XLII

salutaires et encourageantes que je crus devoir en tirer.

Il est évident qu’il ne s’ggissait pas ici de la portée plus ou moins grande de mon talent; les critiques les plus hostiles eux-mêmes ne se déclaraient pas contre ce talent, mais contre la direction que j’avais suivie, et ils cherchaient à expliquer mon succès définitif en disant que mon talent valait mieux que ma tendance. Parfaitement insensible à ce que le jugement porté sur mes facultés pouvait avoir de flatteur, je n’avais à me féliciter que d’une seule chose, c’était le sûr instinct qui m’avait conduit à l’idée d’une égale et réciproque pénétration de la musique et de la poésie, comme condition d’une œuvre d’art capable d’opérer, par la représentation scénique, une impression irrésistible, et de faire qu’en sa présence toute réflexion volontaire s’évanouisse dans le sentiment purement humain. Je voyais maintenant cet effet produit, malgré les faiblesses encore trèsgrandes de l’exécution, à l’exactitude de laquelle je suis forcé d’ailleurs d’accorder tant d’importance : il y avait là de quoi me faire concevoir des idées plus hardies encore de la toute-puissante efficacité de la musique; j’aurai à m’expliquer avec vous plus catégoriquement sur cette portée sans limite , et je le ferai dans un instant.

C’est un point difficile et d’une importance extrême, sur lequel je ne puis espérer de m’expliquer clairement, qu’à la condition de m’occuper exclusivement de la forme. J’avais essayé dans mes écrits théoriques de déterminer la formo en même temps que la substance, et je ne pouvais le faire théoriquement que d’une manière

abstraite; aussi, m’exposais-je par là à une obscurité inévitable et môme à de graves malentendus. Je voudrais donc éviter à tout prix, comme je vous l’ai déclaré, de recourir à un procédé de ce genre pour vous faire entendre mes idées. Je n’ignore pas cependant combien il y a d’inconvénient à parler d’une forme sans en déterminer la substance d’aucune manière. Je vous l’ai avoué au début: l’invitation que vous m’avez adressée de vous donner en môme temps une traduction de mes poèmes d’opéra était la seule chose qui pût me décider à essayer de vous fournir des éclaircissements réels sur la marche de mes idées, autant du moins que j’ai pu me l’expliquer. Laissez-moi donc vous dire encore quelques mots de ces poèmes; je serai, j’espère, plus à l’aise pour vous parler ensuite de la forme musicale qui importe tant ici, et sur laquelle il s’est répandu tant de fausses idées.

Je dois vous prier, avant tout, de me pardonner, si je ne puis vous offrir de ces poèmes qu’une traduction en prose. Les difficultés infinies qu’il a fallu surmonter dans la traduction en vers du Tannhœuser, avec lequel le public parisien va faire prochainement connaissance par une exécution scénique complète, ont prouvé que des travaux de ce genre exigeaient un temps qui nè pouvait cette fois être consacré à la traduction de mes autres pièces. Sans doute, ces poèmes, présentés sous une forme poétique, feraient sur vous une autre impression ; mais c’est chose que je dois négliger ici : il faut me contenter de vous signaler le caractère des sujets, leur tendance, le mode dramatique dans lequel ils sont traités. Cela va vous mettre à même de comprendre quelle part l’esprit

de la musique a eue à la conception et à l’exécution de ces travaux. Puisse cette traduction vous suffire! Elle n’a d’autre prétention que de rendre le texte avec toute l’exactitude littérale qu’une traduction comporte.

Les trois premiers de ces poèmes : le Vaisseau Fantôme, Tannhœuser et Lohengrin étaient, avant la composition de mes écrits théoriques, complètement achevés, vers et musique, et avaient même, à l’exception de Lohengrin, été déjà représentés. Je pourrais donc, si les sujets me permettaient de le faire d’une manière complète, vous tracer, au moyen de ces poèmes, la marche des idées qui présidèrent à mes travaux successifs, jusqu’au point où je dus chercher à me rendre théoriquement compte de mon procédé. Cette observation n’a d’autre but que de vous faire toucher du doigt la profonde erreur de ceux qui croiraient devoir m’attribuer dans ces trois ouvrages la pensée préconçue d’appliquer les règles abstraites que je m’étais faites. Permettez-moi de vous dire qu’au contraire mes conclusions les plus hardies, relativement au drame musical dont je concevais la possibilité, se sont imposées à moi parce que, dès cette époque, je portais dans ma tête le plan de mon grand drame des Nibelungen, dont j’avais même déjà écrit le poème en partie; et il avait dès lors revêtu dans ma pensée une forme telle, que ma théorie n’était guère autre chose qu’une expression abstraite de ce qui s’était développé en moi comme production spontanée. Mon système, proprement dit, si l’on veut à toute force se servir de ce mot, ne reçoit donc encore dans ces trois premiers poèmes qu'une application fort restreinte.

que par un sévère exercice, l’indépendance et la sûreté.

