Quatre poèmes d'opéras traduits en prose française précédés d'une lettre sur la musique

Vous m’avez demandé, Monsieur, de vous résumer moi-même, avec clarté, les idées sur l’art que j’ai émises dans une série d’écrits publiés en Allemagne, voilà déjà bien des années. Ces idées y ont fait assez de bruit, causé assez de scandale pour exciter en France même la curiosité avec laquelle j’ai été accueilli. Vous avez pensé que ces explications importaient à mon intérêt; votre amitié vous a inspiré la confiance qu’une exposition réfléchie de ma pensée pourrait servir à dissiper plus d’une erreur, plus d’un préjugé, et mettre facilement les esprits prévenus à même, au moment où l’on va donner à Paris un de mes opéras, déjuger l’œuvre elle-même

sans avoir à se prononcer en même temps sur une théorie contestable.

Il m’eût été, je l’avoue, extrêmement difficile de répondre à votre invitation bienveillante, si vous ne m’eussiez exprimé le désir de me voir offrir en même temps au public une traduction de mes poëmes d’opéra, et indiqué par là le seul moyen qui me permît de vous complaire. Je dois le dire, je n’aurais pu prendre sur moi de me lancer encore une fois, comme il eût fallu m’y résoudre , dans un labyrinthe de considérations théoriques et de pures abstractions. A la répugnance prononcée que j’ai maintenant à reliremes écrits théoriques, il m’est aisé de reconnaître qu’à l’époque où je les composai j’étais dans une situation d’esprit tout à fait anormale, dans une de ces situations où l’artiste peut se trouver une fois dans sa vie, mais non se replacer une seconde. Permettez-moi de vous décrire, avant tout, cet état dans ses traits essentiels, tels que je puis me les représenter aujourd’hui. Laissez-moi m’étendre un peu làdessus; je me flatte de vous faire saisir au moyen de cette peinture d’une disposition toute personnelle, la valeur de mes principes sur l’art ; il m’est d’ailleurs aussi impossible, à cette heure, de reprendre ces principes sous leur forme purement abstraite, que cela serait contraire au but que je me propose.

Nous pouvons considérer la nature, dans son ensemble, comme un développement gradué, depuis l’existence purement aveugle jusqu’à la pleine conscience de soi ; l'homme en particulier offre l’exemple le plus frappant de ce progrès. Eh bien, ce progrès est d’autant plus in-

téressant à observer dans la vie de l’artiste que son génie, ses créations sont justement ce qui offre au monde sa propre image, et l’élève à la conscience de luimême. Mais dans l’artiste même, l’énergie créatrice est de sa nature spontanée, instinctive ; et là même où il a besoin d’étude pour s’approprier la technique nécessaire à la réalisation, sous les formes de l’art, des types qu’enfante sa pensée, le choix définitif des moyens d’expression ne suppose pas la réflexion ; il est déterminé bien plutôt par une tendance spontanée, et cette tendance constitue précisément, chez l’artiste, le caractère de son génie particulier. Une réflexion soutenue ne commence à lui devenir une nécessité qu’au moment où il se heurte contre quelque grave obstacle dans l’application des moyens qui lui sont nécessaires pour exprimer ses idées; je veux dire lorsque les moyens de réaliser ses conceptions lui sont plus difficiles à réunir, ou lui manquent tout à fait. Ce dernier cas est celui où risque de se trouver, plus que tout autre, l’artiste qui a besoin pour réaliser ses conceptions non-seulement d’organes inanimés, mais d’un ensemble de forces artistiques vivantes. Le poète dramatique a besoin, dans la plus rigoureuse acception du mot, de cet ensemble pour donner à son œuvre une expression intelligible : il est forcé d’avoir recours au théâtre, et le théâtre, comme ensemble des arts de représentation, soumis à des lois particulières, constitue lui-même une branche spéciale de l’art. Avant tout, le poète dramatique, en abordant le théâtre, trouve en lui un élément de l’art déjà constitué; il est tenu de se fondre avec lui, avec les lois particu-

Itères qui le régissent, pourvoir ses propres conceptions réalisées. Si les tendances du poète sont en parfait accord avec celles du théâtre, il ne saurait être question du conflit que j’ai signalé, et la seule chose à considérer, pour apprécier la valeur de l’œuvre produite et exécutée, c’est le caractère de cet accord. Si ces tendances sont au contraire radicalement divergentes, on comprend sans peine l’extrémité fâcheuse où l’artiste est réduit : il se voit forcé d’employer, pour exprimer ses idées, un organe destiné , dès l’origine, à des buts différents du sien.

Obligé de m’avouer que je me trouvais dans une situation pareille, force a été pour moi, à une certaine époque de ma vie, de faire une halte dans une carrière de production plus ou moins spontanée; il m’a fallu de longues réflexions pour sonder les motifs do cette situation énigmatique et m’en rendre compte. J’ose m’imaginer que jamais artiste ne sentit peser aussi lourdement sur lui la nécessité de sortir de ce problème; car jamais éléments aussi divers, aussi particuliers, ne s’étaient trouvés mis en jeu : la poésie et la musique d’une part, la scène lyrique do l’autre, c’est-à-dire l’institution publique artistique la plus équivoque, la plus discutable do noire temps, le théâtre d’opéra; voilà ce qu’il s’agis sait de concilier.

Laissez-moi vous signaler d’abord une différence fort grave à mes yeux, entre la situation des auteurs d’opéras vis-à-vis du théâtre en France et en Italie, et leur situation en Allemagne ; cette différence est si importante, que vous saisirez facilement, dès que je l’aurai définie.

pourquoi le problème en question ne pouvait se dresser si impérieusement que devant un auteur allemand.

En Italie, où s’est constitué d’abord l’opéra, quelle était la mission unique du musicien? Il avait à écrire pour tels ou tels chanteurs, chez qui le talent dramatique n’avait qu’une place tout à fait secondaire, des airs destinés exclusivement à fournir à ces virtuoses l’occasion do déployer leur habileté. Poëine et scène n’étaient qu’un prétexte, ne servaient qu’à prêter un temps et un lieu à celte exhibition de virtuoses; la danseuse alternait avec la chanteuse, elle dansait ce que la première avait chanté; et le compositeur avait, pour tout emploi, à fournir des variations d’un type d’airs déterminé. Ici régnait, vous le voyez, la plus complète harmonie, et jusque dans le plus mince détail: le compositeur écrivait pour tels ou tels chanteurs; et l’individualité de ceux-ci lui indiquait le caractère des variations d’airs qu’il avait à fournir. L’opéra italien était ainsi devenu un genre à part, (jui n’avait rien à faire avec le drame véritable, et restait particulièrement étranger à la musique même. Du développement de l’opéra en Italie date, pour le connaisseur, la décadence de la musique italienne. L’évidence de cette assertion frappera tout esprit qui possède une idée exacte de la sublimité, de la richesse, de l’incomparable profondeur d’expression do la musique d’église en Italie, dans les siècles précédents ; qui pourrait par exemple, après avoir entendu le Stabat Mater do Palestrina, tenir la musique italienne d'opéra pour une fille légitime de cette admirable mère? Ceci dit en passant, je note, en vue du but que je me propose, ce seul point

établi : c’est qu'en Italie il a existé jusqu'à nos jours une pleine harmonie entre les tendances du théâtre d’opéra et celles du compositeur.

Il en est de même en France ; ces relations n’ont point changé. Seulement le chanteur a vu, aussi bien que le compositeur, grandir sa tâche; car la coopération du poète dramatique a pris ici une importance infiniment plus grande qu’en Italie. Appropriées au caractère de la nation, à l’état de la poésie dramatique et des arts de représentation qui venaient de prendre un essor remarquable, les exigences de ces arts s’imposaient aussi impérieusement à l’opéra. Au grand. Opéra, se forma un style fixe qui, emprunté dans ses traits principaux aux règles du Théâtre-Français, satisfaisait à toutes les conventions, à toutes les exigences d’une représentation dramatique. Sans vouloir pour le moment le définir avec plus de rigueur, je note encore un seul point : c’est qu’il existait un théâtre modèle déterminé, que dans ce théâtre s’était formé le style qui s’imposait à l’acteur, au compositeur avec une égale autorité, que l’auteur trouvait un cadre exactement circonscrit; et ce cadre, il avait à le remplir au moyen d’une action et de la musique, avec le concours d’acteurs et de chanteurs exercés, connus d’avance, et en parfait accord avec lui pour réaliser ce qu’il se proposait.

