ORIGINES DE LA SONATE

Chanson, Madrigal, Suite, Sonate prébeethovénienne.

C'est dans la Chanson populaire médiévale, ainsi que dans sa presque inséparable compagne : la Danse, qu'il faut aller chercher l'origine de toute musique symphonique.

A la primitive Chanson monodique succédèrent, plus tard, au xve siècle, les véritables Chansons polyphoniques, comme à la monodie grégorienne succéda la polyphonie palestinienne.

La Chanson polyphonique procédait soit par couplets, soit en présentant une forme composée d'un refrain intercalé entre chaque couplet, comme dans la chanson monodique primitive.

A l'époque où fleurit le plus abondamment le Motet (1), la musique profane revêt une forme assez

(1) Nous ne définirons point ici les formes dont nous parlons incidemment, et qui ne touchent que tout à fait extérieurement à celle de la Sonate. L'étude du Motet et du Madrigal est faite par Vincent d'Indy dans son Cours de composition musicale, t. I.

imprécise désignée sous le nom de Madrigal,

Gomme dans le Motet, chacune des voix du Madrigal concourt, pour sa part, à l'exécution.

Vers la fin du xvic siècle, parmi les voix apparaissent les instruments accompagnants, servant d'abord à doubler les parties vocales. Plus tard, au furet à mesure de l'usage plus répandu du solo, ces instruments, au lieu d'exécuter les parties mélodiques vocales en les doublant, ou même en se substituant aux voix manquantes, se confinent dans la réalisation de la basse continue en accompagnant les voix.

Cependant, du fait de l'exécution des Madrigaux accompagnés (où le chanteur n'arrivait devant l'auditoire qu'au moment de commencer son solo, s'en retournant ensuite dans la coulisse), les instruments seuls (employés pendant le chant comme accompagnateurs) prirent l'habitude de faire entendre la Ritournelle qui, depuis, alterna avec VAir, dans la plupart des compositions vocales.

Cette ritournelle ne tarda pas à devenir une sorte de refrain instrumental. Ainsi revient, malgré tout, cette vivace forme de Ronde, qui va s'élargissant jusqu'au moment où elle prendra son complet essor dans le mouvement final, le Rondeau de la Sonate.

Pour en revenir à la manière dont la musique instrumentale prit naissance, on voit que, peu à peu, les instruments, après s'être d'abord timidement faufilés à travers les voix, puis substitués à elles par la transcription instrumentale de Madrigaux vocaux, en sont arrivés à prendre une place assez considérable pour que l'on songe à écrire

pour eux des Madrigaux originaux. C'est de ces Madrigaux pour instruments que sont issues nombre de formes symphoniques : Concert, Concerto, Suite instrumentale, Sonate. Symphonie.

Parmi les airs à danser, en usage à la cour, il faut retenir ici plus particulièrement la Pavane et la Gaillarde qui se jouaient consécutivement et, de ce fait, constituent l'embryon de la forme Suite.

On doit aussi y remarquer la Canzona, forme très ancienne, consistant en deux pièces successives, dont la première est l'exposition d'un thème de chanson, en rythme binaire, et la seconde une réexposition du même thème, dans le même ton, mais varié et en rythme ternaire. Par le fait de la juxtaposition de deux pièces de même ton, la Canzona participe aux origines de la forme Suite, mais elle se trouve aussi mêlée à celles de la forme Variation, en ce sens que c'est la répétition variée et modifiée rythmiquement qui constitue la seconde de ses pièces.

Cependant, de même que la Chanson dansée faisait place à des Danses sans paroles, la danse, à son tour, abandonne la musique et laisse celle-ci devenir Musique de danse, sans danse, écrite pour un nombre d'instruments de plus en plus restreint : un, deux ou trois instruments au plus.

La forme musicale s'en précise et se fixe au type binaire modulant, qui devient la caractéristique de la forme du morceau Suite. Cette coupe binaire est ainsi constituée :

1° Une première partie partant du ton initial en modulant jusqu'à un ton voisin de celui-ci (ton de

LA SONATE. il

la dominante ou ton relatif), où il y a un repos provisoire;

2° Une seconde partie revenant de ce ton voisin au ton principal dans lequel le dessin initial n'est pas réexposé.

Le groupement des pièces constituant la Suite s'organise aussi et prend indistinctement les noms de Suite, Sonate, Ordre, Exercice ou Parti/a.

C'est en Italie que le nom de Sonata fut le plus employé; il y désigna une pièce pour instrument à archet, contrairement à l'usage postérieur d'employer ce nom pour une pièce destinée à un instrument à clavier.

Vers la fin de cette époque, dont nous n'entreprendrons point l'étude, et pendant laquelle coexistèrent Fugue, Suite et Sonate, le nom de Sonate fut affecté, en général, à des Suites restreintes à trois ou quatre pièces, dont chacune porte, non le titre d'une danse, mais l'indication du mouvement ou du sentiment expressif (Allegro, Adagio, etc.). Ces caractéristiques subsistèrent postérieurement, lors de la radicale transformation de construction aboutissant à la coupe ternaire.

