V. Conclusion par le thème site expressive

fragmenté.

Délicieusement frais est le Menue/ qui suit ; le regard s'éclaire parla paix des champs, après s'être concentré vers les régions d'ombre mystérieuse. Contraste qui ira toujours s'approfondissant, au fur et à mesure que l'évolution de Beethoven s'accomplira. « Le sourire de Beethoven était incomparable, on eût dit d'une douce lumière éclairant les abîmes de la pensée qu'on lisait sur l'ensemble de ses traits endoloris (1). »

Cette Sonate se termine par unRondeau h qu'aire refrains plein de vivacité et d'imprévu.

Les trois Sonates pour violon, op. 12 (1798).j n'offrent point de particularités à signaler.

En face de la Sonate suivante, op. 13 (1798), nous faisons nôtre la boutade de Lenz : « Nous voudrions ne pas avoir à parler de cet ouvrage après les flétrissures qu'il a subies pendant cinquante ans » (il en a encore subi bien d'autres depuis le temps où ces lignes s'écrivaient !) dans les pensionnats et autres institutions « où l'on n'apprend pas le piano. Le nom de Beethoven y

(i) De Lenz, Beethoven el ses Irois styles, p. 187.

résonne-t-il d'aventure? La dame du logis sort, non sans peine, de dessous des cahiers richement reliés un papier écorné qui n'eut seulement pas les honneurs de la sépulture en maroquin. Livre au naturel, son sort fut d'être dépecé par les élèves comme l'âne mort à la barrière du Combat dans le roman de J. Janin. Du plus loin que vous voyez le cahier, vous vous écriez effrayé : « Madame, « c'est la pathétique ! — ■ Oui, monsieur, c'est « Beethoven ! » fait-elle avec un sourire capable. Prenez alors la poste, l'omnibus même qui viendrait à passer, mais n'entendez pas la timide et charmante enfant, les cheveux roulés en spirale, vous servir la pathétique au sucre d'orge (1). »

Cette œuvre, à la malheureuse destinée, est la plus avancée, comme structure, des Sonates de la première manière: elle contient une cellule cyclique qui influence chacun des trois mouvements. Cette cellule est contenue implicitement dans l'Introduction ; elle forme la phrase initiale de la seconde idée du premier morceau (2) :

(i) De Lenz, p. i63.

(2) 11 n'est peut-être pas inutile de l'aire observer, au point de vue de l'interprétation de cette phrase et pour des cas analogues, que dans les passages mélodiques, avec des valeurs longues piquées. le point raccourcit la valeur mais n'allège pas l'attaque. La proportion de la note piquée reste d'ailleurs en rapport avec le mouvement, le caractère du morceau et la valeur de la note. Le point allongé raccourcit la note à peu près des trois quarts de sa valeur: le point rond, de la moitié; le point sous un tiret ou une liaison, du quart seulement.

elle se retrouve dans la phrase du Lied

ncT?^

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el forme le thème du refrain du Rondeau final :

qu'il faut élever « à une expression pathétique ».

Il faut encore remarquer la très spéciale construction du premier morceau.

Il débute par un Grave, qui, tout en servant d'introduction, se mêle étroitement à la marche du morceau. Cette idée est une antagoniste du premier thème et lutte avec lui dans le développement pour reparaître, démembrée et vaincue, à la fin du morceau. Il n'y aura plus d'exemple d'une construction semblable jusqu'aux œuvres de la dernière manière de l'auteur.

Rien de bien saillant à signaler dans les deux Sonates pour piano, op. 14 (1798).

Les interprètes penseront seulement à ne pas alànguir le Scherzo de celle en mi donïY Alleyretto est bien plus un Allegro furioso qu'un élégant badinage à révérence.

De la seconde Sonate, en sol, notons la pièce finale dont de Lenz dit : « Le Scherzo est un morceau de bonne gaieté qui n'a pas d'âge et ne sau-

rait en prendre. Le morceau finit comme si le poète soufflait sa lampe. »

Les Sonates, op. 19 n° 1 pour piano (17$9) et <)/>. Il pour cor (1800) sont sans intérêt.