Quand l’Allemagne reçut l’opérâ, c’était un produit exotique, déjà tout développé; et ce produit était radicalement étranger au caractère de la nation. Des princes allemands avaient appelé à leur cour des sociétés italiennes d’opéra, accompagnées de leurs compositeurs.

Les compositeurs allemands devaient aller en Italie pour y apprendre à composer des opéras. Plus tard les théâtres, pour contenter le public, joignirent à cela l’exécution d’opéras traduits, entre autres d’opéras français. Les essais d’opéras allemands n’étaient qu’une simple imitation d’opéras étrangers, ils n’avaient d’allemand que la langue. Nulle part ne se forma un théâtre central, un théâtre modèle. Tous les styles coexistaient dans la plus complète anarchie, style français, style italien, imitation allemande de l’un et de l’autre; ajoutez encore des tentatives pour faire de la vieille pièce avec chant, qui ne s’était jamais élevée au genre populaire et indépendant, tentatives presque toujours vaincues par la prééminence des formes techniques, telles qu’elles venaient de l’étranger. Sous ces influences et dans cette confusion naissait un inconvénient des plus visibles, je veux dire l’absence absolue de style dans les représentations d’opéra. Dans des villes d’une population restreinte, où le théâtre ne trouvait qu’un public rarement renouvelé, pour donner au répertoire l’attrait de la variété, on représentait coup sur coup, aux intervalles les plus rapprochés, des opéras français, italiens, des opéras allemands, imitations des deux genres, ou bien issus des pièces avec chant les plus vulgaires; sujets comiques, sujets tragiques, tout était chanté, joué par les mêmes chanteurs. Des morceaux composés pour les premiers virtuoses italiens, appropriés à leurs qualités personnelles, étaient chantés par des chanteurs sans étude et sans exercice, dans une langue d’un génie diamétralement opposé à celui de la langue italienne, et ils étaient défigurés de la façon la plus ridi-

cule. Ou bien c’étaient des opéras français, dont l'effet reposait sur une déclamation pathétique de phrases de rhétorique soigneusement notées, qu'on représentait dans des traductions fabriquées à la hâte et à vil prix par des manœuvres littéraires, presque toujours sans aucun égard à la liaison des phrases déclamées avec la musique, et avec des fautes de prosodie à faire dresser les cheveux sur la télé. Cette unique circonstance eût suffi pour empêcher la diction d’atteindre jamais à un bon style, et pour rendre public et chanteurs également indifférents au texte. De là, comme résultat, toutes sortes d’imperfections. Nulle part un théâtre modèle d’opéra, un théâtre mené dans une direction intelligente, un théâtre qui donnât le ton; une éducation défectueuse des voix mêmes, quand il s’en rencontrait, ou bien l’absence de toute éducation, et partout dans l’art l’anarchie.

Vous sentez que pour le musicien véritable et sérieux, ce théâtre d’opéra n’existait pas, à vrai dire. Si un penchant décidé, si l’éducation le tournaient vers le théâtre, il préférait nécessairement écrire des opéras en Italie pour les Italiens, en France pour les Français; et tandis que Mozart et Gluck composaient des opéras italiens et français, la musique vraiment nationale se développait en Allemagne sur de tout autres principes que ceux do l’opéra. Bien loin de l’opéra, entée sur celte branche de la musique que les Italiens délaissèrent tout d’un coup à la naissance de l’opéra, la musique proprement dite se développait en Allemagne, depuis Bach jusqu’à Beethoven ; elle atteignait cette hauteur, cette merveilleuse richesse,

qui l’ont élevée à la place que tout le monde lui reconnaît.

Le musicien allemand, dont les yeux, quittant le domaine qui lui était propre, celui de la musique chorale et instrumentale, se portaient sur la musique dramatique, ne trouvait pas dans l’opéra une forme achevée, imposante, d’une perfection relative qui lui pût servir de modèle, comme il en trouvait dans les autres genres de musique. Il trouvait dans l’oratorio, dans la symphonie surtout, une forme noble et achevée; l’opéra lui offrait au contraire un amas confus et sans lien de formes non développées; sur ces formes il voyait peser une convention qu’il ne pouvaitcomprendro et qui étouffait toute liberté de développement. Pour bien saisir ce que je veux dire, comparez la richesse infinie, prodigieuse du développement dans une symphonie de Beethoven avec les morceaux de musique de son opéra de Fidelio; vous comprenez sur-le-champ combien le maître se sentait ici à l’étroit, combien il étouffait, combien il lui était impossible d’arriver jamais à déployer sa puissance originelle; aussi, comme s’il voulait s’abandonner une fois au moins à la plénitude de son inspiration, avec quelle fureur désespérée il se jette sur l’ouverture, et y ébauche un morceau d’une ampleur et d’une importance jusque-là inconnue ! Cet unique essai d’opéra le laisse plein de dégoût; il ne renonce pas 'toutefois au désir de trouver enfin un poëme qui ouvre une libre carrière au déploiement de sa puissance musicale. L’idéal flottait devant sa pensée. Oui, le musicien allemand, après avoir poursuivi ce genre dont le ca-

lï

ractère lui semblait problématique, qui ne cessait de l’attireret de le repousser en mêmetemps,etdonliljugeait les formes absolument insuffisantes, l’opéra, enfin, devait nécessairement voir s’ouvrir devant lui une direction idéale. C’est ici que réside la signification propre des efforts de l’Allemagne, et non-seulement en musique, mais à peu près dans tous les arts. Permettez-moi, Monsieur, de m’arrêter un instant sur ce point.

On no saurait contester que les nations romanes de l’Europe n’aient depuis longtemps acquis une grande supériorité sur les nations germaniques ; je parlo de la perfection de la forme. l’Italie, l’Espagne, la France avaient atteint à cet agrémentdans les formes qui répondaient à leur caractère, et la vie tout entière, aussi bien que l’art, avait revêtu cette élégance, passée à l’état de loi ; mais l’Allemagne était restée à cet égard dans un état d’anarchie incontestable, et les efforts qu’on y faisait pour s'approprier des formes étrangères ne paraissaient, au lieu de la dissimuler à grand’peine, qu’augmenter cette anarchie. L’évidente infériorité où la nation allemande était tombée pour tout ce qui concerne la forme (et qu’est-ce qui ne la concerne pas?) retarda si longtemps aussi, par une conséquence naturelle, le développement de l’art et do la littérature en Allemagne, que jusqu’à la seconde moitié du dernier siècle il ne s’y était pas produit un mouvement pareil à celui que les nations romanes avaient vu s accomplir dès le commencement de la Renaissance. Ce mouvement on Allemagne ne pouvait guère avoir au début d’autre caractère que celui d’une réaction conlro les formes étrangères qu’on défi-

gurait et qui défiguraient. Cette réaction ne pouvait avoir lieu en faveur d’une forme allemande étouffée, car en réalité il n’en existait aucune; aussi ce mouvement poussait-il à la découverte d’une forme idéale, purement humaine, et qui n’appartînt pas exclusivement à une naiionalité. L’activité si originale, si nouvelle, sans analogue dans l’iiisloire de l’art, des deux grands poètes allemands, Goethe et Schillor, a son trait distinctif : c’est la première fois que cette recherche d’une forme idéale, purement humaine, d’une valeur illimitée, soit devenue l’objet du génie, et cette recherche constitue, ou peu s’en faut, un des buts essentiels .de leurs créations. Rebelles au joug de la forme dont les nations romanes acceptaient encore la loi, ils furent conduits à considérer celte forme en elle-même, à se rendre compte de ses inconvénients comme de ses avantages, à remonter de ce qu’elle est actuellement jusqu'à l’origine de toutes les formes de l’art en Europe, à savoir la forme grecque, à s’ouvrir avec la liberté nécessaire la pleine intelligence de la forme antique, à s’élever enfin, appuyés sur celle-ci, à une forme idéale, purement humaine, affranchie de toute entrave de mœurs nationales, appelée par conséquent à transformer ces mœurs nationales en mœurs purement humaines, soumisos uniquement aux lois éternelles. L’infériorité, où la nation allemande s’était trouvée jusqu’ici vis-à-vis des nations romanes, devenait un avantage. Le Français, par exemple, se trouvant en face d’une forme perfectionnée, dont toutes les parties constituaient un harmonieux ensemble, assujettie à des loisqui le contentaient pleinement

