LES ROMANTIQUES

Les Romantiques n'apportent pas grand renouvellement à la forme de laSonate. Ils s'y sont sentis, Ions, plus ou moins mal à Taise.

Karl-Maria-Friedrich-Ernst, baron von Weber, Franz-Peter Schubert, Jacob-Ludwig-Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric-François Chopin, Robert Schumann, furent les seuls compositeurs de la période romantique ayant écrit des Sonales.

Weber, né àEutin, le 18 décembre 1786, cousin de Konstanze Weber, la femme de Mozart, est mort en Angleterre le 5 juin 1826.

Il écrivit dans la forme Sonate : six Sonates progressives pour violon, op. 22, quatre Sonates pour piano, op. 24 (1812), op. 39 et 0^.^9(1816), op. 10 (1819-1822), un Duo concerta ntpour pnano et clarinette, op. 48 (1816), une Sonate pour piano à quatre mains.

C'est dans fart dramatique que Weber mit en œuvre toutes les ressources de son fertile génie. Dans l'art sympbonique, malgré certaines formules à la mode à cette époque et qui, naturellement, étant formules, sont maintenant désuètes, sa nature mélodique généreuse compense un peu les erreurs commises par son ignorance architecturale, mais ne peut agrandir ni même maintenir le glorieux monument édifié par Beethoven.

Au point de vue de l'écriture instrumentale, la disposition pianistique de Weber fut annoncée en grande partie par Rust ; mais ayant à son usage un instrument plus perfectionné, NVeber put atteindre à une grande richesse de coloris, absolument nécessaire d'ailleurs au sens, pittoresque qui se développait avec l'esprit romantique.

Dans la composition de ses Sonates, l'invention fantaisiste subvient à l'intérêt des expositions et des réexpositions, mais NVeber est incapable de nous faire pénétrer dans l'action de ses personnages, et les développements de ses œuvres sont, de ce fait, toujours défectueux. Ce défaut est, d'ailleurs, général chez les romantiques. Ils exposent et juxtaposent des faits sans en saisir les liens intérieurs, ils ne les peuvent donc coordonner. Ils sont toujours emportés par la violence de leurs impulsions. Pris dans le courant qu'ils ont déchaîné, roulés par ces eaux impétueuses, ils sont incapables d'en diriger le cours. Impossible, dans ces conditions, d'établir une construction équilibrée et harmonieuse, de composer, au sens vrai du terme. Cet art reflète la vie de ces artistes, vie généreuse, mouvementée et incohérente, le plus souvent, livrée à tous les courants extrêmes.

Weber, dans ses Sonates, tente parfois des innovations intéressantes, en principe, mais dont la réalisation est malheureuse. Il pressent, parfois, ce qu'il faudrait faire, mais il n'est pas le maître, il est pressé d'aller de l'avant et n'a pas le temps de se mettre au point voulu pour juger, dans un regard d'ensemble, ce qu'il fait.

Son style symphonique n'est point différent de

i:»V QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.

son style dramatique. Ses Sonates semblent des morceaux détachés du Frèièchûtz ou dCEuryarithe.

On y reconnaît la chevaleresque générosité des héros paladins, le charme naïf des compagnes de quelque rêveuse et fidèle jeune fille, les apparitions fantastiques de minuit, où la terreur de l'obscurité s'augmente du gémissement du vent nocturne et de l'étrangeté des nuages rapides, dérobant la clarté funèbre de la lune.

Malgré tout, les Sonates de Weber gardent un grand intérêt. Comme le fait si bien remarquer W. de Lenz : « Qu'importent quelques banalités, quelques défauts, auprès de généreuses idées d'un attrait toujours renaissant? Ces ouvrages sont le fait d'une riche et heureuse nature qui n'avait d'autre prétention que de déverser là le trop-plein de son cœur. »;

La Sonate en lai?, op. 39 de Weber, dédiée à Prantz Lanzka, composée à Prague en 1816, est en quatre morceaux.

1° Allegro moderato, enLA ^ en forme de Sonate.

/ Premier thème en deux fragments, Aa et Ab n'ayant point de parenté entre eux. Font agogique.

I Second thème aussi en deux fragments, Ba et Bb. | 1 Le premier, commençant sur la dominante de mi h, E ; n'a pas grande portée mélodique et ne prend un © \ dessin très caractérisé qu'à ses deux dernières * I mesures. Le second fragment est purement ago-

f gique, c'est un joli trait de Concerto.

\ Toute cette exposition se dégage difficilement du

\ ton de la b.

