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La première cellule X a été citée comme exemple de cellule harmonique, dans la partie technique de ce chapitre. Elle engendre la seconde idée du mouvement initial et l'expressif développement terminal de ce même morceau. La cellule rythmique Y donne naissance au premier thème, lequel est issu également de la cellule mélodique (X) :

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Le rythme de la cellule Y se retrouve dans X Andante :

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Le thème du final lui-même n'est qu'une modification de ce rvthme :

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et il est une émanation harmonique de Xt:

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qui semble, dans sa joie, faire danser le thème de Y Adieu qui fut cause de ce bonheur du Retour.

Les trois morceaux de cette œuvre sont écrits dans la forme Sonate. tiAndante ne comporte pas de développement.

De 1812 date une autre Sonate dédiée à l'archiduc Rodolphe, celle pour violon, op. 96. Nous voulons laisser ici la parole à dlndy qui sut si bien la caractériser: « Dès le premier mouvement, on se

seul caressé par une molle brise et si, par deux fois, des troupes passeut dans le lointain, on oublie rapidement l'appareil de guerre devant la douceur du paysage évoqué (1), »

C'est la seconde idée qui, avec son rythme martial, trouble un instant la fraîcheur du morceau :'

De la troisième phrase de cette seconde idée, d'ïndy fait remarquer le « charmant » dessin :

et ajoute : « Il est bien rare que les virtuoses interprètent cette phrase de façon à en dégager l'expression rêveuse que Fauteur a voulu lui donner (2). »

Le morceau se termine par un développement d'une exquise poésie.

« h' Adagio, de forme Lied, est un pur chefd'œuvre de pénétrante mélodie, rêverie qui pourrait faire pendant à celle « au bord du ruisseau ». Il ne s'achève pas ; une fête paysanne servant de Scherzo vient tout à coup troubler la rêverie. Et rien de plus curieux que ce Scherzo. Pour la pre-

(i) V. d'indy, Beethoven, p. 75.

(2) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. II, p. 870.

LA SON Ali DE BEETHOVEN. 133

mière fois, peut-être, Beethoven y devient descriptif. Etendu dans une prairie, peut-être juché sur un arbre, le poète note d'abord une danse campagnarde aux rythmes heurtés, presque barbares, c'est le Scherzo : puis, voici que, de l'autre côté, lui parviennent, comme apportés et remportés par des coups de vent, les échos d'une danse citadine: valse noble, aurait dit Schumann, qui disparait bientôt pour faire place, en bon trio classique, au Scherzo redivivus (1). »

« Le final, en forme de Thème varié, sur une chanson populaire connue :

participe également de ces impressions campagnardes, mais non triviales (2). »

La « seconde manière » de Beethoven s'achève, au point de vue des Sonates, par Yop. 90, pour piano, en deux morceaux. Elle date de 1814, elle est dédiée au comte Moritz von Lichnowsky (3).

Le premier mouvement : Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck (4) contient un premier thème en trois éléments (ce

ni V. d'Tndy, Beethoven, p. j5

(2) V. dlndy. Cours de composition musicale, t. II, p. 370.

\S) « Schindler, dit dlndy en son Coursde composition, raconte que Beethoven disait des deux morceaux de cette Sonate : « Le pre- « mierpourrait s'intituler Combat entre la tête et le cœur, etle second «Dialogue avec l Aimée ». Tel est, en effet, le sens poétique de ce véritable épilhalame au dédicataire qui, après bien des hési'ations, s'était décidé à épouser une actrice de Vienne qu'il aimait depuis longtemps ! »

(4) Assez vite, mais avec sentiment et expression.

Blancfie Selva. — Sonate. 8

<|ui est rare chez Beethoven), présentant un antagonisme expressif par leur caractère tour à tour masculin et féminin, et qui est dû à l'intention poétique (tête et cœur) :

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Le Pont est formé par la cellule initiale, comme sera formé le pont du Rondo. Le second thème, pour rétablir l'équilibre avec le premier, est nécessairement très court. Le développement est un admirable modèle de l'emploi de Y élimination et des modifications agogiques.

