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ÉÉÉÉ

— Vont mouvementé :

dans lequel se forme la seconde idée : Thème B, en m :

Blanche Selva. — onate. 12

tandis que le violon expose un autre jeune et frais dessin :

Refrain en ut.

Développement : par le Thème A et par le Pont, souple et enjoué.

Repos par une sorte de paysage issu du Pont :

duquel s'élève encore le même chant de paix et

de beauté (issu du thème principal X) que

dans le Lied.

Continuation du Développement, par le refrain et

ce thème issu de X.

Réexposition : Thème A, refrain, exposé une première

fois au piano, dans la force, en la, la seconde

fois, en canon, en ut.

— Pont.

— Anticipation du Développement terminal, en mi b.

— Thème B, en ut.

— Continuation du Développement terminal, en

assombrissement. Sur la dominante de la passe un souvenir du paysage de YAndante. Une nouvelle marche assombrissante amène la conclusion triomphante que domine, tour à tour majestueux et doux, le thème principal de l'œuvre (motif X).

La seconde Sonate de Vincent d'Indy est écrite

pour le piano seul. Elle est en mi, porte le numéro d'oeuvre 63 et date de 1907.

Nous ne pouvons, pour diverses raisons, tenter de donner ic^, même succinctement, un exact aperçu de ce grand triptyque confié au piano (1).

Disons seulement qu'au point de vue thématique l'œuvre repose sur trois motifs cycliques générateurs dont le premier (X) la réagit toute :

SËÉ

Le deuxième (Y) n'apparaît qu'à titre de phrase complémentaire dans le mouvement initial, mais il engendrera plus tard l'idée principale du Scherzo, son second trio, le Pont et la seconde idée du Final :

Le troisième (Z) n'est qu'exposé dans le premier morceau et sert à former le premier trio du Scherzo :

Au point de vue architectural, nous Pavons dit,

(i) Nous renvoyons ceux qui voudront connaître par le détail tout l'organisme intime de cette œuvre à l'analyse détaillée qu'en a fait Albert Groz dans le Courrier musical du i5 février 1908, p. 101. La Sonale de piano et violon a été analysée aussi par Albert Groz dans le Courrier musical du ier juillet 1908, p. 4i9-

cette œuvre est un triptyque, mais de forme spéciale, dont les volets s'équilibrent entre eux et sont séparés par une sorte dlintermède de moindre importance.

Chacune de ses parties extrêmes (1 et 3) est précédée d'une Introduction dans laquelle s'esquissent les thèmes qui vont prendre part à l'action. Gomme le thème général de l'œuvre (issu de X) est luimême une longue phrase de Lied ou mieux un petit Lied complet, dont la gravité douce se transformera peu à peu en un puissant Choral, cette Sonate ne comporte pas de pièce lente détachée.

C'est ici vraiment le lieu de redire ce que nous avons fait observer à propos de la Sonate de Witkowski : les thèmes ne sont pas combinés, ils agissent parce qu'ils vivent. Le grand thème général se fait à travers les diverses phases d'action de l'œuvre. Il apparaît une première fois, simple et un peu timide, en mi : puis la lutte intérieure et extérieure le prend et semble en avoir raison ; c'est tout le contraire et de cette première étreinte aux pressions diverses le thème se dégage, calme et confiant, en mï. Et l'indication que Fauteur a mise là : Thema mutatum, désigne bien réellement une transformation opérée en lui, transformation profonde et partiellement définitive (le ton, lieu d'action, entre autres, connu maintenant).

Il faut encore remarquer, dans l'économie de cette œuvre, que la première partie est tout entière consacrée à des Variations. Or, la Variation est essentiellement une exposition d'un thème, dans un nouvel état, mais ce n'est pas une action de ce thème.

Une raison expressive profonde motive ainsi la construction spéciale de cette œuvre : dans la première partie, le thème, comme trop jeune pour agir, subit des états divers causés par des influences extérieures auxquelles il s'abandonne ou contre lesquelles il réagit, qu'il assimile ou qu'il rejette, conquiert pour ainsi dire sa propre substance et se refait lui-même, par l'emploi de sa libre activité.

