CHAPITRE m Les Tisserands

Hauptmann avait donné à sa première œuvre dramatique le soustitre : Drame social. Ce nom n'était que très imparfaitement mérité, car la question sociale ne tient dans cette pièce qu'une place fort secondaire, ou du moins Fauteur n'y envisage qu'un aspect très particulier de cette question si complexe. En revanche, ce titre conviendrait parfaitement au drame les Tisserands, à l'étude duquel nous allons passer maintenant. C'est un drame social, ou plus exactement, c'est le drame de la misère. L'auteur, en une série de tableaux d'une puissance saisissante, nous fait toucher du doigt la détresse profonde de ses compatriotes, les tisserands silésiens ; il nous montre l'exploitation des faibles par ceux qui socialement sont les puissants et nous fait assister à une tentative des miséreux pour se venger de ceux qui les exploitent.

Les autorités qui, en Allemagne, font aux socialistes la chasse que Ton sait, ne pouvaient tolérer qu'on représentât une pièce soupçonnée de tendances socialistes. Vainement l'auteur, pour éviter d'être accusé d'allusions actuelles, avait placé l'époque de l'action aux environs de 1840. Il espérait, par cette sorte de recul, donner une certaine objectivité au tableau poignant de la misère des ouvriers. Le drame, terminé au mois de février 1892, avait été accepté au Théâtre- Allemand dirigé par M. O. Brahm. Mais à ce moment, le portefeuille de l'intérieur était entre les mains d'un ministre à poigne, M. de Kœller. Il fit rendre une ordonnance de police, en date du 3 mars 1892, par laquelle la représentation était absolument interdite. On tourna la difficulté en jouant la pièce au Théâtre-Libre

XVIP Année. Avril 1900. N* 2.

(26 février 1893). Enfia, en 1894, la police consentit à atténuer ses rigueurs. On autorisa la représentation de la pièce à Berlin, mais non en province. Cette sorte de compromis qui semblait déclarer que la pièce, sans danger pour la capitale, ne devenait dangereuse qu'au dehors, provoqua à la Chambre des députés de Prusse une interpellation restée d'ailleurs sans résultat. Hauptmannde son côté, publia une déclaration dans laquelle il répudiait toute tendance soeiahste, et affirmait qu'en écrivant son drame il n'avait obéi qu'à un sentiment de commisération pour les faibles et les opprimés. La défense ne fut d'ailleurs pas définitivement maintenue. Au prix de longues et épineuses négociations avec la police locale, on parvint à jouer la pièce sur mainte scène de province (i). A Berlin même le succès fut énorme : le drame eut plus de deux cents représentations en trois ans.

Les Tisserands se composent de cinq actes, qui constituent par le fait cinq tableaux absolument indépendants les uns des autres, et qui ne sont rattachés que par un lien extrêmement faible. Ceci est assurément un défaut grave dans une œuvre dramatique, mais il faut avouer que le décousu de l'action est presque nécessairement impliqué par la nature même du sujet. L'auteur a choisi comme héros, non pas un personnage individuel, mais la foule ; et, pour nous faire connaître la situation et l'état d'esprit de cette foule, il a pris le parti de faire passer sous nos yeux une série d'instantanés, dont le seul lien est l'unité d'impression. On peut discuter ce procédé, condamner ce point de vue au nom des principes de l'art dramatique. Ce qu'on ne saurait nier, en revanche, c'est la maîtrise de l'exécution et la puissance del'eiTet produit par ce spectacle émouvant. L'auteur veut nous faire toucher du doigt la misère de ses tisserands et ne néglige aucun moyen d'exciter notre compassion. 11 nous les montre en contact avec leurs exploiteurs, puis dans leur misérable intérieur, ensuite à l'auberge où les têtes s'échauff'ent et où des agitateurs sèment la révolte dans les cœurs aigris par de trop longues privations. Puis l'émeute éclate, bientôt réprimée d'ailleurs par la force publique.

Pour bien nous faire comprendre les griefs des ouvriers silésiens, Hauptmann nous donne, chemin faisant, les détails les plus circonstanciés sur l'organisation du travail en Silésie. On sent d'ailleurs que tout ce qu'il nous dit repose sur des informations précises, tant l'accent est sincère, convaincu et éloigné de toute déclamation. L'auteur laisse parler les faits, et certes ils parlent assez haut. Les ouvriers en Silésie ne sont pas, en général, réunis dans des ateliers ; ils ont leurs métiers chez eux ; le fabricant leur fournit une certaine quantité de lilé, qu'ils doivent tisser moyennant un salaire dé ter-

Ci) En France, les Tisserands ont été créés à Paris au Théâtre-Libre, le i" juin

miné. A la fin de la semaine, ils viennent à la fabrique livrer leur travail. Les salaires sont d'ailleurs absolument dérisoires : on paie à ces malheureux ouvriers treize silbergros, soit environ i fr. 70 par pièce de futaine qu'ils ont tissée. Et encore on leur impose à chaque instant des amendes pour des malfaçons plus ou moins imaginaires. Dans les indications scéniques qui précèdent la pièce, l'auteur nous fait un tableau lamentable de la décrépitude et de rabaissement que l'excès de la misère a produits chez ces malheureux. Le teint hâve et terreux, la maigreur, le dos voûté, les infirmités précoces de tous ces pauvres gens, les loques lamentables, les défroques parfois grotesques dont ils sont revêtus, l'humilité de toute leur attitude en disent long sur leur triste et misérable' existence. Nous assistons à leur lugubre défilé. Tous, certes, sont malheureux, mais il est cependant des degrés dans leur détresse. Ceux qui sont jeunes et robustes, ceux qui n'ont pas de trop grandes charges de famille, arrivent encore à ne pas mourir de faim ; mais les vieillards, les infirmes, ceux qui ont beaucoup de bouches à nourrir sont réduits aux aliments les plus répugnants. L'un d'eux, le vieux Baumert, a tué son chien afin de manger de nouveau une fois de la viande ; il y a deux ans que cela ne lui est pas arrivé, assure- t-il. Un autre raconte que, dans son voisinage, on a enfoui un cheval crevé. Aubaine inespérée, car il est allé déterrer la bête qui lui a fourni, à lui et à sa famille, la matière de plusieurs festins. Aussi les malheureux sollicitent constamment des avances de leur bailleur de fonds, ou bien ils supplient qu'on ne déduise pas les avances antérieures du misérable salaire auquel ils ont droit. Le pire, c'est que le commis préposé à la réception des marchandises trouve à chaque instant moyen de retrancher quelque chose du prix convenu, sous prétexte que le travail est défectueux. Les pauvres gens se désolent, mais n'osent pas réclamer trop haut, de peur, pour comble, de perdre leur misérable gagne-pain.