La Sonate pour piano, op. 22 (1800) oiî're dans son premier morceau un développement dont la marche par modulations assombrissantes est dégradée avec un talent extrême. \S Adagio con molf espressione est le seul exemple, dans les Sonates du maître, d'un mouvement lent ayant tous les éléments, développement compris, de la vraie forme Sonate. Le charmant Rondo à quatre refrains a ses deux derniers refrains variés et une phrase concluante pour le terminer.

Mentionnons seulement les 2 Sonates pour vioïon, op. 32 (1800), et arrivons à la deuxième floraison du géant musicien, allant braver maintenant splendidement les tempêtes qui vont l'assaillir avec fureur.

Seconde période [transition). Sonates op. 20 h 96 inclus. — « Jusqu'alors il n'a écrit que de la musique, maintenant il écrit de la vie. Qu'est-il donc advenu pour que se produise chez Beethoven un pareil changement? Mais simplement ceci : au cours de la trente et unième année, les passions qui n'avaient fait, pour ainsi dire, qu'effleurer sa prime jeunesse, se sont abattues sur lui et l'ont entraîné dans leur tourbillon.

«. II a senti, il a aimé, il a souffert. Et, sans peutêtre même en avoir pleine conscience, il s'est vu, en quelque sorte, forcé de fixer en sa musique ses sentiments, ses émotions, ses soulï'rances. Sa

musique laisse, comme à travers une surface transparente, notre regard pénétrer jusqu'au fond de son âme. Il nous dévoile éperdument les trois amours dont cette âme est toute remplie en cette seconde période de sa vie : la femme, la nature, la patrie. Et ces trois amours furent ce qu'ils devaient être chez un aussi puissant génie, véhéments jusqu'à la passion^ jusqu'au délire. Que Ton ajoute à ces élans du cœur l'inquiétude causée par les premières atteintes de l'infirmité qui bientôt lui fermera — peut-être pour le plus grand bien de l'art — toute communication avec ses semblables, alors on pourra comprendre l'expansion, l'exubérance de cette seconde manière (1). »

Telle est, en effet, la raison d'être de la « deuxième manière » du maître, tel est l'aspect qu'elle nous offre.

Aussi, dans cette exubérance, c'est un vaste remaniement qu'il tente, un renouvellement de tous les éléments. Le cadre dans lequel sa pensée, jusqu'ici presque exclusivement musicale, a pu se contenir, ne saurait lui suffire maintenant.

Il faut qu'il l'agrandisse à sa taille. Il gardera du formulaire en usage ce qui est immuable ; il respectera la loi en foulant aux pieds la règle. En s'affranchissant de fa lettre, il se fait serviteur de l1 esprit. Aussi, loin d'aboutir au désordre, il va atteindre à un ordre plus élevé sur lequel se fonde une ère nouvelle.

Nous avons étudié, dans la première partie de ce chapitre, les innovations beethovéniennes au point

(1) V. d'Indy, Beethoven, p. 55.

US QUELQUES MOTS SUIt LA SONATE.

de vue technique, il nous fautici simplement dégager la nature des sentiments qui se veulent exprimer. Ainsi parviendrons-nous moins malaisément à les comprendre à l'audition et à les exprimer nousmêmes dans l'interprétation.

Trois amours se partagent le cœur de Beethoven à cette époque de sa vie : l'amour de la femme, l'amour de la nature, l'amour de la patrie. Mais sous quel aspect apparaissent-ils à l'artiste? Voilà ce qu'il importe de savoir.

« Beethoven, être éminemment pur et profondément chrétien, ne pouvait concevoir l'amour sensuel qu'à la façon des commandements de Dieu : en mariage seulement... Dès lors rien d'étonnant que sa vie ne nous offre aucune liaison romanesque, aucune aventure échevelée, aucun crime passionnel (1). »

Beethoven, être éminemment pur... ; oui, de toute son œuvre se dégage cette pureté et c'est ce qui fait que, quelles que soient la violence des passions déchaînées et la révolte de la douleur qui hurle à travers la tempête, jamais cette musique n'est malsaine, jamais on n'en sort amoindri ou affaibli.