et qu’il acceptait sans résistance comme immuables, se sentait astreint à une perpétuelle reproduction de cette forme, et par suite condamné à une sorte de stagnation (ce mot pris dans un sens supérieur); l'Allemand, sans nier les avantages d’une telle situation, n’en reconnaissait pas moins ses inconvénients et ses périls; les lourdes entraves qu’elle créait ne lui échappaient pas, et il voyait en perspective une forme idéale, qui lui offrait ce que toute forme avait d’impérissable, mais débarrassée des chaînes du hasard et du faux. La valeur immense de cette forme consistait en ce que, dégagée du caractère étroit d’une nationalité particulière, elle doit être accessible à toute intelligence. Si, quant à la littérature, la diversité des langues européennes fait obstacle à cette universalité, la musique est une langue également intelligible à tous les hommes, et elle devait être la puissance conciliatrice, la langue souveraine, qui, résolvant les idées en sentiments, offrait un organe universel do ce que l’intuition de l’artiste a de plus intime; organe d’une portée sans limites, surtout si l’expression plastique de la représentation théâtrale lui donnait celte clarté que la peinture a pu seule jusqu’ici réclamer comme son privilège exclusif.

Vous voyez d’ici à vol d’oiseau le plan, le dessin de l’œuvre, dont l’idéal s’otfrait de plus en plus clair à ma pensée. Ce plan, je n’ai pu m’empêcher autrefois de l’esquisser théoriquement; c’était à une époque où j’éprouvais uno aversion sans cesse grandissante pour le genre qui avait avec T'déal dont j’étais occupé la ressemblance repoussante du singe avec l’homme; c’était

à ce point que je me sentais tenté de fuir bien loin aevant un tel spectacle dans la plus complète retraite.

Je voudrais vous faire comprendre cette crise de ma vie, sans vous fatiguer pourtant de détails biographiques; souffrez donc que, de tout cela, je vous peigne seulement le singulier combat que doit soutenir un musicien allemand de nos jours, lorsque, l’âme pleine de la symphonie de Beethoven, il est conduit à aborder l'opéra moderne tel que je vous l'ai décrit en Allemagne.

Malgré une éducation scientifique sérieuse, j’avais dès ma première jeünesse vécu en relations étroites, continuelles avec le théâtre. Cette partie de ma vie tombe dans les dernières années de Charles-Marie de Weber; il dirigeait alors en personne dans la ville que j’habitais, à Dresde, l’exécution de ses opéras. Je reçus de ce maître mes premières impressions musicales; ses mélodies me remplissaient d’enthousiasme, son caractère et sa nature exerçaient sur moi une vraie fascination; sa mort dans un pays éloigné remplit de désolation mon cœur d’enfant. La mort de Beethoven suivit de près celle de Weber; ce fut la première fois que j’entendis parler de lui, et c’est alors que je fis connaissance avec sa musique,

attiré, si je puis le dire, par la nouvelle de sa mort. Ces impressions sérieuses développaient en moi une inclination de plus en plus énergique pour la musique. Ce ne fut que plus tard cependant, lorsque déjà mes études m’avaient introduit dans l’antiquité classique et inspiré quelques essais poétiques, que j’en vins à étudier la musique plus à fond. J’avais composé une tragédie, et je

voulais écrire pour celte tragédie un accompagnement musical. On dit que Rossini demanda un jour à son professeur si, pour composer des opéras, il lui était nécessaire d’apprendre le contrepoint, et le professeur qui ne songeait qu’à l’opéra italien moderne ayant répondu que non, l’écolier s’abstint: il ne demandait pas mieux. Eh bien, mon professeur, après m’avoir enseigné les procédés les plus difficiles du contre-point, me dit: € Il est probable que vous n’aurez jamais à écrire une fugue; mais sachez l’écrire, et vous serez indépendant dans votre art, et tout le reste vous sera facile. » C’est ainsi exercé que j’entrai dans la carrière de directeur de musique au théâtre, et que je commençai à faire des opéras sur des poèmes dont j'étais l’auteur.

Que cette courte notice biographique vous suffise. Après ce que je vous ai dit de l’opéra en Allemagne, vous pouvez prévoir aisément la marche ultérieure de mon esprit. La direction de nos opéras ordinaires me causait un sentiment particulier de malaise, une sorte d’ennui poignant, mais souvent encore ce sentiment était interrompu par un bonheur et un enthousiasme que je ne puis dire, lorsque, par intervalles, on exécutait des œuvres plus nobles, et que l’incomparable effet des combinaisons musicales réunies au drame se faisait au moment même de la représentation sentir à mon âme, avec

une profondeur, une énergie, une vivacité dont nul autro art ne peut approcher. L’espoir de rencontrer sans cesse de nouvelles impressions du même genre, qui m’entr’ouvraient, comme les rapides lueurs de l’éclair, un monde de possibilités inconnues, voilà ce qui continuait à me

tenir enchaîné au théâtre, malgré le dégoût que Réprouva is dans l’ornière, creusée sans retour, par nos représentations d’opéra. Entre autres impressions de ce genre qui m’affectèrent avec une intensité particulière, je me rappelle un opéra de Spontini que j’entendis exécuter à Berlin sous la direction même du maître ; je me sentis aussi pendant un certain temps ravi dans un monde supérieur en faisant étudier à une petite compagnie d’opéra le magnifique opéra de Joseph, de Méhul. Lorsqu’il y a vingt ans à peu près, je vins m’établir à Paris pour assez longtemps, les représentations du grand opéra, la perfection de l’exécution musicale et de la mise en scène, ne pouvaient monquer de produire sur moi une impression d’éblouissement et de m’enflammer. Mais, depuis longtemps déjà, une cantatrice et une tragédienne dont le mérite, a mes yeux du moins, n’a été jamais surpassé, avait par ses représentations produit sur mon esprit une impression ineffaçable et décisive: c’était M“ 6 Schrœder- Devrient. L’incomparable talent dramatique de cette artiste, l’inimitable harmonie et le caractère individuel de son jeu, toutes ces choses dont mes yeux et mes oreilles s’étaient nourris ardemment, avaient exercé sur moi un charme qui décida do toute ma direction d’artiste. De tels effets étaient possibles, je l’avais .vu, et l’âme remplie de ces souvenirs, je m’étais accoutumé à de légitimes exigences, non-seulement quant à la musique et à l’exécution dramatique, mais de plus quant à la conception à la fois poétique et musicale d’une œuvre à laquelle je ne puis guère donner encore le nom d’opéra. J’étais attristé de voir celte artiste réduite, pour alimen-

ter son talent, à s’approprier les productions les plus nulles dans le champ de l’opéra. Je no pouvais d’ailleurs m’étonner assez de la profondeur et do la ravissante beauté qu’elle savait prêter au personnage de Koméo, dans le faible opéra .de Bellini ; mais je me disais au même moment ce que devrait être l’œuvre incomparable dont toutes les parties seraient parfaitement dignes du talent d’une telle artiste, et d’une réunion d’artistes de même ordre.

Exalté par de telles impressions, l’idée de ce qui était à faire dans le genre de l’opéra s’élevait en moi de plus en plus; et cette idée m’apparaissait de plus en plus réalisable en rassemblant dans le lit du drame musical le riche torrent de la musique allemande, telle que Beethoven l’avait faite; par contre-coup, j’étais plus choqué, plus découragé chaque jour par mon commerce habituel avec l’opéra proprement dit; il était si loin de l’idéal que je m’étais formé ! A mesure qu’il apercevait plus nettement la possibilité de réaliser une œuvre infiniment plus parfaite, à mesure qu’il se voyait enfermé davantage, par les fonctions qu’il exerçait, dans le cercle magique et indestructible du genre où il voyait tout l’opposé de l’idéal qui le remplissait, le malaise de l’artiste croissait sans cesse et avait fini par devenir insupportable. Permettez -moi de lo peindre en quelques traits. Toutes mes tenlatives pour opérer une réforme dans l’institution de l’opéra, mes projets d’imprimer par des efforts résolûmes avoués une direction qui conduisît à la réalisation de mes désirs, ma volonté de faire de l’excellent, qui se rencontre si rarement, la mesure de toutes les produc-

lions, tout fut peine perdue. Enfin je dus comprendre clairement dans quel but on cultive le théâtre moderne, et pourquoi est fait en particulier l’opéra; et celte découverte, à laquelle je ne pus fermer les yeux, fut ce qui me remplit de dégoût, de désespoir, à tel point, qu’abjurant tout essai de réforme, je rompis tout commerce avec cette frivole institution.