Enchaîné à V Exposition, par un rappel de A*, débute par un exposé de Ab en fa. Dans ce ton apparaît une nouvelle idée, sorte de solo de clarinette, assez fugace, qu'interrompt le dessin du Pont sur la dominante de si [►, puis en soLb; en modulant il arrive à la dominante de fa. Là, le dessin rythmique de Ba piaffe impatiemment puis se calme devant une apparition de Ab en mi, qui se minorise rapidement et par les soupirs du début de Ba rencontre en sol le dessin caractéristique de ce thème, chanté par les violoncelles. Développement du dessin qui gagne, par ré mineur, la dominante dur (ton qui a toujours, dans l'œuvre de Weber, le caractère triomphal). Sur la dominante de la \>, ce dessin salanguit et gémit en laissant la place à la :

Aa seul, dans son second fragment qui a servi au développement.

Pas de Pont.

B débute par sa seconde partie (trait agogique) en la h.

La conclusion du morceau est donnée par le dessin caractéristique de ce second thème en la b.

Gomme on le voit, ce morceau offre pas mal d'incohérence dans sa structure, avec de bonnes intentions. Les idées sont peu contrastées. Le début delà. première, par trois cors rêveurs, sur le trémolo des basses, est tout à fait joli et poétique. Son second fragment s'enroule en gracieux méandres et servira seul dans le développement. Le Pont, long, n'a pas une direction bien définie ; la seconde idée, surtout, manque de consistance. Elle ne se caractérise que tardivement :

i:;r» QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.

cl jusque-là j'este simple succédané du J'onf. Silo! apparue, eltedisparait sous les draperies charmantes mais accessoires d'un simple trait de piano, <|ui se redit de deux en deux mesures.

Le développement passanl par /a, si |>, sol 7, si\>\ revenant à /V/, puis passant par mi, mi,soi, ré, ut, .s-/, pour arriver enfin à la dominante de la b, n'offre aucune assise stable. 11 va où le vent le pousse et ne connaît aucune direction. L'idée de faire disparaître le second fragment du premier thème et le Pont dans la réexposition serait bonne si cela ne faisait une disproportion entre les parties.

Bonne aussi serait l'innovation du renversement de l'ordre d'exposition des deux fragments du second thème, si le second fragment n'était pas un simple hors-d'œuvre séduisant, mais nul comme valeur thématique.

On voit nettement combien le sens architectural de la Sonate manquait à Weber. Pourlui, la réexposition est une simple redite conventionnelle dont il faut se débarrasser au plus vite. Il n'a point compris la différence organique essentielle entre l'exposition et la réexposition dans une œuvre.

Pour l'ignorant improvisateur, exposition et reexposition sont identiques. Il en est tout autrement pour un compositeur. Outre le sens divergent de [exposition, par le fait des tonalités, et la convergence de la réexposition, le compositeur sait qu'il y a entre ces deux exposés des thèmes autant de différence qu'entre l'adolescence et l'âge mûr.

Malgré ces défauts de construction, ce morceau n'en reste pas moins charmant parla fraîcheur des idées ; la seconde idée, qui fait invinciblement

pensera Euryanthe, malgré qu'elle soil si déplorablement courte, caractérise bien les idées féminines de l'auteur.

Le second morceau de la Sonate en LAb est un Andante en ut, en forme de grand Lied à six seclions, toujours nettement terminées par des cadences conclusives. C'est là encore une erreur de construction, car les compartiments ainsi isolés n'ont plus assez de cohésion pour former un tout; et ces fins, suivies de recommencements continuels, donnent une impression de longueur. Ces six seclions se groupent deux à deux et forment trois compartiments- indépendants. Les éléments en sont très orchestraux. C'est encore la clarinette (si chère à Weber) qui fait les frais de la phrase mélodique, accompagnée par les pizzicati des cordes. Le violoncelle prend la seconde partie de cette phrase binaire.

Dans l'infléchissement vers mi > se retrouve une harmonie d'uT qui éclaire, suivant l'habitude de l'auteur.

Bien dans le style de ces pièces de théâtre, le second élément du thème accessoire. C'est la marche chevaleresque qui arrive, au loin, éclate avec unepompe unpeu artificielle, et s'en retourne du même pas qu'elle était venue.

Le Minuetto, en LAb, a la forme ordinaire du Scherzo: il est rythmé par deux mesures. Son trio, à la sous-dominante (ré b) est tout à fait joli, avec sa mélodie de rêve (si personnelle à Weber) sur un fond flottant et mystérieux.

