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La cellule X est génératrice de toute l'œuvre et l'on voit, par le dessin schématique que nous avons tracé au-dessous des motifs, que le torculus dont elle est formée se retrouve comme neume mélodique dans les motifs Y et Z.

Cette œuvre g'éniale devient malheureusement la proie de tous les violonistes en mal de réputation ! C'est à qui prétendra en posséder les traditions

d'interprétation. Les uns, pour s'attirer quelques plus tapageurs applaudissements, vulgarisent odieusement cette œuvre. D'autres en font une rêverie extatique et pâmée. Deux déformations, contraires mais néfastes, provenant de l'inintellig-ence du caractère de Franck et du manque de conscience artistique.

Outre ces deux Sonates, Franck a encore écrit une pièce de piano seul, cette fois, dans laquelle il se sert de cette forme en la rénovant complètement : c'est le Prélude, Aria et Final.

Cette œuvre, datant de 1886-1887, est formée de trois morceaux dont les thèmes se répercutent entre eux.

Le Prélude participe de la forme Andante de Sonate; il a pour thème une phrase en quatre périodes, répétée au milieu de la pièce et reparaissant à la fin, au ton principal.

A cette phrase, empreinte de joie glorieuse, fait opposition l'idée de douceur :

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qui constitue le deuxième élément de cette pièce. Après l'exposition médiane fragmentaire, en ut #, du thème principal, apparaît en 4e section une nouvelle mélodie, sorte de Cantus firmus, cinq fois présenté avec adjonction de parties mélodiques superposées, prenant de plus en plus d'importance jusqu'au moment où elles feront entendre le thème du Final. Après cette phrase nouvelle, qui semble s'essayer et disparaître, a lieu

le développement des éléments 1 et 2 du Prélude aboutissant au 5e compartiment en mi, formé par le thème 1.

UAfia est une double exposition d'une admirable et sereine mélodie qui se meut de lai? à lu\>, ayant chacune de ses périodes répétée comme une réponse à l'exposé qui en est fait.

Une courte Introduction esquisse (d'abord notée avec des dièses afin de servir de transition au morceau précédent) : 1° la phrase qui deviendra la conclusion de VAria; 2° celle de son thème luimême. Par enharmonie, les bémols arrivent pour une seconde esquisse de ces deux thèmes.

Cette Introduction fait invinciblement penser à l'entrée des chœurs d'anges de Rédemption : « Nous venons du ciel ».

La conclusion du morceau est faite par le premier des éléments esquissés dans 1'Tntroduction; elle se termine par un rappel, ou plus exactement une réponse du thème de Y Aria :

&■ c (cl C&u c \r- toi<

fefe

retrouvant ainsi Tambitus mélodique du thème de la conclusion :

Les deux phrases caractéristiques de Y Aria réapparaîtront dans le Final.

Le Final présente l'ossature essentielle de la forme Sonate, mais en diffère en ce que la tonalité principale n'y apparaît que lors de la réexposition du second thème et s'y maintient jusqu'à la fin.

Ce morceau présente une gradation tonale merveilleusement nuancée.

Commençant sur la dominante dCut # (sol # la\>), il suit ainsi le LAb de Y Aria sans heurts. Il fait entendre ensuite la tonalité d'ut #.

La transition se fait par ut%, fav ré, si, préparant l'entrée du second thème par sa propre mélodie.

Le second thème :

-i'^.îmiftmtei

apparaît en lai? pour rappeler la tonalité de Y Aria. Comme en écho, il se redit en mi, qui disparaît aussitôt.

En sol revient le premier thème en place de développement. La phrase calme de Y Aria, en RÉb, apparaît ensuite, planant au-dessus de cette agitation.

Le premier thème regagne par échelons le ton de mi où il se réexpose.

Le Pont, plus court, amène mi, enfin retrouvé, où le second thème se réexpose avec éclat.

Enfin la conclusion générale de l'œuvre se fait par le thème du Prélude, échangeant son caractère de marche glorieuse contre celui d'un exul-

tant choral ; il laisse tomber l'éclat de la sonorité et, enlacé par la conclusion de Y Aria superposée avec lui en une combinaison aussi géniale qu'imprévue, il fond sa joie glorieuse dans cette céleste douceur. Le vol des anges s'efface peu à peu, avec les souvenirs de Y Aria flottant harmonieusement dans toute la dernière page de l'œuvre, qui semble s'envoler dans la lumière.