Et peut-être est-il permis de voir là, précisément, une des raisons des passagers errements de quelques-uns qui, respirant là la pureté qu'ils appréhendent, pour la fuir nient la beauté de la musique qui la proclame.

Quoi qu'il en soit, le premier désespoir beethovénien apporte les Sonates op. 27, n° 2, op. 31, n°2 et op. 57... « Lisez la Tempête de Shakespeare »,

(i) V. cT Indy, Beelhoven, p. 56.

répond Beethoven aux investigations curieuses qui veulent percer le mystère de son âme, mais en réalité « le vent de tempête ne souffle ni sur l'île, ni sur la mer. il se déchaîne en un cœur, un cœur qui souffre, qui rugit, qui aime et qui triomphe »(j . Cœur si grand et si puissant que, vraiment, « ce n'est pas à la femme qu'on pense en lisant la Sonate en ut? ou Yappassionata : comment y voir d'autre personnage que l'artiste créateur lui-même qui se plaint, se révolte ou se détourne pour aller chercher consolation dans les bois ou les riantes prairies (2)? »

Nous voilà amenés à considérer le second des amours de Beethoven : l'amour de la nature.

« La nature fut pour Beethoven non seulement une consolation de ses douleurs et de ses désillusions, mais encore une amie avec laquelle il se plaisait à converser familièrement, seul entretien auquel sa surdité ne fit pas obstacle.

«... Beethoven aime ardemment la nature et il sait nous la montrer à travers le prisme d'un cœur d'artiste, d'un cœur plein de tendresse et de bonté qui ne vise qu'un but : s'élever, et; par l'amour de la création, pénétrer jusqu'au Créateur : « Aux « champs, il me semble entendre chaque arbre me « dire : Saint, Saint, Saint (3 ! »

En souvenir de ces doux entretiens avec l'amie que son cœur écoute tandis qu'il repose sur elle ses yeux ravis, Beethoven nous a laissé les Sonates op. 28, 30, n° 3 violon), 31, n° 3, 53, 96 (violon)

(i) V. d'Indy, Beethoven, p. 58-

(2) Ibid., p. 09.

(3) Ibid., p. GG (les paroles citées par d'Indy sont de Beethoven),

et maintes pages disséminées dans d'autres Sonates, pour nous borner à cette forme.

Enfin le troisième amour pour lequel vibrait son cœur était l'amour de la patrie. Amour de son « unique patrie allemande » et amour de sa patrie d'adoption, l'Autriche, dont il partagea, moralement et matériellement, les angoisses, la détresse et le triomphe final.

Par quel procédé ce sentiment fut-il exprimé? Par « l'adaptation d'un rythme belliqueux à la mélodie ». Ce rythme 2 J J est celui qui est encore

en usage « dans toutes les circonstances militaires où la musique peut trouver place (1) ».

Il est tout naturel que le rythme de marche lié, par une association d'idées toute courante, à l'armée et par celle-ci au drapeau, symbole de la patrie, soit devenu l'expression habituelle du sentiment patriotique.

Maintenant que nous voilà avertis de la nature des sentiments qui vont se refléter dans les œuvres qu'ils inspirèrent, parcourons (hélas! avec quelle regrettable hâte sommes-nous obligés de le faire!) cette nouvelle route offerte à notre admiration.

De l'année 1804 datent quatre Sonates pour pianOj les op. 26. 27, n0sl et 2, et 28.

La Sonate op. 26 est la première qui ne contienne aucun mouvement de forme Sonate.

Le premier morceau : Andante cou Variazioni, partage quelque peu le sort non enviable du morceau dit Clair de lune, que les médiocres « tapo-

(i) V. d'Indy, Beehoven, p. 7G.

teuses » ont toutes plus ou moins défiguré. Nous ferons observer, au point de vue de l'interprétation, que, lorsque le premier morceau d'une Sonate est une pièce lente appelée Andante, le mouvement de cette pièce est relativement moins lent qu'il ne serait si cette pièce était à sa place normale, au milieu de l'œuvre, où elle formerait contraste avec l'agitation qui précède ou qui va suivre. Ici c'est un mouvement lent, pour une pièce qui devrait être vive.