Le milieu dans lequel végètent ces malheureux n'est pas moins lamentable : ils sont logés dans de misérables huttes à moitié en ruines, qui n'offrent qu'une protection dérisoire en hiver contre le froid et contre la chaleur en été. Chez les Baumert, où il nous mène ensuite, l'auteur nous fait assister à un nouveau défilé de miséreux, qui étalent devant nous le spectacle de leur pressant besoin. Telle, par exemple, la mère Heinrich q^i a neuf enfants, et dont le mari épileptique est incapable de travailler. Quand nous la voyons entrer en scène, il y a deux jours que chez elle personne n'a plus rien à se mettre sous la dent, et elle vient demander à ses voisins une cuillerée de farine afin d'en faire un peu de bouillie pour son dernier bébé. Mais les Baumert sont si pauvres eux-mêmes qu'il leur est impossible, avec la meilleure volonté du monde, de secourir leurs compagnons de misère. Au surplus, les exigences et la rapacité des patrons ne sont pas la seule cause de la détresse des ouvriers. Les

impôts sont excessifs. Tel de ces malheureux est obligé de laisser entre les mains du fisc près du tiers de son salaire. A ces impôts viennent encore s'ajouter des prestations en nature dues, non pas à TËtat, mais aux seigneurs, dernier vestige de l'ancien vasselage, dont les bénéficiaires cherchent à aggraver la charge le plus possible, afin d'augmenter d'autant leurs revenus. Le clergé lui-même, loin de travailler au soulagement de la misère, contribue encore à l'augmenter, et trouve moyen de battre monnaie avec la mort en encourageant un déploiement insensé de luxe lors des enterrements. Ainsi tout est conjuré contre les pauvres, tout, jusqu'à la nature, qui trop souvent se montre marâtre. A chaque instant, des ouragans dévastent leurs petits champs (car chacun cultive son lopin de terre), lavent la terre arable que l'eau entraîne dans les fonds, et alors, hottée par hottée, les malheureux sont littéralement obligés de rapporter leurs champs sur leur dos.

L'indifférence du gouvernement en présence d'une pareille détresse est faite pour étonner. A vrai dire, on ordonne des enquêtes, mais elles aboutissent toujours à cette conclusion que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes. M. le commissaire-enquêteur, quelque conseiller de gouvernement infatué de lui-même, se laisse aisément circonvenir par les patrons et craindrait de se salir en pénétrant dans les taudis des miséreux. De la sorte, en haut lieu, on ignore absolument la situation réelle.

L'auteur s'attache d'ailleurs à nous montrer que ces pauvres gens ne sont ni des énergumènes ni des révoltés : si cruelle que soit leur destinée, ils y sont résignés ; les privations ont brisé en eux tout ressort et ils n'ont pas assez d'énergie pour faire valoir hautement des revendications qu'ils osent à peine formuler tout bas quand ils sont entre eux. Ils n'ont même pas, à en croire le dramaturge, la ressource de demander à l'alcool l'oubli de leurs misères. Ils sont trop pauvres pour cela, et il faut penser que les aubergistes silésiens ne donnent rien à crédit. Il y a bien au commencement du troisième acte une scène qui se passe à l'auberge de Peterswaldau, mais il est bien certain que les malheureux tisserands n'y sont venus qu'accidentellement, et que nul d'entre eux n'est un pilier de taverne. Hauptmann a perdu là une belle occasion de nous montrer le rapport entre la misère et l'alcoolisme. Evidemment il évite avec soin tout ce qui pourrait affaiblir notre sympathie pour ces pauvres gens.

Parmi tant de figures touchantes, la plus touchante peut-être est celle du vieux Hilse, chez qui l'auteur, sans crier gare, nous transporte au cinquième acte. D'ailleurs, malgré ce changement de lieu et de personnes, l'unité d'impression subsiste : chez les Hilse on est aussi misérable, le dénûment est aussi lamentable que chez les Baumert qui avaient joué le rôle principal dans les actes précédents. Hilse est le type de l'homme pieux et résigné. Il supporte sans maugréer les misères de son existence terrestre parce qu'il espère

être récompensé de sa patience dans l'éternité. Nous voyons le pauvre vieillard en train de célébrer avec sa famille le culte du matin : il remercie Dieu de ses bienfaits, lui, le malheureux qui a perdu un bras à la guerre, dont la lemme est infirme, aveugle et à moitié sourde, et dont l'existence entière n'a été faite que de privations et de souffrances. Néanmoins il remercie Dieu. Il le fait en termes naïfs, enfantins, en phrases mal liées, mal coordonnées mais qui viennent du cœur. Et pourtant leur situation est assez lamentable ; tout vieux et infirme qu'il est, brisé par l'âge et la maladie, Hilse est obligé de travailler du matin jusqu'au soir pour gagner sa misérable pitance, sa femme, qui n'est plus qu'une loque humaine, travaille elle aussi. Comme elle n'y voit plus, elle ne peut plus faire autre chose que d'embobiner le fil. Mais c'est toujours autant de besogne faite.

Dans ce milieu patriarcal, où tout parle de résignation chrétienne et de foi dans les récompenses éternelles, une seule personne est révoltée ; c'est Louise, la belle-fille de Hilse ; elle se moque ouvertement des croyances religieuses de son beau-père et de sa foi inébranlable en une vie future ; elle a trop souffert pour croire encore en la justice de Dieu. Elle est, à sa façon, une émancipée. Si résignés que soient les ouvriers dans leur ensemble, Louise Hilse n'est pas seule à protester contre le sort qui leur est fait. Dès le premier acte, le défilé un peu monotone de victimes dociles et soumises auquel nous assistons est interrompu par un incident imprévu. Un tisserand nommé Bâcker jette à la tète du commis Pfeifer le salaire dérisoire qu'on lui offre ; il fait un tapage épouvantable en déclarant qu'il en a assez et qu'il faut que cela finisse. L'intervention du patron en personne, du majestueux et solennel Dreissiger, ne parvient pas à en imposer à cet énergumène qui devient ensuite, avec un autre nommé Jaeger, l'un des principaux fauteurs de la révolte. Ce Jaeger n'est pas un ouvrier, c'est un jeune soldat qui vient de finir son service. Son uniforme propre et neuf, sa bonne mine et son air de santé contrastent singulièrement, quand nous le voyons entrer chez les Baumert, avec les haillons sordides dont sont revêtus tous ceux qui l'entourent, avec leurs corps émaciés et couverts d'ulcères. Il a dix thalers dans sa poche, et il s'entend à les faire sonner. Il a le verbe haut, les manières délurées. Quoiqu'il sorte de la rude école de la discipline prussienne, et qu'au régiment il ait été un soldat exemplaire, Jaeger n'est pas, comme les autres, affaibli et maté par les privations et la misère. Il tonne contre l'avidité des riches qui s'engraissent de la sueur des pauvres, et ses déclamations furibondes trouvent d'autant plus d'écho dans l'auditoire qu'il fait passer en même temps à la ronde une bouteille d'eau-de-vie. Il déclare à ceux qui l'entourent qu'ils n'ont qu'à s'en prendre à eux-mêmes de leur misère ; ils sont les plus nombreux, que ne profitent-ils de leur supériorité numérique pour faire rendre

gorge à leurs oppresseurs ? Et quand la révolte a éclaté et que le fabricant Dreissiger a fait arrêter par cinq de ses ouvriers les plus vigoureux, restés fidèles à leur patron, le braillard le plus déterminé qui n*est autre que Jaeger, celui-ci se montre d'une insolence achevée, affecte de ne pas se découvrir en présence du commissaire de police, et exige ironiquement qu'on le traite avec politesse ; puis, au lieu de répondre aux questions du commissaire, il interpelle une femme de chambre qui est entrée pour desservir et qu'il connaît, crache par terre, en un mot se conduit avec un sans-gène parfait. Bref, on sent qu'il a subi l'influence de la ville.

