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diaires, et de donner aux liaisons mêmes dqs mélodies principales tout le caractère do la mélodie. Il serait extrêmement intéressant d’étudier de plus près ces combinaisons; ici cela nous mènerait trcp’loin. Je ne puis cependant m’empêcher d’appeler voire attention, Monsieur, sur la conslruction de la première partie de la symphonie de Beethoven. Nous y voyons la mélodie de danse, proprement dite, décomposée jusque dans ses parties constituantes les plus petites; chacune de ces parties, qui souvent ne se composent que de deux notes, est tour à tour mise, parla prédominance alternative du rhythme et de l’harmonie, dans un jour plein d’intérêt et d’expression. Ces parties se réunissent pour former des combinaisons toujours nouvelles, qui tantôt vont grandissant, comme un torrent, d’un cours non interrompu, tantôt se brisent comme dans un tourbillon; toujours elles captivent avec tant de force par l’attrait de leur mouvement plastique, que, loin de pouvoir se soustraire un seul instant à l’impression qu’elles produisent, l’auditeur, dont l’intérêt est porté au dernier degré d’intensité, est forcé de reconnaître à chaque accord harmonique, à chaque pause rhythmique une signification mélodique. Le résultat tout nouveau de ce procédé fut donc d’étendre la mélodie, par le riche développement de tous les motifs qu’elle contient jusqu’à en faire un morceau de proportions vastes, et d’une durée notable ce morceau n’est autre chose qu'une mélodie unique et rigoureusement continue.

Il est surprenant que ce mode, auquel on est arrivé dans le domaine de la musique instrumentale, ait été

aussi appliqué, ou peu s’en faut, par les maîtres allemands à la musique mixte composée de chœurs et d’orchestre, et ne l’ait encore jamais été à l’opéra. Beethoven l’a appliqué dans les chœurs et l'orchestre de sa grande messe à peu de chose près comme dans la symphonie ; il pouvait la traiter à ia manière d’une symphonie, parce que les paroles du texte liturgique, que tout le monde connaît et qui n’ont guèro qu’une signification symbolique, lui offraient, comme la mélodie de danse elle-même, une forme qu’il pouvait presque de la même façon décomposer et recomposer par des séparations, des reprises, des liaisons nouvelles, etc. Mais un musicien intelligent ne pouvait nullement procéder de même avec les paroles d’un poëme dramatique ; car celles-ci doivent présenter, non plus une signification purement symbolique, mais une suite logique déterminée. Ceci ne pouvait s’entendre, au reste, que des paroles calculées uniquement pour les formes traditionnelles de l’opéra; au contraire, il restait toujours possible de maintenir le poëme à l’état de contre- partie poétique de la forme symphonique, pourvu que, parfaitement rempli par cette riche forme, il répondît en même temps avec la plus grande exactitude aux lois fondamentales du drame. Je touche ici un problème qu’il est extrêmement difficile de traiter théoriquement ; je crois pouvoir recourir à la métaphore pour me faire mieux entendre.

J’ai appelé la symphonie l’idéal réalisé de la mélodie de danse. En effet, la symphonie de Beethoven contient encore, dans la partie désignée sous le nom de scherto ou de menuetto, une vraie musique de danse, dans sa

forme primitive, et l’on pourrait parfaitement danser accompagné par elle. On dirait qu’un instinct puissant a contraint le compositeur à toucher une fois au moins directement, dans le cours de son œuvre, le principe sur equel elle repose, à peu près comme on tâte avec le pied le bain où l’on doit se jeter. Il va dans les autres périodes s’éloignant de plus en plus de la forme qui permettrait d’exécuter, avec sa musique, une danse réelle; il faudrait du moins que ce fût une danse si idéale qu’elle serait à la danse primitive ce que la symphonie est à la mélodie dansante originelle. De là l’espèce de crainte où tombe le compositeur de dépasser certaines limites de l’expression musicale : par exemple rie porter trop haut la tendance passionnée et tragique, car il éveillerait par là des émotions et une attente qui ne pourraient que faire naître dans l’auditeur la question importune du « Pourquoi? » Or, c’est une question à laquello le musicien n’est pas en mesure de faire une réponse satisfaisante.