Tel est le résumé schématique du sublime chefd'œuvre que Franck donna pour digne pendant au Prélude, Choral et Fugue.

Camille Saint-Saëns, né à Paris en 1835, a écrit une Sonate pour violoncelle, op. 32, et deux Sonates pour violon, l'une en ré, op. 75, l'autre en Mib, op. 102.

Saint-Saëns est notre Mendelssohn français, a-t-on dit. Aucune appréciation ne nous semble plus exacte, sauf que nous ne retrouvons pas chez le musicien français la naïve bonhomie de Mendelssohn. Saint-Saëns possède les qualités françaises d'élégance, de clarté, d'aisance, de mesure; c'est plutôt l'idée, « l'âme de la musique », qui fait ici défaut.

Les œuvres de Saint-Saëns paraissent souvent longues ; cela ne tient pas, en général, à leur construction, adroite et aisée, mais aux idées d'une mélodie trop superficielle et à l'absence d'émotion chaleureuse.

Comme Mendelssohn, Saint-Saëns a acquis, de son vivant, une énorme réputation due aux mêmes qualités de maîtrise que son devancier. Gomme lui, il fut pianiste et organiste.de grand talent. Gomme lui, il possède, en composition, la «recette »

Là SONATE MODERNE. 191

du Scherzo : sautillé, trille, rythmes interrompus, timbres curieux mélangés avec ingéniosité, et bonnes proportions. Cela est joli mais non point beau, et cela fait quelquefois plaisir sans jamais atteindre à la joie.

La coupe des Sonates de Saint-Saëns n'apporte aucun renouvellement à la forme. Quant aux idées, elles sont, nousl'avons déjà dit. plutôt froides et conventionnelles. Gela est particulièrement sensible dans les pièces lentes qui demandent le plus d'expansion chaleureuse. Aussi ces pièces-là n'ofïrentelles qu'une réédition nouvelle de quelque « belle phrase à la Mendelssohn » sans émotion sincère.

Signalons encore une application contemporaine, dans le Final de la première Sonate pour violon, de ce qu'on appela, du temps de Thalberg, un « grand exercice de^concert ». C'est, en effet, une ingénieuse façon de se « délier les doigts » que de faire en public ses exercices journaliers!

Alexis de Castillon naquit à Chartres en 1838 et mourut en 1873. D'abord officier de cavalerie, passionné pour la musique, il quitta l'armée pour s'en aller apprendre la composition. 11 se trompa tout d'abord de maître et ne réussit point à connaître autre chose, sous l'inintéressant enseignement de Victor Massé, que le dégoût de la musique. Castillon offre l'exemple de ces tempéraments d'artistes ardents que la « convention » ne peut retenir captifs. Présenté par Henri Duparc à César Franck, il s'enthousiasma de nouveau pour l'art musical et recommença complètement son éducation, après avoir détruit tous ses essais antérieurs.

Il écrivit, à ce moment, une Sonate pour violon

en ut, <>/>. 0. Bien qu'incomplètement mûr encore, le tempérament si généreux de Gastillonse montre bien en- cette œuvre.

Sans doute, elle a des défauts de réalisation, il y a des longueurs, des maladresses de « jeune», mais quelle riche nature s'y révèle ! C'est qu'il avait des dons musicaux très complets. Il possédait un rythme étonnamment solide, varié, soutenu, ardent et juvénile ; sa mélodie, spontanée et fraîche, d'une simplicité classique, atteint parfois à l'émotion profonde et ouvre souvent des horizons, inattendus et magnifiques; l'harmonie, franche et sonore, ne détruit point la ligne mélodique et prête son appui aux fantaisies rythmiques.

Si, en construction proprement dite, Gastillona commis quelques erreurs de jeunesse, il faut reconnaître en lui, malgré tout, un sens remarquable de X expression tonale se manifestant parfois en de géniales juxtapositions de tons dont nous trouverons un exemple dans la dernière page de YAndante de la Sonate. C'était un généreux lyrique, débordant de musique.