A côté du prolétariat manuel, Hauptmann n'a pas oublié le prolétariat intellectuel représenté par Weinhold, candidat en théologie et précepteur dans la maison du fabricant Dreissiger, selon la mode allemande qui veut que les futurs pasteurs, jeunes gens dénués le plus souvent de ressources, passent par l'épreuve, mainte fois pénible, du préceptorat en attendant qu'une cure devienne vacante. Weinhold est plein de commisération pour les ouvriers, en qui il reconnaît des frères et des compagnons de misère. C'est une sorte de précurseur du socialisme chrétien. 11 voudrait qu'au lieu de faire appel à la force pour réprimer les excès auxquels commencent à se livrer les tisserands exaspérés par la misère, on eût recours à la persuasion, qu'on écoutât leurs doléances, en s'effbrçant de donner satisfaction à ce qu'il y a de juste dans leurs revendications.

A ce type du socialiste chrétien s'oppose celui du pasteur orthodoxe et traditionnel, qui refuse de se mêler au mouvement social, de peur d'y compromettre son repos et sa dignité. Kittelhaus, est du côté des patrons; il fréquente assidûment le salon du fabricant Dreissiger et symbolise l'alliance de l'autorité religieuse et du capitalisme coalisés pour maintenir le prolétariat dans la servitude et dans la misère. C'est un satisfait, ami de la tranquillité et qui demande avant tout à n'être pas dérangé. Il monte régulièrement en chaire tous les dimanches, prononce des sermons pleins d'onction pour exhorter ses auditeurs à la patience, à l'oubli des injures et à toutes les vertus chrétiennes ; mais qu'on n'exige pas de lui que, comme tel ou tel de ses collègues, il prenne part à la lutte des classes, qu'il s'efforce de résoudre la question sociale en fondant des associations de tempérance ou en lançant des proclamations inspirées par des tendances plus ou moins nettement socialistes. Pareille initiative ne convient ni à son caractère ni à son âge. Son métier est de prêcher la parole de Dieu, il la prêche consciencieusement, avec conviction et même, qui sait, avec éloquence. Qu'on ne lui en demande pas davantage. Cependant Hauptmann s'est gardé de faire de ce pasteur si confortable une véritable caricature. Kittelhaus n'est pas un méchant homme ; il a même du cœur à l'occasion : ainsi un peu plus tard, on le voit, au péril de sa vie, descendre dans la rue pour essayer d'apaiser les émeutiers.

Tout autre est le caractère de Dreissiger, le principal représentant du parti patronal. 11 est infatué de lui-même, entier dans ses idées et n'admet pas qu'on discute son autorité et ses opinions. Il écoute avec des signes visibles d'impatience les observations, pourtant bien modérées, faites par Weinhold pour excuser l'explosion violente de la haine des ouvriers contre les patrons. 11 impose brutalement silence au jeune homme, en lui signifiant qu'il a pris un précepteur pour instruire ses enfants et non pour lui donner des leçons d'économie sociale ; puis il le met pour ainsi dire à la porte. Weinhold ne se le fait pas dire deux fois, et s'en va. C'est que Dreissiger est, ou du moins se donne l'air, d'être convaincu qu'il est le bienfaiteur de ses ouvriers. Au premier acte nous l'entendons, après l'expulsion de Bâcker, adresser aux tisserands, rassemblés autour de lui, une sorte d'homélie où il se plaint de voir ses bonnes intentions méconnues. A l'en croire, ce serait par philanthropie pure qu'il ferait travailler ses ouvriers, au risque de subir de grosses pertes : le commerce et l'industrie — ajoute-t-il d'un ton attendri — marchent si mal, et la concurrence devient de plus en plus terrible, sans parler des douanes qui empêchent le marché de s'étendre à l'extérieur. Cependant il sait que le travail manque, et avec la générosité qui le caractérise, il a résolu de porter remède, dans la mesure de ses forces, à cette triste situation. Il embauchera deux cents nouveaux ouvriers, mais comme il faut que tout le monde vive, il réduira à dix silbergros le prix de la façon d'une pièce de futaine. Ainsi le misérable profite de l'occasion pour gruger encore davantage ses malheureux ouvriers. Leur misère même sert de prétexte à un abaissement de salaire qui augmente d'autant leur détresse.

Les autres représentants du parti patronal ne sont pas représentés sous des couleurs plus favorables. Voici d'abord l'impitoyable Pfeifer, commis chargé de la réception des marchandises, qui semble prendre plaisir à retrancher le plus qu'il peut sur le maigre salaire des tisserands. Ensuite le gendarme Kutsche, dont Hauptmann a fait un vrai type de pleutre : dans la scène de l'auberge, le vieux forgeron Wittig l'accable de ses quolibets et le force à battre prudemment en retraite en dépit de ses airs de matamore. Puis le commissaire de police, qui fait tant de courbettes à Dreissiger, qui loue avec emphase toutes les mesures prises par le patron et symbolise le pouvoir civil tout à la dévotion du capitalisme. M"® Dreissiger, de son côté, n'est pas plus sympathique que son mari. Tandis que les femmes ont en général le cœur plus accessible à la pitié que les hommes, et sont expertes en l'art délicat de panser les plaies sociales par la bonté et la charité, M"^^ Dreissiger, esprit étroit et cœur sec, en apprenant que les ouvriers se révoltent, ne songe qu'au dérangement que va lui causer cette émeute. Elle vient d'offrir un bon dîner à M. et M""® Kittelhaus et ne comprend pas qu'il y ait des gens qui se permettent d'avoir faim quand elle-même a bien mangé, et

