GRISELIDIS

h'riselidis est un mystère, c'est l'affiche qui le dit ; le prologue, un très joli prologue, fort agréablement dit par MUe Ludwig, nous le confirme. Au reste, nous n'aurions pu nous y tromper. Quand le rideau s'est levé, nous avons aperçu derrière un autre rideau, qui, par un artifice renouvelé de la Marchande de sourires, à l'Odéon, nous indique que l'action va se passer au temps où il y avait des châteaux crénelés, des triptyques et

Des vierges en or fin d'un livre de légendes, Dans un flot de velours traînant leurs petits pieds.

M. Claretie a fait tout ce qu'il a pu pour nous donner, en effet, ce genre de plaisir que nous pourrions avoir en lisant un livre de prières, où se déroulerait, à mesure que l'on tourne les pages, chargées d'enluminures, une de ces histoires de sainteté, de chevalerie et d'amour, très naïves et très mystiques, qui enchantèrent entre le XIe et le

(1) En collaboration avec M. Eugène Morand.

xnie siècle nos candides aïeux. Ce plaisir- là, nous Taxons pleinement goûté l'autre soir à la Comédie- Française; peut-être, si je songe que nous sommes au théâtre, regretterais-je de n'en axoir pas goûté d'autre.

Peut- on, à cette heure, porter un mystère à la scène et nous y conter soit la Nativité, soit Geneviève de Bradant , -oit Griselidis. Je ne crois pas la chose impossible. Il faudrait beaucoup de talent, cela xa sans dire, mais axant même, il y faudrait de la naïxeté et de la foi. Griselidis a été écrit par de beaux esprits, très amoureux de poésie, très artistes et épris de pittoresque, les plus habiles ouxriers du monde en vers exquis et charmants, mais chez qui ne palpite pas l'âme même de la légende. Ils y ont xu, axec cette merxeilleuse ouxerture d'esprit, axec ce singulier Lroût d'éclectisme qui sont les caractéristiques de notre temps, ils y ont xu un prétexte à tableaux délicieux qu'on dirait détachés d'un manuscrit du moyen âge ; à morceaux de poésie, qui rappellent ou les chansons amoureuses et ehexaleresques des troubadours, ou les prières et les litanies et les enxolées mystiques de la liturgie catholique, et ils ont fabriqué, axec un art de modernité raffinée des peintures religieuses d'un préraphaélisme xoulu, et où l'on sent le xoulu.

Quand xous irez au Théâtre-Français voir Griselidis, n'allez donc point y chercher une œuvre de théâtre, qui xous donne cette sorte de plaisir que l'on attend de l'art dramatique, figurez-vous pour un instant que vous êtes à la Bibliothèque nationale, que xous axez demandé un missel du xieux temps, que xous en tournez les pages, tantôt regardant les enluminures, tantôt lisant les vers dont ces peintures sont l'illustration. Tous xous arrêterez à quelques-uns des feuillets qui xous' paraîtront charmants; d'autres xuus sembleront insignifiants ; quelques-uns même (il

en aura) franchement mauvais et insupportables. Mais vous aurez, durant une heure, vécu hors de votre monde, dans un milieu très factice assurément, mais curieux et amusant par son étrangeté même.

Si vous voulez mon avis sincère, je vous dirai qtie je sens quelque déplaisir à voir le théâtre contemporain en quête d'émotions qui ne sont pas d'ordre dramatique. Les cinq ou six mille blasés qui, à force de voir des pièces, ont fini par ne plus aimer le théâtre, goûtent vivement cette saveur de nouveauté, qui est pins piquante. Mais lorsque arrive le vrai public..., celui qui vient au spectacle pour le spectacle..., ah ! dame ! c'est alors qu'il faut décompter. Ce public-là, il pense comme moi, ou, si vous aimez mieux, je pense comme lui, car il n'importe guère

Que Pascal soit devant et Zapata derrière,

et tous deux, lui et moi, nous sentons vaguement le besoin de cet autre chose, que tous les hommes de théâtre, depuis Sophocle, avaient cherché toujours et souvent réussi à nous donner.

Ces réserves faites, et comment ne les ferais-je pas? Griselidis est un spectacle qu'il faut aller voir, alors même qu'il ne répondrait pas à l'idée que vous vous faites du théâtre. L'action est des pins simples, ou, pour mieux dire, elle n'existe pas. Il n'y a là non plus ni étude de caractères, ni analyse de passions; mais les divers moments de cette histoire, qui se déroule avec une simplicité ingénue sont marqués par des envolées de poésie ravissantes.

C'est à ces seuls moments que je m'attacherai.

Le marquis de Saluce a épousé Oriselidis, une simple pastoure, et il a eu d'elle un fils qui est encore en ba quand il apprend que la guerre est déclarée et qu'il lui faut partir, laisser là sa femme et son enfant. On lui amène

au moment du départ le petit Loys; il l'embrasse et lui adressant la parole :

Toi, dont pour le faix lourd des armes. Je quitte le léger berceau, Enfantelet, pauvre arbrisseau, Avant la vie. apprends les larmes.

Près de toi, c'était le bonheur; Là-bas, c'est la souffrance amère.

Cependant je quitte ta mère ; Avant la vie. apprends l'honneur.

Qu'un baiser console et caresse Celle qui te donna le jour.

Garde-lui ta seule tendresse; Avant la vie, apprends l'amour.

J'ai trois biens, mon amour, mon honneur et ma vie; Mon amour, je l'emporte au profond de mon cœur, Croyant à ta parole, ô femme ! et je confie Aux mains de Dieu ma vie, aux tiennes mon honneur.