Le Rondeau au délicieux refrain, cinq fois redit, est vivant et gracieux. A la quatrième reprise du

ir.8 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.

refrain, celui-ci se développe el finit par atteindre triomphalement le ton d'uT. La dernière redite de ce thème, au contraire, est présentée sous une forme concentrée et conclusive lout h fait jolie.

Ainsi qu'on en peut juger par les remarques que nous venons de faire, si les Sonates de Weber n'offrent pointa l'étude clu compositeur desmodèles de réalisation harmonieuse, elles lui donnent toujours la possibilité de se laisser émouvoir par la générosité du sentiment qui déborde de l'œuvre de ce musicien enthousiaste et sincère.

Sa forme est répréhensible, ses formules, comme toutes les formules, connaissent la vengeance du temps, mais, avec le génie, une chose lui reste qui ne passe point : le don généreux de lui-même par son art.

Franz Schubert, né àLichtenthal, près Vienne, le 31 janvier 1797, est mort à Vienne, le 19 novembre 1828.

Ce musicien si fin et si sensitif, en qui Beethoven avait reconnu « l'étincelle divine », ne fut pas un des maîtres de l'art symphonique. C'est dans les Lieder qu'il fut incomparable. Là, la profondeur de l'émotion etla puissance expressive sont à l'égal de celles d'un Beethoven.

Schubert fut peut-être le plus ignorant et le plus impulsif des grands romantiques, ce qui lui interdisait formellement l'édification d'oeuvres de longue haleine. Toute la richesse de son tempérament, sa mobilité d'expression pouvaient au contraire se déverser dans de courtes pièces, où la construction très simple jaillit à peu près en même temps que l'idée, embrassée d'un seul coup d'œil.

Tandis que Beethoven est mal à l'aise dans le Lied, Schubert yvolecomme l'oiseau dans lesairs. Il décritcertains aspects plus particuliers au romantisme, qui touchaient moins l'auteur de la Symphonie avec chœurs. Ainsi que Paul Landormy le fait observer dans son Histoire de la ]jdusique\ a Schubert a un sens du fantastique que ne possédait pas Beethoven (1) ».

Schubert écrivit trois Sonatines pour violon, op. 137 , trois Sonates pour piano à quatre mains, op. 30, op. 40, et œuvre posthume ; quinze Sonates pour piano seul. Une seule Sonate parmi ces dernières, op. 42, est une œuvre achevée. Les autres, comportant souvent de séduisantes idées, sont si informes qu'elles sont fastidieuses « par les redites, les délayages, le manque absolu d'ordre, de proportion et d'harmonie générale (2) ».

Avant d'analyser cette Sonate, signalons le charmant Scherzo en sol de la Sonate op. 147; le Menuetto en mi? delà Sonate en ut, publiée après la mort de Schubert; YAndantino en fa $ de la Sonate posthume en la, d'une si jolie coupe rythmique ; enfin les cinq pièces en mi, en forme de Sonate, qui ne sont pas publiées avec les Sonates.

Par un hasard heureux, la Sonate en la, op. 42. dédiée à l'archiduc Rodolphe, écrite vers 1825-1826, se trouve être écrite avec une forme aussi bien établie que les idées sont charmantes.

Le premier mouvement, en la, est de forme Sonate,

(i) Paul Landormy, Histoire de la musique, en. v, p. 210. (2) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. 1T, p. 402.

Sun premier thème est une véritable idée symphonique qui semble soutenir toute la pièce.

UÀndante, en ut, est un thème varié. C'est une phrase-lied charmante. Elle s'enguirlande délicieusement dans les variations qui la revêtent d'ornements enveloppants et changeants.

Cette pièce ravissante demande une intelligente exécution. Si l'interprète n'a pas soin de mettre en valeur tous les souples contours du dessin, volutes délicates ou voile léger étendu sur le thème, qu'ilrecouvre en laissant deviner sesformes, c'en est fait de tout le charme du morceau. Si, par suite d'une égalité néfaste, les ombres ondulantes ne sont pas observées^ il n'y a plus de contour possible. Ces variations ne sont plus qu'une monotone enfilade' de notes... la terrible « pluie de perles » chère aux pianistes non musiciens!

Le Scherzo, en la, d'une coupe rythmique de cinq en cinq mesures, est très séduisant avec les hésitations de son dessin initial.

Le Trio, en fa, au rythme berceur, n'est autre chose que le schème rythmique du Scherzo revêtu d'une autre mélodie.