Le second mouvement de la Sonate : Nicht zu geschtoind und sehr singbar vorzut ragen (1), est

(i) Exécuter pas trop vite et très chanté. Voy. dans de Lenz, op. cil., p. 245, les observations relatives à la terminologie allemande employée dans cette Sonate. C'est dans la Sonate des Adieux que Beethoven a employé pour la première fois la langue allemande au lieu de la langue italienne pour les indications de mouve-

LA SONATl DE BEETHOVEN. 135

le dernier rondeau qu'offrent les Sonates de Beethoven. Il respire le calme bonheur conjugal que Beethoven ne connut jamais.

Quittons à présent les belles œuvres que nous venons de parcourir si hâtivement et pénétrons, avec une respectueuse émotion, dans le sanctuaire de la troisième manière du maître, où nous allons trouver sept Sonates, admirables annonciatrices des splendeurs des derniers quatuors, de la Messe en ré, et de la Symphonie avec chœurs.

Troisième période {réflexion). Sonates op. 102 à 111 inclus.

1815: 2 Sonates pour violoncelle; ut, ré, op. 102.

1816:1 Sonate pour piano ; la — 101.

1818 : 1 — pour piano ; si b — 100.

1820 : 1 — pour piano ; mi — 109.

1821:1 — pour piano ; la ? — 110.

1821 : 1 — pour piano; ut — 111.

« Tout en s'appuyant sur les données de notre

sphère d'impressions, dit de Lenz, Beethoven la dépasse et la continue au delà des limites qu'elle a pour nous. »

C'est maintenant que vont s'ouvrir les insondables abîmes entrevus par le grand solitaire. Nous assistons à un renouvellement complet de sa pensée, aussi profond que la première métamorphose subie vers la trente et unième année de sa vie.

« A quel événement attribuer ce changement soudain? En vain tenterait-on de rattacher ce

ments. La manière dont elles sont rédigées indique nettement qu'il se préoccupait avant tout de l'expression, qui seule donne lu vie à l'oeuvre.

nouveau style à une cause extérieure quelconque. La source de révolution qui nous occupe ne doit être recherchée que dans l'âme du porte, c'est de son cœur qu'elle jaillit pour aller abreuver d'ondes vivifiantes tous les cœurs assoilïes d'idéal. Nous n'assistons plus, comme dans la deuxième époque, à une extériorisation de sentiments, mais, au contraire, au travail tout intérieur d'une pensée de génie sur elle-même, dans une âme fermée aux bruits et aux agitations du dehors (1). »

Beethoven lui-même, dans sa correspondance et ses écrits, nous avertit de ce qu'il cherche. En 1824, il disait à Stumpff : « Oui, qui veut toucher les cœurs devra chercher en haut son inspiration, sans quoi il n'y aura que des notes — un corps sans âme — n'est-ce pas ? Et qu'est-ce qu'un corps sans âme? De la poussière, un peu de boue, n'estce pas? — L'esprit devra se dégager de la matière, où, pour un temps, l'étincelle divine est prisonnière. Pareil au sillon auquel le laboureur confie la précieuse semence, son rôle sera de la faire germer, d'en obtenir des fruits abondants, et, ainsi multiplié, l'esprit tendra à remonter vers la source d'où il découle. Car ce n'est qu'au prix d'un constant effort qu'il pourra employer les forces mises à sa disposition, et que la créature rendra hommage au Créateur et Conservateur de laNatureinfînie. »

Au point de vue composition, indépendamment de la substance même des idées (substance d'un ordre tout différent et infiniment plus élevé que dans les œuvres antérieures), Beethoven fait usage

(i) V. dlndy, Beethoven, p. 107.

de deux moyens qui renouvellent totalement sa construction : la Fugue et la Variation ampli//' catrice.

Bien que nous ne prétendions pas entrer ici dans des détails techniques développés, il est pourtant indispensable, pour l'intelligence des œuvres qui vont suivre (tant de Beethoven que de certains auteurs modernes français), de donner un aperçu de ce qu'est la Variation. Nous n'en pouvons donnermeilleure définitionqu'en résumant l'étude, très étendue, qu'en offre d'Indy aux compositeurs (1) :

« En tant que moyen expressif, la Variation a pour principe X ornementation mélodique, c'est-àdire l'application à un même thème de formules mélodiques différentes, dans le but d'en renouveler et d'en accroître l'intérêt, sans en altérer jamais la signification, ni, en quelque sorte, la substance même. La Variation peut affecter trois états :

« 1° V ornement rythmo-monodique, variant intrinsèquement le texte thématique lui-même, par l'adjonction de groupes rythmiques accessoires, de formules ou de neumesplus complexes, tout en respectant le schème mélodique primitif.