De ce premier mouvement il convient de citer particulièrement la cinquième variation, dans laquelle le thème disparait sous des voiles mouvants. Une calme phrase concluante achève le morceau.

« Ces variations sont une vraie pierre de touche pour l'artiste. On sent d'abord si le pianiste qui les interprète est de race ou de sang' croisé, un prix du Conservatoire ou un poète? Ce thème que les enfants jouent, les talents les plus complets savent seuls le dire (1). »

Après le charmant Scherzo, vient la trop célèbre Marche funèbre, victime innocente de sa renommée.

Remarquons, une fois pour toutes, qu'une marche funèbre ne doit pas être une lamentation. C'est une marche, donc un cadre, une chose extérieure : ce n'est ni une prière ni une déploration. La sonorité de cuivres de celle-ci doit être solennelle, mais froide. Ce n'est qu'à la conclusion, tandis que la timbale s'éloigne, toujours impassible, rythmant ses coups sourds, que gémit une phrase doulou-

(1) De Lenz, Beethoven et ses trois styles, p. 180. Lire aussi l'anecdote qui se rapporte au trille de la 23e mesure du thème.

reuse qui ne l'ait plus partie de la marche et en est le commentaire.

Le Rondo qui termine la Sonate, alerte dessin qui court sans arrêt, n'a pas de refrain final, mais une simple conclusion qui s'évapore comme un sout'lle.

La Sonate op. 27 n° 1 a été intitulée Sonata quasi una Fantasia. Tous ses morceaux sont enchaînés. Aucune particularité expressive à y signaler.

La Sonate op. 27- n° 2, éditée en 1803 sous le titre Sonata quasi una Fantasia dedicata alla madamigella contessa Giulietta di Guicciardij, Sonate plus connue sous le surnom de Clair de lune dont Ta affublée le musicographe Rellstaeb, est vraiment la première du style nouveau tout à fait caractérisé.

Son premier morceau, Adagio sostenuto,est un admirable Lied construit sur un persistant arpège de tonique qui reviendra, violent et agité, dans le final.

Dans cette atmosphère calme et triste s'élève un appel répété du sol % qui reviendra aussi, fiévreux et interrompu, dans le final.

Sans arrêt après ce Lied initial doit se jouer le Scherzo, portant l'indication: Allegretto. « L'indication vague Allegretto, qui exprime ainsi une forme de la musique et non point un mouvement seulement, allait mieux à Beethoven, parce qu'il le laissait libre toutes les fois qu'il n'avait pas à exprimer les sentiments de gaieté et d'entrain dont le nom de Scherzo éveille l'idée. Les Allégrettos de Beethoven sont le plus souvent des

épisodes remplis de douce tristesse et de cette secrète ironie qui est souvent le fond de la pensée de Shakespeare et de Cervantes (1) ».

Ici V Allegretto est un épisode contrastant par sa calme bonhomie populaire avec le drame intérieur qui se déroule dans les pièces extrêmes. Il semble que la mélancolique rêverie soit interrompue par quelque groupe de paysans passant au loin en dansant. Mais l'esprit de l'artiste ne reste pas longtemps occupé à écouter le bruit de paisible fête et c'est une explosion de la douleur jusqu'ici concentrée qui déchaine la tempête de l'angoissant final.

C'est « une coulée de lave enflammée. A chaque sommet de son incessante ascension, deux coups de tonnerre éclatent et la rejettent à son point de départ. Un instant ce débordement fait halte; on le dirait exténué, mais c'est pour reprendre de plus belle (2) ».

C'est toute la paix de la campagne que respire au contraire la claire Sonate op. 28. Cette œuvre est antérieure, malgré son numéro d 'œuvre, à la Sonate précédente et semble être la confidence faite aux champs et à la forêt d'un moment de calme bonheur, à l'aurore de l'amour pour la « Damigella confessa Giulietta di Guicciardi (3) ».

Elle est construite en quatre mouvements, suivant la forme traditionnelle.

Son premier morceau contient un admirable

(i) W. de Lenz. Beethoven el se* (rois stylés, p. 20',.

