ROBERT REY

(1) Bulletin de la Société de l’Art français. Année 1913, p. 197.

Les plus grands, parmi les grands artistes, bénéficient d'une gloire que les âges entretiennent et rafraîchissent sans arrêt. Comme ils ont touché, dans le fond du cœur humain, je ne sais quelle corde, capitale et secrète, sur laquelle toutes les autres sont tendues, chaque race nouvelle à des raisons personnelles pour se reconnaître en eux et les découvre indéfiniment.

Antoine Watteau, certes, est de ceux-là. Aussi les historiens et les commentateurs n'’ont-ils pas fait défaut à sa mémoire. Il serait vain, aujourd'hui, de vouloir apporter autre chose que de toutes petites pierres au monument de sa renommée.

On sait l’influence qu’il exerça, pendant le xvrrr° siècle, tant par le nombre de ceux qui se sont inspirés en quelque manière de son talent, que par l'étendue des régions où se répandirent ses admirateurs.

Aussi n'est-ce point la nomenclature de ses continuateurs que nous voudrions tenter ici, non plus que l’établissement entre eux d’un ordre de mérite. Ou, du moins, si quelque idée de ce genre nous était venue, c’eût été pour choisir, afin de leur valoir un peu de lustre, les plus négligés, parfois les plus oubliés parmi ceux de son siècle et qui, sans lui, n’auraient probablement pas été. Mais notre dessein fut plus modeste encore.

L'art de Watteau, cette fleur importante qui s’élève en un majestueux et charmant détour de l’histoire de notre art, connut le destin de toutes les grandes pensées originales : il fut, presque dès son apparition, industrialisé.

Pour tant d'amateurs qui ne pouvaient, de par leur

éloignement, leur incertitude ou même leurs ressources, acquérir des Watteau, maints artistes, d’un ordre bien inférieur à celui du maître, travaillèrent abondamment, à Paris, dans les provinces, à l’étranger.

Quelle fut la vie de ces obscurs satellites, pour ne pas dire de ces démarqueurs ? Nous avons essayé, pour nous en faire une idée, de retrouver, çà et là, leurs traces d’autant plus effacées que ceux dont nous tentions de relever la voie n’avaient été, de leur vivant même, que d'assez minces personnages.

Ils se perdent dans une armée de peintres qui visaient le même but, D’où vient qu’elle était si nombreuse ? Répondre en invoquant la notoriété d'Antoine Watteau, c’est poser un postulat et non résoudre la question. En effet, les contemporains du maître et les deux ou trois générations qui succédèrent à la sienne, nous donnent des renseignements souvent contradictoires sur le poids que pouvait avoir son exemple.

En revisant rapidement ces informations, nous nous apercevrons peut-être que l'influence de Watteau, pour profonde et rapide qu’elle ait été, ne s’est pas propagée sans rencontrer d'obstacles, et qu’elle eut à surmonter des résistances tantôt sourdes, tantôt véhémentes. Pour qu’elle ait progressé si vite pourtant, d’une marche si gracieuse, mais en même temps si vigoureuse et comme irrésistible, il fallait qu’elle eût sa source ailleurs que dans les seuls engouements de la mode.

Un phénomène d’un ordre très positif nous prouve que l’art de Watteau ne devait point son succès à ce genre de crise dont la succession constitue précisément les modes.

En effet, on a la surprise de voir que ses œuvres, tant recherchées en France jusqu’à sa mort, connurent

une première fois la désaffection des amateurs presque dès la disparition du maître (1).

Et pourtant, c’est l'instant où son esthétique a le plus de rayonnement, où son utilisation fait vivre ce fourmillement chaque jour plus nombreux d’imitateurs dont nous parlions tout à l’heure. On néglige un moment les tableaux de Watteau lui-même, mais le goût qu’il a suscité grandit et s'impose. Cas étrange, mais non sans précédent, et qui fut celui de presque tous les grands créateurs. Les pasticheurs, nés sur leur cadavre, se voient un moment plus honorés que le poète auquel ils se substituent.