L'Allégro vivace qui termine la Sonate, est un alerte rondeau à quatre refrains. 11 a aussi une grande liberté rythmique tant dans le refrain que dans le second thème, tous deux formés de rythmes de longueurs inégales, qui donnent beaucoup d'animation et de fantaisie à l'ensemble. Cette Sonate, ignorée de la plupart de nos virtuoses qui ne lui font pas souvent place dans leurs programmes, est sans doute la plus idéalisée des Sonates romantiques.

Félix Mbnjdelssohn-Bartholdy, néà Hambourg

en 1809, mort à Leipzig en 1847, fui d'abord un enfnnt prodige, ainsi que sa sœur Fanny, nomme Wolfgang et Maria-Anna Mozart.

Merçdelssohn fut, dans la période romantique, une véritable exception. Dut-iià son origine Israélite de n'appartenir, en propre, à aucune époque, comme à aucune nation?... En tout cas cette particularité est frappante chez lui.

Mendelssohn fut, de son vivant, admiré à l'égal des grands maîtres. Gela se conçoit aisément. D'abord il était réellement un maître au point de vue de l'habileté technique ; il était certainement le plus habile musicien de son temps. Ensuite, les contemporains reconnaissent toujours volontiers ce genre de maîtrise. Ce qui choque, à l'apparition du génie;, c'est la hardiesse avec laquelle il crée et impose une langue nouvelle; ce n'est pas, en général, ce qu'il dit. Gela n'est, au demeurant? jamais compris de la foule. Dans les œuvres admises par le public (et dans celui-ci il faut comprendre la plus grande majorité des « professionnels ») il faudrait bien se garder de croire que ce soit Y esprit de l'œuvre qui est compris. Non. C'est le vêtement, la manière de dire, le style enfin, qui, étant connu, n'effarouche plus. Le style, qui doit sa beauté à la fidélité avec laquelle il exprime l'idée, est devenu pour le public une convention connue que sa routine retrouvera sans effort, sachant d'avance le chemin qu'il lui faudra parcourir, la couleur et la forme de l'habit que la mode admet, la succession des mots de la phrase qui sera dite. De l'idée exprimée on ne se soucie guère et

c'est pourquoi elle ne soulève point de protesta» lion. Croit-on, par hasard, que les enragés beethovénistes ou wagnériens de notre temps admirent la pensée de Beethoven ou de Wagner? que ce soit parce qu'ils sonl indignés de rabaissement de l'idéal de l'art « avancé » qu'ils lui refusent droit de cité? Certes non. S'ils entendaient; la pensée de Beethoven, ils la fuiraient avec épouvante, ne voulant pas faire l'effort nécessaire pour que cette pensée devienne le désir de tous, exprimé par un seul. Un abîme infranchissable sépare du génie la médiocrité. A l'instant où la médiocrité saisirait le sens de la parole du génie et acquiesce mit h cette pensée, la médiocrité cesserait d'être.

Or les contemporains de Mendelssohn n'avaient rien de tel à appréhender avec lui ; ils pouvaient lui confier la parole sans craindre de lui entendre dire ce qu'ils ne pensaient pas. Ils pouvaient donc lui offrir la couronne de maîtrise.

En écoutant attentivement avec son âme la musique de Mendelssohn, on comprend l'horreur que cette musique inspire à l'artiste ardent pour qui l'art est un appel éperdu vers le Plus-être. On conçoit aussi le contentement honnête des honnêtes musiciens ou amateurs qui trouvent en cette honnête musique un délassement honnête.

Notre époque montre ces deux extrêmes et l'on voit pourquoi la conciliation est impossible.

Ce n'est point à cause de sa mélodie sirupeuse que cette musique est antipathique à Y artiste. Ce défaut ne lui appartient pas, il est seulement le costume que l'époque lui a fait revêtir. Mais sous ce costume Mendelssohn n'est pas plus un classique

qu'un romantique. Mendelssohn est un bon musicien, il connaît àfond tous les secrets du métier et. s'il a laissé son nom à la tournure de phrase connue sous le nom de belle phrase à la Mendelssohn, ce n'est point qu'elle lui appartienne en propre, mais ce que les autres, par le fait de leur maladresse, n'ont pu réaliser, son habileté technique lui a permis de l'achever.

L'essence de sa musique apparaît clairement, si Ton se reporte au milieu dans lequel il vécut, à sa famille, à sa correspondance montrant ses désirs, ses ambitions, enfin son cœur et son âme.