qui aient l'audace de troubler sa digestion et de déranger sa petite réunion. Mais bientôt elle comprend que la chose est plus sérieuse qu'elle ne pensait. Le commis Pfeifer, jadis l'exécuteur des basses œuvres de Dreissiger et l'objet particulier de la haine des ouvriers, entre tout pâle et défait, en annonçant que les émeutiers ont roué de coups le commissaire et le gendarme et ont délivré Jaeger. Le pasteur, qui descend pour tâcher d'user de son autorité sur les révoltés, est aussi victime de leurs mauvais traitements. Et alors, en présence de l'émeute menaçante et grandissante, tout le monde perd la tête. ^me Dreissiger, oubliant sa dignité de patronne, saute au cou de son cocher Jean, qu'elle remercie comme son sauveur, parce qu'il a eu la précaution d'atteler l'équipage qui pourra emmener toute la famille par une porte de derrière. Mais rien n'égale la lâcheté de Pfeifer, qui embrasse les genoux de son patron, en le suppliant de le sauver, car il sait qu'on ne lui fera pas quartier. Par le fait, la porte d'entrée cède sous les coups redoublés des émeutiers ; mais Dreissiger et ses gens ont encore le temps de s'esquiver par une porte dérobée avant que les ouvriers ne pénètrent dans le salon. Ceux-ci, d'abord étonnés de ne trouver personne, commencent par admirer curieusement toutes ces richesses auxquelles ils ne sont pas habitués. C'est à peine s'ils osent toucher du bout des doigts tous ces bibelots, essayer timidement ces fauteuils rembourrés, poser leurs gros sabots sur ces tapis moelleux. Petit à petit, ils s'enhardissent. Les plus exaltés commencent à grimper sur les chaises et à décrocher les tableaux, ce qui donne le signal d'une destruction générale. Dans leur rage aveugle, les émeutiers saccagent tout.

Nous avons déjà dit plus haut ce que nous pensons du manque complet d'unité de la pièce. Encore, dans les quatre premiers actes, en dépit de mainte scène et de maint personnage épisodiques, l'unité était maintenue vaille que vaille, parce que ces quatre actes avaient un bon nombre de personnages communs. Mais le cinquième acte vient vraiment donner le coup de grâce à l'unité de la pièce. Le milieu ouvrier est assurément aussi misérable à Langenbielau qu'à Peterswaldau, mais après tout, ni le lieu de la scène ni les personnages ne sont les mêmes que dans les tableaux précédents. Nous voyons l'émeute se propager successivement dans les divers centres industriels de la Silésie. Dans leur fureur de destruction, les ouvriers ont déjà dévasté plusieurs fabriques ainsi que les maisons particulières des fabricants. Ils en veulent surtout aux métiers mécaniques qu'ils accusent d'achever leur ruine en contribuant à abaisser encore le taux des salaires. Le vieux Hilse, à qui le chiffonnier Hornig vient faire le récit de ces ravages n'en peut croire ses oreilles. Où des gens paisibles et résignés, bien malheureux, il est vrai, mais chez qui la souffrance était devenue pour ainsi dire une habitude, auraient-ils puisé l'énergie et la résolution de se révolter ? Mais Hilse ne tarde pas à être convaincu de l'exactitude des renseignements de

Hornîg. Voici d'abord la petite Miele, sa propre petite-fille, une charmante gamine de sept ans, qui lui apporte une cuiller en argent qu'elle a ramassée devant la maison de Dreissiger. Cette cuiller vaut bien trois thalers, comme le fait observer Hornig, somme énorme pour de pauvre gens comme les Hilse, car elle représente pour eux près de trois mois de travail. Mais Hilse ne veut pas entendre parler de garder ce bien mal acquis. Il a été honnête jusqu'ici et il entend rester honnête jusqu'au bout. Il renvoie la petite avec sa cuiller, non sans lui avoir fait une verte semonce.

Sur ces entrefaites, la bande des émeutiers se rapproche, ils envahissent le village, cherchant à débaucher les tisserands qui travaillent encore. Ainsi ils pénètrent dans la maison de Hilsç, et avec des menaces, ils veulent l'arracher à son métier. Mais Hilse refuse de les suivre. Ni les railleries ni les injures ne peuvent rien contre sa patience angélique. Sa belle-fille, Louise, au contraire, sorte dé virago poussée à bout par les privations et le malheur se joint aux émeutiers. Là-dessus la troupe survient, et comme les ouvriers refusent d'obéir aux sommations, les soldats font feu sur eux. Le bruit d'une première décharge attire le vieux Hilse à sa fenêtre. A la seconde décharge, une balle le frappe et l'étend raide mort. Ainsi celui-là même qui donnait à tous l'exemple de la patience et de la résignation est la victime d'une répression aveugle et brutale. On avouera que le hasard ne pouvait mieux servir les desseins de l'auteur Il n'est pas utile d'insister sur le pessimisme noir d'un pareil dénoûment. Quoiqu'aient pu dire les admirateurs à outrance et les panégyristes de parti pris, l'impression que laisse ce drame est un découragement profond, une lamentable désespérance. .

'Hauptmann n'a d'ailleurs pas inventé la matière de son drame : son œuvre est entièrement et absolument historique, car l'auteur s'est contenté de mettre sous forme dramatique un chapitre d'une enquête d'un caractère tout à fait scientifique publié par un économiste nommé Alf. Zimmermann sur la situation de l'industrie de la filature et du tissage en Silésie. Ce chapitre de l'ouvrage de Zimmermann repose lui-même sur les constatations d'un témoin occulaire, qui assista de près aux événements de i844- lA est bon de noter ce point, afin de bien se mettre dans l'esprit que notre auteur n'a rien inventé ni rien exagéré, et que les moindres détails de son sombre tableau sont rigoureusement exacts. Pour rehausser la saveur des renseignements que lui fournit Zimmermann, notre dramaturge ne s'est sans doute pas fait faute de puiser dans les traditions de sa propre famille : ses grands-parents avaient été tisserands et le souvenir de leurs souffrances avait dû parvenir jusqu'aux oreilles de leur petit-fils. A vrai dire cette exactitude scrupuleuse du tableau ne constitue qu'un mérite littéraire assez mince. Ce qui vaut mieux, au point de vue dramatique, c'est que l'auteur a bien su nous donner l'impression de la multitude, qu'il s'entend évidemment à manier

les masses et que, somme toute, il a judicieusemeut gradué ses effets. Les Tisserands sont une pièce beaucoup moins bien construite que Ames solitaires, mais l'action sur le grand public en est certainement plus considérable, Timpression physique en est si accablante que les nerfs les moins délicats crient grâce. Ce drame est loin d'être un chef-d'œuvre, mais c'est incontestablement une œuvre intéressante et puissante.

P. Besson, (A suiçre.) • Professeur à V Université de Grenoble.

-^ ^Quel rat le premier^ composé par Chaucer

des deux Prologues de la LÉaBNDE DES FEMMES EXEMPLAIRES ?

C'est un tout petit point de menue érudition. Il a déjà fait noircir plus d'un feuillet et l'on pourrait avoir scrupule d'ajouter au nombre, tant, la question est mince et paraît inféconde, si la recherche de la plus humble vérité avait besoin d'excuse et si Toccasion n'était pas belle de mettre en garde contre les dangers de certaine critique.