«29X1 ornement polyphonique ou contrapùn tique, variant extrinsèquement le texte thématique qui peut demeurer immuable, tandis que des lignes mélodiques adjacentes, destinées à être entendues simultanément, se superposent à lui sans affecter notablement son rythme ni sa mélodie propre (2).

à) V. d'Indy, Cours de composition musicale^ t. II, p. 435. (2) Cette sorte de Variation servira à former la Variation décovative,

« 3° U amplification thématique, sorte de Variation à la fois intrinsèque et extrinsèque^ dans laquelle la présence du thème, au lieu de se révéler constamment par une superposition effective ou possible de sa mélodie, résulte seulement du sens tonal général et de certains points de repère, harmoniques ou mélodiques, reparaissant dans un ordre constant : c'est une sorte ô? interprétation ou de commentaire musical du thème plutôt qu'une exposition ornée ou contrepointée.

« Dans ce troisième état, la lettre ou, si l'on préfère, la note du thème est à peu près absente, tandisque Vesprit, V expression demeure. On se trouve alors en présence d'une véritable interprétation, d'une amplification du thème, dont la notation seule ne donne plus qu'une idée tout à fait insuffisante.

«Il est presque impossible d'apprécier à quel moment exact une phrase ainsi amplifiée cesse d'être reliée ou reliable au thème qui lui a donné naissance. »

Il ne faut pas confondre le Développement avec la Variation amplificatrice, « Dans le Développement, en effet, un thème agit ; il se démembre et module ; il est en marche pour arriver à un autre état ou aune autre tonalité. Dans la Variation, au contraire, un thème s expose : il peut se compléter et revêtir des ornements nouveaux ; mais ces modifications, si profondes qu'elles soient, ne le mettent pas en mouvement : il demeure en repos au point de vue tonal . »

Sauf les transformations que nous avons vu subir aux cellules génératrices, dans les œuvres

où nous les avons mentionnées, transformations qui sont de Tordre de la Variation amplificatrice, nous n'en avons eu aucun exemple jusqu'ici. Tous les thèmes rainés que nous avons cités sont de l'ordre de la Variation décorative.

Nous allons maintenant dire quelques mots sur les Sonates appartenant à cette dernière période de l'art beethovénien.

La première page que nous y trouvons va justifier pleinement l'admiration que nous avons sentie vibrer en de Lenz et d'Indy.

C'est, en effet, une admirable page que cette Introduction de la Sonate pour violoncelle, op. 102, n° 1. Elle nous introduit suavement dans un monde nouveau où nous nous sentons baignés dans une si ineffable tendresse, une paix si profonde, qu'elle semble nous éveiller à la vie dans une atmosphère supra- terrestre.

La construction de cette œuvre est assez particulière.

Dans le premier et le dernier mouvement, la seconde idée est à peu près inexistante mélodiquement, elle semble n'être qu'une émanation da thème initial. Cette conception participe en quelque sorte de la forme Suite.

Mais c'est que l'échange mélodique et rythmique qui doit assurer l'harmonieuse distribution de l'œuvre est fait ici entre des morceaux et non des idées, ou plutôt le morceau entier est afférent à un sentiment. C'est la pénétrante introduction qui reste la mélodie de l'œuvre. Elle revient éclairer de sa rayonnante tendresse les mystérieux abîmes où plonge V Adagio médian. Le premier Allegro

élève Je rythme guerrier (que nous* avons signalé lors de l'étude de la deuxième manière) jusqu'à l'expression héroïque. Le Final reste le sain et joyeux divertissement de l'âme revenue de quelque sublime contemplation.

La Sonate op. 102 n° 2, en ré, est la seule des Sonates pour violoncelle n'ayant point d'introduction. A la (in de son premier Allegro, on ne sait quelle ombre mystérieuse vient subitement planer sur la clarté du morceau, mais elle disparaît devant l'affirmation du ton de ré.