Et c'est là que se dévoile le secret de l'antipathie ressentie par l'artiste ainsi que la fraternelle tranquillité avec laquelle la multitude « bourgeoise » l'accueille. Mendelssohn, en effet, a été un maîtremusicien, il n'a jamais été un artiste, dans le sens absolu du terme.

Il aimait la musique, certes, la bonne musique, bien faite, et son honnêteté s'évertuait à en assurer la meilleure exécution possible. Il eut le mérite d'avoir aimé l'œuvre de J.-S. Bach, d'avoir employé son crédit et ses moyens personnels à répandre cette musique alors bien ignorée. C'était, peutêtre, le côté solide, patriarcal de Bach et son incomparable maîtrise qui l'avaient séduit. Sans doute aussi, Mendelssohn, par sa position familiale, par le charme qu'il exerçait, n'eut pas beaucoup de peine à entraîner le public, mais il faut lui savoir gré quand même d'avoir voulu employer son influence à cette tâche. Sa correspondance le révèle très exactement : bon fils, bon frère, bon époux, bon musicien ; il fut tout cela très complète-

ment. Sa vie, comme sa musique, fut agréable et facile. Il n'eut jamais de soucis matériels, connut les honneurs et la considération. Il attendait le succès comme une récompense due à son travail el à son talent. lien parlait beaucoup, sans fatuité. îl ne fit point de concessions pour l'obtenir, n'étant pas du tout cabotin; mais ce succès lui était une récompense suffisante et c'est par là, autant que par ses idées sur la musique, que Ton voit combien il était loin de l'aspiration inassouvie qui est la douleur fidèle accompagnant l'artiste pendant sa course ici-bas.

Nous ne ferons ici qu'énumérer les œuvres de Mendelssohn dans la forme Sonate ; ses qualités et ses défauts s'y retrouvent également.

Il a laissé dix Sonates : une pour violon, op. 4, une pour piano, op. 6', deux pour violoncelle, op. 45 et 58, six pour orgue, op. 65.

Frédéric Chopin, né à Zelazowa-Wola, près de Varsovie, le 1er mars 1809, est mort à Paris, le 19 octobre 1849. Enfant prodig-e, il eut de bonne heure une réputation méritée de pianiste-virtuose. C'est à Paris, dans le cénacle romantique, qu'il passa une grande partie de sa vie. Il n'avait point de culture musicale générale, et, au contraire de Mendelssohn, n'a eu vraiment que son g-énie.

Les défauts de Chopin sont ceux du sentimentalisme romantique, encore exagérés pour lui par ses succès féminins. Il était le « séduisant malade» dont on rêvait. La « maladie de poitrine » était disting-uée, poétique et recherchée comme de nos jours la neurasthénie. L'élégance mièvre, efféminée des salons fait la faiblesse des petites pièces de

Chopin, les seules que son insuffisante instruction lui permit d'édifier à peu près convenablement, ou dans lesquelles les erreurs de construction sont d'effet moins désastreux.

Dans les grandes œuvres, Chopin ne parvient pas à se dégager des liens d'une forme dont il ignore les ressources. De plus, il est virtuose, et cette virtuosité (que l'on a vue chercher à pénétrer jusque dans les productions impétueuses d'un Weber, sous forme de trait agogique terminant l'exposition de la Sonate) va donner naissance, chez Chopin, à un style basé non plus sur l'expression, sur les besoins de mouvement des thèmes, mais sur la commodité de la réalisation instrumentale, tant dans la disposition du trait par rapport à la manière de le doigter, qu'à l'intrusion de passages entiers écrits dans la seule intention de virtuosité, et au choix de tonalités juxtaposées sans ordre, au mépris de toute signification harmonique.

Ces lacunes sont d'autant plus regrettables chez Chopin que certaines de ses œuvres importantes contiennent des idées héroïques, parfois superbes.

Si, dans quelques-unes de ses productions, on retrouve le caractère des chants populaires polonais, trop vite effacé par l'ambiance d'afféterie des salons mondains, c'est dans ses idées héroïques que Chopin révèle le plus de son cœur polonais.

Là, on sent vraiment s'enflammer la ferveur patriotique. A travers l'étendue de la campagne une marche guerrière semble appeler les fils généreux au combat; les trompettes se répondent des trois lambeaux du royaume démembré, les unissant dans l'élan fougueux qui emporte à l'assaut.