En ce qui concerne Watteau, de quelque point du temps qu’on l’examine, on a l'impression que les modes non plus que les institutions n’ont jamais pu grand’chose pour sa gloire; et, contre elle, n’ont rien pu.

Il constitue vraiment une force, une expression inédite de sensations vieilles comme le monde. Et c’est à ce titre qu’il a pu négliger et braver de son vivant, comme après sa mort, les opinions variables des esthéticiens et des faiseurs de doctrines, Il est pleinement ce que nous appellerions aujourd’hui un indépendant; et ce furent des amateurs indépendants qui commencèrent sa réputation.

Certes, l’Académie royale, alors dans une de ses plus belles périodes, était merveilleusement accueillante et courtoise à l’égard précisément des indépendants; elle avait recu Watteau avec une grâce sans égale (2).

(1) « Dès 1725, Watteau ne se vend bien qu’à l’étranger.» Pierre Marcez, La peinture française au début du XVIII siècle. Paris, 1906, p. 300.

(2) « Son genre de peindre fut goûté; il fut reçu avec applaudissement à l’Académie; chacun s’empressa pour avoir de ses ouvrages. » MarieTTE, Abecedario. Publié par Chennevières et Montaiglon. Paris, 1851-1860, vol. VI, t. V, p. 104.

Mais ce qu’elle sanctionnait, avec tant de noblesse et d’affabilité, c'était une renommée déjà bien établie par le fait d'amateurs auxquels importait peu que leurs peintres eussent ou non passé par les ateliers en renom.

On a dit excellemment la clairvoyance avec laquelle Pierre Crozat avait ouvert à Watteau son cabinet, et le parti que Watteau sut tirer des exemples réunis dans cette collection célèbre par toute l’Europe (1).

Chez un tel mécène, dont les opinions devaient avoir tant d’écho, Watteau vit bientôt les familiers du salon Crozat devenir ses amis et, presqu’en même temps, ses clients. Il semble bien que, de ce centre de goût indépendant, sa gloire ait pris son premier essor (2). Il s'était fait beaucoup d’admirateurs parmi lesquels sé trouvaient des artistes, des fonctionnaires qui, presque tous, recherchaient avidement déjà ses peintures et ses dessins (3). En somme on peut voir dans ces événements comme la préfiguration d’événements analogues qui se produiront à la fin du siècle suivant quand Renoir, par exemple, aura pour premiers grands amateurs les familiers de l’éditeur Charpentier, et pour clients des artistes comme Bazille, des médecins tels que le docteur Gachet, des employés de ministère comme M. Choquet. Avec cette

(1) Chez Crozat, Watteau «a été mis en présence des Italiens au contact desquels son talent allait se transformer et s’épanouir. » Emile Dacier, «Les premiers amateurs de Watteau en France », Revue de l’Art ancien et moderne. Août 1921, «p. 120.

(2) Chez Crozat, Watteau connut «tout un petit monde de gens de goût qui firent fête à sa manière de peindre, et qui, en l’adoptant, le consacrèrent ». Emile DaciEr, « Les premiers amateurs de Watteau en France », op. cit., p. 120.

(3) M. Emile Dacier donne l’énumération de ces amateurs si divers. Op. cit, pp. 121 et suivantes.

différence qu’au temps de Renoir l’académisme officiel était devenu assez tyrannique pour que de telles consécrations demeurassent longtemps sous le boisseau. Tandis qu’au temps de Watteau l’Académie royale ne demandait qu’à les proclamer.

