Et qu'on me permette maintenant de répéter ce que j'ai dit clans une petite note insérée aux faits divers de ce journal, le lendemain de la première représentation de Rienzi : « Cette œuvre de la jeunesse de Richard 'Wagner couronnerait dignement la carrière de plus d'un compositeur.

C'est bien de nous avoir fait connaître une partition que l'Allemagne applaudit depuis trente années; mais cela ne fait pas grand'chose à la popularité de Wagner, ou du moins au succès qu'il a le droit d'ambitionner chez nous, et quand on jouera Lohengrin on verra bien que tout est à recommencer.

(Journal des Débats.)

(12 novembre 1882.)

Le prélude de Pars if al ayant été exécuté par nos trois Sociétés symphoniques, au Château-d'Eau, au Cirque d'Hiver et au Chàtelet, la presse musicale s'en est beaucoup occupée et quelques critiques, très peu favorables à Richard Wagner, se sont même autorisés de cette courte préface d'un important ouvrage pour porter un jugement ou tout au moins pour exprimer leur sentiment sur l'œuvre tout entière.

Bien que l'auteur ait condensé dans ce prélude, et sans leur donner à tous un égal développement, quatre des principaux motifs de l'opéra, ce prélude n'est autre chose qu'un prélude, un morceau n'ayant guère plus d'une centaine de mesures et uniquement destiné à préparer l'auditeur au drame musical, au « festival sacré » (Bùhnenweithfestspiel), qui va se développer devant lui. Que ces quatre motifs soient plus ou moins saisissants par la nouveauté de leur rythme ou de leur

originalité mélodique, c'est ce que chacun peut apprécier à sa manière, mais quant à la façon magistrale dont ils sont traités, ramenés, accouplés; quanta la richesse de l'harmonie et à l'art merveilleux des combinaisons instrumentales, il me semble difficile de n'y point rendre hommage, de ne point en être fortement impressionné.

Je ne suis pas un wagnérien enragé et pas plus un wagnérien de parti pris qu'un wagnérien sans le savoir. J'ai eu et j'ai encore des enthousiasmes très sincères, très justifiés, du moins à mes yeux, mais je ne me suis jamais enrôlé sous la bannière de qui que ce soit, dans la confrérie des disciples et des thuriféraires. Et si j'étais allé au festin de Bayreuth, ce n'aurait été bien certainement ni pour y boire jusqu'à l'ivresse, ni pour y ramasser des miettes. Cela soit dit dans le seul but de bien établir, en toute circonstance, la liberté de mes appréciations et l'entière sincérité de mes critiques et de mes éloges.

Non! mille fois non, le prélude de Parsifal ne mérite ni l'excès d'honneur des uns, ni l'indignité des autres. Et, sans aller jusqu'à dire qu'on eût pu attendre, pour le juger comme il convient, de le voir à sa véritable place, on a eu tort, selon moi, d'en faire tant de bruit et de choisir ce petit point isolé pour y engager la bataille. On allait laisser passer Lohengrin-, on veut maintenant arrêter Parsifal. Et cela à propos de quelques mesures d'orchestre. Voilà qu'une fois encore la politique et le patriotisme se mettent de la partie. Qu'est-ce que la politique et le patriotisme ont

à voir en cette affaire? Et que vous importe que Richard Wagner crie maintenant : Vive le roi! après avoir crié : Vive la République! Il nous a injuriés dans un moment où il eut été plus généreux à lui de se taire; mais est-ce qu'il nous injurie dans ses œuvres musicales? Est-ce que, par hasard, vous verriez des allusions blessantes pour nous dans les embûches tendues à Parsifal par le magicien Klingsor, dans les déclamations de Gurnemauy ou dans les plaintes d'Amfortas et de Titurel?

Mozart, l'hôte fêté de la cour de Louis XV, nous a traités d'imbéciles, en propres termes, de « patauds et de niais »; Weber. par l'élan et la verve de ses chants patriotiques, a excité contre nous les ardeurs belliqueuses de l'Allemagne tout entière. Qui donc s'en souvient en entendant Don Juan et le Freischuiz? Quels sont ceux, parmi les plus indépendants d'entre nous, qui oseraient reprocher à Gluck, le chantre sublime d'A Iceste et d'Iphigénie, la platitude de ses \ dédicaces? Le public parisien gardera-t-il rancune à . Berlioz des traits acérés, des quolibets que l'illustre i musicien, acclamé aujourd'hui, bafoué alors, lui a ! décochés? Cessez donc de demander à l'artiste autre | chose que ce qu'il nous donne, autre chose que ce que vous devez connaître de lui. Lisez les partitions, entendez-les, si c'est possible, et laissez-là les biographies. J'ai connu Richard Wagner il y a quelque vingt ans, mais si peu que ce n'est pas la peine d'en parler. Je ne l'ai jamais revu depuis. Madame Judith Gauthier, dans l'intéressant volume qu'elle vient de publier sur

le maître de Bayreuth, a beau vanter ses vertus privées et exalter son extrême sensibilité qui le poussa un jour à recueillir un chien errant, un chien galeux, et à le soigner, cela ne me donne nulle envie de faire connaissance avec lui. Je ne pardonnerai jamais à Richard Wagner son ingrate conduite envers Berlioz, ni jamais non plus d'avoir si mal choisi son moment pour nous insulter, pour se moquer de nous. Mais je jure bien qu'il ne m'en souvient guère, lorsque je mets sur mon piano la partition de Lôhengrin ou de Tristan et Iseult, ou même celle de Parsifal, qui me donne tant de mal à déchiffrer.

Les colères que Ton cherche à soulever contre Richard Wagner ne font qu'exciter davantage le zèle de ses partisans. L'autre jour, au Chàteau-d'Eau, on n'eût pas tant applaudi le prélude de Parsifal, malgré une exécution parfaite, admirable, si on ne l'avait pas si outrageusement sifflé.

Mais, me dira-t-on, ce n'est pas tant le prélude qu'on a sifflé que Richard Wagner lui-même, ennemi irréconciliable du peuple français, le contempteur de toutes les gloires que nous sommes habitués à vénérer. Eh bien ! franchement, je n'en fais point mon compliment aux siffleurs.