Xon, vous ne sauriez croire l'accent de profonde tendresse, de douce résignation et de foi vaillante que Silvain a donné à ces strophes. Ce sont là des moments délicieux, et, ma foi ! je n'hésiterais pas, si endurci, si racorni homme de théâtre que je puisse être, à donner tout un vaudeville, j'entends, un bon vaudeville, pour ces trois quatrains d'un sentiment si pur, d'une expression si pénétrante, et qui ont été dits d'une voix si sonore par un lien amoureux de son art. Vous trouverez encore dans ce premier acte des stances amoureuses dont le dernier vers revient comme un refrain, Griselidis, Griselidis; et il y a un rappel délicieux de ces stances au dernier. Malheureusement ce morceau ne se trouve pas dans ceux que l'on m'a donnés à titre de citation. Il est exquis et il a été dit par Silvain avec une tendresse incomparable.

Le marquis de Saluée est parti pour la guerre, confiant dans la vertu de sa femme. Mais il a eu l'imprudence, le jour de son départ, d'engager, sur l'infaillibilité de cette vertu, une sorte de pari contre le diable, qui se trouve intéressé par cela même à faire tomber Griselidis.

Il a donné à Satan son anneau en gage et Satan l'a passé à son doigt.

Ce rôle du diable est absolument manqué par les auteurs ; comme un mauvais rôle n'est jamais bien joué, il l'a été d'une façon médiocre par Coquelin cadet. C'est la partie la plus faible, je dirai presque la partie insupportable de l'oeuvre nouvelle. X'insistons pas.

Le marquis de Saluce a, dans son pari, répondu que sa femme Griselidis resterait toujours obéissante et fidèle. Le diable s'entend avec sa femme (encore un rôle, celui de la femme du diable, qui ne vaut pas le diable). Fiammina, ou, si vous préférez, Mme le diable, conte à Griselidis qu'elle vient du pays où son mari guerroie, qu'elle l'a épousé, qu'elle est désormais maîtresse de la maison, et, en preuve, elle lui montre l'anneau que le marquis a eu la sottise de livrer au diable. Griselidis s'incline devant la volonté de son mari ; elle donne à sa rivale ses parures et se retire au fond du château pour prier.

Yoilà pour l'obéissance. Le diable, du coup, est quinaud. Il se rejette sur la fidélité. Il va chercher un certain Alain, qui a été jadis l'ami de Griselidis, et pour qui, avant son mariage, elle avait un certain faible. Alain, poussé par le diable, rappelle à Griselidis ces souvenirs de jeunesse. La scène est charmante, mais comme elle a été jouée par Mlle Bartet ! Jusque-là, nous n'avions pu admirer chez MUe Bartet que la grâce hiératique de son allure, de son visage et de son costume. Elle avait l'air de cette vierge en or fin d'un livre de légende dont je parlais tout à

l'heure. Mais ici, elle a été grande artiste. Jamais l'effroi de la chute dans une âme chaste, que l'amour attire et fascine, n'a été exprimé d'une façon plus saisissante. On sentait que l'actrice était entraînée malgré elle, et qu'elle avait une peur horrible de céder. Je comparerais volontiers l'émotion que nous a donnée Mlle Bartet dans cette scène à celle que j'ai éprouvée autrefois en voyant Mrae Sarah Bernhardt dans le rôle de Phèdre, au second acte, s'avancer vers Hippolyte, les yeux vagues, hypnotisée, cédant à une force de suggestion irrésistible.

Ce serait fait de la vertu de Griselidis, si la sainte qui la protège n'envoyait Loys à son secours. Elle voit son enfant, l'embrasse, remercie Dieu et voilà encore une fois le diable battu.

Il nous a paru d'une maladresse rare, ce diable, et peu fertile en ressources ingénieuses. Il ne trouve d'autre artifice que de s'emparer de l'enfant et de le porter à un chef de corsaires, qui l'emmènera à Alger. La mère ira réclamer Loys au brigand, et il faudra bien qu'elle s'exécute, qu'elle paye de son honneur la rançon de son fils.

Elle y va, en effet, et tandis qu'elle est absente, voilà que son mari revient. Il est tout étonné de ne trouver personne à la maison. Griselidis revient : si c'était une vraie pièce de théâtre qu'on nous joue, quel serait le premier cri de la mère :

— Ah ! te voilà ! on nous a volé notre enfant ! Il a disparu. Je n'ai pu le ravoir ; je ne suis qu'une femme. Tu es un homme : ta as tes compagnons d'armes ; mets-toi en campagne.

Point du tout : les deux époux se répandent en effusion de tendresse passionnée et mystique, sans plus songer à l'enfant que s'il n'existait pas. Leur dialogue est d'une grâce ravissante ; mais moi, public, je suis tout occupé de

ce pauvre Loys. J'attends avec impatience qu'ils aient l'air de s'inquiéter de leur enfant, qu'ils fassent autre chose que de roucouler des vers exquis sur l'amour et la vertu.

Au théâtre, il faut traiter la situation. On a beau me dire : mais c'est un mystère. — Va pour le mystère ! mais pourquoi, dans un mystère, une mère à qui l'on vient de voler son fils, au lieu de parler de ce fils à son mari, perdrait-elle son temps à l'entretenir de fadaises poétiques ?

Heureusement, la sainte pense pour eux à l'enfant perdu. Au premier acte, nous avions vu s'ouvrir un triptyque, où se dressait l'image de la protectrice de la maison. C'est à genoux devant elle que le marquis de Saluce avait fait ses adieux à sa femme. Toute cette scène avait formé un joli tableau moyen âge. Au dernier moment, le triptyque se rouvre, et nous apercevons, dans une lumière céleste, l'enfant debout aux pieds de la sainte, immobile dans son éternelle attitude de prière.