h' Adagio peut être tenu pour « l'une des hautes inspirations mélodiques de Beethoven ; sa forme est simple : c'est un Lied en trois sections dont la dernière est enchaînée par un conduit >> (et quel conduit!) « avec le Final-Fugue ; mais combien ce chef-d'œuvre dépasse l'ancien Andante-lied de Haydn et de Mozart, au point de vue de la signication expressive !... Une phrase ternaire, en re, s'impose : calme en sa première période, elle s'émeut dans la deuxième jusqu'au cri de douleur, tandis que la troisième, plus courte, semble ramener la confiance et la tranquillité. Bientôt, dans la deuxième section du Lied, en ré, apparaît une céleste mélodie qui plane et chante jusqu'au retour du thème, troublé cette fois par un dessin plus inquiet. "Le thème terminé, une nouvelle phrase mélodique s'élève, pour préparer le final dans lequel s'accuse la prédilection de Beethoven pour la Fugue, à cette époque de sa vie (1). » r- Il convient de remarquer ici la connexité des

ii) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. II, p. 873,

sentiments que Beethoven semble exprimer [ailes tons de ré, de sib et ré. Dans cette Sonate, dans celles op. 10 n°o, op. 28, op. 31 n° 2, op. 106, dans le Trio op. 97, dans la Messe en m'', connue dans la Symphonie avec chœurs, on retrouve ces assises tonales apportant tour à tour, selon leurs rapports expressifs, l'inquiétude, la douleur, l'ombre auguste des insondables abîmes du mystère, et l'espérance, la confiante prière, lalumière, la joie et la paix.

Voici maintenant apparaître le magnifique faisceau des cinq dernières Sonates pour piano.

La Sonate op. 101 est en trois morceaux :

1° Etwas lebhaft und mit der inrbigsten Empfindung (assez animé et avec un sentiment très intime). Ce morceau, d'une grande poésie, est comme un résumé du type Sonate : deux thèmes brièvement présentés, sans pont, et un très court développement .

2° Lebhaft. Marschmàssig (vif et en mouvement de marche). Superbe marche où se retrouve encore le rythme guerrier revêtu d'une animation toute héroïque. Le Trio avec une longue coda est plein de charme.

3° Langsam und sêJinsuchtswoll (lent et plein de passion) et Geschwind doch nicht su sehr, und mit Entschlossenheit (pas trop vite et résolument). Cette belle et profonde Introduction est reliée au linal par des « souvenirs » du premier mouvement.

C'est dans le Final, énergique et joyeux, de forme Sonate (le second thème est en trois phrases), que Beethoven emploie pour la première

fois la Fugue comme moyen de développement. Il n'est peut-être pas inutile de faire remarquer, pour l'interprétation, que ce développement aboutit à une rentrée par le sujet augmenté, h la basse, qui doit dominer dans les accords.

La réexposition normale comporte un dévelop* pement terminai et une conclusion.

Sonate op. 106, éditée, comme la précédente et la suivante, sous le titre Sonate fur das Hammerclavier. « Les contemporains, Viennois et autres, ne signalèrent point ce vaisseau de haut bord qui portait César et son infortune. Cette grande voile fuyait au loin l'horizon de leur intelligence (1). »

L'admirable Allegro qui ouvre la Sonate est le type le plus complet de la forme Sonate, chez Beethoven.

« Le Scherzo est tout un tableau fantastique ; quelque course à traversl'enfer et les cieux, comme le premier Allegro d'ailleurs.

« Une inexprimable angoisse précipite le pas de ce mineur (Trio) bâti rien que sur deux toniques toujours, sans un seul accord diminué, ce qui est peut-être sans exemple. Cet épisode emprunte à l'absence d'accords imparfaits un caractères) vague qu'on dirait qu'il a son ombre portée et qu'il en a peur. Ce Scherzo est à lui seul un poème, une Sonate. Il résume en quelque sorte les Scherzi des Sonates comme le Scherzo de la Symphonie avec chœurs résume les Schersi des Symphonies (2). »

C'est bien, en effet, une danse de Tordre rythmique le plus grand.

(i) W. de Lenz, Beethoven et ses l rois styles, p. 273. (2) lbid.. p. 274 et 275.

L'Adagio sostenuto qui le suit est peut-être ce que la musique de piano contient de plus élevé. Le piano est, d'ailleurs, ici comme dans l'extraordinaire Fugue qui termine l'œuvre, dépassé...

« L' Adagio a quelque chose des bibliques clameurs de Sion. C'est une immense lamentation assise sur les ruines de tous les bonheurs (1). »

Les deux notes qui forment aujourd'hui la première mesure de cet Adagio ont été ajoutées par Beethoven après l'achèvement de l'œuvre. De Lenz les compare à deux marches qui conduisent à la porte du sépulcre.