A l'apparition de ses œuvres, sa parole sincère, exprimée hardiment, fit scandale. Il fut honni par •tous les conventionnels de la routine d'alors. Il est maintenant d'usage, dans les milieux avancés, de le considérer comme « rococo ». Ce n'est point étonnant, car la simple largeur de son souille musical ne s'apparente guère aux petits fragments mélodiques ou rythmiques du jour.

Gabriel Pau ré, l'actuel Directeur du Conservatoire de Paris, est né à Pamiers en 1845 et fut élève de Saint-Saëns.

Il n'a écrit, jusqu'ici, qu'une Sonate pour violon, op. 13, en la, datant de 1878. C'est une œuvre charmante et très caractéristique de l'invention de son auteur. Tous ses éléments sont empreints de ce caractère très spécial que l'on a nommé justement : mélodicô-harmonique, c'est-à-dire dont la « mélodie semble tellement liée à ses subtiles harmonies qu'on ne saurait l'en séparer : il en résulte un effet éminemment séduisant, comparable à celui de certaines couleurs chatoyantes (1) ».

Cette Sonate est une des œuvres les mieux venues de Fauré, tant pour l'égalité de son inspiration mélodique que pour la distinction de sa réalisation. Elle estprécieuse et jolie ensonbavardage aimablement indifférent de mondaine souriante et parée. Sa pensée ne s'y laisse point aller à des écarts, à des élans de mauvais goût. Subtilement enveloppée d'un vêtement ondulant auquel des harmonies agréablement fuyantes donnent un mouvement plein de délicatesse, de mièvrerie délicieuse, elle répand un parfum bien spécial et, pour certains, très captivant, comme l'atmosphère puérile et factice d'un élégant salon. Elle est divisée en quatre morceaux : le premier est un Allegro molto, dont les deux idées se fondent dans le même rythme gracieux et mouvant.

Le joli Andante en ré est en forme Sonate à deux idées. C'est une charmante rêverie qu'effleure un rythme aubalancement caressant. Par moments, une poussée plus expressive fait élever le ton et presser le mouvement, mais, bien vite, tout

\i) Vincent d'Indy, Cours de composilion musicale, t. II, p. 428.

rentre clans la demi-teinte discrète et enveloppante.

Le Schefzo est une amusante poursuite, un badinage enjoué mais toujours de « bon ton ». Dans le Trio, la mélodie glisse furtivement sur des harmonies qui se dérobent sans jamais se dévoiler franchement. Cette particularité est d'ailleurs fréquente dans l'œuvre de Pauré. Rien de curieux comme ce terrain harmonique mouvant où, dès qu'on semble se saisir d'une harmonie ou d'une tonalité consistantes, cela se désagrège aussitôt et se met à fuir, à se dérober sans s'être jamais affirmé vraiment. Derrière ce perpétuel et charmant sourire, qu'y a-t-il au juste? On ne le sait jamais...

Le Final, de forme Sonate, recommence, sous une allure plus rapide, l'incessant divertissement que dirige l'énigmatique sourire et la Sonate s'achève, comme elle a commencé, élégamment fraîche et gracieuse.

Après l'apparition de la Sonate de Fauré, il semble qu'une interruption de quelques années se soit produite dans ce genre de composition. Ce n'est qu'en 1886, en effet, qu'apparut la géniale Sonate de Franck, et il faut aller jusqu'à 1900 ensuite pour trouver une œuvre (la Sonate pour piano de Paul Dukas), apportant un nouveau fleuron à la précieuse couronne.

Les Sonates de Saint-Saëns, quelque bien ouvragées qu'elles soient, n'ont rien offert de neuf, ni comme invention ni comme réalisation . Une seule œuvre, la Sonate pour violon de Guillaume Lekeu (1870-1894), a acquis une assez notable réputation. Ce semble être, précisément, du fait

de sa publication à un moment où ne se prodiguait pas ce genre de compositions (1), que cet essai, intéressant mais non capital, dut sa vogue et l'admiration un tantinet exagérée dont elle a joui. N'a-t-on pas entendu souvent dire : « Il y a deux belles Sonates modernes : celle de Franck et celle de Lekeu »? II est encore heureux qu'on n'ait pas interverti Tordre des noms !