M. Lamoureux, très grand admirateur des œuvres de Richard Wagner, est-il son disciple, son ami? Pas le moins du monde. Il ne lui a jamais parlé, pas même à Bayreuth, où les adulations prodiguées au héros de la fête étaient contagieuses pourtant. Le maître s'est souvenu de cette froideur, et l'éditeur de Parsifal a reçu

LE PRELUDE DE PARSIFAL t

.'ordre de n'envoyer la partition du prélude qu*à M. Colonne et à M. Pasdeloup. M. Lamoureux, qui tenait à arriver en même temps que ses deux confrères, se l'est procurée ailleurs. L'année dernière, le très habile chef d'orchestre des Nouveaux Concerts nous donna plusieurs auditions successives de Lohengrin. Personne ne siffle, tout le monde applaudit : le succès est grand, unanime. Vous vous souvenez de la lettre écrite par Richard Wagner1 et qui renfermait ce passage : « Quant à l'exécution des fragments (de Lohengrin), je n'y ai rien vu à redire, alors que c'étaient vraiment des fragments; mais maintenant que ce sont des actes entiers qu'on donne aux Concerts, je ne puis vous cacher que cela m'est désagréable. »

Voilà en quelle monnaie M. Lamoureux a été payé de ses efforts, de ses soins, de son zèle. Cela l'empêchera-t-il de nous redonner le premier et le troisième actes de Lohengrin, peut-être même d'y ajouter le -deuxième et de prendre dans l'œuvre du compositeur allemand ce qui lui semblera de nature à parer son affiche et à intéresser le public? Après le prélude de ■Parsifal, le prélude de Tristan et Iseult, c'est-à-dire l'introduction de l'opéra soudée aux dernières mesures du finale, soudure que Richard Wagner a faite lui-même en vue du concert.

Chez M. Colonne, c'est la Huldigung's Marsch (marche composée pour le roi de Bavière, littéralement : « Marche de l'hommage ») que l'on exécute. Et nos trois direc-

1. Voir le Journal des Débats du l"r juin 1882, où l'on trouvera cette lettre in extenso.

leurs de Sociétés symphoniques semblent lutter d'activité et obéir à la môme pensée. Les signaler pour cela à la vindicte publique, aux remontrances et aux sévérités administratives, c'est peut-être aller un peu loin. Le mieux, à mon avis, serait de tenir l'homme pour ce qu'il est et le musicien pour ce qu'il vaut : on éviterait ainsi de tomber dans des erreurs et dans des excès également regrettables.

Uu'on nous donne seulement un théâtre lyrique, un vrai théâtre de musique dont le directeur aurait les coudées franches, et je suis certain que, si une place y était faite, même malgré lui, à Richard Wagner, quelques-unes de ses œuvres pourraient sans le moindre danger y être représentées. Je suis convaincu que le Tannhauser aurait actuellement beaucoup de succès, Lohengrin en aurait davantage; les Maîtres Chanteurs, tels que je les ai entendu exécuter à Londres, « faisaient de l'argent » (la pièce est très amusante) : Tristan et I seuil en ferait peut-être un peu moins. Quant à Parsifal, malgré quelques pages superbes, entre autres le finale du premier acte et la scène des filles-fleurs évoquées par le magicien Klingsor pour séduire « le jeune héros », je crois qu'il ne pourrait venir qu'après la fameuse tétralogie, après que le public se serait habitué aux mystérieuses lueurs du Crépuscule des Dieux.

Ah! nous n'en sommes pas là, je le sais. Et que vat-il m'arriver pour avoir osé dire que, dans le cas d'une véritable résurrection du Théâtre-Lyrique, il faudrait y accueillir Richard Wagner? Je me hâte d'ajouter qu'on

devrait y accueillir aussi Mozart et Weber, Gluck et Spontini, et même n'en point exclure tout à fait les compositeurs français, à commencer par Berlioz.

Richard Wagner n'a-t-il pas écrit quelque part que « les opéras de tous les maîtres connus sont à ses propres drames lyriques ce que le singe est à l'homme »? Ce qui équivaut à dire que le seul créateur du drame lyrique est un homme, et que les autres compositeurs de toute époque et de tout pays, n'ayant fait qu'œuvre simiesque, ne sont autre chose que des chimpanzés, des gorilles, des macaques et des ouistitis. Et qu'y a-t-il d'étonnant à ce qu'il ait dit cela pour peu qu'il soit, comme il est probable, un adepte du darwinisme? Donc quand je demande que l'on nous fasse entendre « tout entiers » les opéras de Richard Wagner, en même temps que ceux de Weber, de Gluck et de Berlioz, c'est qu'il me semble vraiment utile que le public, jugeant équitablement, sans parti pris, sans haine, et mieux que sur de simples échantillons, soit mis à même de comparer le génie du grand novateur allemand avec celui des illustres singes dont il descend.

[Journal des Débals.)

TRISTAN ET ISEULT (premier acte)

(Concert Lamourevx, 22 mars 1884.)

Il y a une vingtaine d'années, j'étais à Weimar et je me promenais avec mon ami Edouard Lassen. Nous causions du Fliegende Hdllaender (Vaisseau fantôme) que j'avais entendu pour la première fois la veille et fort bien exécuté par les artistes du grand théâtre ducal. Tout à coup Lassen me dit :

« Connaissez-vous Tristan et Iseult'l — Non, répondis-je, mais j'ai ouï dire que cet ouvrage avait été mis à l'étude à Vienne, et qu'après une cinquantaine de répétitions les chanteurs avaient été obligés d'y renoncer. — Eh bien, me dit Lassen, venez avec moi chez le docteur X... (il y a à Weimar plus de docteurs que de barons), et nous déchiffrerons ensemble cette indéchiffrable partition. »

Le docteur X..., qui est un des fervents adeptes de la musique de l'avenir (c'est encore ainsi que bien des gens, musiciens ou non musiciens, s'obstinent à qualifier l'œuvre de R. Wagner), fut enchanté d'apprendre le but de notre visite. Lassen se mit au piano, je devrais dire à

l'orchestre; et il joua l'ouverture, qui n'est à proprement parler qu'un prélude instrumental. Je tournais les pages silencieusement; le docteur X..., assis dans un fauteuil, s'épanouissait. L'ouverture finie, les récits succédèrent aux récils et d'autres récits leur succédèrent encore. Je n'apercevais au loin et de tous les côtés que des horizons de sable, la chaleur devenait accablante et pas une oasis pour nous reposer, pas le plus petit filet d'eau pour étancher notre soif!... Enfin la voix de Tristan s'unit à la voix d'Iseult. Ce que deux hautbois ou deux clarinettes peuvent exécuter, sinon sans inconvénients pour l'oreille, du moins sans difficultés, deux voix, quelque exercées qu'on les suppose, sont inhabiles à le faire; il est des intervalles rapprochés, des dissonances dont il ne faut pas abuser; bien moins encore dans le chant que dans l'orchestre, deux voix qui se rencontrent trop souvent, à la faible distance d'une seconde diminuée, par exemple, finissent par se heurter, par se frotter l'une à l'autre et par produire la plus horrible cacophonie.