Impossible de parler avec quelque clarté de ce sublime morceau. Sa forme est celle d'une Sonate avec un très court développement, enfermée dans un grand Lied à cinq sections. Le thème principal est une phrase-lied; le thème secondaire, en ré, est en trois phrases. L'exposition de ces deux thèmes constitue la /ie section du Lied. La IIe section est formée par un court développement du premier thème et de ses deux notes introductives. La IIIe section du Lied est constituée par une réexposition des deux thèmes, en fa % et en fa # (le premier thème en variation comparable à celles de l' Adagio de la IXe Symphonie). La IVe section du Lied comporte le développement de certaines parties des deux thèmes. Comme Ve section du Lied, une réexposition terminale du thème principal, fragmenté, s'effaçant pour être complété par une conclusion mélodique nouvelle, après laquelle plane un dernier souvenir de la période initiale

(1) W. de Lenz, Beethoven et ses trois styles, p. 275.

I ï-ï ni KLQUES MOTS SUR LA SONATE.

qui semble se perdre dans l'harmonie de fa#*

« L'on peut dire à bon droit de celui qui ne se sentirait point ému jusqu'au fond de l'âme par une pareille manifestation de la sublime beauté qu'il ne mérite pas le nom de musicien! » dit d'Indy (1), et M ajoute ailleurs (2): «Il faut avoir souffert soi-même pour oser s'attaquer à l'exécution de Y Adagio en /'ai, d'une si grande puissance émotive, et qui passe tour à tour de la plus sombre résignation à la plus lumineuse espérance ! »

Un Interlude [Largo), cadence en rythme libre, sert de Prélude à la Fugue finale, tirée du rythme de ïkcellule initiale de l'œuvre.

On ne sait que dire devant cette prodigieuse conception. Après le chaos de l'Interlude, où fulgure tout à coup un rayon aveuglant (la), cette Fugue est un combat de géants, ce sont les rochers des montagnes rués en un assaut formidable, c'est... tout ce qu'on voudra de gigantesque, de surhumain! Cette Fugue qui épuise les forces de l'interprète assez téméraire pour y porter la main, défie aussi les termes de comparaison qui voudraient tenter de l'évoquer à l'esprit du lecteur.

La claire Sonate op. 109 fait une totale opposition avec l'austérité héroïque de Vop. 106.

Son premier morceau, suavement tendre et lumineux, a \)Ouy première idéele Vivace nia non troppo, et pour seconde Y Adagio espressivo.

A la place d'un Scherzo, le Prestissino sauvage

(i) V. d'Indy, Cours de composition musicale, l. II, p. ;->C^. (2) V. d'Indy, Beethoven, p. 120.

est en forme Sonate. La période généfcftrice de son premier thème est à la partie grave :

flfrjto a

ce qui indique aux interprètes que c'est elle quj doit être mise en relief.

L'œuvre s'achève sur un admirable et simple thème binaire, suivi de six Variations pour la plupart amplificatrices, et terminées par une reprise textuelle du thème, qui semble s'empreindre ici, en émergeant de ses voiles, d'une beauté encore plus parfaite que celle que son exposition avait permis de contempler.

Pour caractériser la Sonate op, 110 nous céderons une fois de plus la plume à d'Indy : « La Fugue y est employée non seulement en tant que partie constitutive du cycle, mais encore comme moyen expressif, et l'on pourrait presque dire dramatique, car les deux dernières parties sont en quelque sorte l'exposé des souffrances qu'endura le malheureux homme de génie vers Ja fin de sa vie, souffrances morales et physiques, croyons- nous, et dont il sut toujours triompher par sa foi et sa volonté.

« Il est intéressant de rapprocher cette œuvre du XVe Quatuor (op. 132) écrit quatre ans après, et qui en est comme le complément obligé. Mais, tandis que ce Quatuor ne nous retrace guère que le souvenir des douleurs passées, causes de ce religieux « élan de reconnaissance envers Dieu » (Caazona cli ringraziamento alla Divinita, da un

Blanche Selva. — Sonate. 9

guaHto), la Sonate, elle, nous place en pleine crise : c'est la lutte Apre et terrible contre l'anéantissement; puis le retour à la vie et à l'espérance célébré, non en une calme et pieuse prière, mais par un hymne exultant de joie; triomphale. Nous nous trouvons donc en présence d'une sorte de drame moral transcrit en musique; aussi cette Sonate est-elle la seule de la troisième manière qui ne porte point de dédicace : Beethoven ne pouvant dédier qu'à lui-même cette expression d'une convulsion de sa propre vie (1). »