Les circonstances m’engageaient puissamment à m’expliquer la constitution du théâtre moderne, et sa résistance à tout changement, par la place qu’il occupe dans la société. Je voyais dans l’opéra une institution dont la destination spéciale est presque exclusivement d’offrir une distraction et un amusement à une population aussi ennuyée qu’avide de plaisir; je le voyais en outre obligé de viser au résultat pécuniaire pour faire face aux dépenses que nécessite l’appareil pompeux qui a tant d’attrait; et je ne pouvais me cacher qu’il y eût une vraie folie à vouloir tourner celte institution vers un but diamétralement opposé, c’est-à-dire l’appliquer à arracher un peuple aux intérêts vulgaires qui l’occupent tout le jour pour l’élever au culte et à l’intelligence de ce que l’esprit humain peut concevoir de plus profond et do plus grand. J’avais le temps de réfléchir sur les raisons qui ont réduit le théâtre à ce rôle dans notre vie publique; de rechercher d'autre part les principes sociaux qui auraient le théâtre, tel que je le rêvais, pour résultat aussi nécessaire que l’est le théâtre actuel de l’état de la société moderne. J’avais trouvé dans quelques rares créations d'artistes inspirés une base réelle où asseoir mon idéal dramatique et musical; maintenant l’histoire m’ol-

frait à son tour le modèle et le type des relations idéales du théâtre et de la vie publique, telles que je les concevais. Jo le trouvais, ce modèle, dans le théâtre de l’ancienne Athènes : là, le théâtre n’ouvrait son enceinte qu’à certaines solennités, oà s’accomplissait une fête religieuse qu’accompagnaient les jouissances de l’art; les hommes les plus distingués de l’État prenaient h ces solennités une part directe comme poètes ou directeurs, ils paraissaient, comme les prêtres, aux yeux de la population assemblée de la cité et du pays; et cette population était remplie d’une si haute attente de la sublimité des œuvres qui allaient être représentées devant elle, que les poèmes les plus profonds, ceux d’un Eschyle et d’un Sophocle, pouvaient être proposés au peuple, et assurés d’être parfaitement entendus. Alors s’offrirent à moi les raisons, douloureusement cherchées, de la chute de cet art incomparable; mon attention s’arrêta premièrement sur les causes sociales de cette chute, et jo crus les trouver dans les raisons qui avaient amené celle do l’état antique lui-même. Puis je cherchai à déduire de cet examen les principes d’une organisation politique des races humaines, qui, en corrigeant les imperfections do l’état antique, pût fonder un ordre de choses où les relations de l’art et de la vie publique, telles qu’elles existaient à Athènes, renaîtraient mais plus nobles, si cela est possible, et en tout cas plus durables. Je déposai les pensées qui se présentèrent à moi sur ce sujet dans un petitécrit, intitulé l'Art et la Révolution. Mon premier désir avait été de les publier en une suite d’articles dans un journal politique français; c’était en 1849. On m’assura que le mo-

ment était mal choisi pour appeler l’attention du public parisien sur un objet de cette nature; je renonçai à cette idée. C’est moi-même qui crois aujourd’hui qu’il serait un peu long de vous déduire le contenu de celte brochure ; je ne l’essayerai pas, et vous me -saurez gré, j’en suis sûr, de cette réserve. Ce que j’ai dit plus haut vous suffira pour voir à quelles méditations, étrangères en apparence à mon objet, je me livrai pour trouver un terrain réel et pourtant idéal encore qui servît de base à l’idéal d’art qui m’occupait.

Je me mis à chercher alors ce qui caractérise cette dissolution si regrettée du grand art grec, et cet examen me retint plus longtemps. Je fus frappé d’abord d’un fait singulier, c’est la séparation, l'isolement des différentes branches de l’art réunies autrefois dans le drame complet. Associés successivement, appelés à coopérer tous à un même résultat, les arts avaient fourni, par leur concours, le moyen de rendre intelligibles à un peuple assemblé les buts les plus élevés et les plus profonds de l’humanité; puis les différentes parties constituantes de l'art s’étaient séparées, et désormais, au lieu d’être l’instituteur et l’inspirateur de la vie publique, l’art n’était plus que l’agréable passe-temps de l’amateur, et tandis que la multitude courait aux combats de gladiateurs ou de bêtes féroces dont on faisait l’amusement public, les plus délicats égayaient leur solitude en s’occupant des lettres ou de la peinture. Fait d’une importance capitale pour moi, je crus ne pouvoir m’empêcher de reconnaître que les divers arts, isolés, séparés, cultivés à part, ne pouvaient, à quelque hauteur que de grands génies eussent porté en

définitive leur puissance d’expression, essayer pourtant, sans retomber dans leur rudesse native et se corrompre fatalement, de remplacer d'une façon quelconque cet art d’une portée sans limites, qui résultait précisément de leur réunion. Fort do l’autorité des plus éminents critiques, par exemple des recherches d’un Lessing sur les limites de la peinture et de la poésie, je me crus en possession d’un résultat solide : c’est que chaque art tend à une extension indéfinie de sa puissance, que cette tendance le conduit finalement à sa limite, et que cette limite il ne saurait la franchir sans courir le risque do se perdre dans l’incompréhensible, le bizarre et l’absurde. Arrivé là , il me sembla voir clairement que chaque art demande, dès qu’il est aux limites de sa puissance, à donner la main à l’art voisin ; et, en vue de mon idéal, je trouvai un vif intérêt à suivre celte tendance dans chaque art particulier; il me parut que je pouvais la démontrer de la manière la plus frappante dans les rapports de la poésie à la musique, en présence surtout de l’importance extraordinaire qu’a prise la musique moderne. Je cherchais ainsi à me représenter l’œuvre d’art qui doit embrasser tous les arts particuliers et les faire coopérer à la réalisation supérieure de son objet; j’arrivai par cette voie à la conception réfléchie de l’idéal qui s’était obscurément formé en moi, vague image à laquelle l’artiste aspirait. La situation subordonnée du théâtre dans notre vie publique, situation dont j’avais si bien reconnu le vice, ne me permettait pas de croire que cet idéal pût arriver de nos jours à une réalisation complète; je le désignai donc sous le nom

d 'Œuvre d’art de l'avenir. C’est le titre que je donnai à un écrit développé dans lequel j’exposais avec plus de détails les idées que je viens d'indiquer; c’est à ce titre que nous sommes redevables (soit dit en passant) de ce spectre, si bien inventé, d’une « musique de l’avenir.» Ce spectre est devenu si populaire qu’on l’a vu courir comme un revenant jusque dans des écrits français. Vous pouvez à celte heure comprendre clairement sur quel malentendu cette invention a été imaginée, et dans quel but.

Je vous épargnerai encore, Monsieur, une analyse détaillée de cet écrit. Je ne lui accorde moi -môme d’autre valeur que celle que peuvent y trouver des esprits, pour lesquels il ne serait pas sans intérêt d’apprendre comment et sous quelle forme un artiste, qui produit, s’est efforcé d’arriver, par tous les moyens, à la solution de problèmes réservés jusque-là aux critiques de profession, mais qui ne peuvent guère s’imposer à ceux-ci de la môme manière qu’à l’artiste.

J’userai de la même réserve avec un troisième que je publiai peu de temps après le précédent sous ce titre : Opéra et Drame. Je ne veux que vous en esquisser rapidement le contenu; je ne puis, au surplus, m’empêcher de croire que les vues qui s’y trouvent exposées dans le plus grand détail ont eu alors plus d’intérêt pour moi qu’elles ne sauraient en avoir pour d’autres désormais. C’étaient des méditations intimes, que, sous l’aiguillon de l’intérêt extrêmement vif que je prenais à mon objet, je me laissais aller à présenter en partie avec un caractère polémique, et cet objet était une recherche attentive des rapports que la poésie soutient

avec la musique, envisagés cette fois au point do vue dominant de l’œuvre dramatique.