De courtes prières pleines d'espérance confiante sont souvent les repos de ce tumulte. Ailleurs les paysages paisibles d'autrefois passent en rêve devant les yeux de l'exilé. Et presque toujours cela finit par une vision de paix ou de gloire disant l'invincible survie d'un peuple oppressé mais non vaincu. Voici le vrai, le grand Chopin. Voilà ce que seul il a su dire (1).

Chopin n'écrivit que quatre Sonates : en ///, op. 4 (1828) ; en si b., op. 35 (1840), et en si, op. 58 (1845) pour piano seul : en sol, op. 05 (1847) pour violoncelle.

De la première Sonate il n'y a rien à retenir qu'un joli Menuet, et l'essai, tout nouveau à cette époque, d'un Larghetto à 5 temps, d'ailleurs très peu saillant.

Dans la Sonate en si b, le premier morceau a des idées d'un beau caractère, mais la réalisation en est rudimentaire, surtout en ce qui concerne la première idée, d'une si fougueuse inquiétude, et le développement, galimatias inextricable.

Le Scherzo, mouvementé, a un trio rêveur tout à fait charmant.

En place d'Adagio la célèbre Marche funèbre.

Comme Final, un simple trait, sombre tourillon, semblable au vent d'hiver.

La Sonate en si, longuement analysée par d'Indy (2), contient aussi un premier morceau riche de belles idées (ou plus exactement de beaux germes

(i) Parmi les plus saillantes des œuvres animées de cet esprit héroïque il faut citer : la Polonaise fantaisie, la Polonaise en LAb, la Fantaisie en fa, le final de la Sonate en si, qui sont certainement les points culminants de sa production.

2) V. d'Indy, Courts de composition musicale, t. II, p. 4o?--

d'idées), mais tout aussi mal construit que celui de la Sonate en si ?.

Au lieu de l'énergique Scherzo de la Sonate précédente, une arabesque délicate faite d'un trait arachnéen en Mibet un trio dit par des cors rêveurs, délicieusement poétique.

Le Largo, de forme Lied très normale, contient une section centrale un peu longue mais empreinte de la douce rêverie qui est un des charmes de l'auteur.

Enfin le Final, déjà mentionné, est un superbe Rondeau. Sans doute, les couplets sont un peu envahis par le trait pianistique, mais, dans cette mêlée, on ne le veut regarder que comme un tourbillon maintenant l'atmosphère agitée qu'entraîne le refrain, farouche chant de guerre dont l'intensité et la violence croissent à chacune des réexpositions, jusqu'à la fulgurante conclusion en si que les trompettes revêtent de gloire.

Vincent d'Indy dit de ce Final : « 11 semble que les matériaux de cette belle pièce aient été tranchés à coups de hache par quelque charpentier qui en aurait à peine équarri les assemblages; mais ces maladresses de construction, sans nuire notablement à ce final, lui donnent au contraire un aspect un peu rude, comparable à celui des soubassements à peine taillés qu'on peut voir au palais Strozzi, à Florence. »

Robert Schumann, né à Zwickau, en Saxe, le 8 juin 1810, mort à Endenich, près de Bonn, le 29 juillet 1856, fut, peut-être, le plus génial de tous les musiciens de cette époque. Malgré l'admiration enthousiaste que nous avons pour cet artiste*, il faut reconnaître chez lui, comme chez tous ses

contemporains, l'ignorance de Tari de la véritable composition, art qui aurait permis de donner à ses idées si expressives les plus belles réalisations, et aurait ordorîné, en un monument digne d'eux, ces incomparables joyaux.

Pourquoi faut-il que, devant ici demeurer dans l'étude des Sonates, nous ne puissions nous étendre sur les pièces détachées de Schumann, c'est-à-dire sur ce qui est la plus pure expression de lui-même? Car, encore que ses Sonates pour piano et violon, Y Introduction, Y Adagio et le Scherzo delà Sonate en fa #, le Lento et le Scherzo de celle en sol (pour piano) soient de belles pages émouvantes et caractéristiques, elles ne suffisent point à dévoiler la variété et l'intensité que peut atteindre l'expression de ce poète, tantôt véhément jusqu'au délire, tantôt exquis jusqu'au sourire d'enfant.

Pourtant, comme aucune composition ne saurait demeurer étrangère à l'esprit de son auteur, et qu'il faut surtout connaître cet esprit pour comprendre une œuvre, nous parlerons un peu du caractère de Schumann et de la place particulière occupée par lui dans la grande chaîne musicale.