Lorsque cette possession de soi-même est accomplie, qu'il est, pour ainsi parler^ parvenu à l'âge viril, il va entrer dans l'action, à son tour. C'est alors le Filial avec sa forme Sonate, qui sous-entendle Développement, c'est-à-dire Y action des thèmes. De cette action volontairement militante, le thème subira les bienfaits et l'effort va l'agrandir encore. La conclusion de l'œuvre, avec la glorieuse ascension du thème, encore transformé substantiellement, sous sa forme de Choral, vient l'affirmer d'indubitable manière.

Une autre remarque à faire est celle-ci : en face de l'union du thème du Final et du thème général de l'œuvre, dans l'exaltation ultime de la dernière imposition de cette mélodie génératrice, on se prend à constater que, chez d Indy, comme chez Bach ou Franck, par exemple, les éléments concourant à l'action s'unissent dans la péroraison ; la lutte a transformé les êtres en présence. Le Bien a vaincu le Mal, non en le tuant, mais en le faisant servir h l'action bonne, laquelle exerce un bienfaisant empire sur lui, délivrant le Mal de lui-même pour Tamener à la liberté et à la vie.

Cette remarque, qui nous vient ici à l'esprit, ne serait pourtant complètement à sa place que devant

d'autres œuvres du même auteur (sa 2e Symphonie, par exemple). Là, il y a bien en présence les deux antagonistes en question, tandis qu'ici le thème du Final n'est nullement un thème mauvais, bien au contraire. C'est seulement le thème agissant, si l'on peut dire^s'unissant dans la gloire au thème pensant. Mais avant d'être unis dans la gloire ils sont animés du même souffle généreux et chaud, donnant à l'un sa douceur rayonnante, à l'autre son ardent enthousiasme. Tous deux ont été, toujours, animés du même esprit d'amour.

La pièce quasi épisodique qui occupe le panneau central de ce triptyque pianistique est un Divertissement dans lequel, en plein air de montagne riche et sain, s'évoque tantôt une danse, à la fois vive, souple et robuste (Scherzo proprement dit), tantôt quelque jeu spirituel et alerte (2e Trio), tantôt un harmonieux aspect de paysage (1er Trio) où l'on semble être porté par le balancement calme des grands pins odorants parfumant le vent qui les incline.

Le Final connaîtra aussi les mystérieux murmures de la campagne, parfois frais comme un rire (Pont), parfois caressants comme la brise (débuts du Développement central ainsi que du Développement terminal)', mais d'une manière générale cette Sonate est moins paysagesque que la précédente.

En considérant la réalisation instrumentale on voit que, malgré le déploiement pianistique qu'elle nécessite, elle reste dans son vrai cadre par l'action intérieure qu'elle comporte avant tout. Elle garde donc le besoin d'intimité recueillie de la vraie musique de chambre.

L'écriture instrumentale y abonde en trouvailles ingénieuses qui font appel aux plus subtiles ressources de l'art du piano, mais qui sont toutes parfaitement réalisables. Le piano, ainsi traité, évoque le coloris orchestral ou plutôt, par l'exacte appropriation de l'écriture aux ressources de l'instrument, ne fait pas désirer l'orchestre et satisfait, ce qui est le propre de la beauté.

Il faut maintenant, malgré ce qui resterait à dire, quitter cette œuvre. Jetant un dernier regard sur ce Thème vivifiant, grandissant en son triple exposé, plein de puissance suave, lumineuse et paisible, dans une atmosphère de bonté régnant sur l'œuvre entière, invinciblement on se prend à dire : Sursum corda !

On va trouver en Albert Roussel un musicien intéressant et particulier, sorte « d'impressionniste-penseur » et que ce double caractère rattacherait en quelque manière à Schumann malgré bien des différences très importantes.

Il est bien entendu que, pour lui comme pour tous les contemporains, il est impossible de formuler un jugement tant soit peu définitif. Les contemporains n'ont pas achevé leur évolution qui ne sera terminée qu'avec leur vie. D'autre part, nous n'avons pas le recul suffisant pour apercevoir la place que l'art leur destine dans la chaîne qu'il déroule à travers les âges. Tout au plus, pour un artiste parvenu à sa complète maturité, comme d'ïndy, peut-on, en soi-même, pressentir la place à laquelle la justice l'élèvera, mais ceci est absolument impossible pour de plus jeunes producteurs,

Ne craignons pas pourtant de nous étendre sur l'œuvre de Roussel. Ce livre n'est point un ouvrage de critique, mais d'enseignement, cherchant à aider auditeurs et interprètes dans la pénétration des caractères des auteurs en vue de la compréhension de leurs œuvres.