On possède deux rédactions sensiblement différentes du Prologue de La Légende des Femmes exemplaires. L'une de ces rédactions ne se trouve que dans un seul manuscrit ; elle avait jusqu'à ces dernières années été unanimement considérée comme la première ébauche ; elle porte dans les éditions de Chaucer publiées par M. Skeat le nom de texte A, que je lui consQrver|ii ici. L'autre texte (ou texte B), celui que donnent tous les manuscrits sauf un, était tenu pour le texte révisé et déiinitif. C'est l'opinion qui avait été émise sans commentaire par M. Furnivall {trial Forewords to Ghaucer's Minor Poems) et appuyée de plusieurs arguments solides par M. Skeat {Ghaucer's Legend of Good Women, Clar. Press,

iS89)(i).

Ten Brink, le premier, soupçonna d'erreur l'opinion reçue et la battit en brèche en 1892 dans un article écrit le mois même où il mourut. {Englische Studien, vol. 17, p. i3 à 28); Il s'efforça de démontreip siue le texte appelé B était en réalité l'ébauche d'où A était sorti. Il crut même pouvoir établir qu'un long laps de temps s'était écoule entre les deux rédactions, B datant selon lui de i385 et A de iSgS. Telle est la légitime autorité dont jouit l'historien de la vieille littérature anglaise, tel est le prestige de sa science et la subtilité de sa dialectique qu'il a converti sur le champ quelques-uns des meilleurs juges. M. Kôppel {Englische Studien, xvn, p. 198) et M. Max Kaluza {ibid,, xxii, p. 281) lui ont donné raison. Bien que la thèse de Ten Brink n'ait pas triomphé sans conteste et que

(i) On retrouvera dans les pages suivantes, mêlés à d'autres, quelques un^ deà arguments de M. Skeat. Mon étude n^est en somme que le développement du principe posé par lui : « Si l'on suppose que le texte A précéda le texte B, les changements paraissent naturels. Avec la supposition inverse, ils sont inexplicables et inintelligibles. »

.. M. John Koch se soit inscrit contre elle {The Chronology of Chaucer's

Writings. Chaucer Society, Second Séries, n* 37, 1890.) elle semble

aujourd'hui admise en Allemagne et n'a pas été définitivement réfutée(i).

Or, malgré la valeur de ses partisans, elle me paraît inadmissible, et

les arguments sur lesquels elle repose me semblent, sous leur apparence

érudite, spécieux et même frivoles. Je voudrais montrer : i* que l'étude

f du plan général des deux Prologues désigne nettement le texte B comme

X le dernier et le définitif ; 2" que la comparaison des divergences de détail

• ^'\. confirme cette conjecture de façon péremptoire. Mais auparavant, il con-

sô w vient de dire quelle idée servira de fil conducteur dans cet examen. En

y) l'absence de témoignage direct qui tranche la question de priorité, le bon

\ sens dicte la règle suivante : si Chaucer a pris la peine de remanier sou

>i Prologue, c'est afin de le rendre plus parfait. N'entendons pas par là qu'il

* se soit préoccupé de fournir à ses futurs biographes un plus grand

^ nombre de renseignements sur sa vie et ses œuvres, mais qu'il a, en vrai

poète, retouché le plan pour lui donner le plus de cohésion et d'harmo-

y nie possible ; que, s'il a modifié des vers particuliers, c'est afin de les

^ rendre plus clairs, plus expressifs et plus beaux. Il ne saurait être fait

^ d'objection à ce principe que s'il s'agissait d'un poète chez lequel le sens

ij du beau fût allé en s'afTaiblissant, comme Wordsworth, par exemple,

T dont les dernières retouches trahissent parfois la caducité ; mais il s'agit

^^ ici de Chaucer qui allait justement abandonner sa Légende des Femmes

exemplaires pour commencer son incontestable chef-d'œuvre. Les Contes

de Canterbury ; de Chaucer dont le génie poétique suivit un progrès

constant jusqu'au jour où la plume lui tomba des mains. L'objection, qui

serait dans tous les cas tenue à une extrême réserve, est donc ici sans

, raison d'être.

2 Plan du Prologue A.

po Si nous prenons pour point de départ le plan du Prologue, A, nous

f4 constaterons que les changements -offerts par B étaient tous ou nécessai-

res ou au moins avantageux. Voici les lignes de ce plan : ^ Le poète, non sans une fine ironie, réclame créance pour les histoires

^ d'autrefois consignées dans les livres ; il dit d'un accent emu son amour

de la lecture. Ainsi nous prépare-t-il à écouter les légendes des femmes vertueuses de jadis, telles qu'il les a lues chez les vieux auteurs. Reste à nous faire savoir par un« rêve allégorique dans quelles circonstances lui •^ ^ vint l'idée dfv^j*ire ces histoires. Après avoir confessé son culte pour la marguerite qu'il né peut se retenir d'atllèr admirer au renouveau, il nous apprend qu'à la fin de mai, étant resté tout un jour à la contempler, il est rentré chez lui, s'est couché dans son petit jardin et a fait un rêve. Ce rêve s'ouvre par une description des charmes réels du printemps : la * prairie émaillée de fleurs, les chants et les jeux des oiseaux. Soudain

une alouette lui annonce par sa chanson l'approche du dieu d'amour. Le dieu a près de lui la reine Alceste ; la robe verte de la reine, le filet d'or qui retient ses cheveux, la blanche couronne posée autour de ce filet la

• <i) A mon grand regret, le travail de M. Koch m'est parvenu trop tard pour que je pusse l'utiliser en rédigeant cet article. Sa réfutation est brève et forte ; toutefois comme elle n-a pas été jugée convaincante par M. Kaluza {pp. cit.), elle ne rend pas inutile celle que je tente ici et qui d'ailleurs repose sur un principe différent.

font toute pareille à une marguerite, et en efTet elle est ensemble femme et fleur. Derrière Amour et Alceste viennent dix-neuf dames « en habit royal » et derrière celles-ci une foule innombrable de femmes. En apercevant la fleur du pré, la marguerite à qui le poète est venu rendre hommage, toutes s'agenouillent, puis dansent alentour en chantant une ballade où les héroïnes illustres de l'amour sont sommées de céder le pas à l'incomparable Alceste. Elles s'asseoient ensuite silencieusement derrière le dieu. C'est alors que celui-ci aperçoit le poète émerveillé du spectacle et d'un ton courroucé lui demande comment il ose, lui son mortel ennemi, comparaître en sa présence. Il lui jette à la face ses œuvres hérétiques, sa traduction du Roman de la Rose où l'amour est raillé, son poème de Troïle et Cressida où la femme est peinte infidèle. Il le traite de vieux morose qui critique les sentiments qu'il ne connaît plus. Il lui demande pourquoi il ne s'est pas plutôt inspiré des « soixante livres vieux et nouveaux » de sa bibliothèque où sont célébrées les femmes vertueuses. Il rappelle au poète que mainte femme souffrit jusqu'à la mort pour son amour et sa vertu. Il termine en le menaçant des pires châtiments.