Certaines des idées de Lekeu ont de l'enthousiasme et de la fraîcheur. D'autres manquent de personnalité; d'autres, pour avoir rêvé la grandeur et la profondeur, sont emphatiques et superficielles à la façon du lyrisme romantique. La construction de l'œuvre, encore qu'assez bien établie, n'est pas sans longueurs ni délayages. Mais Lekeu est mort à vingt- quatre ans !

Le plus grave défaut réside dans le mauvais agencement harmonique des « basses » avec les mélodies thématiques, et dans les défectueux rapports de leur enchaînement. Ce défaut, très sensible, s'apparente assez aux « fausses basses » de Berlioz, par exemple, et se rattache aussi, mais beaucoup plus atténué et avec une sève musicale autrement généreuse, au vice harmonique qui rend tellement anti-harmonieux les enchaînements de Max Reger. C'est toujours le même manque de ?*elatio?i dans le sens successif.

Chez Lekeu^ en outre, l'harmonie est distribuée par plaques compactes, lourdes et sans rayonnement. Il ignorait que l'écriture pianistique suit la même loi que celle de l'orchestre et des chœurs.

(1) La Sonate de Lekeu fut publiée en septembre 189^.

C'est toujours la loi naturelle de la production des sons harmoniques, largement espacés dans le grave et se resserrant progressivement en allant vers l'aigu, qui doit servir de guide pour tirer le meilleur parti possible de l'écriture harmonique normale, sauf à la modifier momentanément pour des raisons expressives particulières.

Jamais des dispositions pianistiques de ce genre :

ne seront harmonieuses ni sonores. Elles peuvent être bruyantes suivant la nuance dynamique employée, mais creuses, gauches et non puissantes.

Gomme Max Reger, comme Guy Ropartz aussi d'ailleurs, Lekeu a abusé de la doublure d'octaves des basses, le seize pieds de l'orgue. Lorsque cette disposition se généralise, elle donne une très grande lourdeur à l'ensemble, qui paraît monotone et fatigant.

Gomme on le voit, cette Sonate ne doit point être rangée parmi les chefs-d'œuvre, encore qu'elle puisse mériter la sympathie des musiciens, puisque ceux-ci ont le devoir de se préoccuper des tentatives généreuses et des jeunes efforts.

Et maintenant se présente à nos yeux toute une pléiade de Sonates qui est la floraison instrumentale la plus remarquable de ces treize dernières années et montre combien puissante est toujours la vitalité de cette forme féconde.

Parmi ce bel ensemble, plus ou moins redevable à Franck de son essor, et témoignant de l'activité artistique de la jeune école française, relevons, par ordre chronologique de composition :

1900 : Sonate pour piano en

mi h Paul Duras.

1901 : Sonate pour piano et

violon, op. 13. . . AlbéricMagnard. 1904 : Sonate pour piano et

violoncelle. . . . Guy Ropartz.

— Sonate pour piano et

violon, op. 59. . . Vincent d'Indy. 1907 : Sonate pour piano et

violon Guy Ropartz.

— Sonate pour piano et

violon G.-M. Witkowski.

— Sonate pour piano,

op. 63 Vincent dIndy.

1907-08 : Sonate pour piano et

violon Albert Roussel.

1910-11 : Sonate pour piano et

violoncelle, op. 21. . AlbéricMagnard.

Dans ce faisceau d'œuvres diversement lumineuses et colorées, nous verrons se continuer la tradition architecturale de la forme, laquelle n'empêche nullement celle-ci d'évoluer librement suivant le tempérament de chacun.

l);ms plusieurs de ces œuvres, comme autrefois chez Beethoven, nous verrons le paysage tenir une place assez importante, mais jamais exagérée. C'est toujours le sentiment ressenti devant la nature qui est exprimé et non point la puérile imitation de celle-ci. De plus, ce paysage reste à sa place et ne sert que de cadre à l'homme qui le domine.

Étudions maintenant les œuvres déjà mentionnées, non point tout à fait dans leur ordre de production, mais à la date de la dernière Sonate d'un même auteur.

La première est celle que Paul Dukas (18G5) écrivit en 1899-1900 pour le piano.