Ce n'est point parce que Roussel ne connaît pas encore la considération d'un « nom » que nous ne devons pas faire nos efforts pour découvrir sa pensée sous le vêtement dont il la revêt. Il suffit d'avoir senti en lui ce qui fait Y artiste, pour lui devoir attention et respect.

Albert Roussel est né à Tourcoing (Nord), le 5 avril 1869.

L'atmosphère morne et sombre de son pays et ses enthousiasmes d'enfant pour les livres d'aventures et de voyages l'amenèrent à embrasser la carrière de la marine afin de s'en aller connaître ces pays de lumière où étaient si merveilleuses choses. Mais, après cinq années de navigation, la musique le retint en terre française ; il devint élève de Gig^out et apprit la composition avec d'Indy.

De ses hantises d'enfant, du séjour sur le pont du navire balancé par les flots profonds de la haute mer, de ses visions troublantes des êtres et des pays lointains et lumineux sort en grande partie la musique de Roussel, inconsciemment souvent.

La Sonate pour piano et violon en ré, op. 11 (1907-1908), l'établit catégoriquement.

Pour en venir au « style » spécial de Roussel, c'est-à-dire au caractère particulier de sa pensée, cette Sonate le montre nettement, du moins tel

qu'il est actuellement, dans cette première phase de production.

Nous l'avons défini un impressionniste penseur: En effet, il demande à la nature, à l'amour voluptueux, des impressions. Ces impressions deviennent ordonnées et fixées avec netteté, parce qu'il sait s'exprimer vraiment. En lui, pourtant, quelque chose demeure d'inassouvi, qui interroge les horizons et demande à la beauté humaine, naturelle ou artistique, de le remplir et de l'assurer. Il a soif de quelque chose de très grand, de très calme, de très profond, de sublime enfin qui ne se trouve pas dans l'étroitesse de la vie habituelle. Et c'est ce qui l'attire vers l'Océan immobile en sa monotone oscillation, calme ou furieuse, en ses soulèvements périodiques le laissant revenir au même point. C'est ce qui l'attire aussi vers cette Inde mystérieuse et immobile dont la nature g'ig'antesque, mal domptée par l'homme, donne une g-rande impression de puissance.

Et nous voyons là la conception la plus directement opposée à l'impression paysag^esque d'un d'Indy, par exemple : la nature amie parle à d'Indy de tendresse et de bonté; elle lui dit, comme à Beethoven, l'ordre admirable de la création du Père tout bon et tout aimant. A Roussel elle apparaît farouche et implacable dans son immensité. Il la sent plus belle et plus noble que les petitesses entrevues autour de soi, dans le coudoiement quotidien, et c'est pour cela qu'invinciblement il revient à elle. Et il rêve incessamment de ces pays de lumière de là-bas, là-bas, bien loin, qui lui paraîtront étranges et neufs parce qu'il y

sera étranger. Mais, revenu, la nature énigmatique ne lui a pas révélé le Secret...; il est allé bien loin, bien loin... mais il se sent toujours rivé à cette terre et la compagne fidèle, l'inquiétude vague et sourde de l'âme moderne redit à son cœur les paroles d'impuissance et de doute qui accablent l'âme déçue.

Roussel vient d'achever une Sonatine en si, pour piano, d'une forme assez particulière.

Elle est en deux parties dont la première réunit Y Allegro et le Scherzo.

\j Allegro, de forme classique, à deux idées, ne contient pas de développement; dans la réexposition, la seconde idée, à peine revenue, change de rythme et devient Scherzo.

La seconde partie de la Sonatine débute par un Adagio à 5/8 servant pour ainsi dire d'introduction au Rondeau à trois refrains, également à 5/8.

Cette œuvrette offre le défaut habituel de son auteur : la dureté trop continuelle des agrégations harmoniques et leur peu de rapport avec le caractère mélodique du thème. La première idée du premier morceau est frappante à ce point de vue ; mélodie et rythme sont fort bien venus, mais la maladie actuelle de la note à côté fait des ravages dans l'harmonie. La beauté de l'ensemble, de ce fait, n'est plus guère perceptible.

On peut encore reprocher à cette Sonatine la déperdition de substance que subissent les idées au cours de l'œuvre. Gomme les gens qui dissipent leurs forces en des besognes indignes d'eux, ou les prostituent à de continuels amusements, au lieu de s'accroître par l'effort bienfaisant

de l'action, elles s'atrophient et se désagrègent.

