Quatre artistes liégeois: A. Rassenfosse, Fr. Maréchal, A. Donnay, Em. Berchmans

Liège occupe une place spéciale dans les arts plastiques, sans qu’on puisse déterminer, de l’ensemble des œuvres qu’elle vit éclore, les caractères d’une école distincte qui exprimerait l’âme d’un peuple, ses tendances et ses aspirations.

Des monuments importants attestent le génie des races qui se sont confondues sur les rives de la Meuse. L’architecture y a produit des édifices remarquables, la sculpture et les arts appliqués des pièces d’une simplicité et d’une grandeur de style dont on ne trouve d’égales que dans l’antiquité grecque, comme cette merveille du xif siècle : les Fonds de Saint Barthélemy, de Regnier le Hutois.

On ne saurait contester le génie des arts à un peuple qui produisit ce chef-d’œuvre classique ainsi que la châsse de Saint Remacle de Stavelot, celle de Saint Adelin, les sculptures du Palais des Princes Evêques de cet extraordinaire François Borset, et tant d’autres encore. L’exposition de Dinant, et celle de l’art ancien à Liège, le prouvent surabondamment. L’émaillerie, aussi, créa des reliquaires et des objets sacrés de toute beauté. Or un art ne se développe pas seul. Avec l’architecture et la sculpture, tous les arts du dessin doivent progresser et l’émaillerie nous montre que la peinture ne restait pas en état d’infériorité au

pays meusien. Cela est, du reste, attesté par d’autres documents. Outre les peintures murales qui couvraient les voûtes et les murs des cathédrales gothiques, il y a des miniatures comme celles de la bible et l’évangéliaire de Stavelot, ainsi que de la châsse de Sainte Odile, qui établissent que la couleur n’avait pas de protagonistes moins puissants que le burin ou le ciseau dans la grande cité wallonne.

Des incendies, des sacs de ville ont fait disparaître d’incalculables richesses, d’incomparables trésors artistiques, mais le peu qui reste atteste péremptoirement une efflorescence remarquable, sans qu’il soit besoin de recourir aux suppositions et à l’enchaînement des faits.

Bien des monuments paraissent établir que Liège, la fille aînée de l’Église romaine, possédait en nos contrées l’hégémonie des arts, sorte de Florence du Nord.

Elle avait de merveilleux tailleurs d’images, comme Dinant, sa sœur, avait d’étonnants batteurs de cuivre. Elle avait fait l’éducation artistique des pays limitrophes. Grâce à ses échanges avec l’Italie, elle avait pris un rang que peu d’autres villes auraient pu lui disputer. C’est pourquoi les satrapes d’Occident, les ducs de Bourgogne, la désiraient pour capitale. Mais elle préférait son autonomie, ses princes-évêques et la liberté. Elle paya cher son amour de l’indépendance. Saignée à hlanc, mutilée, détruite, on la vit cependant renaître, comme le phénix, de ses cendres ardentes.

Mais les artistes, comme les hirondelles à l’approche de l’hiver, s’étaient envolés vers des contrées plus clémentes, moins turbulentes, moins troublées. Les frères van Eyck émigrèrent. Les villes de Flandre qui étonnaient les reines de France par leur opulence, convenaient mieux au développement de leur

génie qu’une cité archi-rançonnée, appauvrie pour longtemps. Ils y firent école et l’hégémonie des arts passa à Bruges, à Gand et à Anvers.

Dans la suite, les deux seuls grands peintres dont s’honore le pays de Meuse ne sont point de Liège. Joachim Patenir de Dinant, et Henri Blés de Bouvignes participent de la culture générale de leur époque et n’ont que peu de rapports avec la ville des princesévêques.

Après de telles promesses ou, mieux, après de telles réalisations, qui ne s’étonnera de voir les arts plastiques suhir une longue éclipse dans une ville et une contrée où, pourtant, ils avaient brillé d’un éclat splendide.

Quelle en est la cause ? Les vicissitudes politiques et les désastres sans doute y sont pour quelque chose, mais ne constituent point la raison dominante. Après les guerres de religion qui la mettent à feu et à sang, la Flandre se relève. L’art de la peinture y atteint à son apogée. A Liège, il périclite. C’est qu’au contact de l’Italie, l’inspiration wallonne s’est affaiblie, énervée; un certain maniérisme l’a remplacée. Lambert Lombard revint de Rome plus érudit qu’artiste. Il en rapporta des préceptes d’art, mais non de grandes œuvres. Esprit très cultivé, il ne fut qu’un peintre secondaire.

Chez lui nous constatons une supériorité des facultés d’abstraction sur celles de l’imagination. Ce caractère se retrouve chez la plupart des artistes liégeois qui viennent après lui. Lampson comme Ramey est plus bel esprit qu’artiste ; Doufîet, consciencieux, mais sans éclat ; Bertliolet Flémalle sec, froid; Gérard de Lairesse, théoricien comme tout liégeois, publia le Grand livre des peintres; mais quoiqu’il fût supérieurement doué, il ne laissa aucune œuvre de premier ordre. Toutes restent secondaires et

par leur composition facile et par leur facture assez lâche.

Damri, dont les tableaux sont estimables, fut aussi envoûté par les Italiens. Quant à la peinture du xviii® siècle, elle ne fait qu’imiter celle de France. Chez aucun on ne trouve un sentiment profond de la nature. Tous se laissent aller rapidement à un art conventionnel et sombrent dans des formules comme les Italiens d’après Raphaël, leurs inspirateurs.

L’Italie ne développe en eux que des facultés qu’ils possèdent déjà et dont ils devraient plutôt se défier ; elle leur fait perdre le sentiment du réalisme déjà si faible chez eux. Ils adoptent des canons d’école et se laissent envoûter par eux. Ils pratiquent leurs propres poncifs quand ils ne se bornent pas à répéter ceux des autres et se condamnent à une stylisation monotone. Les Flamands, au contraire, dont la tendance naturelle est de pousser le réalisme jusqu’à l’outrance, acquièrent au contact des Italiens un sens des mesures et des proportions qui généralement leur faisait défaut. Ils se perfectionnent et surpassent leurs maîtres.