Au milieu du duo, j'éprouvai cette folle rage de l'enfant qui, désespérant d'apprendre la leçon qu'on lui a donnée à étudier, trépigne et pleure, ferme son livre avec colère et le jette bien loin de lui. De mes doigts crispés je frappai tout à coup le clavier comme l'eussent fait les griffes d'un chat furieux et, mêlant au hasard les mots allemands et les phrases les plus bizarres, je poussai des cris plus ou moins intelligibles, incohérents, sauvages. Lassen, toujours calme et souriant à peine, continuait à déchiffrer. Je me retournai pour voir quelle mine faisait le docteur. — Il avait disparu. — Alors Lassen s'arrêta et j'allais le prier de me dire franchement s'il trouvait une grande différence entre la manière dont le duo avait fini et celle dont il avait commencé, lorsque le docteur reparut : « Continuez, nous dit-il, j'étais dans mon cabinet, mais je n'ai pas perdu une note. N'est-ce pas que c'est admirable!... (Vunderschœnl). »

Voilà ce que j'écrivais il y a vingt ans. Et en disant que je ne l'écrirais certainement point aujourd'hui, je ne veux pas faire un acte de contrition. Peut-être que le jugement que je portais sur une œuvre qui se révélait à moi à l'aide de moyens par trop insuffisants, était-il formulé un peu à la légère, mais il n'en était pas moins l'expression sincère et toute spontanée de ce que j'avais ressenti. Je ne connaissais, à cette époque, de l'œuvre de Wagner que Rienzi, le Vaisseau Faut'' nie. Tannhauser et Lohengrin. puisqu'il n'avait encore écrit ni les Maîtres- Chanteurs, ni la tétralogie de l'Anneau des Niehelungen, ni Parsifal. J'admirais déjà M. Wagner dans sa première ou, plus exactement, dans sa seconde manière ; je n'étais point encore initié à la nouvelle transformation que son style, j'évite à dessein de dire son système, allait subir. L'étude, consciencieuse sinon approfondie, que j'en ai faite depuis, a modifié mon jugement, sans exciter toutefois mon admiration, au point de la rendre exclusive. Dans une lettre adressée à M. Frédéric Villot et qui sert de préface à la publication de ses quatre poèmes d'opéra Je Vaisseau Fantôme, Tannhauser, Lohengrin et Tristan et Iseult), R. Wagner nous apprend qu'il interrompit sa tétralogie des Niehelungen, alors qu'elle était fort avancée déjà, pour écrire le poème et la musique de Tristan. Cet ouvrage peut donc être considéré comme l'expression la plus complète de son système. «Je sais, disais-je dans mes Souvenirs a" Allemagne déjà cités, que le mot est tantôt repoussé, tantôt accepté par M. Wagner; mais il me serait aussi difficile qu'à lui

d'en trouver un autre pour rendre ma pensée et la sienne. » Le mot innovation, dont il se sert dans la lettre de AI. Villot. vaut-il mieux? « Vous pouvez trouver ici, sous la forme la plus précise et la plus correcte, en quoi consiste mon innovation. Elle ne consiste aucunement dans je ne sais quelle révolution arbitraire, toute musicale, dont on s'est avisé de m'imputer l'idée, la tendance, avec ce beau mot : musique de r avenir. » Système ou innovation, peu m'importe, Tristan et Iseult est bien certainement le point culminant de l'un ou de l'autre. Et je sais des musiciens, désignés pourtant comme des disciples de Wagner, qui se demandent avec effroi jusqu'où il serait allé s'il avait voulu innover plus qu'il ne l'a fait dans Tristan, s'il s'était éloigné encore davantage des traditions du drame lyrique, léguées par Gluck à ses successeurs, tra ditions que, déjà dans Lohengri?i, il avait assez peu respectées. Les principes développés dans la belle préface d'Alcesle ont bien pu servir de base aux doctrines, aux théories de R. Wagner, mais quand il s'agit d'élever un monument, la distance est grande quelquefois de la base au sommet.

Si vraiment, comme il s'en attribue le mérite, l'illustre fondateur du théâtre de Bayreuth a voulu doter son pays d'un art purement allemand, il faut convenir que rien n'est plus allemand que Tristan et Iseult. C'est au point que mon oreille a été complètement déroutée en entendant chanter en français cette musique essentiellement germanique. Et pourtant la traduction de M. Wilder est faite avec une précision

presque mathématique, avec une intelligence et une habileté peu communes aux traducteurs de poèmes d'opéra. Au risque de moins bien comprendre le texte, ce sont des paroles allemandes et non des paroles françaises que j'aurais voulues. Que Tannhauser, Lohengrin puissent à la rigueur s'accommoder des assonances d'une traduction française, je l'accorde : mais Tristan et Iseult, non; — les Maîtres Chanteurs, les Niebelungen et Parsifal, pas davantage.

Bien plus encore que les autres partitions du maître, ils exigent la lumière de la rampe, la représentation du drame, le prestige de la mise en scène et ne sont point faits pour le concert. Je dois constater cependant que le magique orchestre de M. Lamoureux et le talent d'interprètes convaincus et bien choisis ont paru suffire à leur tâche, qui était d'initier le public aux beautés un peu ardues d'une œuvre théâtrale dont le côté plastique ne lui était révélé que par les notes explicatives du livret. M. Lamoureux, par crainte de manifestations qui parfois ont accompagné, chez lui comme ailleurs, l'audition de fragments wagnériens, avait pris ses précautions. Il avait demandé « respectueusement » à ses auditeurs de vouloir bien rester tranquilles, impassibles jusqu'à la fin. Et c'est ce qu'ils ont fait. Pas la moindre protestation, pas le moindre bravo n'ont troublé ni interrompu la belle exécution du premier acte de Tristan et Iseult. C'est seulement après le dernier accord que les applaudissements ont éclaté. En voyant cet auditoire si attentif, si recueilli,

il n'y avait pas à en douter : la grâce était descendue en lui; peu à peu le charme pénétrait.

Et moi je ne pouvais m'empêcher de songer au bon docteur de YVeimar, à mon ami Lassen et à la pitoyable farce que j'avais jouée.

C'était la première fois que j'entendais Tristan et Iseull à l'orchestre. Ce travail instrumental, pourtant si compliqué, est d'une beauté réelle. N'y cherchez point les piquantes sonorités, les ingénieuses oppositions de timbres que vous aimeriez peut-être à y rencontrer et auxquelles des œuvres, qui certainement ne valent pas celles-là et ne sont pas conçues dans le même esprit, vous ont habitués. Ce sont des flots d'harmonie qui vous enveloppent avec des intensités diverses obtenues par des procédés qui, il faut bien le dire, ne varient guère. Quant à l'absence de toute forme mélodique qui vous surprend peut-être, c'est précisément là, qu'on me passe cette antithèse, la forme que le compositeur a voulue. Le chant énergique de Kurwenal et les appels joyeux des matelots tranchent cependant sur la teinte un peu uniforme de ces longues mélopées, de ces longs récits. Le duo d'amour que j'ai indignement profané à Weimar remplit presque, à lui seul, tout le second acte, et c'est seulement le premier acte que l'on exécute au concert de Lamoureux. Reste donc celui ci dont je vais essayer de donner une succincte analyse dont le lecteur voudra bien se contenter.