Le groupement spécial des morceaux de danse formant une Suite consiste donc :

1° En un lien tonal (toutes les pièces d'une Suite sont écrites sur la même tonique, majeure ou mineure);

2° En un ordre logique entre les divers morceaux (les mouvements de deux pièces consécutives formant en général contraste, un mouvement lent succédant à un mouvement vif, etc., et le morceau final étant presque toujours le plus vif de tous).

Le nombre de pièces constituant la Suite, non limité, ne dépasse guère celui de huit ou neuf, mais n'est point inférieur ù quatre.

Ces danses de rythmes divers peuvent se ramener à quatre types de mouvement assez caractérisés et qui deviendront ceux de la Sonate :

1° Mouvement initial, Allegro, type Suite devenant le type Sonate;

2° Mouvement lent ;

3° Mouvement modéré ;

4° Mouvement rapide.

Nous étudierons spécialement ces quatre types, d'abord sous l'aspect Suite, puis en la transformation Sonate,.

1° Mouvement initial, type Suite.

Ce mouvement, d'allure assez franche et vive, est représenté par la pièce appelée Allemande', elle est écrite à quatre temps et son mouvement s'indique par Allegro (1).

(j) V. d'Indy, dans son Cours de composition musicale, dit à propos de ce terme : « Allegro : mot dont la signification se réfère au sentiment expressif de gaîté, bien plus qu'à la vitesse d'exécution. »

Cette réflexion de d'Indy est des plus précieuses pour les interprètes. La plupart des indications, dites de mouvement, se réfèrent ainsi beaucoup plus souvent au caractère, au sentiment expressif de l'œuvre qu'à son mouvement proprement dit.

'L'Allégro de celte époque était, d'ailleurs, beaucoup moins vif que Y Allegro moderne, mais, indépendamment de la question d'époque, il y avait, comme il y a encore, différents degrés de vitesse désignés sous une même appellation. Une pièce notée Allegro ne se joue pas invariablement à tel degré de rapidité mesuré par un métronome, mais est une pièce de caractère gai, actif, extérieur.

Nous aurons d'ailleurs l'occasion, en étudiant les lois de l'interprétation et les œuvres elles-mêmes, de r.evenir sur cette importante question de la compréhension des termes et des" signes employés par les compositeurs.

L'Allemande est du type Suite le mieux caractérisé et c'est sur elle, d'abord, que porteront plus tard les premières modifications qui arriveront à la transformer en premier morceau de la Sonate, de la forme Sonate elle-même.

L'Allemande ne contient, à proprement parler, aucun thème (1), c'est-à-dire aucun personnage principal dont la présentation et les actions constituent la raison d'être de l'œuvre. Quelque intérêt qu'il puisse présenter, ce n'est qu'un simple dessin mélodique ou rythmique qui la commence et la continue en poursuivant sa course vers le ton voisin. Nous ne pouvons mieux définir ce caractère qu'en empruntant à d'Indy l'expression imagée et très juste de véhicule tonal dont il se sert à ce propos.

Pour le moment, dans la forme Suite, le « véhicule tonal » voyage à vide; ce n'est que plus tard, avec la Sonate, qu'il transportera de vivants personnages au lieu de leur action; il ne fait ici que prendre connaissance de la route.

La première partie de la forme Suite se clôt par un repos provisoire sur le ton de la dominante, presque toujours, ou encore sur le ton relatif majeur lorsque la pièce est écrite sur un ton mineur.

Dans certaines Allemandes de Domenico Scarlatti on voit apparaître, au moment où se précise le ton voisin, un dessin plus particulièrement mélodique d'où provient, en l'élargissant, la seconde

(]) On peut meltre à part, à ce propos, certaines Allemandes de Bach, notamment l'admirable Allemande de la 4e Parlila (en ré) qui échappe totalement au caractère de la danse et reste une des pièces les plus expressives et les plus mélodiques de la musique pour instrument à clavier.

idéeâe la Sonate, appelée à devenir, avec Beethoven, réellement importante.

La présence de cette phrase mélodique s'explique naturellement par le fait que la pièce, arrivée au ton voisin, s'y repose, provisoirement sans doute, mais enfin s'y repose. Le dessin général, alerte et rythmique, s'alanguit donc, à ce moment, et se détend en faisant place à une expansion plus mélodique dont l'interprète devra tenir compte, lui aussi, pour détendre légèrement la rigueur du mouvement général, ainsi que nous le verrons en étudiant l'interprétation des œuvres.

La seconde partie de l'Allemande part du ton voisin et revient, parfois avec des détours relativement assez modulants, jusqu'au ton initial où reparaît, s'il y a lieu, au moment où se fixe ce ton, le dessin mélodique secondaire dont il a été parlé. 11 n'y a, jamais, à ce moment, de redite du dessin initial : c'est cette redite qui va constituer la ligne de démarcation entre les formes Suite et Sonate et amener la coupe ternaire.