Les artistes liégeois revenus d’Italie ont perdu le sens du pays. Si parfois l’un d’eux peint la contrée meusienne et ses types, c’est sans conviction. Au fond il ne pense qu’aux grandes compositions des écoles romaines et florentines et, au lieu d’être soimême, rêve de rivaliser avec Léonard de Vinci, Raphaël et Michel Ange, mais en les imitant. Il ne cherche pas à renouer la tradition de François Borset, de Regnier de Huy, de van Eyck, de Patinir et de Blés, ces glorieux I Étrange erreur qui en a dévoyé plus d’un jusqu’à nos jours.

L’Italie dessèche et stérilise le liégeois. Une foi robuste ne l’attache plus au sol. S’il aime son pays, c’est d’un amour inactif, sans racine profonde, car il ne trouve pas réunies toutes les beautés essentielles de l’univers sur le visage de la terre maternelle. Il n’a ni enthousiasme violent ni haine féconde.

Est-ce à dire qu’on ne retrouve pas dans leurs productions certains caractères ethniques? Assurément non. La ligne chez eux est sohre et correcte, l’expression contenue, mais les tons sont souvent trop poussés et, chez Gérard de Lairesse, par exemple, la couleur est criarde et fausse. Ils n’ont ni la fougue réaliste des Flamands, ni leurs ragoûts, ni la délicatesse des Hollandais ; selon l’expression pittoresque de Helbig, ils possèdent une sorte d’originalité négative. C’est surtout à l’école française qu’ils s’apparentent.

C’est à dessein que nous employons ici le mot de liégeois et non celui de wallon. Liège ne représente point toute la Wallonie. Le caractère wallon varie infiniment d’un canton à l’autre. Le Liégeois diffère de l’Ardennais, qui diffère du Hutois, du Heshignon. du Condruzien, du Faniennois, du Namurois, du Dinanfais, des gens de Samhre, des Borains, des Nivellois, des Montois et des Tournaisiens. Liège ne les représente pas tous, elle n’est pas la synthèse de tous ces particularismes. Mons qui eut son école de peinture au xv^ siècle et Tournay, la vieille cité des rois francs dont Roger Van der Weyden est originaire, n’ont point, avec Liège, plus de traits communs qu’avec tout autre peuple d’Occident. Et ceux de Samhre et Meuse qui pourtant faisaient autrefois partie de la principauté, ne comprennent guère les liégeois. La marche française ne se confond pas avec la marche germanique.

C’est pourquoi nous voulons nous garder des généralisations excessives.

Il n’y a, au point de vue liégeois, aucune conclusion à tirer du fait que Roger de la Pasture et Jehan Mahuse fussent d’origine wallonne et peut-être est-il déjà excessif de parler à ce propos d’Henri Blés et de Joachim Patinir.

Il y a un individualisme wallon. Il n’y a pas d’unité wallonne. Il y a des sensibilités locales, il est impossible de définir la sensibilité wallonne,

Au XVII® siècle apparaît à Liège un précurseur de l’art du XVIII®. L’âme joyeuse de la race jaillit sous le ciseau de Jean Delcour. Elle avait repris possession d’elle-même, les mauvais jours étaient passés ; sur les bords heureux de la Meuse voluptueuse et nonchalante, entre les collines verdoyantes et fleuries, parmi les vignes, elle élève vers le ciel bleu sa folle chanson, elle s’affirme dans toute sa vigueur et dans toute sa grâce. La Vierge de la Fontaine de la rue Vinâve d’Ile est une sorte de Muse wallonne, les plis de sa robe ondulent au vent de quelque cramignon céleste.

Mais Delcour lui-même n’échappe pas à la remarque faite tout à l’heure. Il se répète. Et ce qui, entre ses mains, n’était déjà plus qu’un cliché, dégénère, chez ses disciples, en un procédé insupportable.

Cela tendrait à faire supposer que le liégeois se contentait de peu et était vite satisfait de soi-même.

Pour lui Liège domine tout :

Verum hœc tantum alias inter capiit extulit urbes Quantum tenta soient inter viburna cupressi.

Seules lui seraient comparables Paris, Rome et, dans l’antiquité, Athènes,

Avec cela le liégeois est casanier et peu curieux de sa nature pour ce qui concerne les arts ; singulier mélange de légèreté et d’entêtement. Il est enclin aux généralisations et à l’abstraction, mais peu apte à concrétiser et à agir. Il n’a pas de sitôt un

Sf-rc

MAHKCUAL: MHGE (Eaii-lorte).

burin, un ébauchoir, une brosse en main, qu’il ne se met à disserter sur l’art, à échafauder des théories souvent ingénieuses et subtiles, au lieu de chercher tout bonnement à rendre la contrée ou le milieu qu’il a sous les yeux. Il aime alors à se leurrer lui-même et à excuser sa paresse en nous disant qu’il porte le poids de trop lourdes pensées.

L’industrie qui se développa considérablement à L iégeet aux alentours fit tort aux arts. Sous le règne de la nouvelle bourgeoisie, l’architecture, cette charmante architecture liégeoise, fille du sol même, fut odieusement méconnue. Les enrichis la dédaignèrent pour ces bâtiments cossus et rococos de l’//e du Commerce. On pouvait croire que la ville allait perdre tout caractère ethnique et national, pour revêtir l’aspect banal d’une cité cosmopolite.

Mais la Muse populaire veillait. Encore une fois, elle chanta sa chanson comme Ulenspiegel et nous pouvons croire que ce ne sera pas la dernière. Elle chanta des cramignons avec Nicolas Defrecheux et une fois de plus se vérifia cette vérité profonde : « C’est dans le cœur du peuple que doivent se retremper sans cesse la poésie et l’art pour rester verts et florissants ; là est leur fontaine de jouvence. »

Les artistes liégeois contemporains se trouvèrent donc devant une tradition complètement faussée. Plutôt que de se laisser envoûter par elle, ils suivirent leur inspiration.