Eh bien ! cette danse rigoureusement correspondante à sa musique, cette forme idéale de la danse est en réalité l’action dramatique. Son rapport à la danse primitive est exactement celui de la symphonie à la simple mélodie dansante. Déjà la danse populaire originelle exprime une action, presque toujours les péripéties d’une histoire d’amour; cette danse simple et qui relève de relations les plus matérielles, conçue dans son [dus riche développement et portée jusqu’à la manifestation des mouvements de l’âme les plus intimes, n’est autre chose que l’action dramatique. Que celle action ne soit pas

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représentée dans notre ballet d’une façon satisfaisante, c’est ce que vous me dispenserez, j’espère, de démontrer. Le ballet est le très-digne frère de l’opéra, il est du même âge, il est né du même principe défectueux; aussi les voyons-nous tous deux, comme pour cacher réciproquement leurs faiblesses, aller ensemble et du même pas.

Un programme est plutôt fait pour taire naître la question du « Pourquoi? » que pour la satisfaire; ce n’est donc pas un programme qui peut exprimer le sens de la symphonie; ce ne peut être qu’une action dramatique représentée sur la scène.

C’est là une assertion dont j’ai donné plus haut les raisons ; il ne me reste en ce moment qu’à indiquer comment la forme mélodique peut être élargie, vivifiée, quelle influence enfin peut être exercée sur elle par un poème qui y répond parfaitement. Le poète, qui a lo sentiment de l’inépuisable pouvoir d’expression de la mélodie symphonique, se verra conduit à étendre son domaine, à s’approcher des nuances infiniment profondes et délicates de cette mélodie qui donne à son expression, au moyen d’une seule modulation harmonique, la plus pénétrante énergie. La forme étroite de la mélodie d’opéra, qui s'imposait à lui autrefois, ne lo réduira plus à donner, pour tout travail , un canevas sec et vide ; au contraire, il apprendra du musicien un secret qui reste caché au musicien lui -même, c’est que la mélodie est susceptible d’un développement infiniment plus riche que la symphonie elle-même n’a pu jusqu’ici lui permettre de le concevoir; et, porté par ce pressenti-

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ment, le poète tracera le plan de ses créations avec une liberté sans limite.

Le symphoniste so rattachait encore timidement à la forme dansante primitive, il ne se hasardait jamais à perdre de vue, fût-ce dans l’intérêt de l’expression, les routes qui le tenaient en relation avec cette forme ; et voici que maintenant le poêle lui crie : « Lance-toi sans crainte dans les flots sans limites, dans la pleine merde la musique! Ta main dans la mienne, et jamais tu ne t’éloigneras do ce qu’il y a de plus intelligible à chaque homme, car avec moi tu restes toujours sur le ferme terrain de l’action dramatique, et cette action, représentée sur la scène, est le plus clair, le plus facile à comprendre de tous les poèmes. Ouvre donc largement les issues à ta mélodie, {qu’elle s’épanche comme un torrent continu à travers l’œuvre entière ; exprime en elle ce que je ne dis pas, parce que toi seul peux le dire, et mon silence dira tout, parce que je te conduis par la main. »

Dans le fait, la grandeur du poète se mesure surtout par ce qu’il s’abstient de dire afin de nous laisser dire à nous-mêmes, en silence, ce qui est inexprimable ; mais c’est le musicien qui fait entendre clairement ce qui n’est pas dit, et la forme infaillible de son silence retentissant est la mélodie infinie.

Évidemment le symphoniste no pourrait former cette mélodie s’il n’avait son organe propre ; cet organe est l’orchestre. Mais pour cela il doit en faire un tout autre emploi que le compositeur d’opéra italien, entre les mains duquel l’orchestre n’était qu’une monstrueuse

guitare pour accompagner les airs. Ai-je besoin d’appuyer là-dessus davantage?

