III. Réexposition : Thème principal (A) au ton principal

passage de transition (pont) n'infléchissant plus vers un autre ton mais amenant le second thème (B) au ton principal.

Cette forme est très proche d'arriver à la forme, jusqu'ici définitive, que la Sonate a revêtue : les thèmes sont loin pourtant d'y atteindre l'envergure qu'ils prendront avec Beethoven et les modernes, et la partie médiane ne constitue souvent qu'un travail d'imitation ou de fragmentation des thèmes, loin d'être encore le lieu d'action et l'action même de ces thèmes.

2° Le Mouvement lent.

Le mouvement lent est, dans la Suite, de même forme binaire que le type que nous avons étudié sous le nom de type Suite, sur le rythme de l'Allemande. La seule différence, c'est qu'il est appliqué à une pièce mesurée le plus souvent à trois temps, et représenté par la Sarabande, la Courante, tandis que d'autres fois le mouvement lent affecte le rythme de Sicilienne ou prend la forme d'Aria.

Ces rythmes divers du .mouvement lent persistèrent bien plus longtemps que celui de l'Allemande, pendant l'évolution de la Suite en Sonate.

Tout l'effort des compositeurs de Sonates porte, en effet, pendant assez longtemps, sur la transformation et l'agrandissement du premier morceau de celle-ci, sans que les autres morceaux participent beaucoup à cet élargissement.

Le mouvement lent reste donc, tardivement, fixé dans la forme binaire de la Suite, en rythme de Sarabande, de Sicilienne, de Gourante, etc., dans une tonalité voisine du ton principal de la Sonate.

Cependant, un moment vint où, par une manifestation de cette universelle loi de compensation et de contraste qui équilibre toutes choses, le musicien éprouva le besoin plus impérieux, par suite de l'effort, de l'activité grandissante remplissant le premier morceau entier, de se reposer, de se détendre, de chanter et de prier dans la pièce lente qui faisait suite.

Dans le premier morceau lui-même, d'ailleurs, se manifeste cette tendance. En effet, plus le premier thème, d'ordre rythmique, va devenir énergique et militant, plus s'agrandit le rôle du second thème, tout de grâce et de tendresse, qui sera quelquefois appelé à triompher du thème rythmique par la seule force de sa beauté mélodique, empreinte de cette calme douceur qui vainc tout, et arrivant même, dans les œuvres modernes cycliques en particulier, à rayonner glorieusement sur l'œuvre tout entière.

Quand fut arrivé ce besoin de libre expansion mélodique, le mouvement lent, abandonnant le rythme solennel et compassé de la Sarabande, celui plus monotone de la Courante ou encore l'allure plus accusée de la Sicilienne, paraissant tous trop froids et conventionnels, s'en va chercher refuge vers l'Aria, vers le Lied, et là, donne libre cours à la grave et profonde émotion qui voulait pouvoir, à son aise, chanter ou pleurer dans un religieux recueillement.

Dans le mouvement lent aussi, la construction ternaire devait faire son œuvre et assouplir la forme pour qu'elle se ploie et s'incline sous la pensée triomphante.

Le mouvement lent, bannissant donc la binaire forme-Suite et les extérieurs rythmes de danses, s'en alla demander asile, pour exprimer l'émotion intérieure qui l'étreint, à une forme préparée, depuis bien longtemps, par le chant grégorien, méconnu, mais toujours beau et fertile. C'est en elfet dans les Alléluia, dans les Introït aussi, que se trouve déjà toute formée, la phrase ternaire de coupe spéciale qui constitue la phrase-Lied.

La phrase-Lied se divise en trois périodes dont la première et la dernière sont symétriques. Exemple : la première phrase du Largo de la Sonate op. 7 de Beethoven.

Le morceau- Lied présente aussi cette même coupe. Il est formé de trois sections, trois compartiments isolés disposés ainsi :

A) Premier compartiment : exposition de la phrase-Lied:

/ Aa. Première période infléchissant vers un

^ i ton voisin (dominante presque toujours),

pouvant être reprise ou redoublée avec

i } ornements;

Ab. Seconde période modulante, revenant -5 / en général à la dominante ; ^ Ac. Reprise de la première période dans le \ ton principal sans inflexion.

B) Second compartiment : modulant, se divisant quel-

quefois aussi en trois périodes, et n'ayant, le plus souvent, aucune parenté avec les compartiments extrêmes.

C) Troisième compartiment : réexposition de la phrase-

Lied du premier compartiment avec modifications rythmiques ou mélodiques, agrandi même, parfois, mais avec la même présentation tonale • qu'à l'exposition.

La forme-Lied, très simple, est admirablement équilibrée; en dehors de la Sonate elle a servi, elle sert encore de nos jours pour l'édification d'un très grand nombre de pièces isolées.