La lumière céleste, vous m'entendez bien, c'est la lumière électrique. La lumière électrique joue la lumière céleste, comme la poésie de MM. Silvestre et Morand joue la naïveté et la foi des mystères du moyen âge. On y sent l'art, et même un peu l'artifice moderne.

Le spectacle n'en est pas moins délicieux à regarder et le concert que donne la musique de cette poésie délicieuse à entendre. Ces messieurs ont eu recours au vers libre, tel que l'ont pratiqué, et Molière dans V Amphitryon., et La Fontaine dans ses fables. C'est de toutes les formes la plus difficile à manier, parce que chaque phrase exige, à proprement parler, un rythme particulier, qui soit approprié au sens. Il y a donc là une invention perpétuelle de rythme, et il faut passer de l'un à l'autre avec aisance et

grâce sans avoir l'air d'y prendre garde. Ces messieurs y ont pleinement réussi, et c'est un enchantement pour l'oreille que leur partition musicale.

Il faut que ces vers soient dits ; tous ne l'ont pas été. Il y a par exemple, au second acte, un morceau superbe où le diable convie toute la nature à griser d'amour Alain et la marquise de Saluce ; Coquelin cadet ne lui a pas donné assez d'ampleur et de relief. Je souhaiterais que MUe Bartet, qui est si admirable comédienne, sentît plus la nécessité de chanter le vers, surtout lorsqu'il est lyrique. Elle le jette d'une voix trop sèche, on dirait qu'elle en veut faire de la prose. Silvain a dit les siens avec une accentuation merveilleuse. Lambert fils a joué avec beaucoup de sensibilité et de grâce la scène de la séduction ; Leloir et Laugier contribuent au bon ensemble dans des rôles épisodiques. MUe Ludwig a récité, avec une gentillesse très crâne, son petit prologue, et Mlle Moreno soupire d'une voix très juste et harmonieuse une chanson, dont l'air paraît horriblement difficile.

18 mai 1891.

LARLÉSIENNE

C'est par cette pièce que M. Carvalho devait inaugurer sa direction au Vaudeville. Il était facile de prévoir qu'entraîné par ses goûts, il y mêlerait un élément musical. Il n'y a pas manqué. L' 'Artésienne est coupée de symphonies et de chœurs, dont la musique a été confiée à M. Bizet. De la valeur des morceaux intercalés ainsi dans l'œuvre du poète par le compositeur, je ne dirai rien pour mon compte. J'ai aperçu dans la salle mon collaborateur M. Weber : c'est à lui que revient l'honneur d'en parler. Je voudrais seulement faire quelques réflexions sur le mélange de la musique et du drame.

L'idée n'est pas bien nouvelle, car le mot même de mélodrame indique un drame où la musique joue un rôle, et de fait nous n'avons guère vu, depuis trente ans, une pièce à la Porte-Saint-Martin et à l'Ambigu où les situations pathétiques n'aient été accompagnées d'un trémolo quelconque, où l'entrée du traître n'ait été annoncée par un fort bruissement de contre-basse.

La musique trouvait encore sa place dans la ronde traditionnelle de tous les drames bien faits (musique de M. Artus), dans les fêtes de village, les noces, les bals et les cérémonies de toute espèce.

M. Carvalho n'a fait que donner plus d'importance à cet élément ; mais il n'a point créé un genre nouveau de drame, et je ne crois pas même qu'il puisse s'en former un. Si la musique, au lieu d'accompagner simplement l'action et de renforcer l'effet, veut prendre le pas et tirer à soi la couverture, on arrivera tout de suite à l'opéra, qui est un genre caractérisé et qui a ses lois propres.

Le drame et l'opéra ont chacun leurs moyens particuliers d'expression dramatique. Le dramaturge serre l'action et la précipite ou, s'il ménage des temps de repos, il les dispose pour la poésie, à qui tout est bon : les idées, les passions et jusqu'aux nuances les plus fuyantes des sentiments. Pour le librettiste, l'action n'est qu'un prétexte, plus ou moins heureux, à ouvrir de loin en loin de vastes éclaircies, où le musicien puisse s'espacer à son aise et traduire des passions très franches et très nettes, les seules que sa langue soit capable de rendre.

La musique sera donc rarement la bienvenue dans un drame, quand on ne lui a pas fait sa place d'avance ; et si on la lui a faite, c'est un opéra. Aussi, écoutez-la dans YAr- Usienne : vous serez étonné de voir qu'elle ne sert jamais qu'à boucher des trous. Les acteurs sortent à la fin du troisième tableau pour aller dîner, la scène reste vide et l'action ne repartira qu'après le repas fini. Aussitôt, M. Bizet prend la parole, et voilà les violons en danse. Très jolie, peut-être cette musique; inutile à coup sûr. On pourrait tout aussi bien Daisser le rideau, et nous permettre de dégourdir nos jambes.

Mme Fargueil est en scène, abîmée dans ses réflexions.

Un chœur de moissonneurs se fait entendre dans le lointain, et emplit la scène que le silence de l'actrice laisse vide. On a remarqué que dans YArlésienne, tous les chœurs se chantent, en effet, dans la coulisse. Eh ! mais, c'est que la musique n'est point partie intégrante de l'œuvre; c'est une applique ajustée après coup. C'est qu'il n'y a pas eu par le librettiste d'espace ménagé pour le musicien.

UArUsienne ne ferait pas un bon opéra : le malheur est qu'elle ne fasse pas un meilleur drame. Je commence à croire que décidément M. Alphonse Daudet, ce charmant esprit, n'est pas né pour le théâtre. La donnée qu'il a choisie, où il s'est acharné, montrerait seule à quel point il manque de sens dramatique.