Alceste s'interpose. Elle plaide les circonstances atténuantes : peut-être le dieu a-t-il été abusé par les envieux du poète. D'ailleurs celui-ci est si simple qu'il a pu traduire de mauvais livres sans y entendre malice. Traduire est moins criminel qu'inventer. Un grand roi doit se dire ces choses avant de céder à la colère; il ne doit pas entrer soudain en fureur comme un tyran de Lombardie. Il lui faut être doux et bienveillant pour ses sujets grands et petits. Le poète fùt-il sans excuse, il y aurait encore place pour la miséricorde. Mais n'a-t-il pas qui plaident pour lui ses nombreux ouvrages où il parle bien de la femme et de l'amour et qu'il écrivit avant d'être renégat ? Alceste se porte garante que le coupable s'amendera et chantera désormais les femmes vertueuses.

Le dieu exauce la requête de la reine et la laisse libre de prononcer elle-même la sentence. Le poète fait un petit discours de remercîments, demande à connaître le nom de sa bienfaitrice pour le bénir et commence à s'excuser sur ses bonnes intentions. Alceste interrompt cet impertinent plaidoyer et lui accorde sa grâce, à condition qu'il écrira la légende des femmes exemplaires. Le dieu demande alors au poète s'il ne reconnaît pas la dame qui l'a sauvé. Le poète avouant que non, le dieu lui déclare que c'est l'excellente reine Alceste, qui voulut mourir pour son époux et fut changée en marguerite. Cette fois le poète se souvient d'avoir lu son histoire^ sa dévotion pour la fleur en sera doublée. Amour lui reproche de n'avoir jamais encore célébré ce modèle de vertu; il lui enjoint de donner à Alceste la place d'honneur dans ses légendes qui (c'est la volonté du dieu) devront commencer par Gléopàtre. Ici le poète se réveille et se met à écrire.

Modifioations apportées à oe plan.

1. — Dans le charmant Prologue A il y avait une faute, ime gaucherie singulière que la plus bienveillante analyse ne peut entièrement dissimuler. Cette même reine, dont le poète déclarait à la fin ignorer le nom, y était nommée dès son apparition (v. 179) et son nom y était répété aux vers 3i7 et 4^2. Simple convention, direz-vous, le conteur désignant d'avance au lecteur celle que lui-même ne connaîtra que plus tard. La

même justification ne saurait, dans aucun cas, s'appliquer à la ballade où le nom d'Alcesle est chanté trois fois par ses compagnes, en présence du poète qui entend tout. Il en résulte que dans A il n'y a aucune surprise pour le lecteur quand le dieu décline le nom de la reine. Qui plus est, il est de tout point invraisemblable que le poète avoue encore ne le connaître point.

Cette gaucherie disparaît dans B. Le nom d'Alceste y reste ignoré jusqu'à la fin. De visibles précautions sont prises pour tenir la curiosité en éveil au sujet de la belle reine inconnue. Le poète a dû pour cela modifier la ballade. Ce ne sont plus les compagnes de la reine qui la chantent. C'est lui-même qui l'entonne en son honneur quand il l'aperçoit si belle, si pure, si pareille à la fleur qu'il préfère. Dans le refrain, le nom d'Alceste est remplacé par « ma dame ». Il y a suspension plus dramatique dans tout le Prologue B, surprise véritable à la fin, et (addition heureuse) le dieu d'amour peut reprocher au poète d'avoir omis le nom de l'incomparable Alcesle dans la ballade même où il a chanté les femmes illustres. Le poète tire parti de la suppression que lui-même a imaginée pour se la faire reprocher par le dieu.

J'ai tort cependant de dire que le nom d'Alceste a été omis dans B jusqu'à la révélation finale. On le trouve au vers 432, mais ceci est si manifestement contraire à la marche du nouveau prologue que, pour le lecteur attentif, cette mention ne peut être qu'un oubli accidentel du poète. Celui-ci en corrigeant le texte A, alors qu'il a supprimé le nom d'Alceste partout ailleurs, n'a pas pensé à le supprimer ici. Certes le nom ne se rencontrerait pas au vers 432 de B si ce vers n'était une simple transcription du vers 422 de A. Il survit comme un témoin du remaniement. Nulle autre explication ne me paraît plausible.

Il ne semblerait pas qu'il pût y avoir deux sentiments sur la valeur relative des deux plans. Toutefois Ten Brink ayant trouvé l'une de ses plus spécieuses raisons en faveur de A dans le fait même qui nous conduit à la conclusion opposée, je suis dans la nécessité de relever son argumentation. Pour lui, le reproche qu'Amour fait au poète (texte B) de n'avoir pas chanté Alceste dans sa ballade, n'a de sens que si Amour sait que « ma dame » du refrain ne désignait point Alceste à l'origine. Si en effet c'est elle-même que chante le poète sans prononcer son nom, il ne mérite pas le reproche qui lui est adressé. La critique tombe si l'on réfléchit que le poète a simplement chanté la très belle dame qu'il a vue venir avec le dieu, sans savoir que ce fût Alceste. Or, ce que le dieu lui reproche, c'est de n'avoir pas songé (indépendamment de la rencontre qu'il a faite) à placer Alceste, la plus vertueuse des femmes, connue du poète par son histoire bien qu'inconnue personnellement, dans une ballade où il exalte les femmes vertueuses. Il ne lui reproche pas de ne point l'avoir mise au refrain, mais de ne l'avoir pas même nommée parmi tant d'héroïnes.

L'autre critique de Ten Brink est à la fois bien subtile et bien pro'saïque et montre un singulier oubli des droits de la fiction. Le poète, dit Ten Brink, se chantant la ballade à lui-même dans B, Amour, qui n'est pas censé l'avoir entendue, ne peut donc reprocher au poète cette ballade que comme une composition antérieure, indépendante du prologue, et le fait qu'il y regrette l'absence du nom d'Alceste prouve que le premier texte de la ballade dut être celui où ce nom ne figure pas (texte B) ; le

dernier texte serait alors celui où Alceste est nommée et où ce nom aurait été justement introduit pour adapter la ballade au prologue. A ces subtilités il suflit de répondre qu'Amour est un dieu et qu'il n'a pas besoin d'être à portée de la voix pour entendre. Dirons-nous que Cliaucer a prévu Ten Brink et qu'il a introduit dans un autre passage de B un vers nouveau qui répond net à l'objection ? Alceste dit au dieu : And if ye nere a god, that knowen al. (B. 348). Quant à la question de savoir si la ballade existait antérieurement au prologue et quel texte précis elle avait alors, elle n'a ici aucune importance. 11 est très probable, en etîet, que Ghaucer a introduit dans son prologue une ballade déjà composée par lui, ou plutôt adaptée du français (Ms. du Roi à Paris, fond de St-Victor, n" 275, fol. 45» recto, col. 2, citée en partie par M. Skeat). Il résulterait même de la comparaison avec le refrain de la ballade française « Gon est ma très doulce dame d'onnour» que la première version de Ghaucer a dû contenir «ma damex» et non « Alceste». Mais de tout l'obscur petit labeur de retouche auquel le poète s'est livré (changeant a ma dame x» en « Alceste » et, selon moi, revenant définitivement à a ma dame»), il est inadmissible que Ghaucer suppose le dieu averti, car c'est là un travail d'atelier dont il n'a rien à savoir, pas plus que des vers polis et remaniés. Antérieure ou non en fait au prologue, la ballade est supposée improvisée au cours du prologue, et (sous peine de rompre la fiction) doit être tenue pour telle par le dieu et par nous. Dire avec Ten Brink que Ghaucer s'est inquiété aux vers 538-540 de B, de nous relater véridiquement les origines du texte de sa ballade, c'est juger les vers d'un poète comme on apprécierait la note d'un commentateur. 11 n'est pas besoin d'insister.

