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dans l’exposition théorique, d’uneinépuisable variété. Je voudrais m’expliquer clairement sur toutes les propriétés de la forme mélodique, telle que j’en conçois l’idée ; je voudrais déterminer avec précision ses rapports avec la mélodie d’opéra proprement dite, et quelles extensions elle comporte aussi bien à l’égard de la structure des périodes qu’en ce qui concerne l’harmonie; mais cela me ferait précisément retomber dans mon malencontreux essai d’autrefois. Je me résous donc à ne signaler au lecteur, non prévenu, que les tendances les plus générales ; car nous voici en réalité très-près du point où ces éclaircissements ne peuvent être complétés que par l’œuvre d’art elle-même.

Ce serait vous tromper beaucoup que de voir dans ces derniers mots une allusion calculée à la représentation prochaine de mon Tannhœuser'. Vous connaissez ma partition du Tristan, et bien que je n’aie pas le moins du monde l’idée de la donner pour un modèle idéal, vous m’accorderez pourtant que j’ai fait un plus grand pas du Tannhœuser au Tristan que pour passer de mon premier point de vue, celui de l’opéra moderne, au Tannhœuser. Considérer leséclaircissementsqueje vous adresse comme une préparation à la représentation du Tannhœuser, serait donc concevoir une attente très- erronée à certains égards. S’il m’était réservé de voir accueillir mon Tannhœuser par le public parisien, avec la même faveur qu’en Allemagne, je devrais encore, j’en suis sûr, ce succès, en grande partie, aux analogies très-visibles qui relient cet opéra à ceux de mes devanciers, et parmi ceux-ci je vous signale avant tout Weber. Cependant

J.WII

po travail se peut distinguer déjà, jusqu’à un certain point, de ceux do mes devanciers; permettez moi de vous indiquer brièvement par quels traits.

Toutes ces idées, qui découlent' avec rigueur d’une méthode idéale, se sont présentées assurément depuis longtemps aux grands maîtres. Ce n’est pas non plus la réflexion abstraite qui m’a conduit à ces conséquences, quant à la possibilité d’une œuvre d’art idéale; elles ont procédé uniquement de ce que j’ai remarqué dans les ouvrages -de nos maîtres. Le grand Gluck trouvait encore devant lui l’obstacle de ces formes traditionnelles de l’opéra, raides, étroites, qu’il n’a pas du tout élargies dans leur principe, qu’il a plutôt laissé presque toujours subsister ensemble sans les concilier ; mais déjà ses successeurs sont arrivés pas à pas à les grandir, à les lier entre elles; aussi, dès qu’une situation dramatique un peu forte les soutenait, ces formes suffisaient parfaitement à ce qui est le but supérieur de l’art. Le grand, le puissant, le beau dans la conception, sont choses qui se rencontrent dans beaucoup d’ouvrages des maîtres célèbres, et il me semble peu nécessaire d’examiner do plus près ces exemples; mais nul n’est plus heureux que moi de les reconnaître; nul n’est plus ravi de rencontrer parfois, dans les ouvrages les plus faibles de coâfyositeurs frivoles, certains effets qui s’y trouvent, je ne le, cache pas; ces effets m’ont souvent surpris, ils m’ont édifié mieux encore sur la puissance vraiment incomparable de la musique : puissance que je vous ai signalée plus haut et qui, par la précision irrésistible de l’expression mélodique, élève le chanteur le plus destitué