Malgré l'indiscutable talent avec lequel est écrite cette pièce, il serait fâcheux que Roussel ne sache pas s'affranchir de la mode, des fausses idées du jour et n'ait point l'énergie d'aller chercher plus haut sa raison d'être et son but.

Ce que deviendra par la suite Albert Roussel, nous ne savons. C'est, en tout cas, certes, un bon musicien, et, en plus, nous l'avons déjà dit, un artiste. L'avenir seul pourra connaître ce à quoi il aura fait servir ses dons et la place que lui assignera la justice de l'art.

Avec Albéric Magnard (1865) nous revoici en Ile-de-France.

Combien est intéressant le rapprochement de ces œuvres si opposées de caractère, écrites à peu près en même temps, dans une même forme, par des auteurs nourris d'une même tradition. Witkowski, Roussel, Magnard : trois petits-fils musicaux de César Franck, de par la filiation artistique opérée par V. d'Indy, leur maître à tous trois. Et voici trois tempéraments bien divers s'exprimant avec une liberté complète, n'ayant de commun que la seule conscience artistique, le seul et noble amour respectueux de leur art.

Pas de pensée ni de forme plus classique que celle de Magnard. Nous sommes ici en pleine synthèse : l'idée est belle de sa seule beauté substantielle, elle est dépouillée jusqu'à la nudité. Rien ne la voile, rien ne la déforme, rien ne la contraint. Elle apparaît avec une perfection de contour, de proportion, qui éveille le souvenir de l'art grec. Le rythme est mâle, sauvage parfois.

La mélodie, empreinte d'une grâce charmante et tendre, s'épanche en ondes pures dévoilant le respect autant que l'amour de la femme. Et le cadre où vivent ces êtres est riant et sain comme la campagne de l'Eden.

Si certains se disent rebutés par la complexité d'un Witkowski ou l'étrangeté exotique d'un Roussel, il semble que la simplicité d'un Magnard les doit satisfaire. Mais cette simplicité est de celles que ne perçoit pas le sensualisme ou l'ignorance de la foule. Elle est toute faite de grandeur, de noblesse et d'harmonie. Elle est la parure virginale et splendide de Y ordre. Magnifiquement sereine, elle est une calme étoile dont le scintillement resplendit dans le plus pur ciel de l'art contemporain.

Ayant dit notre admiration pour l'essence même de cette musique, nous nous permettrons de regretter que, souvent, la réalisation instrumentale n'en soit pas suffisante.

Pour rejeter le superflu, toujours nuisible, Magnard ne tient pas toujours assez compte du nécessaire, qui est ici le respect des ressources des instruments pour lesquels il écrit. Son écriture pianistique, en particulier, n'est point toujours suffisamment appropriée aux nécessités instrumentales. Il ne faut pas écrire du piano pour ses effets, c'est entendu et ce n'est certes point cela que nous regrettons. Il s'agit seulement de tenir compte des possibilités matérielles pour ne confier à un instrument que ce qu'il est apte à traduire. A demander par exemple, au piano, de maintenir de longues tenues à la façon de l'orgue ou des

instruments à archet, on perd une partie de l'expansion chaleureuse que réclame l'expression de la pensée. Et cette pensée est assez belle pour que son auteur lui doive de chercher pour elle sa plus complète réalisation.

Magnard a écrit deux belles Sonates, une pour piano et violon, et l'autre pour piano et violoncelle.

11 y aurait encore, dans la. musique contemporaine, bien des Sonates offrant assez d'intérêt pour être signalées, mais il faut se borner pour ne point dépasser par trop les limites imposées à cette étude.

C'est donc une nomenclature de quelques œuvres que nous devons faire, et combien incomplète!

Il faut pourtant signaler encore une Sonate dont la valeur musicale doit appeler l'attention des musiciens sur son auteur encore peu connu : c'est celle que Maurice Alquier (1867) écrivit pour le piano (1906 à 1909).

Très classique de forme, cette Sonate fait connaître un tempérament personnel puissant et noble. C'est expressif et mâle, parfois jusqu'à Tâpreté tragique. Rythme et mélodie sont fortement personnels; l'harmonie contient une surcharge et une continuelle dureté qui nuit à l'ensemble. On peut aussi reprocher à cette Sonate d'être trop dramatique, surtout le final. Mais c'est de la musique, et l'avenir épanouira sans doute ce talent qui promet. Les hommes sont rares à notre époque de rêve efféminé !