L’exemple, du reste, leur avait été donné par d’autres wallons, notamment par Félicien Rops.

Rops, namurois d’origine, wallon de cœur et d’âme et qui eut plus d’une affinité commune avec Henri Blés de Bouvignes, ne crut pas devoir emprisonner sa pensée et son art dans un

traditionalisme de clocher. Il ne s’attarda pas en discussions stériles sur la supériorité de telle ou telle race. Il repoussa toute allégorie, tout canon d’académie comme un mensonge. Pour lui, il n’y eut qu’un seul grand enseignement d’art : la nature. Esprit fortement nourri, il chercha aussi bien ses points de sensibilité chez les vieux maîtres flamands que chez les grands écrivains du XVI® siècle, Rabelais, Montaigne, Regnier, que chez les contemporains, Poë, Baudelaire d’Aurevilly, Villiers de l’IsleAdam, que dans le cœur même de sa race qui battait en lui. Il ne négligea rien pour acquérir un moyen d’expression qui fût bien à lui, qui lui appartint en propre et fût apte à exprimer notre époque nerveuse, subtile, vibrante, exaspérée. Ses historiographes nous disent qu’il ne laissait rien au hasard. Il étudiait d’après la nature, s’attachant à saisir le modèle sur le vif, haïssant ce qui était fait de chic. Sa conscience d’artiste marchait de pair avec la science, ce qui explique la souplesse, l’accent de vérité profonde, le coloris, la vie intense de ses œuvres. Comme tout grand créateur il doutait de lui, poussant ce doute jusqu’à l’angoisse. Décrivant à un de ses amis la vie des ateliers parisiens, le travail au milieu du bavardage des copains et la fumée des cigarettes, il dit : Pour faire qui vaille si peu que cela soit, il faut que je m’enferme avec le modèle, que je sois seul avec mes défaillances, mes peurs de cette sacrée cochonne de nature qui me flanque le trac comme si j’étais un débutant.

C’est qu’il s’était formé à la discipline large et forte de l’école flamande avant de s’en aller à Paris où l’attirait ce modernisme qu’il exprima d’une manière si étrange, si poignante, si admirable !

N’est-ce pas lui qui disait : je ne connais pas d’école plus vive, plus spirituelle, dans toute l’acception du mot, que l’école

l'H. MAlîKCHAI, : LA MHI SK (Kau-Fortc).

flamande, qu’on représenta toujours comme une école d’êtres purement matériels, au xvi^ et au xvii® siècle.

Constantin Meunier, lui aussi, nous montra ce que l’intellectualité et la sensibilité wallonnes peuvent produire au contact de ce puissant réalisme flamand qui, sans discontinuité, a inspiré tant de chefs-d’œuvres au cours de plusieurs siècles et n’est-ce pas à ce contact que M. Victor Rousseau s’est corrigé d’un idéalisme d’expression qui eut pu dégénérer rapidement en système, pour devenir le maître de l’élégance et de la grâce ?

Le Flamand n’est pas seulement réaliste, mais aussi, et avec permanence, celui pour qui la couleur est un fluide vital. Continuer à l’ignorer eut été pour les Wallons une erreur impardonnable.

Devant la pénurie d’œuvres qui la représentaient, on s’est demandé si la Meuse, pourtant riche de lignes, élégante, noble, poétique, était exprimable par la couleur. Mais outre que Patinir et Blés s’étaient chargés de prouver le contraire, Théodore Baron, wallon formé en Brabant, copain des Dubois et des Boulanger, wallons, eux aussi, et Eugène Verdyen dont la mère, liégeoise d’origine, était la sœur du père de notre grand écrivain Camille Lemonnier, ont montré quelle inspiratrice elle peut être du moment qu’on pénètre le charme de son atmosphère. Baron en exprima l’austérité. Ses paysages donnent l’impression de lithurgies, ce sont des psaumes où il est parlé du principe même des choses et de l’éternité. L’eau, les deux, les rochers, la forêt, ont, sous son pinceau, la solennité des témoins de la génèse. Ils savent des secrets si extraordinaires et si profonds que le poème des saisons passe sur eux sans y laisser de sa joie et de ses ivresses. L’homme n’y figure point, car il serait écrasé par la présence

invisible du dieu farouche et créateur des premiers âges. La puissance primordiale qui, au temps où le monde était en formation, creusa de larges ou de profondes vallées, entassa l’une sur l’autre des montagnes, érigea des rochers à pic et déchaîna des masses d’eau, fut, pour le peintre, l’objet d’un culte incessant.

Tout autre est Verdyen. Pour lui, la Meuse n’a rien d’âpre ni de farouche ; c’est une vierge dans toute la grâce de son éveil. Le mystère charmant des matins l’enveloppe. Elle est parée de brouillards roses, blancs et nacrés qui accompagnent la fraîcheur de l’aube. A travers des brumes irisées, on aperçoit les lignes harmonieuses des horizons bleus, les verdures voilées d’argent, tandis que, tout en haut, les cimes chantent en rose dans le soleil. C’est l’heure où les fées folâtrent encore dans l’aiguail des prairies et boivent la rosée aux calices des fleurs.

Il y a quelque chose de touchant dans l’amour que les artistes liégeois contemporains ont pour leur ville natale, même quand il est d’un exclusivisme un tantinet ridicule. Quelques-uns d’entre eux eussent pu, dans des cités plus hospitalières aux arts, acquérir une notoriété sinon une fortune plus grande. Ils préférèrent rester chez eux, se livrant à des travaux peu lucratifs, mais qui, cependant, loin de leur faire tort, les tinrent en haleine. Leur don naturel pour la décoration les fit retourner vers les arts appliqués que pendant longtemps on avait dédaignés. Là, ils purent mettre en action et montrer leurs qualités natives. Cela les força, en même temps, à s’astreindre à une discipline dont le défaut occasionnait à leurs compatriotes, le plus grand tort. En art, seule une grande foi peut remplacer une forte discipline.