Je me croyais, dans ce livre, obligé de combattre, avant tout, l’opinion erronée de ceux qui s’étaient imaginé que, dans l’opéra proprement dit, l’idéal se trouvait atteint ou du moins immédiatement préparé. En Italie, mais surtout en France et en Allemagne, ce problème a occupé les esprits les plus éminents de la littérature. Lo débat des gluckistes et des piccinistes à Paris n’était autre chose qu’une controverse, insoluble de sa nature, sur la question de savoir si c’pst dans l’opéra que peut être atteint l’idéal du drame. Ceux qui s’étaient crus fondés à soutenir cette thèse se voyaient, malgré leur victoire apparente, mis en échec par leurs adversaires, dès que ceux-ci décrivaient la prééminence de la musique dans l’opéra, prééminence telle que c’était à la musique et non à la poésie que l’opéra devait son succès. Voltaire, qui inclinait en théorie à admettre la première façon de voir, était ramené par la réalité à cette proposition désespérante : « Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante. » En Allemagne, le même problème, soulevé d’abord par Lessing, était discuté entre Schiller et Gœthe, et tous deux penchaient vers l’attente du développement le plus favorable de l’opéra; et cependant Gœthe, par une contradiction frappante avec son opinion théorique, confirmait malgré lui ce mot de Voltaire; car il a lui-même composé plusieurs textes d’opéra, et, pour se tenir au niveau du genre, il a trouvé bon de rester, dans l’invention comme dans l’exécution, aussi trivial que possible: aussi ne peut-on voirsansregretcespiècesd’une

platitude absolue admises au nombre de ses poésies.

Cette opinion favorable à l’opéra, sans cesse conçue par les têtes les mieux faites, et toujours démentie par la réalité, portait d’un côté témoignage de la possibilité, prochaine en apparence, d’atteindre la perfection dans le drame par une parfaite réunion de la poésie et de la musique; elle trahissait d’autre part ce qu’a de radicalement défectueux l’opéra proprement dit. Ce vice .essentiel de l’opéra ne pouvait par sanaturo même se faire sentir d’abord au musicien, et devait du reste échapper aussi nécessairement au littérateur. Le poëte, qui n’était pas lui-mêmele musicien, trouvait dans l’opéra un ensemble invariable de formes musicales, et cet ensemble lui prescrivait d’avance les lois déterminées auxquelles devait satisfaire l’échafaudage dramatique dont il était chargé.

Le poëte ne pouvait rien changer à ces formes, cela n’appartenait qu’au musicien. Quelle était la valeur de ces formes? C’est ce que le poëte, qu’on prenait pour auxiliaire, découvrait sans le vouloir; il le découvrait par la nécessité où il se sentait réduit d’abaisser, dans l’invention du sujet et la composition des vers, son talent de poëte jusqu’à cette frivolité plate et avouée que Voltaire a flagellée sf justement. En vérité, il n’est pas besoin de faire voir la pauvreté, la platitude, le ridicule du genre livret d’opéra ; en France, même, les meilleurs essais du genre ont consisté plutôt à voiler le mal qu’à le détruire. Le mécanisme propre de l’opéra est donc toujours resté un objet étranger au poëte; il ne pouvait y toucher, il n’avait qu’à s’y assujettir; aussi jamais, sauf

de rares et malheureuses exceptions, un vrai poète n'at-il rien voulu avoir à faire avec l’opéra.

La question est maintenant de savoir comment le musicien eût pu donner à l’opéra sa signification idéale , si le poète ne peut, dans la part réelle qu’il y prend, maintenir les exigences auxquelles toute pièce dramatique raisonnable est tenue de satisfaire. Devait-oh l'attendre du musicien, qui sans cesse et uniquement préoccupé du perfectionnement des formes purement musicales, ne voyait autre chose dans l’opéra qu’un champ où déployer son propre talent? Il y avait quelque chose de contradictoire et d’absurde à.concevoir une pareille attente du musicien, et c’est ce que j’ai, je crois, assez correctement démontré dans la première partie de mon écrit Opéra et Drame . En m’exprimant sur ce que de grands maîtres ont produit sur ce terrain de beautés entraînantes, je pouvais mettre en lumière les côtés faibles de leurs œuvres sans porter aucune atteinte à leur renommée établie, car je trouvais la cause de ces imperfections dans le vice radical du genre lui-même; mais le point qui m’intéressait surtout après une exposition de cette nature, toujours un peu fâcheuse, était de prouver que celle perfection idéale de l’opéra, rêve de tant d’esprits supérieurs, supposait une première condition : c’était que la coopération du poète changeât totalement de caractère.

Dans cette pensée, j’essayais de montrer que ce rôle du poète dans l’opéra, rôle décisif à mes yeux, il liac— ceplait volontiers, il y aspirait lui-même, et pour cela j’invoquais surtout les espérances des grands poètes

indiquées plus haut, leurs désirs manifestés si souvent et avec tant de force de voir l’opéra élevé à la hauteur d’un genre idéal. Je cherchais ce que voulaient dire ces espérances obstinées : j’en trouvais, à ce qu’il me semblait, l’explication dans un penchant naturel au poêle et qui domine chez lui la conception comme la forme; ce penchant est d’employer l’instrument dos idées abstraites, la langue, de telle sorte qu’elle agisse sur la sensibilité elle-même. Cette tendance est manifeste dans l’invention du sujet poétique ; le seul tableau de lavie humainequi soit appelé poétique est celui où les motifs qui n'ont de sens que pour l’intelligence abstraite font place aux mobiles purement humains qui gouvernent le cœur. La même tendance est la loi souveraine qui préside à la forme et à la représentation poétique. Le poète cherche, dans son langage, à substituer à la valeur abstraite et conventionnelle des mots leur signification sensible et originelle; l’arrangement rhythmique et l’ornement (déjà presquo musical) de la rime, lui sont des moyens d’assurer au vers, à la phrase, une puissance qui captive comme par un charme et gouverne à son gré le sentiment. Essentielle au poëte, cette tendance le conduit jusqu’à la limite de son art, limite quo touche immédiatement la musique ; et par conséquent l’œuvre la plus complète du poêle devrait être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique.

De là, je me voyais nécessairement amené à désigner le mythe comme matière idéale du poëte. Le mythe est le poëme primitif et anonyme du peuple, et nous le trouvons à toutes les époques repris, remanié sans cesse

à nouveau par les grands poStes des périodes cultivées. Dans le mythe, en effet, les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulementà la raison abstraite; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d’éternellement compréhensible, et le montrent sous cette forme concrète, exclusive de toute imitation, laquelle donne à tous les vrais mythes leur caractère individuel, que vous reconnaissez au premier coup d’œil. Je consacrai à ces recherches la deuxième partie de mon livre, et elles me conduisirent à celte question: Quelle est la forme la plus parfaite sous laquelle doive être représentée cette matière poétique idéale?

J’examinais à fond dans une troisième partie ce que comporte la forme sous le rapport technique, et voici l’énoncé du résultat auquel ces recherches aboutissaient. Le développement extraordinairement riche et tout à fait inconnu aux siècles passés qu’a pris la musique à notre époque, permet seul de mettre au jour tout ce dont la forme est capable.

Voilà une proposition grave, et j’en sens trop bien la gravité pour ne pas regretter que ce ne soit pas ici le lieu de me livrer à un examen approfondi d’une pareille thèse. Je l’ai fait, je crois, avec assez d’étendue dans la troisième partie de mon livre, et d’une manière qui suffit au moins à ma conviction.

Si donc j’entreprends ici de vous communiquer en quelques traits mes vues sur cet objet, je réclame de vous en même temps un acte de confiance; c’est d’admettre que ce que mes paroles peuvent avoir ici de paradoxal

à vos yeux, se trouve dans mon ouvrage, appuyé de preuves plus détaillées.