Signalons donc, par ordre alphabétique, les Sonates pour piano et violon de: Maurice Alquier, Blanche Selva. — Sonate. 13

René de Castera, Camille Chevillard (il en a écrit aussi une pour violoncelle), Georges Enesco, Albert Groz (celle-ci écrite dans un essai de modalités nouvelles), (Marcel Labey (qui a aussi public une Sonate pour piano et une pour alto), Gabriel Pierné, Gustave Samazeuilh, Auguste Serieyx, Victor Vreuls, Paul de Wailly, etc.

Siefert a écrit une Sonate pour flûte et une poiir piano.

La Belgique fournit encore un appoint à la Sonate avec Joseph Jongen.

La Sonate de piano est moins abondamment pourvue ; on doit y relever une Sonatine (1905) très finement ciselée par Maurice Ravel (1875).

Cette œuvre est classique de forme. Son titre de Sonatine n'implique pas qu'elle ne soit développée, mais indique qu'elle est construite sur des idées courtes et menues. L'écriture en est raffinée, bien adaptée aux ressources de l'instrument.

Cette Sonatine ne comporte pas de pièce lente; sa pièce centrale (peut-être la mieux venue des trois) est un Menuet en ré \>, sans trio, avec coda.

Signalons dans le Final, en forme Sonate, l'emploi, comme secondeidée, d'une transformation cyclique de la première idée du morceau initial.

Il faut encore remarquer la Réexposition du premier thème du Final en fa # continuant en quelque sorte le développement et ne donnant le caractère de réexposition qu'à la seconde idée (idée cyclique de l'œuvre).

Bien d'autres productions seraient à signaler

LA SONATE MODE a NE. 219

dans la forme de la Sonate, comme pouvant offrir un intérêt quelconque à l'amateur désireux de tout connaître, mais nous n'avons pas à dresser ici un catalogue de la Sonate contemporaine. Nous avons voulu montrer quelques types d'œuvres de tendances diverses; nous en signalons quelques autres dans lesquelles on trouvera mélangés promesses et défauts de jeunesse, et qui sont diversement orientées dans les multiples chemins de l'art.

A toutes les époques, après les œuvres géniales apparaissent dans leur sillage des productions obéissant à la convention du jour. Ainsi se passet-il encore de notre temps. C'est toujours avec les moyens des maîtres que se fabriquent les procédés à l'aide desquels s'échafaudent tant bien que mal des œuvres vides ou pires.

En ce moment, voici ce qu'on peut apercevoir de la convention du jour : on ne pense pas, on rêve; on n'agit pas, on danse; on ne parle pas, on note des frôlements « mystérieux et troublants ». En un mot, on demande à l'art la satisfaction sensuelle, qu'elle provienne de la danseuse languide ou sémillante, de la caresse de la brise ou du frisson de l'eau. On cherche ce qu'on a appelé la «musique amorphe ou sensorielle ».

hdicoiileur localetient une grande place. Le cadre joue toujours un rôle important, d'ailleurs, et la préparation de cet élément accessoire est faite avec un soin raffiné, les « atmosphères » sont évoquées avec de précieuses subtilités et les imitations des bruits divers perfectionnées à l'envi! Mais comment ne pas sentir à travers tout cela l'absence d'une âme forte s'exprimant pour communiquer

sa vie et chanter son amour de la vraie beauté?

Cependant, qu'aucun découragement ne vienne en faisant cette constatation. On voit l'extrême vitalité de la forme Sonate à l'heure actuelle; elle a, dans sa spirale déroulée, donné abri à bien des œuvres de génie. Il ne semble pas que l'ère de sa fécondité soit close. L'avenir sans doute apportera quelque renouvellement fertile à son organisme plus que séculaire mais toujours puissamment jeune.

L'histoire est là pour l'attester : lorsque le temps a fait son œuvre et séparé le bon grain d'avec l'ivraie, les chefs-d'œuvre seuls demeurent. Dans ceux-ci les plus parfaites expressions des sentiments les plus beaux resplendissent avec une magnificence que semblent accroître les années. Quels que soient les errements passagers, le beau seul rayonne, dans l'art, comme étant sa fin.