Le sujet de la Fugue finale est une simplification de l'idée initiale du premier mouvement. Le premier mouvement est empreint de calme (2). Le Scherzo, « assez cnigniatique, parait, en tout cas, une douloureuse boutade, un amusement bien amer (3) ». Il enchaîne à un Interlude dans lequel une ritournelle orchestrale alterne avec un récitatif sans paroles. Celui-ci fait place à YArioso dolente, mélodie binaire, contenant « la plus poignante expression de douleur qu'il soit possible d'entendre (4) ». Elle sert de prélude à la Fugue en la? dont nous avons dit le sujet. La souffrance est ici la plus forte. UArioso dolente, en sol, « semble nous faire assister aux derniers spasmes d'une agonie morale, représentée dans le plan musical par cette tonalité si lointaine et si étrange de sol. Cependant la volonté a triomphé ; l'harmonie plus claire de sol, s'affirmant en appels répétés

(i) V. d'Indy, Cours de composiiion musicale, t. II, p. 365.

(2) L'auteur spécifie : con amabilità.

(3) V. d'Indv, Cours de composiiion musicale, t. II, p. 367.

(4) Ibid.

d'accords de tonique, semble, par un formidable crescendo, soulever la pierre presque scellée déjà sur la tombe muette : la vie va renaître (1). » Elle renaît en effet avec la Fugue en sol sur le sujet par mouvement contraire. Beethoven avait indiqué perdendo le forze,h la reprise de VArioso, il met ici poi a pot di nuovo vivente. Et peu à peu la vie revient, le ton de la I? aussi, et une victorieuse amplification du thème porte jusqu'au ciel l'enthousiaste action de grâces.

Sonate op. 111. — « Une introduction passe par les hautes cimes de l'art. On ne résume qu'autant qu'on domine. Il n'y a d'introduction dans les compositions des grands maîtres que toutes les fois que la nature et l'importance des idées qu'ils traitaient en exigeaient; l'introduction n'a donc rien de fortuit (2). »

« L/ Allegro cari brio ed ap pas sianata débute par un roulement de tonnerre grondant dans les dernières profondeurs des basses où la foudre éclate en ut mineur.

« Ce grand engagement des basses en manière de récitatif est comme une mer se ruant sur la plage, abîmes où la phrase première est balancée en épaves. Vers la fin de Y Allegro de la Sonate, les flots ameutés de ses figures en doubles croches s'écoulent limpides sur la tonique d'uT en décrivant de longmes oscillations d'arpèges, comme un fleuve qui, après mille obstacles, viendrait confondre son cours dans une mer infinie (S). »

(i) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. II, p. 368.

(2) W. de Lenz, Beethoven et ses trois styles, p. 284.

(3) Ibid . , p . 292 et 294.

Le second et dernier morceau de ce grand poème pianistique est une Arietta suivie de quatre variations, d'un développement, d'une reprise du thème achevée par un développement terminal.

« L'entrée de YÀrietta, qui suit sans interruption, est d'une ineffable beauté; c'est le bruissement d'une harpe éolienne; la voix venant d'en haut [Stimme von oben) qui appelle Faust à elle; le pardon prononcé par la victime, la montagne sainte que gravit le juste aux acclamations de la céleste armée et d'où, une dernière fois, il embrassera le monde qu'il quitte à jamais (1). »

Oui, cette céleste cantilène (qui nous fait, pour notre part, invinciblement penser à la calme et majestueuse pureté du scintillement des étoiles, par une claire nuit d'été) évoque ce qui peut exister de plus noble et de meilleur.

Impossible de décrire les admirables Variations qui tantôt la caressent tendrement (Var. 1 et £), tantôt l'exaltent dans une proclamation glorieuse {Var. 3), tantôt l'osent à. peine murmurer en soupirs étouffés, ou créent autour d'elle une atmosphère de lumière (Var. 4). Après l'émouvant développement, le thème, entouré de draperies mouvantes, s'élève triomphalement et s'envole (Dévelop. term.), nimbé du calme scintillement du trille qui l'auréole en sa paisible ascension.

Et c'est sur cette grande paix que se closent les Sonates de Beethoven . . .

(i) W. de Lenz, Beethoven ei ses trois styles, p. 290.