Depuis la naissance des beaux-arts parmi les peuples chrétiens de l’Europe, il en est deux qui ont reçu, à n’en pas douter, un développement tout à fait nouveau, et atteint une perfection qu'ils n’eurent jamais dans l’antiquité classique; ces deux arts sont la peinture et la musique. La perfection admirable et vraiment idéale où la peinture est parvenue dès le premier siècle de la renaissance est chose incontestée, et ce qui caractérise cette perfection a été supérieurement étudié; aussi, n’avons-nous que deux points à constater ici, d’abord la nouveauté de ce phénomène dans l’histoire générale de l’art, ensuite que ce développement appartient en propre à l’art moderne. La même observation s’applique, avec un plus haut degré de vérité et d’importance encore, à la musique moderne. L’harmonie, que l’antiquité a complètement ignorée, l’extension prodigieuse et le riche développement qu’elle a reçus par la polyphonie, sont choses dont l’invention appartient exclusivement aux derniers siècles.

Nous ne connaissons la musique, chez les Grecs, qu’associée à la danse. Le mouvement de la danse assujettissait la musique et le poëme que le chanteur récitait comme motif de danse aux lois durhylhme: ces lois réglaient d’une manière si complète le vers et la mélodie, que la musique grecque (et ce mot impliquait presque toujours la poésie) no peut être considérée que comme la danse exprimée par des sons et des paroles. Ce furent des motifs (je danse, lesquels constituent le corps de

toute la musique antique, qui, attachés originairement au culte païen, et perpétués dans le peuple, furent conservés par les premières communautés chrétiennes, et appliqués par elles aux cérémonies du culte nouveau à mesure qu’il se formait. La gravité de ce culte, qui proscrivait absolument la danse comme chose profane et impie, dut faire disparaître ce que la mélodie antique avait pour caractère essentiel, la vivacité et la variété extrême du rhythme ; et l’on vit s’y substituer dans la mélodie le rhythme dépourvu de toute espèce d’accent, qui caractérise le choral encore usité de nos jours dans les églises. En perdant la mobilité rhythmique, cette mélodie perdait aussi son motif particulier d’expression; dès qu’on lui enlevait cet ornement du rhythme, on la dépouillait presque de toute puissance expressive, commo il est aisé de s’en convaincre pour peu qu’on l’imagine destituée encore de l’harmonie qui s’y trouve jointe aujourd’hui. Pour relever l’expression mélodique d’une manière conforme à l’esprit chrétien, on fut conduit à inventer l’harmonie polyphone sur le principe de l’accord à quatre voix : cet accord, par son alternation caractéristique, servait désormais de motif à l’expression mélodique comme l’avait fait le rhythme autrefois. A quelle admirable profondeur d’expression, qu’on n’avait jusque-là jamais soupçonnée, ce moyen porta la phrase mélodique, nous le voyons avec un ravissement toujours nouveau dans les chefs-d'œuvre vraiment incomparables de la musique d’église italienne. Les différentes voix, uniquement destinées à faire entendre à l’oreillo l’accord harmonique fondamental avec la note de la iné-

lodie, recevaient enfin elles-mêmes un développement ‘ progressif, plein do liberté et d’expression ; à l’aide de ce qu’on appelle l’art du contre-point, chacune, des voix, soumises à la mélodie proprement dite, qu’on appelait canto fermo , put se mouvoir avec une expression indépendante, et cela engendra, dans les œuvres des maîtres, les plus consacrés, un chant d’église dont l’exécution produisait sur l’âme un effet si merveilleux, si profond que nul autre ne saurait lui être comparable.

La décadence de cet art en Italie, et le perfectionnement par les Italiens de la mélodie d’opéra, sont deux faits connexes, que je ne puis appeler qu’un retour au paganisme. Tandis que l'Église déclinait, il se développait chez les Italiens un goût vif pour les applications profanesde la musique; on recourut au moyen le plus aisé, ce fut de rendre à la mélodie sa propriété rhy thmique particulière et de l’appliquer au chant tout comme on l’avait fait autrefois à la danse. Il y avait entre le vers moderne qui s’était formé en harmonie avec la mélodie chrétienne, et la mélodie dansante qu’on lui associait, des incompatibilités étonnantes; mais je ne veux pas m’y arrêter, et je tiens seulement à vous faire remarquer que cette mélodie et ce veçs étaient presque complètement indifférents l’un à l’autre, et que le mouvement de la mélodie, capable do toutes les variations, dépendait en définitive presque uniquement de la volonté du virtuose. Mais une chose surtout nous détermine à signaler la création do cette mélodie comme un pas rétrograde et non comme un progrès; c’estqu’elle ne sut tirer aucun parti de ce que la musique chrétienne avait inventé et

dont l’importance immense est incontestable, l’harmonie et la polyphonie qui en est le corps. Sur une base harmonique si misérable qu’on peut à son gré la priver de tout accompagnement, la mélodie italienne d’opéra s’est aussi contentée, quant à l’agencement et à la liaison de ses parties, d’une structure des périodes si pauvre que le musicien cultivé de notre temps ne peut rencontrer sans un triste étonnement cette forme indigente et presque enfantine de l’art, dont les étroites limites condamnent le compositeur de génie lui-même, qui embrasse cet art, à une immobilité absolue.

Le môme besoin de séculariser la musique d’église se manifesta en Allemagne; il conduisit à des résultats d’une importance toute nouvelle. Les maîtres allemands revinrent aussi à la mélodierhythmique primitive, telle qu'elle s’était perpétuée sans interruption dans le peuple sous forme d’airs de danse nationaux. Mais au lieu de renoncer à la riche harmonie de la musique chrétienne, ces maîtres cherchèrent au contraire à donner à l’harmonie une perfection nouvelle en l’associant à la mélodie rhythmique d’un mouvement très-vif; ils s’efforcèrent de parvenir è combiner étroitement le rhythme et l’harmonie dans l’expression mélodique. De cette manière nonseulement la polyphonie conserva sa liberté de mouvement, mais elle fut portée à un degré de perfection tel que chacune des voix put, grâce à l’art du contre-point, contribuer avec indépendance à rendre la mélodie rhythmique, et il en résulta que la mélodie ne se (it plus entendre, comme au début, dans le canto ferma, mais dans chacune des voix concertantes. De là dans le chant

d’église même, lorsque l’essor lyrique amenait la mélodie rhythmique, la possibilité de viser à des effets d’une puissance irrésistible, d’une variété inouïe et exclusivement propres à la musique; j’en appelle à quiconque aura eu le bonheur d’entendre une belle exécution des compositions vocales de Sébastieu Bach, et entre autres je rappellerai spécialement ici le motet à huit voix a Chantez à Dieu un nouveau chant » , dont la mélodie rhythmique retentit à travers les flots d’un océan d’harmonie.

Ce perfectionnement de la mélodie rhythmique sur la base de l’harmonie chrétienne devait s’achever enfin, et atteindre jusqu’aux nuances les plus délicates et les plus variées de l'expression dans la musique instrumentale. Sans vous occuper principalementdel’importancede l’orchestre sous le rapport de l’intensité, veuillez, je vous prie, songer uniquement, quant à présent, à l’extension dans les formes qu’y reçoit la mélodie de danse primitive. Le perfectionnement du quatuor d’instruments à cordes fait prévaloir dans l’orchestre, comme elle avait prévalu dans le concert chantant de la musique d église, la direction qui consiste à traiter d’une façon indépendante les différentes voix, et l’orchestre est relevé par là de la position subalterne qui l’avait réduit jusqu’alors, comme il l’est encore aujourd’hui dans l’opéra italien, au rôle de simple accompagnement rhythmique et harmonique. Il est du plus haut intérêt (et c’est l’unique moyen de s’expliquer l’essenco des formes musicales ) d’observer ici tous les efforts des maîtres allemands; ils ont eu pour objetde donner à la simple mélodie de danse.