2. — Il n'y avait pas d'autre changement indispensable à opérer dans le texte de A que celui que nous venons de dire. Mais le poète a trouvé bon d'en opérer quelques autres, qui sont tous de manifestes perfectionnements.

Le premier qui s'offre concerne la description du printemps. Ghaucer avait d'abord fait entrer cette description dans son rêve. Elle n'y était pas à sa place, car c'était (à un détail près) le tableau poétique mais vrai d'une journée prinlanière réelle. Dans B il retire ce tableau du songe pour le rendre à la réalité. Il s'est vraiment promené dans le pré fleuri, a vraiment joui de voir s'ébattre les oiseaux, d'entendre leur ramage. G'est une journée délicieuse de plein air d'où il rapporte une imi)ression si vive qu'il en rêve quand il est rentré chez lui et s'est couché dans son jardin. Le rêve sort naturellement de la promenade : il est préparé, vraisemblable. On entre sans effort dans la fiction. Une partie de l'artificiel des soi-disant rêves d'alors s'efface. Le progrès est incontestable et le poète n'a eu à sacrifier qu'un joli détail : celui de l'alouette signalant par sa chanson l'approche du dieu d'amour (A. i4i-3). Est-il possible maintenant d'admettre le remaniement inverse et de croire que le poète aurait à dessein supprimé Vexplication de son rêve après l'avoir imaginée ?

3. — Les autres changements importants se rencontrent dans la seconde partie du prologue, au cours du procès fait au poète, et sont tous dictés par son sens esthétique ou dramatique. La première apostrophe du dieu au poète dans A ne contenait pas moins de 70 vers (A 246-316). Elle a été réduite dans B à 20 vers. Ici M. Skeat est d'accord avec le critique allemand pour regretter le manque dans B des tirades où l'Amour nous

donne indirectement des renseignements sur Fâge de Ghaucer, sur ses lectures, sur sa bibliothèque. Il est si difHcile au commentateur de ne pas préférer de tels passages, et, parce qu'ils lui sont utiles ou délectables, de ne pas les trouver beaux, voire supérieurs ! Si toutefois on accorde à Ghaucer le droit d'être avant tout un artiste, comment ne pas lui savoir gré d'avoir allégé un discours où le petit dieu qu'il venait de dépeindre si brillant et si noble, se transformait soudain en un sermonneur verbeux et pédantesque, avec des mouvements d'humeur qui le faisaient presque trivial? Il y perdait sa légèreté d'Amour et sa dignité royale. Il traitait le poète de vieux fou. Il le renvoyait aux bons auteurs, ceux de l'antiquité et ceux du christianisme, « Saint Jérôme contre Jovinien]»(i) et le « Spéculum historiale » de Vincent de Beauvais. Quelque comique naissait sans doute de la discordance qu'il y avait entre sa jolie ligure et son lourd étalage d'érudition. Mais c'était au détriment, voire même à la ruine d'un Prologue qui était jusqu'ici toute grâce et tout charme poétique. D'autre part, en ne lui mettant plus à la bouche que la brève apostrophe d'un dieu courroucé, le poète a encore produit dans B un heureux effet suspensif. Ge n'est plus Amour qui songe à lui signaler les bons livres et les vertus héroïques des femmes. G'est à Alceste qu'il est réservé de suggérer au poète une imitation possible de modèles plus purs, et par conséquent d'une expiation très douce. Dans A elle ne faisait guère que reprendre l'idée du dieu.

Tel est pourtant le passage oii Ten Brink a cru découvrir la plus forte de ses preuves. Parmi les vers de A omis dans B, ne s'en trouve-t-il point où le dieu reproche au poète sa vieillesse ? Le texte où Ghaucer est représenté comme vieux est donc, conclut Ten Brink, postérieur à celui où il ne dit rien de son âge. 'Toutefois, comme il serait peu naturel de supposer que le sentiment de son ûge lui fût venu en quelques mois, ce qui serait le cas si les deux prologues avaient été écrits consécutivement, Ten Brink est conduit à conjecturer que le Prologue A fut rédigé environ huit ans après B, ce qui place cette seconde rédaction du prologue d'une légende inachevée, en pleine période de composition du chef-d'œuvre de Ghaucer, des Contes de Canterhury.

Il nous est demandé d'admettre qu'en iSgS, au moment même où il écrivait cette œuvre maîtresse, si sympathique à son génie et si vaste qu'il ne put la terminer, il serait revenu sur ses pas pour reprendre un sujet dont la monotonie l'avait naguère écœuré un de ses soucis principaux étant, d'ailleurs, de signaler son âge dans ce remaniement. La conjecture est si invraisemblable et si outrée qu'elle a été repousséè par M. Kœppel lui-même, qui accepte bien la priorité de B mais qui estime que A dut être composé très tôt après B, avant que fussent commencés les Contes Canterbury (2). Mais alors, si les deux textes sont de la même date approximative, la mention de l'âge ne permet guère de trancher la question de priorité. Il faut donc chercher ailleurs pour sortir de ces conjec-

(1) Il était au moins singulier, comme le fait remarquer M. Skeat et M. Koeh, qu'Amour invoquât ce traité de saint Jérôme, qui est dirigé contre Tamour et le mariage.

(a) Exactement avant Thistoire de Constance, qui est regardée comme une des premières écrites dans la série des Contes, si même elle n'est pas antérieure à la conception de la série.

tures. Je crois avoir montré dans Tétude esthétique et dramatique du prologue la solution du problème. La mention de Tâge a été supprimée dans B) parce qu'elle faisait partie d'un discours où le dieu d'amour compromettait sa noblesse en des injures trop personnelles et presque vulgaires. Il suffit pour que cette raison paraisse péremptoire qu'on constate que le personnage d'Amour gagne à l'omission en consistance, et le prologue entier en poésie (i).

4. — En revanche, le discours linal du dieu au poète a vingt-cinq vers de plus dans B que dans A. Pour être sûr qu'ici A s'est allongé en B et non B réduit en A, il suffirait à la rigueur d'examiner le vers 54i de A ou (c'est le même) le vers 55 1 de B. Dans A, le dieu concluait en disant :

And fare now wel, 1 charge thee no more.