L’orchestre sera, avec le drame tel que je le conçois, dans un rapport à peu près analogue a celui du choeur tragiquedesGrecsavecracliondramatique.Lechœur était toujours présent, les motifs de l’action qui s’accomplissait se déroulaient sous ses yeux; jl cherchait à sonder ces motifs et à se former par eux un jugement sur l’action. Seulement le choeur ne prenait généralement part au drame que par ses réflexions, il restait étranger à l’action comme aux motifs qui la produisaient. L’orchestre du symphoniste moderne, au contraire, est mélé aux motifs de l’action par une participation intime; car, si d’une part, comme corps d’harmonie, il rend seul possible l’expression précise de la mélodie, d’autre part il entretient le cours interrompu de la mélodie ellemême, en sorte que toujours les motifs se font comprendre au cœur avec l’énergie la plus irrésistible. Si nous considérons, et il le faut bien, comme la forme artistique idéale celle qui peut être entièrement comprise sans réflexion, et qui fait passer tout droit dans le cœur la conception de l’artiste dans toute sa pureté ; si enfin nous reconnaissons cette forme idéale dans le drame musical qui satisfait aux conditions mentionnées jusqu’ici, l’orchestre est le merveilleux instrument au moyen duquel seul cette forme est réalisable. En face do l’orchestre, de l’importance qu’il a prise, le chœur, auquel l’opéra, d’ailleurs, a déjà fait une place sur la scène, n’a plus rien de la signification du chœur antique, cela saute aux yeux ; il ne peut plus être admis qu'à titre de per-

sonnage actif, et partout où il n’est pas nécessaire avec un tel rôle, il ne peut plus désormais devenir qu’un embarras et une superfluité; car sa participation idéale à l’action est passée tout entière à l’orchestre et s’y manifeste sous une forme toujours présente et qui n’embarrasse jamais.

J’ai recours encore une fois à la métaphore pour vous caractériser, en concluant, la grande mélodie telle que je la conçois, qui embrasse l’œuvre dramatique tout entière, et pour cela je m’en tiens 5 l’impression qu’elle doit nécessairement produire. Le détail infiniment varié qu’elle présente doit se découvrir non pas seulement au connaisseur, mais au profane, à la nature la plus naïve, dès qu’elle est arrivée au recueillement nécessaire. Elle doit donc d’abord produire dans l’âmo une disposition pareille à celle qu’une belle forêt produit, au soleil couchant, sur le promeneur qui vient de s’échapper aux bruits de la ville. Cette impression, que je laisse au lecteur à analyser, selon sa propre expérience, dans tous ses effets psychologiques, consiste, et c’est là ce qu’elle a de particulier, dans la perception d’un silence de plus en plus éloquent. Il suffit généralement au but do l’art d’avoir produit cette impression fondamentale, do gouverner par elle l'auditeur à son insu et de le disposer ainsi à un dessein plus élevé ; celte impression éveille spontanément en lui ces tendances supérieures. Celui qui se promène dans la forêt, subjugué par cette impression générale, s’abandonne alors à un recueillement plus durable; ses facultés, délivrées du tumulte et du bruit de la ville, se tendent et acquièrent un nouveau

mode de perception ; doué pour ainsi dire d’un sens nouveau, son oreille devient de plus en plus pénétrante, il distingue avec une netteté croissante les voix d’une variété infinie qui s’éveillent pour lui dans la forêt; elles vont se diversifiant sans cesse; il en entend qu’il croit n’avoir jamais entendues; avec leur nombre s’accroît aussi d’une façon étrange leur intensité; les sors deviennent toujours plus retentissants; à mesure qu’il en ■ tend un plus grand nombre de voix distinctes, de modes divers, il reconnaît pourtant, dans ces sons qui s’éclaircissent, s’enflent et le dominent, la grande, l’unique mélodie de la forêt; c’est cette mélodie même qui dès le début l’avait saisi d’une impression religieuse. C’est comme si, par une belle nuit, l’azur profond du firmament enchaînait son regard; plus il s’abandonne sans réserve à ce spectacle, plus les armées d’étoiles de la voûte céleste se révèlent à ses yeux, distinctes, claires, étincelantes, innombrables. Cette mélodio laissera en lui un éternel retentissement ; mais la redire lui est impossible ; pour l’entendre de nouveau, il faut qu’il re- * tourne dans la forêt, qu’il y retourne au soleil couchant. Quelle serait sa folio do vouloir saisir un des gracieux chanteurs de la forêt, de vouloir le faire dresser chez lui, et lui apprendre un fragment de la grande mélodie de la nature I Que pourrait-il entendre alors, si ce n’est — quelque mélodie à l’italienne?

Dans l’exposition très-rapide et peut-être trop longue, néanmoins, qui précède, j’ai négligé mille détails techniques, vous le concevrez sans peine, surtout si vous considérez que, par leur nature même, ces détails sont,