rendue par les instruments d’une façon indépendante, un développement de plus en plus large, de l’enrichir, de l’étendre par degrés. Cette mélodie consistait uniquement dans le principe en une courte période de quatre mesuresessentielles, quiétaient redoublées ou mêmemultipliées; lui donner une plus grande extension et arriver ainsi à une forme plus vasie, où l’harmonie puisse se déployer aussi avec plus de richesse, telle paraît avoir été la tendance fondamentale de nosmattres. La forme spéciale de la fugue appliquée à la mélodie de danse, fournit l’occasion d’étendre aussi la durée du morceau; elle permettait de faire alterner la mélodie dans toutes les voix; de la reproduire tantôt abrégée tantôt allongée, de la montrer tour à tour sous des aspects variés par la modulation harmonique, et de lui conserver, par des thèmes juxtaposés ou contrastés au moyen du contrepoint, un mouvement intéressant. Un second procédé consista à combiner ensemble plusieurs mélodies de danse, à les faire alterner selon leur expression caractéristique, et à les relier par des transitions pour lesquelles l’art du contre-point fournit des ressources particulières. Sur cette base si simple s’éleva la symphonie proprement dite. Ce fut le génie de Haydn, qui donna pour la première fois à cette forme ses vastes proportions, et par l’inépuisable variété des motifs, liés et transformés do mille manières, porta sa puissance expressive à une hauteur encore inconnue. La mélodie italienne d’opéra avait dépéri par indigence de structure et de forme; mais grâce aux chanteurs les mieux doués sous le rapport du talent et de l’âme, soutenue par le

plus noble organe de la musique, elle avait acquis, néanmoins, pour l’oreille une grâce de coloris, une suavité de sons inconnue jusque-là aux maîtres allemands et qui manquait à leurs mélodies instrumentales. Ce fut Mozart qui, pénétré de ce charme, parvint en môme temps à donner à l’opéra italien le riche développement de la musique instrumentale allemande, et à la mélodie de l’orchestre, toute la douceur de l’air chanté italien. Les deux maîtres Haydn et Mozart transmirent leur héritage déjà si riche et si plein de promesses à Beethoven; et celui-ci porta la symphonie à une telle largeur et à uno telle puissance de forme, il remplit cette forme d’une si grande et si irrésistible variété de richesses mélodiques, que la symphonie de Beethoven se dresse aujourd’hui devant nous comme une colonnequiindique à l’art une nouvelle période; car avec cette symphonie a été enfantée au monde une œuvre à laquelle l’art d’aucune époque ni d’aucun peuple n’a rien à opposer qui en approche ou qui y ressemble.

Les instruments parlent dans cette symphonie une langue dont aucune époque n’avait encore eu connaissance; car l’expression, purement musicale jusque dans les nuances de la plus étonnante diversité, enchaîne l’auditeur pendant une durée inouïe jusque-là, lui remue l’âme avec une énergie qu’aucun autre art ne peut atteindre; elle lui révèle dans sa variété une régularité si libre et si hardie, que sa puissance surpasse nécessairement pour nous toute logique, bien que les lois de la logique n’y soient nullement contenues, et qu’au contraire la pensée rationnelle qui procède par principe et consé-

quence, ne trouve ici nulle prise. La symphonie doit donc nous apparaître, dans le sens le plus rigoureux, comme la révélation d’un autre monde; dans le fait, elle nous dévoile un enchaînement des phénomènes du monde qui diffère absolument de l’enchaînement logique habituel; et l’enchaînement qu’elle nous révèle présente avant tout un caractère incontestable: c’est de s’imposer à nous avec la persuasion la plus irrésistible et de gouverner nos sentiments avec un empire si absolu qu’il confond et désarme pleinement la raison logique.

Une nécessité métaphysique réservait précisément à notre époque la découverte de ce langage tout nouveau ; et cette nécessité gît, si je ne me trompe, dans le perfectionnement de plus en plus conventionnel des idiomes modernes. Si nous considérons avec attention l’histoire du développement des langues, nous apercevons encore aujourd’hui dans les racines des mots une origine d’où il résulte clairement que dans le principe la formation de l’idée d’un objet coïncidait d’une manière à peu près complète avec la sensation ersonnello qu’il nous causait; et peut-être n’est-il pas si ridicule d’admettre que la première langue humaine doit avoir eu avec le chant une grande ressemblance. Issue d’une signification des mots toute naturelle, personnelle et sensible, la langue de l’homme se développa dans une direction de plus en plus abstraite, et finalement les mots no conservèrent plus qu’une signification conventionnelle; le sentiment perdit toute participation à l'intelligence des vocables, en même temps que l’ordre et la liaison de ceux-ci finit par dépendre d’une façon exclusive et absolue de règles qu’il

fallait apprendre. Dans leurs développements nécessairement parallèles, les mœurs et la langue furent pareillement assujetties aux conventions, dont les lois n’étaient plus intelligibles au sentiment naturel, et ne pouvaient plus être comprises que de la réflexion qui les recevait sous forme de maximes enseignées. Depuis que les langues modernes de l’Europe, séparées de plus en des branches différentes , ont suivi avec une tendance de plus en plus décidée leur perfectionnement purement conventionnel, la musique s’est développée de son côté et est parvenue à une puissance d’expression dont il n’existait encore aucune idée. On dirait que sous la pression des conventions civilisées le sentiment humain s’est exalté, et a cherché une issue qui lui permît de suivre les lois de la langue qui lui est propre, et de s’exprimer d’uno manière qui lui fût intelligible, avec une entière liberté et une pleine indépendance des lois logiques de la pensée. La prodigieuse popularité de la musiqûe à notre époque, l’intérêt toujours croissant que toutes les classes de la société prennent aux genres de musique les plus profonds, l’empressement chaque jour plus vif à faire de la culture musicale une partie essentielle de l’éducation, tous ces faits, clairs, évidents, incontestables, témoignent à la fois de deux choses : l’une, que le développement moderne de la musique a répondu à un besoin profondément senti de l’humanité, l’autre que la musique, malgré l’obscurité de sa langue selon les lois de la logique, se fait nécessairement comprendre de l’homme avec une puissance victorieuse que ces mêmes lois ne possèdent pas.

En présence de celte nouveauté qu’on ne saurait méconnaître, il ne restait désormais à la poésie que deux voies pour se développer: il fallait qu’elle passât d'une manière complète dans le champ de l’abstraction, de la pure combinaison des idées, de la représentation du monde au moyen des lois logiques de la pensée; or celte œuvre est celle de la philosophie et non de la poésie ; ou bien elle devait se fondre intimement avec la musique, et avec celte musique dont la symphonie de Beethoven nous a révélé la puissançe infinie.

La poésie en trouvera sans peine le moyen, elle reconnaîtra que sa secrète et profonde aspiration est de se résoudre finalement dans la musique, dès qu’elle apercevra dans la musique un besoin qu’à son tour la poésie peut seule satisfaire. Pour expliquer ce besoin, il faut constater avant tout cette inévitable phase dans la marche de l’intelligence humaine, où elle se sent pressée de découvrir la loi qui préside à l’enchaînement des causes, et se pose, en présence de tout phénomène dont elle reçoit une forte impression, cette question involontaire : a Pourquoi? » Or c’est une question que l’audition même d’une symphonie ne peut empêcher complètement de s’élever; bien plus, comme elle ne peut y faire do réponse, elle confond la faculté de percevoir les causes, et suscite dans l’auditeur un trouble qui non-seulement est capable de tourner en malaise, mais devient de plus le principe d’un jugement radicalement faux. Répondre à celte question, à la fois troublante et inévitable, de telle sorte qu’elle cesse de s’élever et soit désormais en quelque sorte éludée, voilà ce que le poète seul peut faire.

Mais lo poëte lui-même ne saurait y parvenir sans un vif sentiment des tendances de la musique et de son inépuisable puissance d’expression ; car il faut qu’il construise son poème de manière qu’il pénètre jusque dans les fibres les plus fines du tissu musical, et que l’idée qu’il exprime se résolve entièrement dans le sentiment. La seple forme poétique applicable ici est celle où le poëte, au lieu de décrire simplement, offre de son objet une représentation réelle et qui frappe les sens: cette forme est le drame. Au moment où il est représenté avec la réalité scénique, le drame éveille dans le spectacleur un intérêt profond pour une action qui s’accomplit devant lui, qui est, dans la mesure du possible, une fidèle imitation de la vie humaine. Cet intérêt élève déjà par luimême les sentiments de sympathie jusqu’à une sorte d’extase, où l’homme oublie cette fatale question du pourquoi ; alors, dans le feu de ses transports, il se livre sans résistance à la direction des lois nouvelles par lesquelles la musique se fait si merveilleusement comprendre, et, dans une acception très- profonde, fait la seule réponse exacte à cette question : « Pourquoi ? »

Dans la troisième partie de l’écrit que j’ai rappelé plus haut, je cherchais enfin à déterminer avec précision les lois techniques selon lesquelles doit s’accomplir cette intime fusion de la musique et de- la poésie dans le drame. A coup sûr, vous n’attendez pas de moi que j'essaye de répéter ici cette recherche; l'esquisse qui précède ne vous a sans doute pas moins fatigué que moi, et je m’aperçois, à la fatigue que je ressens, que je suis presquo revenu à l’état où j’étais il y a plusieurs années, lorsque

je composai mes écrits théoriques; cct état infligeait à mon cerveau un étrange supplice; c’était un état anormal. Dieu mo préserve d’y retomber jamais !