Il s'agit d'un jeune gars de la campagne qui aime une belle fille d'Arles, mais qui l'aime au point d'en être absolument fou ; sa mère ne voit pas le mariage d'un trop bon œil ; elle préférerait une fille du pays ; elle donne néanmoins son consentement, et le mariage va se conclure, quand on apprend que cette Arlésienne est une abandonnée, qu'elle est depuis deux ans la maîtresse d'un piqueur de chevaux, et qu'elle a peut-être même appartenu à d'autres. Là-dessus, les projets de noce sont rompus, et le malheureux Frédéric tombe dans un désespoir profond.

C'est ce désespoir qui est toute la pièce. Se terminera-t-il par le suicide ou par son mariage avec une fille de la campagne qui l'aime en secret ; là est toute l'action.

Eh î bien, savez -vous qui eu est absent, de cette action? C'est à n'y pas croire. M. Alphonse Daudet s'est imaginé de supprimer l'Arlésienne, celle de qui part tout le mal, celle qui doit être constamment mêlée à la trame des événements. Par quelle étrange aberration d'esprit en est-il venu à croire que le personnage, sur qui roule tout un

drame, pouvait être tenu à la cantonade ? Il y a là un cas d'inexplicable aveuglement.

J'étais prévenu par le programme, qui m'avertissait que l' Artésienne ne figurait point parmi les actrices : et cependant la nécessité de sa présence était si forte, qu'il me semblait à tout instant que j'allais la voir entrer, et relancer l'action qui languissait. Comment, c'est elle qui est en cause tout le temps, et nous ne la voyons jamais ! où est-elle? que fait-elle? mère, grand-père, jeune cousine, tout le monde cherche à lui arracher le cœur de celui qu'elle a ensorcelé, et elle n'est pas là pour défendre son bien, pour soutenir son œuvre !

Mais quel intérêt veut-on que nous prenions à cette lutte de sentiments opposés, si l'un des deux combattants, et celui qui est le premier inscrit, a déserté tout d'abord? Eh ! quoi, toute cette action va se circonscrire au cœur de ce jeune homme malade ? Le théâtre exige que les passions se montrent au plein vent, qu'elles se manifestent par des actes qui frappent les yeux, et l'amour de ce Frédéric, et son désespoir n'auront d'autre scène que les profondeurs de sa conscience ; elles ne se produiront au dehors que par des monologues. Cela est-il possible ?

C'est là qu'est le premier et l'irrémissible vice de V Artésien ne. Je ne veux point dire que si M. Alphonse Daudet eût donné un rôle à cette belle jeune fille, son drame eût certainement été bon. Eucore eût-il fallu le traiter avec succès. Ce qu'il y a d'évident, c'est que sans elle la pièce ne pouvait être que manquée, et que l'idée de la retrancher ne pouvait tomber qu'en un cerveau plus fait pour les grâces poétiques du récit que pour les réalités de la mise en scène.

Mais ce n'est pas tout : si la donnée est d'un esprit qui ne comprend pas les nécessités du théâtre, les détails

mêmes accusent peut-être encore plus cette impuissance à se représenter les objets et les sentiments sous la forme dramatique.

Je n'en veux qu'un exemple, et je le prends justement dans la scène qui a paru la plus touchante, la mieux mise à l'optique du théâtre.

Frédéric, dont le mariage a manqué, comme je l'ai dit, ne peut se consoler de son amour perdu. Il erre silencieux et sombre, et sa mère s'affecte de le voir en proie aux pensées tristes. Elle craint qu'il ne meure de chagrin, ou même qu'il ne se fasse périr. Elle songe donc à réunir un conseil de famille, et lui propose de donner à son fils celle qu'il aime.

C'est par ce conseil de famille que s'ouvre le troisième acte. Au premier abord, l'idée semble dramatique, et la scène a de l'allure. Elle rappelle de loin celle que M. Guillard avait mise dans Clarisse Harlowe. Pourquoi n'intéresset-elle point ? C'est qu'on sent parfaitement qu'elle ne mène à rien. La vieille mère propose d'accorder à Frédéric son Arlésienne. Mais Frédéric ne l'a point demandée, mais Frédéric n'en voudra point.

Ce qui cause sa peine, ce n'est point le refus qu'on lui fait de cette femme, c'est le motif même de ce refus. Elle est indigne de lui; il l'aime encore en la méprisant, et voilà l'unique raison de sa douleur, sur laquelle âme qui vive ne peut rien.

Ah ! si Frédéric (poussé par l'Arlésienne) se fût jeté aux pieds de sa mère à l'acte précédent et lui eût dit à travers des sanglots et des larmes : Eh ! bien, oui, elle est coupable ; mais c'était avant de m'avoir connu ; elle m'aime à cette heure, je réponds d'en faire une honnête femme, donnez-la-moi ou je mourrai. La scène du conseil de famille aurait pu être pleine de mouvement et de pathétique. Car

il y aurait eu d'un côté les illusions de la passion ardente, et de l'autre les prévisions de la froide sagesse. Entre ces deux forces, la lutte se serait établie, et toute lutte plaît aux spectateurs, par cela seul qu'elle met en jeu des passions contraires.

Mais point. La mère n'a pas consulté Frédéric, qui est absent de cette réunion. Et à mesure que les avis se produisent, nous ne pouvons nous empêcher de nous dire : A quoi sert tout cela ? On n'a pas demandé son avis au jeune homme, et il est plus que probable qu'il ne veut plus de cette femme, qu'on marchande à lui accorder. A quoi bon en ce cas toutes ces discussions ? C'est parler pour ne rien dire, c'est un coup d'épée dans l'eau.