Je rappellerai, en passant, un opéra qui a précédé encore le Vaisseau Fantôme, c'est Rienzi; cet opéra où l’on trouve le feu, l’éclat que cherche la jeunesse, est celui qui m’a valu en Allemagne mon premier succès, non-seulement au théâtre de Dresde où je l’ai fait représenter pour la première fois, mais depuis lors sur une grande partie des théâtres où il est donné avec rnes autres opéras. Cet ouvrage a été conçu et exécuté sous l’empire de l’émulation excitée en moi par les jeunes impressions dont m’avaient rempli les opéras héroïques de Spontini et le genre brillant du Grand-Opéra de Paris, d’où m’arrivaient des ouvrages portant les noms d’Auber, de Meyerbeer et d’Halévy, Aussi suis-je loin aujourd’hui, et vis-à-vis de vous, d’attribuer è cet ouvrage aucune importance particulière ; car il ne marque encore d’une façon bien clairo aucune phase essentielle dans le développement des vues sur l’art qui me dominèrent plus tard. Il ne s’agît, d’ailleurs, nullement ici de faire parade à vos yeux de mes triomphes de compositeur, mais d’éclaircir une direction encore incertaine de mes facultés. Ce Rienzi fut achevé pendant mon premier séjour à Paris ; j’étais en face des splendeurs du Grand-Opéra, et j’étais assez présomptueux pour concevoir le désir, pour me flatter de l’espoir d’y voir représenter mon ouvrage. Si jamais ce désir devait être accompli, vous ne pourriez à coup sûr vous empêcher de trouver, comme moi, singuliers les jeux du sort qui, entre le désir et sa réalisation, a laissé s’écouler un si

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long intervalle et accumulé des expériences qui ont si fort éloigné ce désir de mon cœur.

Cet opéra, oxécuté sur des proportions très-vastes, fut immédiatement suivi du Vaisseau Fantôme qui, dans ma pensée première, ne devait avoir qu’un seul acte. Vous voyez que l’éclat de l’idéal parisien avait déjà pâli pour moi ; je commençais à puiser les lois destinées à déterminer la forme de mes penséçs,à une autre source qu’à cette mer de la publicité officielle qui s’étendait devant mes yeux. Vous pouvez voir à plein le fond de mes dispositions d’esprit , ce poëme les exprime clairement. Quelle valeur poétique peut lui être attribuée, je l’ignore ; ce que je sais bien, c’est que dès lors je sentis, en le composant, une toute autre liberté qu’en traçant le libretto de Rienzi; car. dans celui-ei, je ne songeais encore qu’à un texte d’opéra qui me permît de réunir toutes les formes admises et même obligées de grand opéra proprement dit, introductions, finales, chœurs, airs, duos , trios, etc., et d’y déployer toute la richesse possible.

Dans cet ouvrage et dans tous ceux qui l’ont suivi, je pris le parti de changer de sujets; je quittai une fois pour toutes le terrain de l’histoire et m’établis .sur celui de la légende. Je m’abstiendrai de vous retracer ici les dispositions intimes qui me guidèrent dans cette résolution; je ferai ressortir uniquement l’influence que la nature des sujets choisis par moi ont exercée sur le caractère de la forme poétique, et surtout de la forme musicale.

Tout le détail nécessaire pour décrire et représenter le fait historique et ses accidents, tout le détail qu’exige.