(2) W. de Lenz, Ibid., p. 209.

(3) V. d'Indy, Beethoven, p. 71.

\îk QUELQUES MOTS SUR LA SONATK.

exemple de développement par élimination et condensation (1).

Le Scherzo y malgré son titre, est un Menue/.

Dans les trois Sonates pour violon op. 30 (1802), il l'aul ciler la seconde idée de la deuxième Sonate (en ut) « à l'allure d'une attaque de grenadiers Préobrajenski(2) ».

Dans la troisième de ce faisceau de Sonates, il faut retenir surtout le « gai Rondeau à cinq refrains où nous pouvons lire, semble-t-il, l'expression bien vivante de la bonne humeur d'un Beethoven errant sur les collines des environs de Vienne (3) ».

De la même année 1802 datent les deux premières des Sonates op. 31. Dans la première, celle en sol, de joyeux paysans s'ébattent en ungaillard îtondeau; la seconde, en ré, est un douloureux combat intérieur du même ordre que Yop. 27, n°2.

Dans le premier morceau, inquiet et douloureux, une interrogation persistante est énoncée par le Largo initial. Elle revient au début du développement ainsi qu'à celui de la réexposition où elle donne lieu à des « amplifications d'ordre presque dramatique »,

Dans le courant du morceau se déploie l'antagonisme constant entre deux principes, l'un rude et impérieux, l'autre douloureusement suppliant.

h' Adagio est dans la forme Sonate sans développement.

L" 'Allegretto final en forme Sonate reste un

(i) Lire. dans W. de Lenz, Beethoven et ses trois styles, p. 21/,. ce qui se rapporte à cette œuvre.

(2) y. d'Indy, Beethoven, p. 78.

(3) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. Il, p. uGo.

LA SONATE DE BEETHOVEN. 12b

sombre tourbillon où la seconde idée s'obstine h répéter son dessin fiévreux.

Avant la troisième Sonate qui porle le numéro d'œuvre 31, a été écrite la Sonate pour violon, op. 47 (1803), dite Sonate à Kreutzer, à cause de sa dédicace et malgré que ce violoniste ne L'ait pas jouée une seule fois en public, la jugeant de « peu d'effet ».

Elle est maintenant choisie de préférence à de meilleures œuvres de Beethoven parce que les violonistes la savent au contraire de « beaucoup d'effet », surtout en la seconde variation de son thème, où ils se maintiennent sur les notes hautes de leur instrument à la façon des équilibristes sur une corde tendue, ce qui soulève souvent les « ah ! ah! » satisfaits et prolongés de quelque dame pâmée devant cet exploit.

Passons.

La Sonate op. 31 n° 3, pùut piano, qui date de 1802-1803, ne nous arrêtera pas, bien qu'elle soit intéressante(l).

De 1803 à 1804 fut écrite la Sonate pour piano, pp. 57 (2). DeLenzdit plaisamment (mais sa verve porte juste encore de nos jours) : « C'est là une éruption volcanique qui ouvre la terre, qui éclipse le jour en emplissant l'air de ses projectiles. C'est de plus un honnête casse-doigts, et à ce titre la Sonate ne déplaît pas aux plus osés écuyers du piano moderne. Pour ces messieurs, la Sonate en

(i) Lire dans de Lenz, Beethoven et ses trois styles, ce qui se rapporte à cette Sonate, p. 225.

(2i Le surnom par lequel cette Sonate est connue : Appassionala. est le fait de l'éditeur Cranz et non un titre donné par Beethoven-