Les liégeois, n’ont pas seulement apporté une contribution importante aux arts décoratifs, à l’ornementation ou l’illustration

. KASSKNFOSSE : TYPES I) OU VRIÈHEFS WALEONNES (Dessin en couleurs).

du livre, à la tapisserie, à l’affiche, au meuble, au vitrail. De Witte, Riilot, Rassenfosse, les Berchmans, Maréchal, Donnay, Richard Heintz, ont recréé une école liégeoise des plus curieuses, des plus intéressantes, des plus variées. Ils sont parvenus à se débarrasser des erreurs que nous avons signalées. Ils ont ramené les proportions de leurs rêves à celles de leur destinée. Ils ne se sont plus laissé aller aux songes creux d’un idéalisme de pacotille. Ils se sont imposé de ne choisir, parmi tous les sujets qui les sollicitaient, que ce qui était réalisable plastiquement.

Des littérateurs ont essayé de les détourner de cette voie pour les lancer dans les. toujours mêmes aventures d’art symboliste, idéaliste, où les titres les plus pompeux, les prétentions les plus sottes, les vanités les plus aiguisées ne contrebalanceront jamais l’indigence de la pensée et de l’expression.

Ils y ont heureusement résisté et chez un Richard Heintz, qui a profité de l’exemple de ses devanciers, il n’y a plus aucune préoccupation littéraire, dans le sens, bien entendu, où celle-ci pourrait détourner un peintre des œuvres que comporte son tempérament. Les Roches de Sy que l’on vit au Palais des Beaux- Arts à l’Exposition Universelle de Liège de 1905 et que la Libre Esthétique montra la saison suivante, attirèrent l’attention sur le jeune artiste. 11 peint l’Ourthe, cette si pittoresque rivière ardennaise, avec un amour qui ne se dément point. Toujours par monts et par vaux, par les piésentes des campagnes et les sentiers des bois, il communie sans cesse avec la terre maternelle. Un rêve nostalgique flotte dans ses regards; il cbercbe à l’exprimer dans ses œuvres, avec une simplicité que ses confrères de Liège ne pratiquent pas assez. 11 est d’un naturel charmant. Si ses tableaux ont encore parfois certaine gaucherie, on ne songe pas à s’en plaindre, car cette gaucherie atteste la sincérité de l’émotion.

Déjà De Witte, par des dessins d’une impeccable correction, d’une maîtrise incontestée, d’une probité absolue de réalisme, avait rompu avec la boursouflure antérieure. On connaît aussi de lui des tableaux d’une grande délicatesse de tons, des portraits, des natures mortes où la gamme des gris est d’une élégance et d’une distinction extrêmes.

Joseph Rulot est, lui aussi, l’auteur de dessins imprégnés d’une grâce et d’une poésie qui sont l’émanation même de l’âme wallonne liégeoise. Le buste d’une Marianne qui domine la Maison du peuple à Angleur est d’une fougue, d’un héroïsme, en même temps que d’une beauté simple qui expriment admirablement l’âme populaire de ce pays de travailleurs. Le sculpteur n’a pas encore pu se réaliser dans une oeuvre importante. Il a montré quelques maquettes d’une inspiration élégante, élevée, généreuse, comme les Béatitudes de César Franck, et le monument au poète Nicolas Defrecheux. L’exécution de ce dernier a été commandée à M. Rulot par la ville de Liège et le Gouvernement. Si la réalisation répond aux promesses, nul doute que nous ne nous trouvions enfin devant une oeuvre capitale. Mais il importe d’attendre avant de se prononcer, car les intentions ne comptent pour rien en art où une belle panse de chaudron vaut mieux qu’une grande composition mal exécutée.

C’est un liégeois qui a écrit ces lignes, un poète : « Liège est la ville de hantise qu’on voudrait fuir toujours et où, malgré soi, on retourne, la ville féconde en talents, mais qui, mère funeste, étouffe et tue ceux qui ne prennent leur envol dès qu’ils se sentent des ailes. »

Si le liégeois est trop de chez lui, on peut, en art, lui reprocher quelquefois de ne l’être pas assez, grâce à une sorte de crainte qu’il prend pour de la réserve et de la pudeur, mais qui.

AUMAND UASSKNFOSSK ; l'UîUIiK Dl'.COIÎATIVK ; dessin. fAcquis par le (iouvei neinenl IVaneaisi.

aux yeux des gens les moins prévenus, resseml)le à une timidité voisine de la faiblesse ou, tout au moins, à une indécision qui conduit à la médiocrité, sinon à la stérilité. Ne serait-ce pas là le fait d’un peuple vieux, dont le sang, trop peu renouvelé, s’est appauvri, dont les facultés sont brillantes, mais à qui l’action demande un effort trop considérable ?

Nous nous proposons d’étudier quelques artistes qui ont réagi contre ces tendances et qui ont suscité une renaissance liégeoise dont il n’est pas possible de méconnaître l’importance.

ARMAND RASSENFOSSE

La renaissance des arts à Liège a surtout mis en lumière les dessinateurs et les graveurs. C’est qu’eux seuls se rattachaient à une tradition moins faussée et moins interrompue. La gravure avait trouvé plus d’applications ; Liège étant un pays de franchise, l’imprimerie et la librairie y avaient joui de libertés plus grandes qu’ailleurs. Pendant la seconde moitié du xvme siècle les Bassompierre, les Tutst, les Desoer, les Plomteux inondaient les marchés occidentaux de leurs produits. L’imprimerie soutenait la gravure. Celle-ci fut pratiquée par Ledoux, De Bry, Jean de Gleen, Valdor, Natalis, Varin, Duvivier, Lairesse, Demarteau, qui reproduisaient des œuvres de peintres. Mais elle subit néanmoins une éclipse de près d’un siècle. Les procédés mécaniques ayant supprimé à cet art un important débouché, les nouveaux venus abandonnèrent la reproduction pour ne plus pratiquer la gravure que comme art indépendant. Et l’on peut affirmer que les jeunes dessinateurs et aquafortistes liégeois d’aujourd’hui sont plus intéressants, plus originaux que ceux dont ils voudraient faire, dans le but de se rattacher à une tradition forte, et un peu aussi par chauvinisme, de grands maîtres glorieux.