Il y avait longtemps que la littérature du piano ne s'était enrichie d'œuvres de cette valeur. Depuis le Prélude, Aria et Final de Franck, elle ne connaissait plus que de courtes pièces, le plus souvent pittoresques. Dukas renoua la tradition de ces œuvres de forte pensée que le piano avait autrefois connues, sans se borner à ne lui demander que son coloris spécial. Arrêtons-nous un instant sur l'écriture instrumentale de cette Sonate.

Dukas y a déployé magnifiquement bien des ressources du piano ; sans les avoir épuisées, on peut lui reprocher de les avoir dépassées. Le tort de cette réalisation pianistique est d'être trop proche parente d'une admirable réduction d'orchestre au piano.

La difficulté technique n'est point à envisager, les interprètes ayant le devoir de posséder le talent nécessaire à l'exécution aisée de l'œuvre présentée aux auditeurs, mais la disposition instrumentale

est ici, en plusieurs endroits, matériellement irréalisable pour un seul exécutant.

On peut reprocher aussi à cette Sonate, au point de vue instrumental, un trop long déploiement du maximum dynamique dans le Final. La continuité de ce déchaînement sonore est un peu fatigant à l'audition. Ces petites réserves faites, il faut rendre hommage à la belle noblesse de cette œuvre, si dignement musicale. La personnalité de Dukas n'y est point encore aussi dégagée que dans ses œuvres ultérieures, le premier morceau est un peu « Franck » de contour mélodique, le Scherzo un peu « Mendelssohn-Saint-Saëns » dans son premier élément du moins, mais il est précisément fort intéressant de voir les germes de la personnalité poindre dans cette œuvre de jeunesse (Dukas n'avait que trentecinq ans quand il l'écrivit) si magistralement réalisée. Chez lui toujours les plus grands déchaînements de couleur, de mouvement et de force seront magnifiquement ordonnés. Et c'est ce qui fait son art vraiment puissant et noble.

Dans une note moins rutilante, sous les cieux discrètement voilés de Bretagne et de Lorraine, voici les Sonates de Guy Ropartz. L'actuel directeur du Conservatoire de Nancy, qui fut élève de César Franck, est né à Guingamp, le 15 juin 1864.

Dans ce succinct exposé biographique sont résumées les caractéristiques principales de Ropartz. Il tient de son pays breton la foi, et une saveur populaire calme et tenace. Son séjour prolongé en Lorraine fait refléter dans les ondulations profondes et paisibles de sa musique les paysages de là-bas.

Enfin il garde des heures fécondes vécues près du maître vénéré une belle dignité de caractère, une science solidement assimilée, et le goût de l'art bon et sain.

Nous citerons delui une Sonate pour violoncelle écrite en Lorraine pendant l'été de 1904, avec sa belle pièce lente, évocatrice des calmes sommets des Vosges, et la deuxième Sonate en ré, pour violon, qui date de 1907 et fut écrite en Bretagne. Elle est bâtie sur une mélodie populaire à grave allure de choral qui régit cycliquement toute l'œuvre.

Georges-M. Witkowski, né en 1867, écrivit, de 1905 à 1907, une Sonate pour violon, en sol.

Cette œuvre expressive et généreuse, pleine de sève et d'ardeur, offre le même défaut de réalisation instrumentale que la Sonate de Dukas. Plus que dans cette œuvre même, l'écriture pianistique est ici trop semblable à une chaude et vibrante réduction d'orchestre. Cette Sonate apparaîtra beaucoup plus comme une Symphonie pour violon et orchestre que comme une Sonate pour deux instruments de chambre.

Avec l'habitude acquise des exhibitions de virtuoses dans nos plus vastes salles de concert, voire de théâtre, on perd trop de vue, de nos jours, le caractère essentiellement intime du piano, et l'on ne songe plus guère que les duos de piano et violon font, en réalité, partie de la musique dite de chambre.

Ces réserves faites, il nous plaît de reconnaître que la Sonate de Witkoswski apporte à la musique instrumentale de bonnes pagres de musique émue et rayonnante. Il y faut admirer surtout la parfaite entente du caractère cyclique de la construction.