fa mineur es1 tout Beethoven, comme la Sonate pathétique esl tout I ïeel hoven pour les pensionnats el institutions analogues. Ne faut-il pas énormément remuer les doigts, voire même le corps, pour étrangler le monstre? Dès lors la Sonate devienl possible et le pianiste- voltigeur y élit volontiers domicile. Celte Sonate est son « jeu de paume ». Il est bien regrettable que cette Sonate soit si souvent et si totalement déligurée par l'incompréhension des exécutants qui tantôt, voyant en elle un exemplaire de musique classique, en concluent qu'elle doit être dépourvue dévie et d'émotion, l'enserrent sous de tyranniques bandelettes et font d'elle un moderne succédané des antiques momies; tantôt s'autorisent du qualificatif d'appassionata (donné par un éditeur en quête d'un titre à succès), pour réduire cette œuvre, noble et grave autant qu'ardente, à un pitoyable déballage du plus exacerbé rubato légué par la déclamatoire improvisation romantique. Qui se douterait, sous ces masques contradictoires et également faux, de la profonde beauté de cette œuvre? Elle marque, en composition, l'avènement d'une forme nouvelle, cadre digne des idées puissantes que la musique y exprime. Nous ne pouvons qu'en donner, sèchement, un bref aperçu.

Cette Sonate contient deux cellules généra triées de toute l'œuvre, Tune rythmique (X), l'autre expressive (Y) :

La cellule X donne naissance, mëlodiquemenp à la première idée, et rythmiquèmerit, à la première phrase de la seconde idée du premier morceau :

ter1 m

Cette me'me cellule se retrouve harmoaiquement dans le premier thème du Final :

La cellule Y expressive apparaît d'abord à l'état ornemental :

puis elle se réduit à un rythme bref

iPHiP

Elle engendre tout le Pont, sous forme d'une plainte angoissée :

te

iftsi

mm

et presque tout le développement de la pièce initiale de la Sonate est basé sur elle.

Le thème de VAndante en est une nouvelle floraison :

Enfin le second élémenl du thème du Final en est une déformation enfiévrée:

tandis qu'un thème assez court, apparaissant au milieu du développement, en provient encore :

fc==fc

Nous ne pouvons donner ici d'autre analyse, car elle nous entraînerait à trop de détails. « Lutte douloureuse, calme réflexion, victorieux enthousiasme : telles sont les caractéristiques des trois parties de l'œuvre, inabordable pour tout interprète qui ne sait jouer du piano qu'avec ses doigts et ne cherche pas ses sonorités au plus profond de son cœur (1). »

(i) Nous ne saurions trop recommander aux interprètes l'étude attentive de l'analyse de cette œuvre dans le second livre du Cours de composition de d'Indy, p. o/Jy, dont cette citation est extraite.

En 1804 apparut la Sonate op. 53 (1). Elle est en deux mouvements :

1° Allegro cpn brio dans lequel il faut signaler la double exposition du premier thème, sous une disposition rythmique et une orientation tonale différentes, ainsi que le fait nouveau de la seconde idée ne s'exposant dans le ton principal ni dans Y exposition, ni dans la réexposition, mais seule" ment après le développement terminal .

20Jntroduzione, Adagio molto et Rondo, Allegretto moderato.

L'Introduction à la sous-dominante s'enchaîne par la dominante au Rondeau en ut.

La simple mélodie du refrain de celui-ci fui l'objet de six essais différents de la part de Beethoven .

Le thème du refrain se trouve modifié dans sa quatrième exposition. Le quatrième couplet développe encore le rythme de la cellule puis une augmentation de la période génératrice sur une pédale de dominante soutenue par un trille continu (ce qui est une écriture pianistique à laquelle Beethoven aura souvent recours à partir de ce moment). Le cinquième refrain est fragmentaire et conclusif .

Rien à dire sur la Sonate op. 54, pour piano (1805), ni de la Sonate pour violoncelle, en la, op. 69 (1808). Une Sonatine pour piano, op. 79, allègre et populaire, date de la même année. La. Sonate pour piano, op. 78 (1809) semble une esquisse inachevée. Mais de cette même

(i) Appelée en Allemagne Waldslein-Sonale, à cause de sa dédicace, et l'Aurore en France, sans qu'on puisse savoir pourquoi.

année L809 date une très belle Sonate pour piano, op. 8i , intitulée par Beethoven : les Adieux, l'Absence, le Retour, dédiée <\ l'archiduc Rodolphe, son élève et ami.

Celte Sonate, aussi remarquable par sa beauté expressive que par l'unité thématique de sa construction, est bâtie à peu près exclusivement sur deux cellules qui sont contenues dans l'introduction :

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