M. Edouard Shuré, dans son beau livre Opéra et brame, dont la seconde partie est consacrée presque

tout entière à l'œuvre de R. Wagner, depuis Rienzi jusqu'à la tétralogie des Niebelungen, nous dit que, selon la légende, « la fatalité de l'amour avait déjà présidé à la naissance de Tristan. La destinée de son père et de sa mère fut l'image de la sienne, un jour radieux qui finit dans un sombre orage. Blanchefleur, sœur du roi Mark, aima Rivalin, chevalier breton venu à la cour de Cornouailleset qui mourut peu après. Pour cacher le fruit de ses amours secrètes, elle dut s'enfuir en Bretagne, dans le château de son ami défunt. C'est là que Blanchefleur, délaissée, protégée seulement par un serviteur fidèle de Rivalin, mit au monde le fils de son désir et de sa douleur. Elle le nomma Tristan et rendit le dernier soupir en lui donnant le jour. L'orphelin grandit dans la maison de son père, sous la garde du bon Kurwenal. » Dans le roman de Luc de Gaste, écrit au xue siècle et où l'on trouve les premières traces de la légende celtique de Trktan et Iseult, le bon serviteur s'appelle Gouvernail, ce qui indique clairement sa fonction. Dans l'épopée chevaleresque de Gottfried de Strasbourg, tirée du roman en prose normande de Luc de Gaste, Gouvernail devient Kurwenal et n'en reste pas moins un serviteur dévoué, un écuyer fidèle. Il accompagne son maître dans ses courses aventureuses et sait à l'occasion l'égayer par quelque chanson.

Marold s'en va, bravant les Ilots, Soumettre l'Angleterre.

Une ile (lotte au sein des eaux, C'est là qu'il gît en terre.

Sa bête, l'on en lit présent A celle qui pleure l'absent.

Gloire au héros Tristan, Le vainqueur du Forban.

C'est ainsi que Tristan rompit d'un coup de sa formidable épée le servage qui rendait le pays de Cornouailles tributaire du royaume d'Irlande. Tous les ans, Marold, le neveu du roi et le fiancé d'Iseult, venait exiger le tribut. Tristan le tua en combat singulier et envoya sa tête à Iseult. Puis, toujours poussé par son humeur aventureuse, il monta sur une misérable barque de pêche qui vint s'échouer sur la côte d'Irlande. Ce fut Iseult elle-même qui le recueillit et pansa sa blessure; Marold, avant de mourir, avait vaillamment combattu. Tristan, pour ne pas être reconnu, se présenta à Iseult sous le nom de Tantris. Mais elle s'aperçoit qu'un jour l'épée du chevalier est ébréchée et que le fragment d'acier dont l'arme est privée est précisément celui qu'elle a retrouvé dans le crâne de Marold. Iseult saisit l'épée pour en frapper le meurtrier : mais celui-ci la regarde avec des yeux si suppliants et si doux que, vaincue et fascinée, elle laisse l'arme s'échapper de ses mains.

Tristan, guéri par les soins d'Iseult, quitte l'Irlande et revient à la cour de son oncle, auquel il fait un portrait des plus séduisants de la beauté d'Iseult. Le pauvre chevalier a rapporté de son voyage une blessure bien plus dangereuse que celle que lui avait faite Marold lors de son dernier combat. A force de vanter sa bien-aimée, il finit par éveiller chez le roi son oncle

le désir de l'épouser. Et, avec une abnégation qui s'explique chez un chevalier un peu errant, Tristan s'offrit lui-même à aller demander à Iseult s'il ne lui plaisait point de venir s'asseoir à côté de l'oncle Mark sur le trône de Cornouailles. Il part. Iseult, quoique très désagréablement surprise d'abord, accepte la proposition de Tristan. Et les voilà tous deux, elle accompagnée de sa fidèle servante Brangaine, Brangolne ou Brangienne, lui de son fidèle serviteur Kunvenal, voguant vers les côtes d'Angleterre, sur un navire où une tente « formée de riches draperies » a été installée pour Iseult.

C'est ici que le drame commence, mais il vit tout entier des événements que nous venons de raconter. Un matelot perché dans les vergues chante un refrain d'amour. « Qui me raille et m'outrage? » s'écrie tout à coup Iseult, qui croit voir dans la chanson du mousse une allusion à l'état de son propre cœur. Elle se répand d'abord en invectives et en imprécations contre le meurtrier de son fiancé par qui, à son tour, elle s'est laissée vaincre ; puis, passant de la colère à un sentiment plus doux, elle demande à voir Tristan. Celui-ci, craignant que l'éclat des beaux yeux d'Iseult ne lui fasse trahir la confiance de son oncle, refuse d'obéir à l'invitation que lui porte Brangaine de la part de sa maîtresse. Grand courroux d'Iseult, qui, dans le paroxysme de la colère, se met à raconter à Brangaine, et par le menu, son aventure avec Tristan et comment elle l'a recueilli, comment elle l'a guéri, comment, grâce à sa complicité, il a pu quitter l'Irlande

où on voulait le retenir prisonnier. C'est pour payer sa dette de reconnaissance, c'est pour reconnaître tant de bienfaits reçus qu'il a conçu l'idée de la faire entrer dans la couche du vieux roi de Cornouailles, de son oncle Mark, elle qui aurait tant voulu être aimée. Aimée de Tristan, sans doute, pense Brangaine. Et alors, rappelant à Iseult que sa mère lui a confié en mourant une cassette toute pleine de philtres magiques, elle va chercher le coffret et y choisit la fiole contenant l'élixir d'amour. « Ce n'est pas celui-là queje veux, s'écrie Iseult, c'est le breuvage de mort! »

Mandé de nouveau auprès de sa future souveraine, Tristan se décide enfin à venir. Et prenant sans hésiter la coupe que lui tend Iseult, il la porte à ses lèvres en disant : « Reine, je connais la puissance de votre art : vos hommes jadis ont guéri ma blessure; que ce breuvage maintenant guérisse mon âme! » Avant qu'il ait achevé de boire la liqueur mortelle, Iseult lui arrache la coupe des mains : « A moi ma part, s'écriet-elle. à moi le reste! » Et ayant vidé la coupe empoisonnée elle la jette aux pieds de Tristan. Les voilà seuls en face l'un de l'autre, immobiles, muets, frissonnants et comme s'ils cherchaient les ardeurs de l'amour en attendant les spasmes de la mort. La mort est lente à venir, mais un trouble les agite, le trouble des sens qui brûle leurs lèvres et enflamme leurs regards. Ils tombent dans les bras l'un de l'autre... Brangaine survient, Kurwenal la suit, annonçant que le navire a touché terre et qu'on aperçoit non loin du rivage le roi Mark suivi d'un cortège brillant.

« Quel breuvage m'as-tu donné? » demande Iseult à sa confidente, pendant que celle-ci lui pose la couronne sur le front et lui jette sur les épaules le manteau royal. « Le breuvage d'amour », répond Brangaine, feignant de déplorer son erreur. Alors se tournant vers Tristan : « Faut-il vivre? » lui dit-elle. Et elle tombe inanimée dans les bras de ses suivantes, sans (jue les vivats qui saluent le roi de Cornouailles puissent la faire revenir de son évanouissement. C'est sur ce tableau émouvant que la toile tombe.