Les ennemis des œuvres « pensées » auront beau jeu pour s'amuser des combinaisons de thèmes... Ce qui fait la valeur de cette œuvre, c'est que, justement, les thèmes ne sont ]msco?nbinés..., ils vivent, ce qui n'est pas du tout la même chose. Lorsque la maturité aura fait son œuvre, simplifiant les moyens, en synthétisant les éléments, on peut s'attendre à des œuvres fortes en constatant la vitalité musicale intense de cet artiste enthousiaste, réfléchi et convaincu.

Et maintenant, conviéspar l'ordrequenous avons établi pour l'examen de ces quelques Sonates contemporaines, il nous faut remonter du disciple au maître et prendre en mains les deux Sonates que Vincent d'iNDY (1851) écrivit, l'une pour le violon, l'autre pour le piano (1).

La Sonate pour piano et violon, op. 59, en ut, date de 1904. Elle est bâtie sur trois motifs cycliques qui apparaissentdans le premiermorceau et se développent au cours de l'œuvre entière.

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(i) Nous ne comptons point, à dessein, parmi les œuvres de Vincent d'Indy, l'essai d'une petite Sonate pour piano écrite dans sa jeunesse,

Le premier morceau est en forme de Sonate, en voici les éléments :

Exposition : Thème A, phrase-lied dont la première période est formée par le motif principal X.

— Pont exposant les motifs Y et Z.

— Thème £, en la > :

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Développement, dont le premier thème est le principal moteur.

Ré exposition et Développement terminal aboutissant à une phrase concluante émanant du motif X, planant sur l'ondulation du dessin Z et dégageant une impression de bienfaisante sérénité comme un large paysage de montagnes au soleil couchant

Le Scherzo est en la b. Autour du sautillant dessin propre au Scherzo, l'ondulant motif Z, en période secondaire, enroule ses volutes.

Gomme Trio au piano seul, d'abord une rêveuse mélodie en mi :

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complétée par un rappel un peu inquiet de l'ondulation de Z :

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apparaissant dans une sorte de brume transparente

qui évoque quelque paysage à l'atmosphère chaude et paisible.

Dans ce recueillement de l'harmonieuse nature s'élève une voix pure et mystérieuse : c'est le violon qui chante le thème principal X, toujours plus lumineux et bienfaisant. La danse reprend ensuite comme au début, innocemment espiègle et animée, inventant de nouveaux jeux.

Le troisième morceau de l'œuvre est un grand Lied h cinq sections en mi. Les compartiments impairs sont faits d'une mélodie empreinte de souffrance profonde et résignée, issue du motif Y:

Dans la première section, cette mélodie est précédée et accompagnée d'un dessin accessoire :

sorte de plainte étouffée du piano pendant qu'au violon s'exhale le pénétrant exposé de la souffrance intime jusqu'ici inavouée.

A cette tristesse solitaire semble compatir la nature. Tandis que, longuement, le violon soutient une dernière note, autour d'elle s'enroulent comme de calmes nuées. C'est alors la seconde section du Lied : du paysage estompé s'élève un chant mys-

térieux qui parle de paix et de beauté. C'est le thème principal X qui, élargi encore :

vient essayer de consoler l'âme souffrante. Mais à unenouvelle apparition du motif Z, la pensée obsédante revient, faisant enchaîner au troisième compartiment, réexposant (en canon à la tierce inférieure en la) le thème de YAndante, dans la force. De nouveau, le paysage oppose sa douce harmonie à l'inquiétude de l'âme et murmure, avec une tendresse plus pénétrante encore, le mystérieux chant de paix et de beauté qui, suavement, s'exhale de la campagne (1) :

te

Fatidique, le dessin Y arrête de nouveau l'apaisante harmonie et le cinquième compartiment ramène, plus douloureux encore, le thème de YAndante.

Tandis que, solitaire, il redit sa peine profonde, le thème principal l'oblige doucement à se laisser pénétrer par l'espérance, et c'est en cette union des deux motifs que se termine le Lied :

(1) Il faut remarquer ici la transformation tonale de ce thème qui, en seconde section, était en ut majeur et est ici, sans changer ses notes, une émanation de l'harmonie de sol.

Y 7>t cuoxi'ie!

Le vigoureux Final est bâti dans une forme qui tient à la fois du Rondeau et de la Sonate ; en voici le plan :

Exposition : Thème A, refrain, deux fois exposé, la première fois au violon, la seconde au piano, et unissant tous les éléments générateurs en une commune action :

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