C’était, dis-je, un état anormal ; ce que la conception et la production artistique avaient élevé pour moi au-dessus de touto espèce de doute et jusqu’à une certitude immédiate, je me sentais poussé à le traiter comme un problème théorique, afin d'arriver à la clarté d’une solution rationnelle et réfléchie, et pour cela j’étais forcé de me livrer à la méditation abstraite?. Or, il n’est rien de plus étranger, de plus pénible à une nature d’artiste que ce procédé, si opposé au procédé qui lui est habituel. Aussi l’artiste ne peut-il s’y livrer avec le calme et le sangfroid obligé, qui est le propre du théoricien de profession; il se sent agité par une impatience passionnée qui l’empêche de consacrer au soin du style le temps nécessaire; cette conception , qui implique l’image complète de son objet, il voudrait la faire tenir tout entière dans chaque proposition ; le doute qui le tourmente à l’endroit du succès le pousse au même effort sans cesse répété; tout cela finit par le remplir d'une sorte do colère et d’irritation, choses que ne doit nullement connaître le théoricien. Les fâcheuses conséquences de cet état violent, le sentiment qu’il en a, ajoutent à son troublo; il se hâte d’achever son œuvre en soupirant, avec la triste persuasion de n’être finalement compris que par celui qui a, comme lui, pour l’éclairer l’intuition de l’artiste.

L’état où je me trouvais était, de plus, une espèce de combat; je cherchais à exprimer théoriquement ce que l’antagonisme de mes tendances artistiques et de nos

institutions, particulièrement des théâtres d’opéra, ne me permettait pas de montrer avec une clarté qui eût forcé la conviction, par l’exécution immédiate d’une oeuvre d’art. Je me sentais vivement aiguillonné à sortir de ces angoisses et à revenir à l’exercice normal de mes facultés d’artiste. J’ébauchai et je réalisai uu plan dramatique de proportions si vastes que, ne suivant que les exigences de mon sujet, je renonçai de parti pris, dans cet ouvrage, à toute possibilité de le voir entrer jamais, tel qu’il est, dans notre répertoire d’opéra. Il eût fallu des circonstances extraordinaires pour que ce drame musical, qui ne comprend rien moins qu’une tétralogie complète, pût jamais être exécuté en public. Je concevais fort bien que la chose fût possible, et c’était assez, en l’absence absolue de toute idée de l’opéra moderne, pour flatter mon imagination, élever mes facultés, me débarrasser de toute fantaisie de réussir au théâtre, me livrer à une production désormais non interrompue, et me décider à suivre complètement, comme pour me guérir des souffrances cruelles que j’avais endurées, ma propre nature. L’ouvrage dont je vous parle, et dont la composition musicale est déjà depuis longtemps achevée aussi en grande partie, a pour titre : a l’Anneau du Nibelung. > Si la tentative que je fais aujourd’hui de vous présenter mes autres poèmes d’opéra dans une traduction en prose ne vous déplaît pas, peut-être serais-je disposé à renouveler cet essai pour ma tétralogie.

Tandis qu’ainsi parfaitement résigné à m’interdire désormais toutes relations d’artiste avec le public, j’étais tout entier à l’exécution de mes nouveaux plans, et ré-

parais par là les fatigues de ma pénible excursion sur le domaine de la théorie spéculative, je jouissais d’un calme si parfait que les absurdes malentendus auxquels mes écrits théoriques donnèrent lieu presque partout, ne purent môme pas me ramener sur ce terrain. Tout coup mes relations avec le public prirent un autre tour sur lequel je n’avais pas compté le moins du monde: mes opéras se répandaient.

De ces opéras, il en était un, Lohengrin, à l’exécution duquel je n’avais pris aucune part; je n’avais fait représenter les autres qu’au théâtre où je remplissais moimême une fonction ; et cependant ils se répandaient avec un succès croissant, passant d’un théâtre à l’autre, puis enfin sur tous les théâtres en Allemagne , et ils y avaient acquis une popularité soutenue et incontestable. Ce fait me causait au fond une étrange surprise ; mais il me permit de faire encore des observations qui s’étaient déjà fréquemment présentées à moi dans ma carrière active, et qui, faisant équilibre à la répugnance qui m’éloignait de l’opéra, m’y ramenaient et m’y attachaient sans cesse. Quelques exécutions d’une perfection peu commune et l’effet quelles avaient produit me révélaient, en effet, des exceptions et des possibilités qui, comme je vous l’ai indiqué, me faisaient concevoir des projets d’une portée tout idéale. Je n’avais assisté à aucune de ces nombreuses exécutions de mes opéras; je ne pouvais me faire une idée de l’esprit qui y présidait que sur le rapport d’amis intelligents et par le succès caractéristique que ces exécutions obtenaient auprès du public. L’idée que pouvaient m’en faire concevoir les rola-

tions de mes amis n’était pas de nature à m’inspirer sur l’esprit de ces exécutions en général une conclusion très-favorable, et je dois dire la même chose du caractère de la plupart de nos représentations d’opéra. Confirmé par là dans mes dispositions pessimistes, je jouissais d’ailleurs de l’avantage des pessimistes : ce que je voyais percer çà et là de bon et de distingué me causait d’autant plus de joie que je me croyais moins fondé à l’attendre et moins autorisé à l’exiger. Autrefois, quand j’étais optimiste, j’avais fait partout du bon et de l’excellent — qui me semblait possible — une obligation rigoureuse, et cela m’avaitjeté dans l’intolérance et dans l’ingratitude. Les résultats supérieurs, dont j’étais informé de temps en temps sans m’y attendre, me remplissaient d’une ardeur nouvelle en même temps que d’une vivo reconnaissance; il m’avait paru jusqu’alors qu’il n’était possible d’arriver à des résultats excellents que dans des conditions générales toutes nouvelles, et il me fut mon tré que cette possibilité se rencontre dès aujourd’hui, au moins comme exception.

Une chose me frappa avec plus de force encore peutêtre : ce fut de voir l’impression extraordinaire que mes opéras, malgré une exécution parfois très-médiocre et qui souventles défigurait, avaient produite sur le public. Je me rappelle par moments l’antipathie, l’hostilité des critiques, qui n’avaient vu, dans mes écrits précédemment publiés sur l’art, qu’une abomination, qui s’entêtaient à vouloir que des opéras écrits à une époque bien plus ancienne eussent été composés comme une confirmation tardive et|Téfléchie de mes théories, et s’étaient, surtout

au début, déchaînés contre ces opéras; et alors je ne puis voir dans le plaisir franchement avoué qu’a pris le public à des ouvrages où s’exprime nettement ma vraie tendance, qu’un signe grave et encourageant. On comprend très-facilement que la critique n’ait pu étouffer les applaudissements du public, en lui criant, comme elle le faisait naguère en Allemagne : a Gardezvous de Rossini, fuyez ses accents séducteurs, évitez la sirène, fermez l’oreille à ses légères et frivoles mélodies. » Et le public n’a pas laissé que d’entendre ces mélodies avec plaisir. Mais ici l’on voyait les critiques avertir avec un zèle infatigable le public de ne pas donner son argent pour des choses qui ne pouvaient lui faire le moindre plaisir; car ce qu’il cherchait uniquement dans l’opéra, des mélodies, toujours des mélodies, mes opéras n’en offraient aucune 'trace; ils ne se composaient que des plus insipides récitatifs et du galimatias musical le plus inintelligible; bref, c’était « la musique de l’avenir ! »

Imaginez l’impression que devait produire sur moi, je ne dis pas les preuves les plus irréfragables d’un vrai succès populaire de mes opéras dans le public allemand, mais je dis les informations personnelles que je reçus d’un heureux changement dans le jugement et les sentiments de gens qui, jusque-là, n’avaient goûté que la tendance lascive de l’opéra et du ballet, et qui avaient repoussé avec dédain, avec horreur toute invitation d’accorder leur attention à une tendance plus sérieuse du drame musical. Ces informations me sont venues bien souvent; souffrez que je vous retrace rapidement les conclusions