I. — LA SONATE ALLEMANDE MODERNE

Avant d'étudier le second des courants qui a entraîné la forme Sonate depuis sa floraison beethovénienne, courant qui reprend le sens dont Beethoven se rapprochait plus ou moins inconsciemment ([' Unité cyclique), il nous faut voir ce qu'il est advenu de la Sonate avec les successeurs des romantiques en Allemagne.

Parmi les compositeurs ayant écrit des œuvres de forme Sonate nous relevons les noms de : Joseph-Joachim Raff, Karl-Heinrich-Carsten Reinecke, Anton Rubinstein, Johannès Brahms, Edward-Hag-erup Grieg, et parmi les auteurs actuellement vivants : Ludwig- Thuille, Richard Strauss, Max Reger.

\ous avons omis à dessein Franz Liszt (1811- 1886 , bien qu'il ait écrit une composition intitulée Sonate pour piano, mais sa forme n'a rien à voir avec celle de la Sonate, et c'est pourquoi nous ne nous en occuperons point ici.

Parmi les cinq noms de la première liste citée plus haut, un seul est à retenir : celui de Brahms. Raff, Reinecke, Rubinstein et Grieg sont tout à fait dépourvus d'intérêt et viennent s'ajouter à la longue liste des conventionnels de toutes lesmodes.

Raff (1822-1882) a écrit : trois Sonatines pour piano, op. 99 : deux Sonates pour piano + op. 14 et op. 168: cinq Sonates pour violon, op. 73. op. 78, op. 128, op. 129 et op. 145, enfin une Sonate pour violoncelle, op. 183.

Elles sont inexistantes tant pour le choix des idées que pour la construction.

Les productions de Reinegke (1824-1910) sont très bien définies par cl'Indy dans son Cours de composition musicale: « Ses œuvres, écrites avec un incontestable talent, sont complètement dénuées de génie inventif; elles réalisent assez bien le type de la production moyenne d'un Herr Doctor und Professor appartenant à l'un des innombrables Conservatoires d'outre-Rhin. »

Reinecke a mis son nom sur : deux Sonates pour violoncelle, quatre pour violon, une pour flûte, une pour piano à quatre mains, une pour la main gauche seule (op 137), et plusieurs Sonatines pour piano à deux mains.

Anton Rubinstein (1829-1894), bien que Russe de naissance, doit être compté parmi les musiciens allemands. Ce pianiste génial ne fut qu'un piètre

compositeur. Ses idées sont vulgaires, sa facture grandiloquente et sa forme négligée. Il écrivit huit Sonates: quatre /><>tfr piano, <>/>. 12, op. 20, op. Il et op. 100; une pour alto, <>/>. 19, et Irois pour violon, op. /.">, o/>. 19 et op. (J<s.

Brahms (1833-1807) seul chercha à maintenir et même à rénover la Sonate.

Plus que Schumann encore il tend vers la cohésion cyclique, non seulement par des rappels de thèmes, mais par des variation*, thématiques, qui se rapprochent davantage de la réalisation générale de Franck, tout en en restant encore fort éloignées.

Brahms a écrit dix Sonates : trois pour piano {op. 1 en ut, op. 2 en fa et opf. 5 en fa)\ trois pour violon (op. 78 en sol, op. 100 en la et op. 108 en ré) ; deux pour violoncelle (op. 38 en mi et op. 99 en fa), et deux pour piano et clarinette (pp. 120 en fa et en mi b).

Dans la première comme dans la seconde des Sonates de piano, il y a un léger essai de variation rythmique d'un thème qui change en même temps de caractère. Dans la première Sonate (en ut), c'est le thème initial qui devient refrain du final. Dans la deuxième So.nate (en fa), c'est le thème de VAndante qui devient celui du Scherzo. Mais c'est dans la troisième Sonate (en fa) que la forme devient tout à fait intéressante par la transformation cyclique des thèmes.

Cette Sonate est en cinq morceaux. Dans le premier : Allegro maestoso en fa de forme Sonate, le premier thème présente un double rythme sur un même dessin ; le second de ses éléments se

retrouve comme courbe générale de la première phrase de iaseconde idée (qui est en trois phrases). -

Dans le développement, très logiquement construit en trois éléments, la cellule initiale donne lieu à une vraie phrase mélodique.

UAndanté, portant en épigraphe trois vers extraits d'une poésie de Sternau sur le clair de lune, est dans la forme Sonate sans développement dont Beethoven s'est servi quelquefois et qui a été délaissée depuis lui.

Là aussi, il y a des variations thématiques intéressantes : le second thème, en ré b, se transforme et s'amplifie au cours de ses expositions successives.

Le troisième morceau est un Scherzo en fa, très joli de musique, mais n'ayant aucune innovation à signaler.

La Sonate comporte, anormalement, un Intermezzo en si\>, sans analogie avec les pièces que Schumann dénommait ainsi. C'est un Lied, donnant, en rythme de marche funèbre, le thème initial de YAndante.

Cette pièce, d'un sentiment expressif, n'est pas très à sa place dans l'ensemble de la Sonate ; un lien poétique seul l'y rattache.

Le Fi?ial, en fa, est un Rondeau à trois refrains.

La transformation de la mélodie du second thème, qui sert pour tous les couplets, est fort intéressante. Le caractère même de ce thème se rapproche de celui du second thème de YAndante.