« C'était, par excellence, Yartiste. Doué d'un enthousiasme que les années n'usèrent pas, hanté du désir de perfection, dépourvu de toute vanité, indifférent, hostile même, au succès si une seule concession en devait hâter la venue, Schumann eut une àme loyale et simple, qui se reposait sur quelques grandes idées générales, aimait la patrie, l'art, la gloire. Cette âme ne fut pas contaminée par les misères de son corps, Schumann ne fut ni

désordonné, ni pervers, ni injuste, là où d'autres le fussent devenus (1). »

« Une profonde attache à la nature, un caractère sain et fort d'harmonie populaire vivent en la musique de piano de Schumann comme en luimême, dit ailleurs Mauclair; sous la complexité du génie passionné, chercheur, attiré par toutes les beautés, vivait cette hérédité quasi plébéienne qu'il aimait à reconnaître fidèlement et qui le garantit de toute intention « décadente », de toute perversité intellectuelle. Cet art poignant, instinctif traversé d'éclairs, hanté de songes, orageux, étrange, s'ouvre brusquement, avec des éclaircies de sensibilité délicieuse, de grâce voletante et éperdue, jusqu'au cœur d'un être d'élite que dominent les sombres nuages et les radieuses lumières d'un ciel exceptionnel : mais jamais il n'est malsain (2). »

Schumann est, d'une part, celui qui échappa le plus à la formule romantique, en qui ce sentimentalisme vague, cette phraséologie boursouflée, n'ont point d'écho. D'autre part, il est, pour ainsi dire, la victime de Yesprlt du temps. Si le poète, chez lui, échappe à l'affectation sentimentale par la pureté et la sincérité même de sa passion, il n'en est pas de même du penseur nourri des plus extravagants délires de la philosophie d'alors.

Schumann rêvait d'art pur et n'avait jamais ambitionné, en dehors de cet art, que l'amour de cette Clara Wieck qui devint sa femme fidèle. Et c'est au milieu de ce bonheur paisible que la folie le

ii) Camille Mauclair, Robert Schumann, p. 30. (2)'Jbid., p. 55.

Blanche Selva. — Sonate. 10

Icrrassa. Lui, ardent, généreux, tendre et bon. cherchant l'art vrai, l'amour chaste et la vie noble, il fut torturé d'une angoisse intellectuelle croissante dans laquelle sa raison sombra.

Quelle dut être la souffrance de cet être, « se regardant devenir fou, cherchant à savoir pourquoi, étudiant en soi-même comment la voix du génie, qu'il écoutait, était devenue en même temps celle de la démence (1) ».

Pour reprendre notre tâche analytique sur la forme donnée par Schumann à ses compositions musicales, nous savons déjà que les courtes pièces, seules, atteignent à la réalisation parfaite. Mais dans les œuvres longues, insuffisamment au courant des lois tonales, du sens des réexpositions (comme tous ses contemporains), il juxtapose sans ordre ses pensées^ comme elles lui viennent. On le sent dominé par ses idées qu'il n'a que le temps de noter, fiévreusement, pour courir à la suivante. Quand il en réexpose une, elle devient souvent une redite fastidieuse! Ses œuvres sont luxuriantes d'idées; dans une seule pièce, parfois, il y aurait matière à trois ou quatre œuvres, mais il ignore ce que la méditation, la volonté et la compréhension profonde de ce que l'on dit peuvent donner d'essor à des germes obscurément cachés dans une idée. De là vient qu'il n'a pas le sens réel du développement.

Avec cela, des lueurs géniales sur la construction même. Il ne sait pas construire et pourtant le grand principe de composition le hante, sans qu'il 'sen doute : c'est Yunité cyclique.

)i) C. Mauclair, op. cit., p. 32.

Dans la Sonate en fa (tZSfe), la phrase médiane de l'introduction dévient le thème de Y Aria. Dans la Sonate en fa (concert sans orchestre "w/t. i4(1836), le thème principal (composé par Clara Wieck reparait dans les trois premiers morceaux.

Dans la Sonate en (a, op. 105, pour violon, le thème initial apparaît comme un souvenir avant la conclusion du Final.

Schumann a fait usage souvent, dans ses Sonates, Symphonies ou autres œuvres empruntant la coupe de la Sonate, du grand Scherzo beethovénien, en cinq parties, mais il fait cette forme sienne en ce sens qu'il écrit deux trios différents, au lieu que le second soit simplement une redite du premier.