Très tôt commença donc pour le maître de Valenciennes cette juste faveur qui devait presque immédiatement s'étendre des collections particulières aux collections princières (1). C’est de cette période que datent beaucoup de ces œuvres qui passeront les mers, et circuleront de résidences royales en résidences royales (2), pendant presque tout le cours du siècle, Ce qu’il créait, c'était bien mieux qu’une nouvelle mode. Et si l’on est parfois tenté de s’y méprendre, c’est que l'étiquette donnée à la catégorie de tableaux qu’il peignait le plus souvent fut tout de suite utilisée pour tous ceux qu'il inspira presque dès les premiers jours de sa célébrité.

Le terme de «fêtes galantes » qui servira tant désormais, apparaît pour la première fois dans les procèsverbaux de l’Académie royale lors de la réception de Watteau (3). Un genre était créé auquel il fallait bien qu'on trouvât un nom approprié. L’Académie adopta le

(1) « Watteau a été patronné, choyé, adulé, presque dès ses débuts à Paris par une élite de marchands et d'amateurs : Sirois et Gersaint, Juhenne et Crozat.» Louis RÉAU, Watteau, p. 1.

(2) Par exemple les Watteau acquis du comte de Brühl par Auguste III, achetés par Catherine en 1759. Ceux du duc d’Arenberg, de 1710. Ceux réunis par le docteur Mead, en Angleterre, dès 1720, et qui passèrent en vente en 1737-1739-1742. Ceux qui furent en Italie, entre les mains de Rosalba Carriera, de Gabierri, de l’abbé de Penety. Emile DAGIER, op. cit., p. 130.

(3) Procès-verbaux de l’Académie Royale de Peinture. Séance du 28 août 1717 (t. IV, p. 252).

nom et la chose, sans réserve (1). Dès les environs de 1720 l'administration royale des Beaux-Arts suit naturellement cet exemple (2). Et jusque sur les marches du trône, le titre de peintre de genre, de peintre de fêtes galantes, se porte ouvertement. Lancret, de Troy le fils, que Louis XV, pendant toute la première partié de son règne, honora de sa faveur particulière, s’en parent en toute sérénité (3).

Certes, la faveur dont l’Académie honora Watteau fut sincère. Rien ne nous permet d’en douter. Mais il ne dépendait pas d’elle que Watteau ne fût, comme nous disions, un indépendant. Ne disons pas qu’une réaction se déclencha contre le goût qu’il instaurait, car c’est lui, Watteau, qui faisait acte de révolutionnaire à l'égard d’un état de pensée qui n’avait — que dis-je — qui n’a jamais abdiqué.

Les diverses manières de comprendre l’art ne se sont pas manifestées, comme on serait tenté de le croire, les unes après les autres. Ce qui donne cette illusion, c’est la prédominance, à différentes époques, tantôt de l’une, tantôt de l’autre; mais, en fait, elles ont toujours existé côte à côte. Si l’on essaye de remonter aux débuts de ce qu’on appelle le sentiment romantique tel que l’en-

(1) «Le procès-verbal du 24 novembre 1725 indique que le sujet a été ordonné à Octavien pour sa réception. Voilà un grand changement accompli à l’Académie; non seulement la compagnie accepte de semblables sujets, mais les ordonne.» Pierre MARCEL, La peinture française au début du XVIIIe siècle, p. 293, note.

(2) « La surintendance demandera aux peintres plus de tableaux de genre que de tableaux d’histoire. » Pierre MArRcEL, op. cit., p. 295.

(3) «Lancret et de Troy le fils, deux artistes favoris de Louis XV pendant la première partie de son règne sont peintres de genre, l’un et l’autre. Pierre MARGEL, op. cit., p. 295.

tendait Deveria, par exemple, on est surpris d’arriver de proche en proche jusqu’à Gaignières, et bientôt jusqu’au cœur même des grands âges classiques. De même, si l’on reprend le cours de ces discussions et de ces préférences d’où sortit l’esthétique de Quatremère de Quincy et des Davidiens, on ne tarde pas à rejoindre les préceptes de Lebrun et de Testelin sans avoir rencontré de solution de continuité dans ces doctrines à travers tout le xvirr° siècle.