Mais si cette Sonate est d'un grand intérêt architectural en même temps que d'un souffle musical assez soutenu, elle n'égale pas pourtant,

pour la musique proprement dite, les Sonates de violon, qui sont très supérieures, les deux dernières surtout, comme abondance et générosité des thèmes, en même temps que l'écriture y est plus aisée et plus variée.

Les idées de Brahms, ses harmonies et son écriture sont séduisantes, son point faible est souvent la construction tonale. Et c'est ce qui fait que beaucoup de ses œuvres sont longues et lourdes, elles piétinent surplace et leurs contours ne s'accusent pas avec assez de netteté.

Il est vrai que Ton est tenté d'oublier ces défauts, chez lui, si l'on vient d'entendre quelque production de la nouvelle école teutone. Toute lourdeur peut sembler légèreté auprès du poids d'un MaxReger, et toute vulgarité (ceci ne s'adresse point à Brahms) ne saurait jamais que donner la main à celle d'un Richard Strauss.

Quant à Grieg (1843-1907), Norvégien de naissance, il semble s'être assimilé tous les défauts de l'école de Leipzig, sans y avoir acquis la moindre notion de composition musicale.

Il a écrit cinq Sonates : une pour piano seul (op. 7), trois pour violon [op. £, op. 13 et op. 45); enfin une Sonate pour violoncelle (op. 38). Grieg fit, dans sa jeunesse, quelques petites pièces dont le caractère populaire des chants Scandinaves faisait le charme. C'est par là qu'il acquit, parmi les « taquineuses d'ivoire », un succès que l'ignorance de la musique seule établissait.

Nous ne perdrons point ici notre temps à étudier en détail la manière dont Grieg ne construisait pas une Sonate. La nomenclature des innom-

brables répétitions et redites transposées d'un même dessin (il peut y en avoir jusqu'à quarantecinq consécutives !) a été dressée par d'Indy en une minutieuse analyse (1), à laquelle nous renvoyons le lecteur.

R. Strauss (1864) a écrit une Sonate pour violon, op. 18. Certes, ce n'est point sur une production de jeunesse qu'il convient de juger un auteur. Mais encore, quand on connaît, de cet auteur, les œuvres postérieures, on retrouve souvent, dans les essais du début, les germes de ce qui sera plus tard la floraison. A cet égard, tout Strauss apparaît dans cette Sonate, ses qualités comme ses défauts. Il y a là du mouvement, de la facilité, de l'audace, tout ce qui, plus tard, sera l'excuse du succès. Mais ce mouvement violent, impérieux, est plus remuant et bruyant que puissant et élancé. Gela s'agite, cela parle haut, cela marche sur tout. Ce que cette musique dévoile est odieux au cœur et révoltant à la conscience. Pas un sentiment qui ne soit vulgaire, en son essence, même s'il n'est pas exprimé de manière vulgaire.

L'homme qui met son ambition à se glorifier luimême (et non point les sentiments qui lui sont chers) ne peut prendre rang parmi les artistes. « Je ne sais pas, a osé dire Strauss, pourquoi je ne ferais pas une symphonie sur moi-même. Je me trouve tout aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre. » Il se dépeint là d'une façon plus impitoyable que nul ne le pourrait faire.

c< Richard Strauss, a très bien dit Landormy,

(i) Cours de composition musicale, I, II.

reflète admirablement l'âme allemande contemporaine, orgueilleuse et fatiguée de trop de succès, encore soucieuse de ses traditions morales, mais prête à toutes les déchéances, affectant la vertu et ne songeant qu'au plaisir, se raidissantencore dans un de.rnier effort pour « être », et retombant, lourdement dans la frivolité, dans le vide (1). »

Si R. Strauss conserve encore, malgré sa trivialité, quelques qualités artistiques de mouvement, de coloris, etc., elles peuvent être, jusqu'à un certain point, une excuse aux ignorants qui lui font le succès qu'il cherche pour son plus misérable mobile : le gain pécuniaire. Mais on ne sait vraiment que dire des productions de Max Reger(1873). La lourdeur y parodie la profondeur, l'entassement d'harmonies hétéroclites remplace la richesse harmonique. Le manque de relation en constitue la laideur particulière. C'est ici, entre des accords, la même incompréhension de la destination des choses, de leurs rapports, qui pousse le modemstyle allemand à édifier l'Opéra-Gomique de Berlin, ou encore certaine brasserie du même pays, sous forme de tombeau...

A prendre séparément, dans Reger, chacune des harmonies, rien ne choque, elles sont creuses, quelconques souvent, mais point horripilantes. Et dès qu'elles se juxtaposent, on se sent comme enserré par une muraille inégale refermée sur vous, et dont les pierres anguleuses s'enfoncent dans votre chair. On étouffe et on sent que la fuite seule serait la délivrance... Mais les grosses

(1) Paul Landormy, Histoire de la musique, p. 233.

basses d'octaves, sempiternelles, épaississent la muraille...

Aucun sens du mouvement, ici ! Gela commence, continue et s'arrête sans qifon puisse jamais savoir pourquoi! On préfère seulement quand cela s'arrête... et l'on préférerait encore que cela n'ait jamais commencé !

Thuille (1861) a écrit des Sonates pour violon, d'une honnête médiocrité ; Max Reger, deux Sonates pour violon, deux Sonates pour violoncelle, six Sonates pour violon seul, une Sonate pour orgue.