Vous connaissez mon peu de goût pour les analyses techniques; celle de la partition devrait être technique par-dessus toutes; les points de repère y sont difficiles, fort difficiles à signaler. Tout s'enchaîne et rien ne peut se séparer : le premier éditeur venu vous dira que la vente des morceaux détachés de l'œuvre de R. Wagner en général, de Tristan et Iseult en particulier, est fort improductive. La division en scènes, qui n'existe plus dans Parsifal, se retrouve pourtant dans Tristan. L'une des plus belles est peut-être celle des philtres; dans la scène finale la passion est arrivée à son paroxysme et la voix des chanteurs a peine à suffire aux fougueux élans que la situation, très tendue en cette partie de l'ouvrage, et l'inspiration du compositeur lui imposent. Le chœur chanté à la fin de l'acte et sur lequel se détache une phrase musicale de Kurwenal, est plein de brio et de mouvement. J'ai déjà cité la chanson populaire sur la défaite de Maroldet, en somme, il me semble que, sans émailler mon analyse de dièzes et de bémols, j'ai donné au lecteur dans ces dernières lignes et

dans celles que j'ai écrites plus haut, une idée suffisamment exacte du premier acte de Tristan, dont le prélude instrumental est à lui seul un poème où sont condensées avec une prodigieuse habileté les parties essentielles et caractéristiques du drame musical qui va se développer. Berlioz, lui, n'avait vu dans la préface sym-. phonique de Tristan qu' « une sorte de gémissement chromatique rempli d'accords dissonnants dont les longues appogiatures, remplissant la note réelle de l'harmonie, augmentent encore la cruauté. »

[Journal des Débats.)

Théâtre Royal de la Monnaie, 18 janvier 1890.)

Lohengrin est le* premier ouvrage de Richard Wagner qu'ait joué le théâtre de la Monnaie. C'était, je crois, en 1870, sous la direction de M. Vachot; mademoiselle Sternberg, qui fut depuis madame Vaucorbeil, joua le rôle d'Eisa et M. Hans Richter, alors à l'aurore de sa renommée, dirigeait l'orchestre. L'année suivante, le Vaisseau Fantôme sombrait, tandis que, dix-huit ans après, ce même ouvrage, que les purs wagnériens classent à un rang très inférieur, obtenait auprès du public un véritable succès avec M. Renaud et madame Fierons comme principaux interprètes. Puis viennent le Tannhauser, les Maîtres Chanteurs avec madame Rose Caron dans le rôle d'Eva, et enfin la Valhjrie, qui, représentée suivant les traditions de Rayreuth, toutes lumières éteintes dans la salle, attirait la foule pendant plusieurs soirées successives aux théâtres que diri-

geaient alors MM. Dupont et Lapissida. Siegfried est, par conséquent, le deuxième des quatre opéras dont la tétralogie se compose et qui, traduit en français, a paru jusqu'à ce jour sur la scène bruxelloise. Mais, en 1882, une troupe allemande dont faisaient partie la grande cantatrice madame Materna et le baryton Scaria était venue, sous la direction de l'imprésario Xeuman, donner, en une série de huit représentations, la tétralogie tout entière. L'expérience réussit, mais ne fut pas renouvelée. Richard Wagner, qui vers 1850 s'était laissé aller à l'espoir d'écrire un opéra pour la grande scène parisienne où Meyerbeer allait bientôt donner le Prophète, avait choisi pour le sujet de son poème la légende Scandinave de Wieland le Forgeron. Et il s'y personnifiait lui-même, racontant ses souffrances d'artiste, comme Berlioz dans Lélio. Mais le poème n'était pas encore achevé que, pris de découragement, il y renonçait et revenait à Zurich pour se consacrer à la fois à des études de littérature musicale et à la composition d'un nouvel opéra, la Mort de Siegfried. C'est là l'embryon de la tétralogie, qui n'est donc pas sortie spontanément et d'un seul jet du cerveau du grand compositeur.

« Lorsque j'essayai, dit Wagner, de dramatiser le moment capital du mythe des Niebelungen dans la Mort de Siegfried, je trouvai nécessaire d'indiquer un grand nombre de faits antérieurs, de façon à mettre les épisodes essentiels dans leur vrai jour. Mais je ne pouvais que raconter des faits préparatoires, tandis que je sentais la nécessité de les faire entrer dans l'action

même du drame, de façon que j'en vins à écrire Siegfried. Mais ici nouvel embarras : je ne trouvais toujours pas moyen d'incorporer ce qui était nécessaire pour que l'action dramatique s'expliquât d'elle-même... La composition de Siegfried fut interrompue par celle de la Valkgrie et du Bheingold. Wagner y revint ensuite, termina le second acte au printemps de 1857, et c'est par l'achèvement de Siegfried que fut complétée la tétralogie dont Munich, grâce à l'initiative toute-puissante du jeune roi Louis, devait avoir la primeur dix ans après. Les Français qui assistaient au mois de septembre 18B9 à la représentation de l'Or du Rhin se souviennent peut-être que tout ne marcha pas « comme sur des roulettes », et M. Camille Saint Saëns,àqui, par suite du refus de Hans Richter, l'intendant royal s'était adressé pour conduire l'orchestre, n'a probablement pas oublié toutes les discordes et toutes les défections dont il fut le témoin. Wagner avait été rappelé à Munich pour surveiller les répétitions et donner son avis sur la mise en scène; il la trouva pittoresque, demanda des changements et des améliorations que l'impatience du roi ne permettait pas de lui accorder et, sur l'instance de ses amis, il s'en retourna à Lucerne ; Hans Richter était parti de son côté, le baryton Bebz l'avait suivi; M. Camille Saint-Saëns s'était prudemment dérobé à l'honneur qu'on voulait lui faire. Le roi ne pouvait attendre plus longtemps, l'intendant perdait la tête. Enfin, c'était à qui ne prendrait pas sa part de responsabilité de cette représentation qui s'annonçait comme une véritable débâcle. Fort heureu-

sèment le machiniste Brandt fat mandé et vint de Darmstadt tout à point pour réparer les bévues et les maladresses de ses confrères bavarois : le baryton Kinderman prit le rôle de Bebz, et le Kapellmeister Wiilner s'assit au pupitre du chef d'orchestre prêt à faire face à l'orage qu'il déchaînait. Le public, à qui on imposait pour la première fois quatre interminables actes sans entractes ni repos, finit par trouver qu'on mettait sa patience à une trop rude épreuve et les signes d'impatience qu'il donna d'abord ne tardèrent pas à se changer en une véritable protestation. On arriva tout de même à la fin de la représentation, et le roi, impassible et dédaigneux devant l'hostilité de son peuple, se retira fort satisfait.