M. Armand Bassenfosse a produit une œuvre assez considérable pour qu’on le cite comme exemple. L’homme déconcerte à

AMM. MASSENKOSSE ; ETl’DE DE NU.

première vue. A l’encontre de la plupart de ses concitoyens et de ce qu’on est convenu de considérer comme le type du liégeois, M. Rassenfosse apparaît, dès l’abord, un timide et un taciturne. Il vous regarde avec des yeux inquiets et pitoyables, cherchant, anxieusement, le côté par où la sympathie puisse s’établir. Quelquefois la crainte de ne pas le trouver l’étreint tellement, qu’une gêne étrange fait descendre au dessous de zéro la température de la conversation, mais dès qu’il a trouvé le point de contact, son regard s’avive, s’imprégne de cordialité, se nuance de joie. Sa voix a des inflexions qui marquent une sorte d’effusion contenue d’un charme très prenant.

On sent chez lui une nature infiniment sensible, délicate, distinguée. Et l’on s’étonne qu’à l’encontre aussi de beaucoup de ses concitoyens, cet homme, d’apparence chétive, ait montré une telle persévérance dans le développement de sa personnalité, une telle ténacité dans la poursuite de son idéal. Car le milieu ne semblait guère se prêter à la formation de ce talent. Non seulement les encouragements étaient nuis à Liège, mais tout effort se trouvait contrecarré par un fâcheux esprit de hlague. En outre Rassenfosse ne semblait préparé, ni par une éducation particulière, ni par des camaraderies avec des artistes, ni par l’atmosphère familiale, à se lancer dans l’héroïque aventure d’exprimer la beauté. Enfant unique de négociants cossus, il paraissait destiné à joindre son nom à la firme paternelle, à continuer un commerce lucratif, à n’avoir d’autre activité intellectuelle que celle qu’auraient nécessitée les affaires.

C’est ce que, dans sa sagesse bourgeoise, le chef de la famille avait décidé. Mais la destinée a des fantaisies bizarres, des caprices qui déconcertent les gens les plus raisonnables. Voilà que ce jeune homme, élevé en dehors de toute préoccupation esthé-

tique, se met à avoir l’esprit travaillé par la vue quotidienne des tapis persans, des soieries orientales, des porcelaines chinoises, des bronzes et des émaux japonais, des verres, des céramiques, des grés, des vases, des bibelots de toutes sortes. Ces objets lui composent une âme très spéciale d’un modernisme ultra raffiné. Les reflets chauds, orangés, sanglants, absinthés ou ambrés des verres flammés, les couleurs vives accentuant encore un dessin déjà très net, très précis des kakémonos, les monstres nippons qui se tordent en des grimaces extravagantes, toutes ces œuvres que le luxe occidental, curieux, un moment, d’exotisme, demande au rêve oriental, éveillent son imagination. Il prend goût au contenu des magasins paternels, non pour leur valeur commerciale, mais pour toutes les splendeurs qu’il évoque à son âme nostalgique. De là à exprimer graphiquement ses propres songes il n’y avait pas loin, d’autant plus que l’adresse manuelle avait déjà été remarquée dans la famille. Armand Rassenfosse se mit donc à crayonner.

Il était curieux de sa nature et cherchait à s’instruire. Un vieux livre acheté en vente publique ou dans une bouquinerie lui apprit les recettes de la gravure. Tout de suite il voulut les essayer. Un clou servit de pointe et la cire à cirer les parquets de vernis. On remplaçait la presse tant bien que mal, sans doute en dansant sur la planche mise à terre. Cela ne paraissait être encore que des amusements de gamin. Mais le gamin s’entêta. Ces essais n’élaienl pas informes, ils avaient quelqu’aspect. Cela l’encouragea. Dès lors son effort témoigne d’une persévérance qui ne s’est jamais démentie.

Il dessinait sans conseil, sans règle, sans méthode, mais il se faisait la main. Son travail, qu’il s’appliquât à des personnages ou à des intérieurs, était détaillé jusqu’à la minutie.

AHM, liASSKNI-'OSSi: ; IwV FKMM1-: AV CIIAPKAU M('ssin). (A ppnrlitMil nu Dr. A. Dubois, I.irgoj.

AMM. MASSKNFOSSK : POMTMAIT DK M. M. cl. O., (clc-ssin).

L’art appliqué le requit. Il décora quantité de panneaux au moyen de la pyro-gravure pour des marchands de meubles. Il fit aussi de l’aquarelle et même de la sculpture. Cette formation éloignée de tout canon d’école, ignorante des préceptes d’académie, autodidactique, est des plus curieuses. L’esprit s’habitue à travailler chez M. Rassenfosse, à réfléchir longuement, à ne rien laisser au hasard, à n’accepter rien qui ne soit rigoureusement contrôlé. C’est petit à petit, très lentement, qu’il arrache au métier ses secrets. Mais du moins, alors, ils deviendront sa propriété exclusive; il n’aura point, comme beaucoup d’autres, à désapprendre les poncifs de l’enseignement académique, dont tout créateur doit se débarrasser au moment voulu, pour exprimer les images nouvelles de la vie.

Si M. Armand Rassenfosse eut été un médiocre, ce genre d’éducation artistique lui eut plutôt nui, mais comme il était guidé par un grand bon sens et un goût très sûr, ce développement lui garda une personnalité plus nette, très moderne et partant plus apte à exprimer la complexité des sentiments contemporains.