J'avoue que, pour moi, c'était là, durant cette longue scène, les réflexions dont j'étais assailli, et qui m'empêchaient d'y prendre le moindre plaisir. Et je ne me doutais pas combien la suite allait me donner raison : le conseil de famille une fois terminé, et la résolution prise, on fait entrer Frédéric; on le met au courant de la discussion, et du consentement auquel on s'est résigné.

Et aussitôt Frédéric regimbe. — Mais je n'en veux pas !... — Il n'a certes pas tort, mais alors était-il bien nécessaire de réunir la famille ? M. Daudet me répondra que les choses ont pu se passer ainsi dans la réalité ; soit, mais cette réalité n'est aucunement dramatique. Ce n'est pas la peine de mettre en mouvement une machine aussi compliquée, pour que les choses se retrouvent après au même état comme devant.

C'est le contraire du théâtre.

La pièce ainsi construite ne peut tirer son intérêt que des hors-d' œuvre, des personnages accessoires.

Parmi ces hors-d'œuvre, il y en a un charmant, délicieux, et que nous retrouverons, M. Alphonse Daudet peut

en être sûr. avant dix ans dans quelque drame. Car la scène n'est pas faite, et l'idée est neuve et pittoresque. Le tiens

berger a été dans sa jeunesse très amoureux de la femme de son maître, et elle venait souvent lui rendre visite, tandis qu'il gardait les troupeaux. Un jour elle lui a dit :

— Va-t'en ! je sens que je t'aime ; je ne pourrais résister. Xe cherche jamais à me revoir.

Il est allé se louer à une lieue de là, et, depuis lors, il n'a jamais revu le visage de celle qui l'aimait, et que, lui, il a adorée. Cinquante ans se sont passés, et la femme, devenue grand'mère, arrive dans la ferme pour le mariage de sa petite-fille. Elle aperçoit Balthazard, qui se dissimule dans un coin.

— Si j'avais su, dit-il, que vous dussiez venir, je me serais en allé pour ne pas manquer à notre serment.

La vieille s'attendrit à ce ressouvenir. Ils sont tous deux si loin de ce temps ! Xe sont-ils pas, à cette heure, bien contents de n'avoir pas à rougir l'un devant l'autre.

— Allons ! lui dit-elle avec une mélancolie douce, viens prendre ce baiser que je ne t'ai jamais donné. Je te le rapporte.

Quel dommage que des scènes pareilles tombent aux mains de gens qui ne se doutent pas du théâtre et les laissent perdre. Il est vrai qu'elles ne sont pas perdues pour tout le monde. Il y a des avisés qui les ramasseront, et je rirai bien dans ma barbe quand un vaudevilliste quelconque, dans quelques années, obtiendra un succès énorme avec une situation qui, l'autre jour, nous a tous laissés froids.

Les partisans de M. Alphonse Daudet se rejettent sur le style : « Au moins, c'est écrit, » disent-ils. Oui, sans doute, si l'on entend par là que le style est soigné. Mais qu'importe, si le style n'est pas dramatique !

Le style au théâtre n'est que le mouvement dans les

idées ; et dans l'expression, un relief et un éclat que le feu de la rampe augmente au lieu de l'affaiblir. M. Daudet ne possède ni l'une ni l'autre de ces deux qualités. Il écrit très joliment, mais pas pour l'optique du théâtre.

Savez-vous une langue plus fautive et un style plus martelé que le style et la langue de Beaumarchais. Et pourtant, le dialogue est-il assez scénique ! C'est que la pensée y Ta d'un mouvement toujours rapide ; c'est que le mot se détache en saillie et s'enfonce dans l'imagination en traits de feu.

Barbarismes et solécismes, tours bizarres, termes affectés, on ne fait plus attention à rien. C'est de bon style, puisque c'est du style dramatique. Les charmantes mièvreries d'Alphonse Daudet ne passent guère la rampe. Ce sont des beautés trop délicates pour être aperçues d'une stalle d'orchestre.

La pièce ne pouvait guère être bien jouée; car il faut aux vrais comédiens des rôles très accentués, mais variés, dont le progrès d'un point à un autre soit sensible, et les personnages de Y Arlèsienne poussent tout le temps la même note. Frédéric est tout le temps mélancolique et désespéré, sa mère est tout le temps désespérée et mélancolique. La situation n'avançant point d'un pas, les caractères tournent sur eux-mêmes et vont se répétant, se remâchant sans cesse.

Mlle Fargueil a été parfaitement mauvaise. Entendonsnous bien ; elle n'a pas été mauvaise, comme peut l'être une actrice médiocre, par insuffisance et sottise. Non, elle a été mauvaise, avec une incontestable supériorité. Ce rôle ne lui convient aucunement.

Elle n'a fait un grand effet qu'à la dernière scène, mais c'est un de ces effets grossiers, qui me plaisent assez peu pour ma part, ou le corps parle au corps, où l'être frémit, comme à la vue d'une plaie ouverte. Frédéric monte rapi-

dément au grenier pour se jeter par la fenêtre. Sa mère le suit, en criant : Au secours ! au secours î Elle ébranle une porte, qu'il a fermée derrière lui ; elle ne peut l'ouvrir, redescend les degrés, criant toujours, regarde par la fenêtre, le voit étendu mort, pousse une sorte de rugissement inarticulé, et tombe à la renverse.

Tout cela est très bien fait : oh! très bien! très bien! mais après ?

Parade a une tournure tout à fait magistrale dans le rôle du vieux berger. Il ne peut pas le rendre intéressant. Abel porte sans trop faiblir le rôle écrasant de Frédéric. Mme Alexis a su donner du cachet à la vieille Renaude, qui ne paraît que dans une scène.