Six ans plus tard le théâtre de Bayreuth était fondé et inauguré solennellement par trois séries de représentations de l'Anneau des Niebelungen, dont la première eut lieu du 13 au 16 août 1876. Ce fut la fête de l'art national allemand et la consécration suprême de la gloire du grand réformateur. Désormais, Bayreuth serait le lieu de pèlerinage où les hésitants laisseraient leurs derniers scrupules, où les dissidents eux-mêmes iraient faire amende honorable, et, pieusement agenouillés sur les marches du temple, demander à la grâce de descendre sur eux. Beaucoup de conversions datent de cette époque; c'était la première fois, d'ailleurs, que l'œuvre typique du maître était présentée dans son ensemble, avec toutes les ressources, tout le prestige d'une exécution parfaite et entourée d'une mise en scène dont les plus menus détails, à l'exté-

rieur comme à l'intérieur, avaient été fort habilement

réglés.

Du cérémonial et des traditions de Bayreuth, Bruxelles n'a conservé, pour Siegfried, comme pour la

Valkyrie, que l'abaissement du niveau habituel de l'orchestre, qu'il eût été assez difficile de cacher entièrement aux yeux des spectateurs, et l'obscurité de la salle. Aucune fanfare n'a sonné à l'heure où la représentation allait commencer. Quelques Français, parmi lesquels un petit nombre de nos confrères, étaient venus de Paris poury assister. Mais,. de tous les points de la Belgique et même de plus loin, beaucoup de wagnériens étaient accourus. On les reconnaît à cela que leur attitude est toute différente des spectateurs ordinaires; peut-être échangent-ils leurs impressions et leurs pensées au cours de la représentation; mais ils le font si discrètement qu'on ne saurait vraiment en être troublé. Et pas le plus petit bravo qui vienne souligner l'effort heureux de quelque chanteur et troubler le recueillement général. On se dédommage de cette réserve, de ce silence, à la fin de l'acte seulement. Alors les applaudissements éclatent et les rappels reitérés (j'en ai compté jusqu'à trois) indiquent aux artistes, qui d'ailleurs ne s'y trompent pas, combien le public leur est reconnaissant de tant de zèle, de tant de talent dépensé. Et j'imagine que ce n'est pas seulement aux ebanteurs que ces marques de la satisfaction des auditeurs s'adressent ; une large part en revient à l'orchestre, dont le rôle est si périlleux et si prépondérant presque toujours. Il n'a pas fallu

moins de vingt-cinq répétitions d'ensemble, je néglige les répétitions partielles, pour mettre le vaillant orchestre de la Monnaie, renforcé d'une vingtaine de musiciens, à la hauteur de la tâche qu'on lui imposait. Le jeune chef, M. Servais, fils du célèbre violoncelliste, dont la fonction exceptionnelle est de diriger les études et l'exécution des ouvrages wagnériens, fonction délicate, mais qui, après de pénibles travaux, lui fait des loisirs assez prolongés, a révélé en cette occasion de remarquables aptitudes que ses confrères allemands devront reconnaître après en avoir peut-être douté. Il est excellent musicien, il est consciencieusement pénétré de l'œuvre du maître, et l'admiration absolue, je ne dis pas exclusive, qu'elle lui inspire pourrait à la rigueur lui tenir lieu, dans une certaine mesure, de l'expérience nécessaire et toujours lente à acquérir. J'avais vu M. Servais diriger le Vaisseau Fantôme-, tout autre chose était de diriger Siegfried; cette redoutable épreuve lui a parfaitement réussi.

J'ai parlé plus haut des difficultés qu'avait rencontrées à Munich, quand le Rhemgold y fut donné pour la première fois, l'installation de l'aquarium dans lequel les filles du Rhin prennent leurs ébats et défendent mal le trésor que Wotan a confié à leur garde contre la convoitise de l'astucieux Alberich. Le truc inventé par le machiniste Brandt, — le même qui à Darmstadt fit couler la mer de feu au troisième acte de la Reine de Saba de Gounod, — n'est plus aujourd'hui, pour une scène convenablement outillée, qu'un simple jeu. Il en est de même du rideau de vapeur

incandescente qui s'élève devant Siegfried au moment où il s'apprête à escalader le roc où dort Rrunnhild. Le théâtre de la Monnaie connaissait d'ailleurs, pour en avoir fait usage déjà dans une circonstance que je n'ai pas besoin de rappeler, les procédés à l'aide desquels se produit cet embrasement. Il n'avait donc qu'à se préoccuper de la fantasmagorie accessoire qui est peu de chose en vérité et d'un goût assez enfantin : un ours qui gambade et qui grogne, un dragon qui rugit dans un porte-voix et un oiseau chanteur. Le dragon, c'est le géant Fafner, gardien du trésor des Niebelungen, ravi par le nain Alberich aux filles du Rhin; puis soumis par Wotan qui, aidé de Loge, l'a repris par ruse à Alberich, aux géants qui ont bâti le Walhalla, le palais des dieux. Je ne vais pas remonter aux origines du mythe et vous raconter par le menu la lutte entre les dieux, les géants et les nains telle que Ta dramatisée Richard Wagner dans sa tétralogie. Je n'ai à vous parler aujourd'hui que de l'épopée deSiegfried, et ma tâche, si agréable qu'elle soit, est tout de môme assez lourde pour que je ne cherche pas encore à la compliquer par d'inutiles digressions; je dis inutiles parce que, dans l'œuvre de Wagner, tout s'enchaîne, tout se retourne, tout s'explique par la façon dont le drame est conduit et que dans Siegfried, par exemple, qui est la troisième partie de l'épopée, en comptant le prologue, l'action est suffisamment rattachée aux épisodes antérieurs pour les rappeler et même pour en divulguer le mouvement et le caractère à l'intelligence des spectateurs, auxquels l'œuvre entière n'a pas

encore été révélée. Chaque fraction du drame constitue donc à elle seule un drame complet, avec une progression d'intérêt qui croît jusqu'au dénouement et une intensité d'émotion qui ne faiblit guère qu'en certains moments où les longs développements donnés à la forme dialoguée font que l'attention va peu à peu se fixer sur la complexion du travail instrumental. C'est alors peut-être que la connaissance des phrases typiques devient indispensable. Aussi l'autre soir, en entendant les confidences de Mime ou les lamentations de Wotan, plus d'un auditeur qui se souvenait de la Vàlkyrie voyait repasser devant ses yeux les figures du chasseur Hunding, de Siegmund et de Sieglinde, en même temps que l'orchestre les dessinait en traits caractéristiques et lumineux.