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pour être parfaitement comprise, une époque spéciale cl reculée de l’histoire, et que les auteurs contemporains de drames et de romans historiques déduisent par cette raison d’une manière si circonstanciée, je pouvais le laisser do côté. J’étais affranchi de l’obligation de traiter la poésie, la musique surtoutd’une manière incompatible avec elleset principalement avec la dernière. La légende, à quelque époque et à quelque nalion qu’elle appartienne, a l’avantage decomprendre exclusivement ce que cette époque et cette nation ont de purement humain, etde le présenter sous une forme originale très-saillante, et dès lors intelligible au premier coup d’œil. Une ballade , un refrain populaire, suffisent pour vous représenter en un instant ce caractère sous les traits les plus arrêtés et les plus frappants. Ce coloris légendaire que revêt un événement purement humain, possède do plus un avantage essentiel entre tous, c’est qu’il rend extrêmement facile au poète le rôle que je lui ai imposé il y a un instant, de prévenir et de résoudre la question du pourquoi. Le aractère de la scène et le ton de la légende contribuent ensemble à jeter l’esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu’à la pleine clairvoyance, et l’esprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans l’état de veille ordinaire : delà lui venait cette inquiétude qui le portait à demander sans cesse « pourquoi? » comme pour mettre fin aux-terreurs qui l’obsédaient en face de l’incompréhensible mystère de ce monde, qui lui est devenu maintenant si intelligible et si clair. Comment enfin la musique achève et complète l’enchantement

d’oîi résulte cette sorte de clairvoyance, vous n’avez maintenant aucune peine à le comprendre.

Ainsi le caractère légendaire du sujet assure dans l’exécution, par la raison que je viens de dire, un avantage du plus haut prix : car, d’une part, la simplicité de l’action, sa marche dont l’œil embrasse aisément toute suite, permet de ne pas s’arrêter du tout à l’explication des incidents extérieurs, et elle permet, d’autre part, de consacrer la plus grande partie du poème à développer les motifs intérieurs de l’action, parce que ces motifs éveillent au fond de notre cœur des échos sympathiques.

Au premier coup d’œil que vous jetterez sur l’ensemble des poèmes réunis ici, vous remarquerez quo l’avantage dont je viens de parler no s’est révélé à moi que par degrés, et que j’ai appris aussi, peu à peu, à en tirer parti. L’accroissement do volume matériel, dans chaque poème, justifie déjà cette observation. Vous verrez bientôt que le préjugé qui m’empêchait, au début, de donner à la poésie un développement plus large, pro venait spécialement de ce que j’étais encore beaucoup trop préoccupé de la forme traditionnelle de la musique d’opéra ; car cette forme avait jusqu’ici rendu impossible un poème qui aurait exclu de nombreuses répétitions des mêmes paroles. Dans le Vaisseau Fantôme, la seule chose que je me fusse proposée principalement était de ne pas sortir des traits les plus simples de l’action, de bannir tout détail superfluet toute intrigue empruntée à la vie vulgaire, et en revanche de développer davantage les traits propres à mettre dans son vrai jour le coloris caractéristique du sujet légendaire; ce coloris me sem-

blait en effet complètement approprié aux motifs internes do l’action, et par conséquent s'identifier avec l’action môme.

Vous trouverez, je crois, déjà beaucoup plus do force dans le développement de l’action du Tannhœuser par des motifs intérieurs. La catastrophe finale naît ici sans le moindre effort d’une lutte lyrique et poétique où nulle autre puissance que celle des dispositions morales les plus secrètes n’amène le dénoûment, de sorte que la forme môme de ce dénoûment relève d’un élément purement lyrique.

L’intérôt du Lohengrin repose tout entier sur une péripétie qui s’accomplit dans le cœur d’Eisa et qui touche à tous les mystères de l’âme. La durée d’un charme qui répand une félicité merveilleuse et remplit tout de la sécurité la plus entière, dépend d’une seule condition, c’est que jamais ne soit proférée cette question: « D’où viens-tu? » Mais une profonde, une implacable détresse arrache violemment d’un cœur de- femme cette question comme un cri, et le charme a disparu. Vous devinez la liaison particulière de cette question tragique avec lo « pourquoi » théorique dont j’ai parlé plus haut.

Je vous l’ai dit, je m’étais senti, moi aussi, entraîné à m’adresser ces deux questions: «D’où, et pourquoi?» qui avaient fait évanouir pour une longue périodo le charme démon art.MaisIe temps de ma pénitencem’avait appris à triompher do cette impulsion. Tous mes doutes s’étaient enfin dissipés, lorsque je me mis à mon Tristan. Je me plongeai ici avec une entière confiance dans les profondeurs de l’âme, de ses mystères, et de ce centre