Une ingénue, qui sort du Conservatoire, où elle avait nom Mlle Régnault et qui s'appelle Bartet sur l'affiche, a bien de la grâce et de la sensibilité, dans le rôle de la jeune fille qui veut consoler Frédéric de son Arlésienne. Elle touche presque à la poésie. Ce n'est pas une beauté, c'est une âme.

7 octobre 1872.

J'arrive enfin à Y Arlésienne, d'Alphonse Daudet, qui vient d'être reprise à l'Odéon avec un grand éclat.

Le succès de V Arlésienne a cette fois été énorme, et le bureau de location du théâtre ne désemplit pas.

On prend texte de là pour railler les critiques, qui se seraient lourdement trompés à la première apparition de V Arlésienne et qui auraient tué la pièce.

J'entends encore Carvalho me dire avec sa verve fou-

— Vous avez assassiné Y Artésienne.

Et Daudet, d'un ton plus doux de voix plaintive :

— Tous avez assassiné Y Artésienne.

Mais pas du tout. Il y avait dans Y Artésienne deux éléments de succès, la musique de Bizet et l'œuvre même du poète. La musique, moi, personnellement, je n'en avais rien dit, puisque ce n'était pas mon affaire. Mais je me rappelle que nous l'avions trouvée fort agréable.

Xous ne l'avons pas, il est vrai, du premier coup proclamée chef-d'œuvre. Mais il faut dire que Carvalbo nous l'avait fait entendre avec l'orchestre dont il disposait au Vaudeville, et qui était assez pauvre. Ajoutez que la partition de Bizet n'était pas ce qu'elle est devenue depuis. •mpositeur l'a remaniée, agrandie, complétée pour la rendre digne d'être écoutée par le public des concerts de M. Colonne. Prenez garde encore que la musique, pour faire un grand plaisir, a besoin d'avoir été entendue plusieurs fois ; il faut que nos oreilles se soient familiarisées avec ses sonorités particulières. Il faut que les thèmes chantent obscurément dans notre mémoire, tandis que l'orchestre, en les développant, ne fait que nous les rappeler et leur donner une accentuation plus précise, plus profonde.

La partition de Bizet nous revenait, à l'Odéon, déjà connue et consacrée par un certain nombre d'auditions éclatantes au Châtelet. Ceux-là mêmes qui ne fréquentaient pas les concerts du dimanche et qui par conséquent n'avaient pu l'y entendre, avaient respiré dans l'atmosphère ambiante ces innombrables et invisibles spores de phrases musicales et de combinaisons harmoniques qui s'échappent de toute musique nouvelle et se les étaient, sans même le savoir, assimilés par un phénomène aussi certain qu'inexplicable. La partition leur était inconnue

sans leur être nouvelle. Ils en avaient l'instinct ; elle avait pour eux quelque chose de déjà vu.

Il faut dix aus au moins à un chef-d'œuvre de composition musicale pour être déclaré chef-d'œuvre. Les suites d'orchestre ajoutées par Bizet à YArUsienne en comptaient près de quinze. L'effet en a été, l'autre soir, à l'Odéon, foudroyant, irrésistible. C'étaient, à chaque instant, des murmures d'admiration; on était si pressé de battre des mains qu'on ne laissait pas achever la phrase musicale. On a bissé trois morceaux ; on les eût fait tous recommencer. L'orchestre de Colonne a été merveilleux. Sur tous ces points il n'y a eu qu'une voix, et c'en serait assez pour expliquer le succès de YArUsienne.

Reste le poème. Oh! là, c'est une autre affaire. Non, je ne crois pas, même après cette seconde audition et l'enthousiasme qui l'a accueillie, que nous nous fussions trompés en trouvant que YArUsienne est une pièce très faible.

Mais cette discussion demande, pour être menée, bien plus de place qu'il ne m'en reste. La semaine prochaine sera vide de nouveautés. Je remets cet examen à huitaine ; je suis sûr que d'ici là tout Paris ira voir l'œuvre de Daudet et de Bizet. Les réflexions que j'ai à soumettre au public seront donc encore de circonstance.

11 mai 1885.

J'ai promis, dans mon dernier feuilleton, de revenir sur YArUsienne, d'Alphonse Daudet. Je dois tout d'abord convenir que le succès en va grandissant tous les jours. La salle tout entière est louée d'avance chaque soir, et l'on

m'assure que M. Porel hésite si, au lieu de fermer ses portes le 1er juin, comme il en a l'habitude, il ne poussera pas cette veine jusqu'au 1er juillet.

Ai- je besoin d'ajouter que ce succès me fait grand plaisir ? Je n'ai point aimé personnellement Y Artésienne, quand elle s'est produite pour la première fois au Vaudeville ; elle ne m'a pas plu davantage quand on l'a reprise à l'Odéon ; mon sentiment n'a point changé, et je vais tâcher d'en exposer les raisons tout à l'heure. Mais il va sans dire que je préfère encore une œuvre de Daudet, même quand je crois qu'il s'est trompé, à telle ou telle pièce parfaitement correcte, qui échappe au blâme parce qu'elle ne donne aucune prise à l'éloge. J'estime qu'ici le public s'est engoué à tort ; mais je suis ravi que la chose soit tombée sur l'auteur de taut de chefs-d'œuvre ; la foule n'est pas toujours aussi intelligente dans le choix de ses engouements.