La forme du mouvement lent de la Sonate, adoptant la coupe du Lied, devient donc analogue à la forme ternaire adoptée pour le premier mouvement ; elle devient analogue à celui-ci par le principe d'exposition et de réexposition qui est commun aux deux formes, mais elle ne lui est pas identique au point de vue de la nature des idées qui est essentiellement différente. ,

3° Le Mouvement modéré.

Le mouvement modéré, dans la Suite, comprend des pièces à 2, à 4, ou à 3 temps, de mouvement

moins lent que dans le type précédent, niais moins vif que pour la pièce finale de la Suite.

Menuet, Passe-pied, Gavotte, Musette, Bourrée, Rigaudon, Polonaise, Anglaise, Burla, Scherzo, Capriccio, Loure, etc., sont les titres affectés à ces pièces. Il faut y joindre le Rondeau qui tantôt désigne une pièce spéciale, tantôt revêt le rythme d'une des danses sus-nommées en lui communiquant sa forme particulière. C'est ainsi que s'écrivent les Gavottes, Bourrées, Passe-pieds, etc., en rondeau.

Dans les premières Sonates italiennes, quelques compositeurs essayèrent un changement de rangentre la pièce lente et le mouvement modéré, en faisant suivre immédiatement le premier morceau par le mouvement modéré. D'autres auteurs le supprimèrent complètement. D'autres, enfin, en firent une sorte d'exercice d'agilité, athématique, et dont l'absence d'intérêt musical eut vite raison.

En dehors de cette seule et malencontreuse modification, fort éphémère du reste, la pièce modérée de la Sonate g^arda son caractère de danse. Le Menuet et son Trio, dernier vestig-e du vieux Madrigal^ continue pendant longtemps à représenter les vieilles danses de cour au milieu de l'édifice nouveau de la Sonate monothématique , et même dithématique. Toutefois, son rythme s'agrandit peu à peu, surtout chez Rust, où il fait déjàprésag-er celui du Scherzo.

Ce mouvement modéré continue, par la suite, à n'avoir pas une place très fixe et à passer tantôt avant, tantôt après le mouvement lent; d'autres fois il n'est même pas du tout représenté dans la Soante où il g-arde toujours, même en dépit des

agrandissements beelhovéniens et modernes, de son antique origine de danse, le caractère de Divertissement.

4° Le Mouvement rapide.

Le mouvement rapide est presque toujours représenté, dans la Suite, par la Gigue (1).

La Gigue est en général de coupe binaire ; souvent elle est écrite en style fugué, et sa seconde partie, notamment chez J.-S. Bach, présente le renversement de la première. D'autres fois elle revêt la forme Rondeau.

Dans la Sonate, les Italiens de la première époque n'introduisirent aucune innovation dans ce type rapide, mouvement terminal de la Suite et de la Sonate Ils se servaient pour cette pièce, le plus souvent, d'une Gigue ou d'une danse vive quelconque, du style binaire traditionnel. Legrenzi fut à peu près le seul qui construisit quelques-unes de ses pièces finales d'après le plan adopté pour

(i) Le mouvement de la Gigue est très vif, mais il porte sur son rythme ternaire spécial, et non sur les temps de la mesure avec laquelle la pièce est notée.

En effet, et ceci est très important pour l'interprétation, même lorsque la mesure est, par exemple, indiquée par C, le rythme de la Gigue n'en reste pas moins ternaire, et se trouve tout entier compris dans un seul temps de la mesure, en un triolet.

C'est la méconnaissance, et vraisemblablement l'ignorance de ce caractère du rythme ternaire de la Gigue qui entraîne bien des exécutants à fausser complètement le mouvement de cette pièce, surtout quand elle est peu ornée (car alors elle ne paraît pas, extérieurement, très vive), ou encore lorsqu'elle est notée au moyen des mesures à 4/4 1 3/4, 12/8, etc., l'interprète attribuant alors à tort l'idée de rapidité de mouvement aux temps métriques, et non aux temps rythmiques propres à la Gigue. On peut citer, comme particulier exemple de la déformation que l'ignorance de ceci peut entraîner, la Gigue de la ir® Partita de Bach.

le premier morceau, mais avec un mouvement plus rapide. Haydn et Mozart, par contre, emploient pour leurs finales la forme Rondeau, en lui donnant une allure rapide qu'elle ne possédait pas auparavant. Il n'est point nécessaire d'entrer dans l'analyse de cette forme, tout à fait semblable (si ce n'est en l'accroissement agogique qui vient d'être signalé)aux vieuxrondeauxdeCouperinetRameau, où un refrain alterne avec des couplets différents.