Mais il avait besoin du réconfort ou de l’excitation que donne soit la société d’un maître, soit la discussion passionnée qui se pratique dans les milieux d’artistes. C’est alors qu’il fit la connaissance d’Adrien De Witte, dessinateur extrêmement consciencieux et qui semblait alors destiné à arriver à une réputation et une maîtrise telles que Liège n’en avait plus produites depuis longtemps. Ses eaux-fortes avaient été très remarquées et il n’est pas jusqu’à des peintures rapportées d’Italie qui n’aient obtenu quelque succès. Mais c’était surtout par des types populaires vraiment liégeois, tels que des botteresses et des hiercheuses, que M. De Witte avait attiré l’attention. Toutefois ce probe artiste ne réalisa point tous les espoirs que l’on avait fondés sur lui. L’Italie

avait-elle tari en lui, comme chez tant d’autres liégeois, les sources vives de l’inspiration ? Est-ce l’enseignement qui le détourna de la production ou fut-il étouffé par un milieu complètement ignorant de la beauté plastique, uniquement préoccupé de valeurs de bourse, de négoce, d’industrie, de dividendes et de plaisirs assez vulgaires, contre lequel une timidité naturelle l’empêchait de réagir avec l’énergie nécessaire ? Est-ce encore excès de scrupules, trop grande sévérité vis-à-vis de soi-même, manque de haut idéal qui justifie les plus grandes ambitions, manque aussi de la persévérance sans laquelle il n’est point de génie ?

Peut-être un peu de tout cela. Quoiqu’il en soit, M. De Witte ne participa pour ainsi dire plus au mouvement artistique contemporain, ni même au renouveau d’activité intellectuelle qui se manifestait à Liège. Mais il fut pour Armand Rassenfosse un guide très précieux. Le débutant trouvait en sa compagnie une atmosphère d’art qu’il n’avait pas connue jusqu’alors, un stimulant, une émulation au travail qui n’existaient pas encore à Liège à ce moment-là. Une analogie de caractère et de goût rapprocha encore l’ancien et le cadet. Celui-ci possède toutes les qualités de son premier guide, mais il ne s’est pas laissé engourdir comme lui par la torpeur morne d’une ville de province. Il a résisté vigoureusement aux sollicitations du milieu auxquelles tant d’artistes bien doués s’étaient laissés aller avant lui.

C’est que Rassenfosse a, comme nous l’avons dit, l’esprit curieux. Son ambition n’était pas de se mesurer seulement aux confrères de sa ville natale et de se contenter d’une réputation exclusivement locale. Le commerce paternel l’envoyait à Paris. Il négociait ses affaires, mais aussi visitait les musées, furetait dans tous les coins, étudiait les anciens comme les modernes dans tous leurs procédés et parachevait ainsi une éducation toute

AIîMANI) liASSKNKOSSi: : l-H.l MK ASSISE (cau-rorle),

personnelle. En même temps il respirait un autre air et se rendait compte de la somme d’efîorts que les plus grands ont mis à se réaliser.

Quand on a sous les yeux les essais auxquels il se livrait à cette époque, on se dit que le sort a bien fait les choses pour M. Armand Rassenfosse. D’après ses préoccupations d’alors, ses recherches, ses inquiétudes, sa curiosité, on constate la parenté de goût existant entre Rops et lui. L’idéal de De Witte ne pouvait remplir complètement sa pensée. Celui de Félicien Rops l’éblouit. Les oeuvres du maître des Sataniques furent pour lui un de ces événements qui laissent une empreinte profonde sur la vie d’un homme et aimantent les destinées. Quel prestige, du reste, entourait le nom de Félicien Rops à ce moment-là! Les moindres œuvres sorties du laboratoire de ce mystérieux et étonnant alchimiste exerçaient une fascination vraiment diabolique sur la jeunesse d’alors. N’était-ce point celui dont Baudelaire avait dit, dans un sonnet adressé à Poulet-Malassis, son éditeur :

Usez de toutes vos éloquences Mon bien cher coco Malperché,

Comme je le ferais moi-même,

A dire là-has combien j’aime Ce tant bizarre Monsieur Rops

Qui n’est pas un grand prix de Rome,

Mais dont le talent est haut, comme La pyramide de Chéops.

Rops qui venait de trouver une expression nouvelle de l’obsession de la femme et de la luxure qui hantait les romanciers, les nouvellistes, les poètes du xix® siècle, et crée un nu moderne comparable à n’importe quel autre nu des plus grandes périodes de l’art I

Rops n’était pas seulement un grand artiste, c’était aussi un lettré délicat, un écrivain, un esprit fin, renseigné sur toute l’intellectualité contemporaine, un causeur brillant, un charmeur et par dessus tout cela encore : un grand cœur.

La première rencontre de Félicien Rops et d’Armand Rassenfosse mérite d’être contée.

Le jeune liégeois, venu à Paris pour affaires, voit chez un éditeur d’art une nouvelle estampe du maître. Il l’examine, l’approche de ses yeux, l’en éloigne, la palpe, la caresse. L’enthousiasme le saisit ; l’admiration l’agite tellement qu’elle secoue sa timidité habituelle. Voir Rops ! il veut voir Rops, sans retard.

— Peut-on voir Rops, dit-il, anxieux, à l’éditeur.

— Ce n’est point facile. Rops se défend. Il y a tant de gêneurs qui lui feraient perdre un temps précieux, s’il ne les évitait ! Enfin, vous pouvez toujours essayer. Allez directement à son atelier. Surpris, il vous accueillera peut-être.

Et il lui donna l’adresse désirée.

Rassenfosse, dont le cœur battait la chamade, frappa à la verrière de l’atelier. Un rideau s’écarta et la tête si expressive, la belle tête du maître des Sataniques, aux yeux vifs, à la chevelure drue, à la barbe noire, apparut dans l’encadrement de la vitre. La porte s’ouvrit.

Surmontant son émotion, Rassenfosse se présenta comme un amateur de gravures, se recommandant d’amis que Rops avait connus à Namur.