Et, en effet, il n'ajoutait plus que deux vers, puis disparaissait brusquement. Dans B, ce vers a été conservé, mais la tirade ajoutée fait qu'au moment où il dit avoir fini. Amour commence en réalité et trace au poète le programme précis de ses Légendes. On saisit là, au passage, une preuve matérielle de la priorité de A (a).

En soi, la tirade ajoutée est d'ailleurs excellente. L'esprit le plus fin s'y joue (v. 558-56i), mais sans que le dieu y compromette le moins du monde sa dignité souveraine. C'est d'ailleurs une adresse du poète de se faire imposer par l'Amour le plan, la forme et le vers même de son œuvre. Ceci semble encore témoigner d'un état plus avancé de la composition, où le poète se rend mieux compte de sa tâche et même où il médite déjà d'escamoter en partie une besogne peu sympathique ou trop lourde : « Sey shortly » (B. v. 577).

5. — 11 est d'autres indices dans p de cette approche vers une plus grande harmonie de l'ensemble que dans A.

D'un bout à l'autre de B, l'effet suspensif est mieux observe. Dans A, le poète annonçait dès le vers 85, avant son rêve, le projet d'écrire La Légende des Femmes vertueuses. Dans B il a modifié ce passage, se refusant à démasquer son dessein si tôt et voulant tenir la curiosité en haleine.

Dans A (v. 234-247)» le poète au moment où le dieu l'aperçoit, est appuyé contre un tertre. Il n'est pas question de la marguerite. Amour lui reproche d'oser paraître en sa présence. B est plus pittoresque et plus précis. Le poète est agenouillé devant la fleur. C'est de cela que le dieu se fâche. Il le tient pour indigne de s'en approcher car elle est « la relique délectable »

(i) Cette suppression de l'allusion à Page du poète dans le discours du dieu explique suffisamment la suppression simultanée de Pallusion qu'y faisait à son tour Aiceste au vers 400 de A. On notera, d'ailleurs, dans la plaidoirie d'Alceste un allégement moindre, mais significatif encore et analogue à celui du discours d'Amour. Cette plaidoierie avait cent treize vers dans A. Elle n'en a plus que ^ quatre-vingt-dix-neuf dans B. Ici encore, la condensation est un progrès.

(2) Une preuve matérielle analogue de la priorité de A se trouve au vers 346 de A et 366 de B. Le mot tweye s'explique à merveille dans A ; il désigne deux poèmes, Le Roman de la Rose et Cressida qui viennent d'être nommés de nouveau. Dans B,le poète a supprimé la seconde mention de ces deux ouvrages ; il faut remonter trente-quatre vers plus haut pour trouver ce à quoi tweye se rapporte. Certes, le texte où tweye est tout près de son antécédent fut écrit le premier et la coupure fut faite ensuite sans que le poète s'aperçut de l'obscurité légère qui en résulterail pour le mot tweye.

d'Amour (B. 3o8-32i). L'incident est mieux lié à l'ensemble et se fond mieux dans l'allégorie.

Dans A (v. 4i3-4i5), parmi les œuvres de Chaucer qu'Alceste énumère pour le défendre, figurait une traduction du De mlserla Conditlonis humanœ du pape Innocent III. Ces vers sont omis dans B. Ten Brink, toujours enclin à croire que Chaucer a pour principal objet de renseigner les biographes futurs, en conclut que cette traduction fut écrite entre les prologues, et que par conséquent A est postérieur à B. Nous en conclurons le contraire : cet ouvrage qui est une lugubre énumération des maux humains n'avait rien à faire parmi ceux qui devaient protéger Chaucer contre la colère d'Amour. Le poète a été bien avisé en supprimant cette mention inopportune, d'autant plus qu'il a dû même coup gagné d'omettre deux méchants vers (i). Il aurait du faire de même pour sa traduction de Boëce (B. V. 4^4) et nul doute qu'il ne l'eût fait si Boëce n'eût été protégé par la rime, ce qui eut rendu une retouche plus laborieuse.

L'avant dernier vers de A était :

And with that word of sleep I gan awake.

Il est dans B :

And with that word my bokes gan I take.

La pensée est dans B reportée vers ces mêmes livres dont la défense et l'éloge ont fait la longue introduction du Prologue. Ce mot final est même ici la meilleure justification du début ; c'est lui qui en fait le mieux sentir la raison d'être. Ainsi se referme harmonieusement le cercle autour du prologue B.

Surtout l'harmonie est mieux établie dans B entre le prologue et les contes. Dans son dernier discours, le dieu apprend au poète que les dixneuf dames de sa suite sont justement celles dont à son insu il a chanté les noms dans sa ballade, et c'est d'autre part sur elles qu'il lui enjoint d'écrire ses légendes. L'agencement est ici parfait ; il n'y avait rien de pareil dans A oii il n'est pas dit que les dames de la ballade soient les mêmes que celles du cortège du dieu, ni que celles dont la vie sera racontée. Il faut vraiment qu'un arbre empêche de voir la forêt pour estimer avec Ten Brink B inférieur à A sous prétexte que dix-huit dames seulement et non dix-neuf sont en réalité nommées dans la ballade et qu'elles ne correspondent pas toutes aux héroïnes des Légendes. Cette petite tache (analogue aux quelques autres dont nous avons vu l'origine dans le remaniement même du texte) n'a rien que de très naturel dans le Prologue d'un poème qui ne fut jamais achevé. Jamais sans doute Chaucer ne sut exactement combien de dames et lesquelles il célébrerait. 11 dut se réserver de retoucher une dernière fois sa ballade quand il aurait tout fini, pour n'y laisser subsister que les noms de celles dont il aurait écrit la légende. Alors peut-être auraient disparu les deux noms d'hommes qui y figurent assez étrangement (Absalon et Jonathan), si toutefois le poète avait pu se résigner au sacrifice de son premier vers, d'une musique si liquide. Ce n'est qu'une conjecture, mais elle paraîtra admissible à ceux qui savent que jamais préface de livre ne reçut son texte définitif avant l'achèvement de l'ouvrage entier.

(i) M. Koch fait très justement observer que si le Prologue A était, selon Popinlon de Ten Brink, de i393, Chaucer aurait plutôt invoqué pour sa défense ses poèmes de Grisèlidis et de Constance où il exalte la vertu de la femme.

Variantes légères.

Toutes les modifications jusqu'ici notées sont celles qui ont été déterminées par le besoin de donner au plan du Prologue plus de cohésion, d'intérêt et de vérité poétique qu'il n'en avait dans A. Mais à ces remaniements qui intéressent l'ensemble, le poète a ajouté un certain nombre de retouches plus légères, qui sont de nature à révéler peut-être d'une manière plus immédiate et plus irrésistible la supériorité de B sur A. Leur petitesse même permet mieux d'embrasser les deux textes d'un seul regard et de proclamer sans hésitation le meilleur. Je me contenterai d'énumérer en deux colonnes celles de ces variantes qui donnent lieu à une observation.