Siegmund tué par Hunding, Sieglinde est venue mourir dans la forêt où Mime frappe jour et nuit l'enclume sur laquelle il espère forger l'épée qui tuera Fafner et le rendra maître du trésor du Xiebelungen. Et, en mourant, Sieglinde a confié à la garde du gnome l'enfant qu'elle portait dans son sein. Cet enfant, c'est Siegfried. Siegmund et Sieglinde, frère et sœur, étant nés des amours de Wotan avec une mortelle, Siegfried est le petit-fils du maître des dieux. Mais Mime ne lui dit sur sa naissance que ce qu'il croit sans danger de lui révéler. Il lui importe que le héros grandisse inconscient de son origine et de sa destinée. Mais une épée brisée est là ; les deux tronçons en furent confiés à Mime par Sieglinde. C'est l'épée qui s'échappa des mains de Siegmund expirant, et baptisée

par lui du nom de Nothung (Détresse). Celui qui parviendrait à la reforger aurait en sa possession une arme invincible. Mime s'y est vainement essayé. Siegfried y réussira. Et le voilà tirant d'un bras vigoureux le soufflet de la forge, attisant le feu, puis jetant dans le creuset, qu'il pose sur la flamme, les fragments de l'épée que sa lime a divisée en menus morceaux. Le glaive forgé, Siegfried en affile le tranchant avec son marteau. Puis, saisissant l'arme par la poignée, il chante :

Détresse, rude et souple acier...

Rayonne et reprends ta vaillance...

d'un seul coup fend l'enclume du haut en bas et brandit le fer sur la tète du gnome qui, immobile et terrifié, s'est agenouillé devant lui.

Pendant que Siegfried chassait dans la forêt, YVotan, sous les traits d'un voyageur et armé de sa lance, s'était présenté à Mime, et après avoir engagé sa tète qu'il répondrait aux trois questions du nain, l'interroge à son tour. Mais Mime, qui sait beaucoup de choses, ignore que celui-là seul qui n'aura jamais connu la peur pourra forger Détresse et tuer le Dragon. Et en voyant le jeune homme se mettre avec ardeur au travail, il songe que, Fafner une fois mort et le trésor reconquis, quelques gouttes d'uneliqueurrenfermée danssa gourde auront bien vite fait de le débarrasser de Siegfried.

Tous deux, à l'acte suivant, sont arrivés dans cette partie de la forêt où se trouve Haine- Autre, qui est le nom, assez peu euphonique dans notre langue, du

repaire à l'entrée duquel sommeille le dragon. Alberich et Wotan, toujours sous le même déguisement, les y ont précédés. Après un souvenir donné à leurs querelles passées, ils s'entretiennent des projets de Mime et de Siegfried; puis le voyageur s'éloigne et disparaît bientôt dans les profondeurs du bois, laissant le souci dans l'âme d'Albcrich qui, à l'approche des nouveaux venus, se blottit dans l'anfractuosité d'une roche.

Assis sous un tilleul, Siegfried écoute le bruissement des feuilles et le gazouillement d'un oiseau qui voltige de branche en branche. Il voudrait comprendre son langage et court à la source prochaine prendre un roseau, que du tranchant de son épée il façonne et taille en forme de chalumeau rustique. Mais l'instrument ne répond que par des sons discordants au merveilleux ramage de l'oiselet. Alors, de dépit, il saisit le cor pendu à sa ceinture et sonne une éclatante fanfare qui réveille le dragon et le met d'assez méchante humeur, en même temps que la vue du jeune chasseur lui ouvre l'appétit.

Qu'as-lu?... Je cherche à boire et je trouve à manger.

La lutte n'est pas longue entre le monstre et le héros. Percé au cœur par l'épée de Siegfried, Fafner tombe en poussant un rugissement formidable. De sa blessure quelques gouttes de sang ont jailli sur Siegfried, et celui-ci, instinctivement portant le doigt à sa bouche, comprend aussitôt ce que lui raconte en son doux langage l'oiseau perché sur le tilleul. Il apprend en même temps où se trouve le trésor qui lui appartien-

dra et ce que compte faire Mime pour se l'approprier.

Le nain, d'ailleurs, prend soin de l'en instruire.

Viens, mon fils, viens, fils de loup, Prends et crève en buvant ton dernier coup.

Et, choqué de cette façon familière et brutale de menacer ses jours, Siegfried, saisissant sa bonne lame, tue Mime comme il vient de tuer le Dragon. Alors le drame tourne à l'idylle sentimentale et la conversation recommence entre Siegfried et l'oiseau :

... Sur ces rameaux Portés par tes ailes légères, En gazouillant, tes sœurs avec tes frères Voletèrent tout autour de toi.

Mais je vis tout seul, moi, Et je n'ai ni sœur, ni frère.

Ma mère est morte, on a tué mon frère.

Je ne les vis jamais!

Viens à mon aide, 6 mon oiseau chéri.

Parle! Ne me connais-tu pas d'ami?

Ne peux-tu nie tirer de peine?

Et l'oiseau, touché de la plainte du jeune vainqueur, lui promet de le conduire sur le haut rocher où, au milieu d'un cercle de feu, dort d'un sommeil magique la Valkyrie Brunnhild, « la perle des femmes », qui, réveillée par un baiser de sa bouche, lui appartiendra.

Xe nous arrêtons pas à cette pensée que Siegfried, guidé par l'oiseau, marche à la conquête de sa tante ; la vierge guerrière étant la fille du Jupiter Scandinave dont lui même était le petit-fils. Arrivé au pied de la roche, Siegfried se rencontre avec Wotan, qui vient

d'éveiller la prophétesse Erda, et n'ayant pu rien apprendre d'elle sur la destinée future des dieux, déjà au déclin de leur toute-puissance, l'a replongée en un sommeil éternel. Wotan interroge Siegfried sur les prouesses qu'il vient d'accompliret cherche à le détourner de l'entreprise que l'oiseau lui a conseillée et qu'il ne peut tenter qu'au péril de ses jours. Et le voyageur, entrevoyant déjà, dans la délivrance de la vierge endormie, son pouvoir perdu, veut barrer le chemin à l'intrépide héros; mais celui-ci brise d'un seul coup de son épée la lame du dieu qui jadis avait brisé cette môme épée dans la main du père de Siegfried. Wotan disparaît , le tonnerre gronde et à l'embrasement de la roche se mêle la lueur des éclairs. Siegfried, sonnant du cor, s'élance au devant du réseau de flammes qui, insensiblement, s'est abaissé jusqu'à lui, il le traverse, et on le perd de vue jusqu'au moment où la vapeur de feu se dissipant et ne laissant plus flotter qu'une brume légère, le héros apparaît debout devant la vierge étendue sur la plus haute cime du roc, le casque au front, couchée dans son armure, et le corps abrité par son large bouclier. Siegfried, ébloui par cette apparition, s'écrie :

Un homme armé

Ah! qu'il est heau! ses boucles ondulées Frangent de vagues d'or son noble front vermeil.

Puis, ayant soulevé le bouclier, et s'étant livré à un examen plus attentif, il reconnaît bien vite son erreur.

La femme conquise à son amour semble attendre qu'un baiser du héros la réveille ; et devant la radieuse

beauté de la vierge endormie, Siegfried éprouve, pour la première fois, la sensation de la peur. Il n'ose approcher, s'enhardit cependant, et, à peine ses lèvres ont-elles effleuré celles de la bien-aimée, que le charme est rompu. Brunnhild rendue à la vie salue les merveilles de la terre et la splendeur du soleil. C'est le prélude d'un long- duo d'amour jqui s'achève dans une brûlante étreinte, après des péripéties diverses qui ne retardent que pour le mieux préparer le dénouement attendu.