La vue d’un « pays » réjouit le cœur de l’artiste. Tout de suite on parle de la Meuse, de Namur, de Liège. Rassenfosse demande à voir les planches qu’il ne connaît pas encore. Rops va chercher un album que feuillette le visiteur; bientôt il s’aperçoit que son jeune compatriote connaît le métier, bien qu’il se

AHMANI) liASSENFOSSE : OEVHlÈIiES WALLONNES, (dossin). (Ajjpai'Uciil à M. Crozier, Liège).

défende de s’y exercer. Quelqu’un qui parle, comme lui. du vernis mou, doit être de la partie, se dit Félicien, et tout en déployant un autre carton, celui qu’on ne montrait qu’aux connaisseurs, il lui arrache, par brides et morceaux, sa confession. Rassenfosse, séduit par la bonne grâce, par la cordialté vraiment fraternelle de ce grand artiste, lui dit ses essais, ses travaux, ses déboires, ses espoirs. Le maître est heureux de découvrir un homme qui s’adonne, autant que lui, à l’alchimie de l’eau-forte, d’entendre comme un écho de ses propres recherches, de ses espérances, de trouver dans cette voix les inflexions chères du pays natal. La conversation s’anime. Rassenfosse, séduit, se livre; Rops s’emballe. On parle de mille choses pour en revenir toujours à l’art de la gravure.

Midi sonne. Le front du maître se barre d’un pli. 11 regarde son interlocuteur un instant, puis l’interpelle :

— Nous ne nous sommes pas dit tout ce que nous avons à nous dire. Si vous veniez déjeùneravec moi? Sans façon, comme chez nous.

Trop heureux de passer quelques heures encore avec celui qu’il admire par dessus tout, Rassenfosse accepte. Rops l’emmène chez lui. Le repas terminé ils reviennent à l’atelier tout en continuant à discuter, à échanger des reflexions, des idées, des impressions. Les heures passent, Rops est tellement content que, vers six heures, il frappe sur l’épaule du liégeois et lui dit :

— Cela m’ennuie de vous quitter. Restons ensemble, voulezvous, et venez dîner avec moi.

Les deux nouveaux amis vont boire une absinthe au boulevard et Rassenfosse fait sa réapparition chez Rops.

Rs passèrent ensemble les quelques jours qui restaient à Rassenfosse avant de réintégrer la bonne ville de Liège.

Ainsi commença une amitié qui ne fit que s’accroître avec le temps. Les deux artistes échangèrent de longues lettres. Quelquefois Rops écrivait à Rassenfosse qu’il avait un impérieux désir de le voir et Rassenfosse arrivait, fidèle et filial, toujours. Cela dura jusqu’au jour où Rassenfosse reçut, dans un village d’Ardennes où il assistait aux noces d’un camarade, un télégramme l’appelant en toute hâte. 11 partit sans perdre un instant, voyagea toute la nuit et arriva vers midi à la maison de la Demi-Lune à Essonnes, près de Corbeil, en Seine et Oise. Rops ouvrit les yeux, sourit à son ami; il ne put lui parler, mais il lui prit la main et la garda jusqu’au moment où, vers le soir, il s’endormit pour toujours, tandis que par la croisée ouverte entrait, avec la fraîcheur de la nuit, le parfum des roses.

De cette intimité le jeune liégeois tira grand profit, car si le maître s’isolait pour son travail, c’était l’homme le plus sociable du monde et il aimait l’excitation cérébrale que donne un milieu où l’idée la plus originale, le paradoxe le plus audacieux trouvent immédiatement un écho qui se prolonge dans une atmosphère de sympathie. Là Rassenfosse connut tout ce qui avait quelque notoriété, quelque talent, quelqu’intérêt. Il resta, nous dit un de ses amis, l’observateur silencieux, mais les petites idées étroites et brumeuses de sa ville natale s’effacèrent devant des conceptions plus justes et plus larges. Avec Rops, il rechercha aussi des recettes de vernis qui portèrent le nom de vernis Ropsenfosse.

Il rentra à Liège avec des idées toutes différentes de celles qu’il avait avant son départ. Il fit table rase de tous ses essais antérieurs. Pour lui, cela ne comptait plus, il devait recommencer à travailler, à saisir sur le vif les milles attitudes par lesquelles se décomposent les mouvements et l’harmonie du corps humain.

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Il se remit à l’ouvrage avec une conscience que l’on ne saurait trop admirer.

C’est à ce moment-là aussi qu’il reconnut que, selon le vers de Baudelaire,

On ne peut ici-bas contenter qu’un seul maître.

Il abandonna le négoce malgré son père qui, comme la plupart des pères préoccupés surtout des intérêts matériels de leurs enfants, redoutait de voir son fils quitter la proie pour l’ombre et se lancer dans un inconnu rempli peut-être de déceptions amères et de souffrances.

Cette opposition paternelle ne fit pas plus de mal à Rassenfosse qu’à tous ceux qui font aussi éprouvée ; au contraire, les difficultés qu’elle lui suscita trempèrent davantage encore sa volonté. Aussi est-il tout-à-fait superflu de verser un pleur pour l’enfant martyr ou le pauvre jeune homme persécuté, comme de chanter l’éternelle complainte de la tyrannie paternelle entravant la vocation. Ces ritournelles ont fait leur temps.

M. Armand Rassenfosse, associé à l’imprimeur Auguste Bénard, fut pour beaucoup dans le développement artistique de cette maison qui fait honneur à la librairie belge. Il dessina des entêtes, des lettrines, des culs-de-lampe et autres ornements typographiques. Il fit aussi des affiches très recherchées aujourd’hui par les collectionneurs, car il leur garda toujours le caractère d’affiche au lieu de lui substituer celui de l’estampe, comme il est arrivé à beaucoup d’artistes qui, insensiblement, ont dénaturé le genre.

Il collabora aussi à l’illustration de plusieurs livres comme le « Recueil des poésies » de Nicolas Defreclieux, f « Almanach des poètes », « Dit un page » d’Edmond Rassenfosse, d’autres encore. Il orna, pour des bibliophiles, des éditions de luxe, des

dessins originaux : la plupart sont à l’étranger, probablement perdus pour la critique.