Aucune particularité de forme à citer dans la Sonate en sol, op. 22 (1835-1838), si ce n'est une grosse erreur de construction, dans le premier morceau, assimilable à celle que commit Weber dans sa Sonate en ré. Schumann fait entendre une exposition du premier thème, dans le ton principal, vingt-cinq mesures avant la véritable Réexposition qui prend, de ce fait, l'allure d'une simple redite. Cette faute désastreuse doit être palliée, autant que faire se peut, par l'interprète, comme pour la Sonate de Weber, en continuant à donner beaucoup de mouvement à cette préréexposition pour ne laisser aboutir qu'au moment de l'entrée véritable du thème.

Les Sonates de violon sont très supérieures à celles de piano, la nature des idées y est bien plus caractéristique de l'expression schumannienne.

Malgré- la beauté de la Sonate op. 121, nous ne

savons |»;is si nous ne lui préférons pas la Sonate en la, op. 105, plus courte, moins diluée.

Dans le premier morceau, l'idée initiale, fougueuse et inquiète, dit bien la tendresse passionnée qui s'éclaire en devenant la seconde idée. Et quel souffle ardent et doux à la fois soulève cette phrase en l'amplifiant nu développement et en l'inclinant mystérieusement pour la réexposition, où elle va repartir, jamais calmée, dans sa lièvre revenue. Gomme une interrogation persistante, elle s'obstine dans le développement terminal que l'agitation veut dominer, mais ne parvient pas à effacer du fond de l'âme.

. Le délicieux Intermezzo en fa, qui tient lieu à la fois déSe&érzo et <$ Andante, est en forme Lied. Quelle grâce charmante s'y joue, tour à tour avec une tendre simplicité ou une juvénile fantaisie! C'est tout imprégné d'exquise naïveté populaire. Le Final, animé d'une gaité saine de paysans h la danse, offre dans le développement une phrase en la semblant un lyrique épanouissement de la tendresse contenue dans le premier thème de l'œuvre. Au moment de la conclusion du morceau, tandis que le sautillant dessin du final essaie de se remettre en branle, la sourde inquiétude de l'interrogation initiale de l'œuvre vient planer sur lui, mais le final ne veut rien entendre et s'obstine à danser plus frénétiquement encore dans l'oubli de toute tristesse.*-

Voici la liste des œuvres de Schumann dans la forme Sonate : trois Sonates pour piano seul, en fa, op. 11 : en fa, op. 14 ; en sol, op. 22 : trois Sonatines pour piano seul, en sol, en ré, en ut,

op. 118; deux Sonates pour piano et violon, en la, op. L<>:> (1851), en ré, op. 121 (1851).

Sch u ma nn, comme beaucoup de compositeurs depuis lors, a fait usage des formes Lied, Scherzo, Rondo, voire même de la coupe Sonate, dans un grand nombre de pièces détachées. Une de ses œuvres même semble être une Sonate inversée. C'est le Carnaval de Vienne dont le premier morceau est en forme Rondeau tandis que le final est en forme Sonate à deux idées. Cette œuvre contient un Lied, un Scherzo et, avant le Final, un superbe Intermezzo.

Enfin il assembla souvent ses pièces, sans lien musical, sous un même titre poétique, leur donnant ainsi une unité de pensée (Scènes d'enfants ; Davidsbundlertànze ; Carnaval: Papillons: Scènes de la forêt : Kreisleriana, etc.) et constitua, avec ses Lieder, de véritables cycles intimement unis qui resteront, plus que toutes ses autres œuvres, ses impérissables titres de gloire.

Étrange retour du sentiment de Vanité nécessaire à toute œuvre d'art, sentiment toujours déposé dans l'âme de l'artiste qui lui donne plus ou moins de floraison par son développement conscient et personnel. Schumann, qui ne sait- pas construire les longues œuvres et les laisse s'émietter sans cohésion, relie les pièces détachées et tresse avec elles d'immortelles couronnes!

CHAPITRK VI

I. Continuation do la stagnation et désagrégation de la forme Sonate. — Les Allemands modernes (Raff, Reinecke, Rubinstein, Brahms, Grieg, Thuille, R. Strauss, Reger).

IL Étude du second courant de la Sonate postbeethovénienne. — Concentration de la l'orme vers l'unité. — La Sonate française moderne précédée d'un aperçu technique sur la forme cyclique (César Franck, Saint-Saèxs, Castillon, Fauré, Vincent d'Indy, Dukas, Ropartz, A. Magnard, Lekeu, Witkowski, A. Roussel). — Vitalité actuelle de la forme Sonate.