M'étant laissé aller à dire un jour que je trouvais quelques longueurs dans le deuxième acte de la Valkyrie, je m'attirai cette riposte de la part d'un initié, wagnérien de la première heure : « C'est le plus beau! » Ce qui équivalait à dire : « Vous êtes un âne et n'y entendez rien. » Je vais sans doute m'exposer à pareil affront en disant que le duo d'amour qui termine le troisième acte de Siegfried, et qui commence d'une façon si poétique pour se développer en une suite d'épisodes si merveilleusement présentés et d'une si haute inspiration, que ce duo étant plein d'élans passionnés et de suaves caresses, me fait l'effet de faiblir à partir de Yallegro risolulo et même avant. Je n'aime pas les coupures et n'en demande pas pour autrui, mais franchement ce duo est trop long. La scène entre Mime et le voyageur gagnerait-elle à être raccourcie, et la rencontre d'Alberich et de Wotan qui ouvre le deuxième acte ne ralentit-elle pas la marche du drame, sans être au point de vue musical d'un intérêt bien puissant ? Que e ux qui sont de mon avis le disent, comme je le dis

moi-même, sans me soucier des colères ou des représailles que cet excès de franchise pourra m'attirer.

Et maintenant laissons-nous aller à l'admiration sans mélange que nous inspirent les pages capitales de l'ouvrage; la scène dans laquelle Siegfried attise le feu et forge l'épée, les murmures de la forêt et tout le dialogue entre Siegfried et l'oiseau; l'évocation d'Erda, l'arrivée de Siegfried, toute la scène qui se déroule entre lui et le voyageur, et enfin le réveil de la Valkyrie, tableau émouvant et superbe, s'enchaînant au duo d'amour après lequel, à la chute du rideau et en dépit des critiques que j'ai osé me permettre, il me semblait sortir d'un long éblouissement.

D'un bout à l'autre de l'ouvrage, ce sont des sensations et des surprises sans cesse renouvelées, l'attention toujours tenue en éveil par ces phrases typiques qui courent dans l'orchestre, se croisent, s'enchevêtrent, se superposent, empruntant toujours une nouvelle physionomie à quelque rythme, à quelque dessin nouveau. Et quelle richesse d'harmonie, quelle merveilleuse entente des sonorités dans cet orcbestre dont la trame touffue n'altère pas un instant la lumineuse clarté! Dans aucun de ses ouvrages, excepté peut-être dans les Mailres Chanteurs, Wagner n'a mis plus de gaieté, plus de fraîcheur, plus de jeunesse. Le rôle de Mime, avec ses élans de sensibilité, ses éclats de rire sarcastiques et ses sauvages apostrophes de gnome en fureur, est d'une originalité sans pareille; celui de Siegfried, une des créations les plus complètes, les plus grandioses qu'aient enfantées le génie du compositeur. Jamais

héros n'eut plus fîère allure, plus d'emportement dans la passion, plus de poésie dans l'âme, plus d'exquise tendresse au cœur. Sous le rapport mélodique, ce rùle est aussi le plus favorisé, soit que la phrase reste purement vocale, soit que, confiée à l'orchestre, elle vienne donner une accentuation plus colorée, plus saisissante au récit du chanteur. Par exemple celle qui reparaît si souvent et que l'on espère toujours, dans l'accompagnement de Siegfried, de la façon dont les oiseaux dans leur nid, les animaux accouplés deux par deux sous la feuillée, lui révélèrent l'amour, phrase d'une suavité pénétrante variée chaque fois par des accouplements de timbres si doux, si ingénieux. Il en est beaucoup d'autres, sans parler des motifs typiques, entendus pour la plupart dans le Rheingold et dans la Valkyrie, que je pourrais citer. Heureux ceux qui savent les reconnaître au passage. Je crois inutile de rappeler que c'est sur cette prédominance alternée de la voix de l'orchestre que repose en grande partie le système wagnérien. Et, croyez-moi, ce système a du bon. Le drame de Siegfried m'a paru plus vivant, plus humain que celui de la Valkyrie et aussi plus fertile en savantes péripéties. Ce n'est pas à l'intervention du dragon ouvrant sa gueule rouge et rugissant dans un porte-voix que je veux l'aire allusion, ni même aux gambades de l'ourson Brunain, et encore moins au vol capricieux d'un oiseau empaillé, qui gagnerait peutêtre à n'être point vu. La jolie voix de mademoiselle Carrère suffît à nous donner l'illusion du chantre merveilleux.

M. Emmanuel Lafarge s'est affirmé dans le rôle de Siegfried, comme excellent musicien, chanteur habile et comédien parfait. Que pourrait-on lui demander de plus! Celui de Mime a été joué et chanté avec beaucoup d'entrain et de verve par M. Isouard, et M. Bouvet, artiste d'un talent éprouvé et d'une remarquable intelligence, a rendu d'une façon exceptionnelle la sombre et majestueuse figure du dieu voyageur. Ces rôles sont difficiles, je le veux bien; mais l'instrumentation de Wagner, à part quelques groupements peut-être exagérés de gros instruments de cuivre, est d'une telle suavité et si habilement pondérée dans son admirable polyphonie qu'elle ne domine jamais la voix du chanteur. Je recommande cette observation à ceux qui ont reproché à Richard Wagner comme à Berlioz de faire beaucoup trop de bruit. Le rôle d'Alberich est fort bien tenu par M. Badialdi; celui de la déesse Erda par madame Morelli. Que puis-je dire de la Valkyrie si jeune et si expérimentée déjà?

Qu'elle a dormi trop longtemps ou qu'on l'a réveillée trop tôt. Je ne sais pas ce que pensent les lettrés allemands de la traduction de M. Victor Wilder, ni jusqu'à quel point elle rend l'esprit du poème, lequel n'est pas toujours, disons-le encore, dans ses parties humoristiques, du goût le plus fin. Cette traduction a du moins le mérite de suivre assez fidèlement le texte musical, et si les vers se ressentent quelquefois de la difficulté de faire passer dans notre langue le génie de la version originale, je ne suis pas très certain que la prose rythmée vaudrait mieux.

Les directeurs de la Monnaie, MM. Stoumon et Calabrési ont monté Siegfried avec un soin tout particulier, avec un goût artistique dont nous devons les féliciter et les remercier. Le succès du premier jour a été très grand. Mais l'ouvrage, commencé à sept heures précises, n'a fini que dix ou douze minutes avant minuit. Nos habitudes parisiennes ne nous permettent pas de venir au théâtre d'assez bonne heure, pour écouter, avec toute l'attention voulue, un ouvrage de si large envergure, de si grand style et de telle longueur. Mais d'ici à ce que Siegfried soit donné à Paris, à l'Opéra ou ailleurs, nos habitudes peuvent changer.

[Journal des Débats.)