Les ex-libris sont charmants dans leur simplicité. Celui du célèbre chirurgien Alex, von Winiwarter ; la Mort fauchant une jeune femme ; celui du docteur Hans von Winiwarter, qui lui consacra une étude très importante, dite en conférence à Liège et reproduite par la revue Wallonia : une femme nue regarde une estampe; sur la table à laquelle elle s’appuie gît une tête de mort à côté d’un microscope. Près d’elle, assis à terre, une sorte de monstre japonais se peint sur le ventre les initiales du propriétaire. Et celui de l’artiste lui-même : une jeune femme coiffée du bonnet de Momus, lisant, assise sur un in-folio.

Mais bien qu’on trouve dans ces ouvrages mineurs les caractéristiques du talent de M. Armand Rassenfosse, c’est surtout dans ses travaux d’art pur qu’il faut chercher sa mesure complète, dans les vernis mous, les pointes sèches, les eaux-fortes, les dessins où il fait chanter toute la gamme des gris d’argent, des blonds de mine de plomb, des noirs profonds comme la nuit d’un gouffre, veloutés, ardents comme la flamme et qui semblent être de la couleur vive ; c’est encore dans quelques deux cents gravures en couleur qui forment l’illustration des Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire, commandée par la Société des Cent bibliophiles de Paris; c’est dans le frontispice pour YEloge de la Folie, d’Erasme, la Muse Vénale, le frontispice pour la Femme et le Paulin, de Pierre Louys, la Salomé qui danse, la Dame en noir, la Plainte de la Cigale, la Belle Hollandaise, ses Hiercheuses, ses Repasseuses, la Jeune Sorcière et tant d’autres encore dont il importe peu de donner les titres, car les titres de l’artiste liégeois n’ont aucune intention suggestive; il n’essaye point de présenter ses planches au moyen d’une épithète littéraire et il a raison.

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Cela s’accommoderait du reste, assez mal, avec son esthétique qui ne lui permet de tirer ses effets que de l’expression plastique et de l’extrême vérité du dessin. Pour lui toute ligne doit avoir sa beauté intrinsèque, telle courbe développe à ses yeux toute la grâce. Le seul contour d’un sein nous donne presque la sensation du toucher. Quelques traits par lesquels il représente une cuisse, une jambe, nous en indiquent la musculature et la fermeté nerveuse. Sous son crayon, le contour d’un ventre, le pli d’une hanche, la rondeur d’une croupe évoquent la perfection humaine, dégagent un idéal de beauté antique.

C’est par là qu’Armand Rassenfosse se différencie surtout de Félicien Rops.

On a prétendu que Rassenfosse n’était qu’un imitateur du Maître des Sataniques. C’est une erreur qui a amené une légitime réaction. Mais peut-être ses défenseurs ont-ils un peu trop ergoté en prétendant qu’il n’est point l’élève de Rops, celui-ci n’ayant jamais eu ni voulu d’élèves.

Rassenfosse a été influencé par Rops. Qui pourrait s’en plaindre ? Est-il nécessaire de répéter ce cliché : qu’on est toujours, par quelque côté, le fds de quelqu’un. Si Rassenfosse est allé à Rops comme on va vers son destin, c’est qu’il avait, avec l’auteur de la merveilleuse Tentation de Saint Antoine, des affinités communes. Que la parenté d’inspiration soit certaine, que les formes se ressemblent tout au moins par leur perfection, qu’est-ce que cela fait, qu’est-ce que cela prouve ? Cela prouve, et je l’aurais cru volontiers sans cela, qu’un art aussi élevé que celui d’un h^élicien Rops peut servir de base à toute une tradition et que beaucoup d’artistes peuvent en recevoir le haut enseignement sans qu’on puisse les accuser de manquer d’originalité. Jordaens et Van Dyck restent de grandes figures à côté de Rubens, leur

maître. Rembrandt ne couvre point entièrement Fabricius de son ombre et l’œuvre de Rassenfosse affirme, à travers les inéluctables influences, une originalité nette.

Rops est, selon l’expression de J. K. Huysmans, « vraiment celui qui a notifié la diabolique ampleur des passions charnelles, lia restitué à la Luxure, si niaisement confinée dans l’anecdote, si bassement matérialisée par certaines gens, sa mystérieuse omnipotence; il l’a religieusement replacée dans le cadre infernal où elle se meut et, par cela même, il n’a pas créé des œuvres obscènes et positives, mais bien des œuvres enflammées et terribles. Il ne s’est pas borné, ainsi que ses prédécesseurs, à rendre les attitudes passionnelles des corps, mais il a fait jaillir des chairs en ignition, les douleurs des âmes fébricitantes et les joies des esprits faussés ; il a peint les élans mystiques. Loin du siècle, dans un temps où l’art matérialiste ne voit plus que des hystériques mangées par leurs ovaires ou des nymphomanes dont le cerveau bat dans les régions du ventre, il a célébré, non la femme contemporaine, non la Parisienne, dont les grâces minaudières et les parures interlopes échappaient à ses apertises, mais la Femme essentielle et hors des temps, la Rête venimeuse et nue, la mercenaire des Ténèbres, la serve absolue du Diable. Il a, en un mot, célébré ce spiritualisme de la Luxure, qu’est le Satanisme, peint, en d’imperfectibles pages, le surnaturel de la perversité, l’au-delà du Mal ».

M. Armand Rassenfosse n’a, lui, d’autres préoccupations que la beauté plastique. Il n’a rien de satanisant. Ses œuvres n’ont point les phosphorescences de celles de Rops. C’est un artiste patient et réfléchi. Aucune autre passion que la grâce et la perfection de la ligne ne l’agite, mais celle-là, il la cultive, l’entretient, la nourrit avec la patience d’un gothique. On l’a dit avait beau-

A. llASSICN'l'OSSi; ; L INI TILI'; BKAr i i;.

coup de justesse : chez lui tout est mesuré, choisi, depuis le contour savant et rare, jusqu’au grain du papier. Il donne un velouté délicat aux chairs féminines. Si c’est le corps de la femme surtout qui l’intéresse, c’est qu’il incarne pour lui toute la beauté du monde.

II est un des très rares artistes de notre temps à qui le nu moderne inspire des œuvres d’un mérite aussi noble, aussi élevé. C’est ce qui lui assure une place spéciale et importante dans l’art contemporain.