Je parle d'engouement. Il me vient un scrupule. Est-ce bien de la pièce même de Daudet que le public est charmé à cette heure ? Ce serait un point à débattre. La salle de l'Odéon est pleine chaque soir (et, encore un coup, je suis très aise qu'il en soit ainsi), mais peut-être est-elle pleine de gens qui viennent écouter la musique de Bizet, admirablement exécutée par l'orchestre de Colonne, comme au mois de février elle a été quinze fois de suite envahie par une foule qu'attiraient les chœurs de Mendelssohn, et qui entendait YAthalie de Racine par-dessus le marché. Cette comparaison ne saurait désobliger Daudet. Peut-être encore nombre de spectateurs ont -ils pris et prennent-ils leurs places sur le bruit du nom de Daudet qui exerce un grand prestige sur les imaginations. Daudet, au temps où Carvalho joua sa pièce pour la première fois, n'était encore qu'un petit compagnon de lettres. Il a passé maître. Il inspire à la foule une très légitime et indéniable curiosité.

Cette affluence peut s'expliquer par des causes tout autres que le mérite intrinsèque de l'ouvrage. Et, si je les cherche, on me fera l'honneur de croire que ce n'est point du tout pour le plaisir de piquer Daudet : personne n'estime plus que moi son talent : personne ne l'a loué de meilleur cœur et en termes plus vifs... Xon, c'est que l'intérêt du théâtre est en jeu. C'est qu'il semble qu'il y ait dans la presse comme un parti pris de crier : vous voyez bien que l'on peut mettre sur la scène tout ce qu'on veut, une idylle, ou un conte, n'importe quoi n'ayant pas ombre de forme dramatique, ça réussira tout de même ; car ça prendra tout de même le publie.

Eh ! bien, l'exemple n'est pas si probant qu'on veut bien le dire. Xon, ce n'est pas dans YArUsienne le drame qui intéresse les spectateurs. Il s'y trouve (nous l'avons toujours reconnu et dès le premier jour) deux ou trois scènes délicieuses, écrites d'une plume exquise. La pièce est, à mon sens, d'un ennui mortel.

Et je vous assure que mon sens est celui de beaucoup d'autres, de tous ceux que j'ai eu occasion de consulter. Oh ! pas dans le monde des lettres. Ce monde-là est composé d'éléments spéciaux. Tous gens de parti pris ou blagueurs. Xon, dans la moyenne bourgeoisie, dans ce large fond où se recrute chaque soir la grande majorité du public parisien. Je n'ai pas encore, dans cette enquête, rencontré une personne qui ne m'ait avoué que toute cette histoire l'avait laissée froide.

Et comment l'aurait-elle intéressée? Ça n'est pas du théâtre. Oui, je sais bien que cette phrase me tourne en ridicule; mais c'est près des raffinés et des dégoûtés qui n'aiment pas le théâtre et qui prendraient je ne sais quel plaisir de blasé à cueillir les dattes du désert sur un pommier de Xormandie. Le pommier est fait pour donner des

pommes, et, si vous n'aimez pas les pommes, cherchez votre affaire sur d'autres arbres.

L'amour de Frédéric, cela peut fournir à un conte de cent cinquante ligues. Et le conte primitif d'où est sortie la pièce de Daudet n'a pas davantage. Mais je vous défierais bien d'en tirer seulement une nouvelle de cinquante pages. A plus forte raison un drame en cinq actes.

Dès le premier mot. Frédéric nous est donné comme féru d'un amour si violent, si entier, si absorbant, que ce n'est plus un amour : c'est une possession, c'est une folie. Il n'y a plus ni progrès possible en avant, ni pas en arrière à en espérer. Il n'aimera jamais davantage son Arlésienne, il ne se déprendra jamais d'elle. C'est le statu quo dans son horreur.

Le statu quo, c'est le contraire du théâtre, qui vit de mouvement. Le mouvement peut être aussi lent, aussi insensible qu'on voudra; comme dans Y Ami Fritz-, par exemple, où il semble qu'on reste sur place, mais où l'on est doucement entraîné par un courant irrésistible à un point déterminé : le mariage de l'ami Fritz avec la jolie Suzel.

Mais voilà Frédéric : il est fou, et fou d'une folie qui ne saurait ni s'accroître ni se résoudre. Il ne peut épouser son Arlésienne, et l'on sait parfaitement, à la façon dont le caractère est posé, qu'il ne l'épousera pas. Car elle a eu d'autres amants ; et s'il l'aime, s'il la veut, c'est pure et toute à lui. Il ne lui reste donc plus qu'à gémir, car il n'y a pas d'issue à son cas.

Aussi, ne se fait-il point faute de gémir. Il gémit le matin, il gémit dans la journée, il gémit dans la nuit; et son gémissement est toujours le même; ni la situation, ni son cœur n'ayant changé.

On a beaucoup reproché à Daudet de ne nous avoir pas

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montré cette Artésienne cause de tant de larmes. Mais «m'en eût-il fait? A <[iioi eût-elle servi? Frédéric l'aime jusqu'à en avoir perdu l'esprit, et il lui est défendu de l'épouser. La présence de l'Arlésienne n'aurait rien changé à cela. Il aurait continué de l'aimer éperdument et de ne pouvoir l'épouser. Elle aurait yu le drame piétiner sur place; elle n'aurait pu le pousser ni en avant ni en arrière.

Là et là seulement est le primordial et malheureusement aussi l'irrémédiable défaut du drame. Tout le reste en découle.

Le troisième acte s'ouvre par une scène que l'on a beaucoup louée ; on lui a trouvé une grandeur biblique. lia mère de Frédéric a réuni une manière de conseil de famille, pour délibérer sur le cas du fils de la maison. Le conseil se compose de la mère d'abord, puis du grand-père, d'un ami de la maison et du vieux berger, qui depuis cinquante ans garde les troupeaux de la ferme et rêve aux étoiles.

La mère, touchée de la douleur de son fils et voyant qu'il en peut mourir, a résolu de lui donner son Arles ienne en mariage. Elle en fait la proposition au grand-père et l'on se met à discuter.

La scène, en effet, pourrait être dramatique si , à l'acte précédent, Frédéric s'était jeté aux pieds de sa mère et lui avait dit tout en larmes : Donne-la-moi ! Je n'en puis plus ! Je meurs! et si elle s'était refusée à ses prières. Le revirement ferait coup de théâtre.

Mais point du tout. Les choses n'ont pas été posées ainsi. Frédéric se meurt d'amour pour l'Arlésienne ; mais il n'en veut point; il n'en voudra jamais. Il est la proie d'un démon qui le possède et l'empêchera d'être jamais heureux avec une autre ; mais il serait encore plus malheureux avec celle-là.

Et cela est si vrai que, lorsque, après avoir à grand'-

peine obtenu le consentement du grand-père et forcé la résistance du vieux berger, la mère a fait venir son fils et lui a déclaré qu'on lui accordait la permission d'épouser son Arlésienne, c'est lui qui n'en veut pas. Et il prend ce parti de lui-même, sans qu'on le lui ait suggéré ni conseillé. Le drame se retrouve juste au même point après ce coup d'épée donné dans l'eau.

Il n'y aurait rien eu de si simple que de jeter de l'animation dans cette scène. C'était de supposer que Frédéric eût bondi sur cette offre qu'on lui faisait de son Arlésienne. Le vieux berger se serait levé alors et aurait adressé au jeune homme les imprécations qu'il a prononcées dix minutes auparavant, dans le conseil de famille :

— Gomment ! ici , dans Castelete, une catau qui a roulé avec tous les maquignons de la Camargue î Eh ! bien, ce sera du propre!... etc.

Frédéric, sous cette parole hautaine et méprisante, aurait courbé la tête, serait rentré en lui-même. Mais non ; Daudet n'a pas cru devoir recourir à ces artifices. Sa pièce était construite sur cette donnée : un homme qui meurt d'amour et ne veut ni ne peut épouser celle qu'il aime. Oui, mais cette donnée ne saurait fournir à un drame. Il n'y a qu'une situation, qui reste toujours la même. On serait tenté de crier à Frédéric : Allons ! mon ami, dépêche-toi de mourir et que ça finisse î Le fait est que ça traîne et de terrible façon.

On ne s'intéresse à personne dans cette pièce; on ne s'intéresse même à rien. Car il n'y a pas là une étude de passion véritable. Que sais-je de plus sur l'amour, quand j'ai entendu, trois heures durant, cet énamouré bramer après son Arlésienne ?

Il paraît qu'au temps jadis une des idées que Daudet avait essayé de traduire dans son drame nous avait échappé.

Les délicats l'ont découverte cette fois et nous l'ont expliquée. On croit dans le Midi que la présence d'un innocent dans une maison est un gage de bonheur. Or. il y a dans la pièce un innocent, qui est le propre frère cadet de Frédéric. Sa mère Ta quelque peu délaissé, pour s'occuper exclusivement de son aîné. L'innocent ne cause guère qu'avec le vieux berger, qui voit non sans surprise les idées se débrouiller peu à peu dans la cervelle de l'innocent. A mesure que la raison lui revient, la tête de l'autre frère déménage de plus en plus. Un moment arrive enfin où l'innocent a dépouillé le vieil homme. Le malheur peut s'abattre sur la maison qu'il ne protège plus. C'est alors que Frédéric se tue en se précipitant du haut du grenier.

J'ignore si, en effet, Daudet a eu cette idée en construisant sa pièce : le bonheur se retirant de la maison à mesure (jue la raison revient à l'innocent. S'il l'a eue, je n'en puis dire qu'une chose : c'est qu'elle est encore moins dramatique que philosophique. Elle est si peu saisissable au gros public que personne ne l'avait aperçue le premier jour, et que j'ai encore quelque peine à la voir après qu'on me l'a mise sous les yeux. C'est le cheveu de la vierge.

Il paraîtrait que cette idée est éminemment morale. Des critiques nous ont montré que la mère était ainsi punie de la partialité qu'elle avait témoignée pour son aîné et de l'indifférence dont elle avait fait preuve pour le cadet, en voyant l'aîné périr tandis que le cadet devenait un homme. Je ne conteste pas ce point de vue ; mais au théâtre, moi, vous le savez, la moralité ne me touche que modérément.

Je ne viens au théâtre que pour m'amuser, et Y Artésienne ne m'amuse pas.

Est-ce à dire que ce soit une œuvre médiocre. Il ne peut rien tomber qui soit médiocre de la plume de Daudet, un des écrivains les plus exquis de ce temps. Ce n'est pas une

œuvre de théâtre, voilà tout, et sou tort est d'être sorti du livre pour se produire à la rampe.

Il s'y trouve des coins de dialogue charmants.

Et maintenant, je n'ai qu'un conseil à vous donner : allez entendre V Artésienne! Il est vrai que Frédéric vous ennuiera un peu avec ses jérémiades ; que le vieux berger vous fera parfois l'effet d'un vieux fou insupportable avec ses divagations, que l'innocent ne vous divertira pas toujours avec ses niaiseries prétentieuses, que toute cette histoire vous paraîtra bonne à conter plutôt en langue provençale, avec de jolis diminutifs et des fleurettes mignonnes de style, qu'en loyal et sévère français du Nord. N'importe ! il se dégage de tout ce qu'écrit Daudet un je ne sais quel charme, dont on est pénétré, comme on l'est, dans sa Provence, de la lumière du ciel et des parfums du sol. Cela se sent et ne s'analyse guère. Et puis, dame î il y a la musique.

18 mai 1-