Il se produisit donc, à l’égard de Watteau et de son art, quelque chose que nous pouvons comparer encore au sort d’un Manet et surtout d’un Renoir, entre 1870 et 1910. Ceux-ci, les amateurs véritablement avertis et indépendants ne tardent pas à les rechercher; leurs œuvres rayonnent bientôt dans les grandes collections privées de France et de l’étranger; et, cependant, la plupart des critiques ne les citent que pour les condamner. Leurs tableaux changent le goût et les aspirations du public, parviennent d'influence en influence, à modifier jusqu’au décor de la vie. Ils en arrivent à prendre une sorte d'importance sociale. Et pourtant, l’historien qui n’aurait pour connaître les réactions de l’époque en faveur de telles œuvres que les témoignages officiels, se douterait à peine qu’ils ont existé.

De même pour Watteau.

C’est Voltaire, ce génie dont le fonds est fait d’académisme (1), qui résume le mieux, en 1733, douze ans après la mort de Watteau, l’opinion des orthodoxes à l'égard de cet indépendant si plein d’une vie si charmante

(1) L’école académique ne baïissa point pavillon devant le peintrepoète des fêtes galantes, et, pendant le xvin° siècle, elle s’efforça de le rabaisser au rang des petits-maîtres. Louis RÉAU, Watteau, p. 26.

et si drue. « Watteau est un peintre flamand qui a travaillé à Paris où il est mort il y a quelques années. Il a réussi dans les petites figures qu’il a dessinées et qu'il a très bien groupées. Mais il n’a jamais fait rien de grand, il en était incapable. » (1)

D’Argenville est plus dédaigneux encore: «Le goût qu’il a suivi est proprement celui des bambochades et ne convient pas au sérieux » (2). Souvent même les critiques du xvirr° siècle le passent purement et simplement sous silence (3).

Mais voici plus étrange encore : parmi ceux qui personnellement connurent Watteau, qui travaillèrent à sa gloire en le faisant travailler, l’incompréhension n’est guère moins profonde. On croit qu’ils ont vécu dans l'admiration d’un talent aussi neuf et aussi vigoureux. Que nenni, ils n’ont vu en lui qu’un peintre relevant après tout de leur jugement. C’est Gersaint qui ose écrire : « Il aurait été à souhaïter que ses premières études eussent été pour le genre historique et qu’il eût vécu plus longtemps. Il est à présumer qu’il serait devenu un des premiers peintres de la France » (4). Pour Gersaint, il ne l’était donc pas?

Mais voici encore mieux : non seulement Gersaint ne réalise pas l'importance capitale de l’œuvre de Watteau,

(1) VOLTAIRE, Œuvres complètes, t. VIII, p. 559, note 1. — Cité par Pierre MARCEL, op. cit., p. 299, (2) D’ARGENVILLE, éd. de 1762, t. IV, p. 407. — Cité par Pierre

MARCEL, op. cit., et par Louis RÉAu, Waïffeau, Les peintres français, p. 2.

(3) Les critiques du xvin* siècle ignorent même que l’art du siècle entier est issu de son art. Ils citent rarement son nom et toujours avec sévérité. Pierre MARGEL, op. cit., p. 290.

(4) Cité par Pierre MARCEL, op. cit., p. 229,

mais il n’a pas aperçu l’étonnant pouvoir de rayonnement que cet œuvre exerçait cependant sous ses yeux! (1)

Ne faisons pas trop grief à Caylus d’avoir tenu des propos plus déconcertants encore. Certes, Caylus avait connu Watteau, lui aussi, et ne pouvait rien ignorer de ses travaux. Mais ce zélateur sincère de l’antique, ce précurseur explicite de la réaction davidienne était dans son rôle en se montrant sévère, au nom du classicisme, pour un art dont le sentiment classique lui échappait. Citons encore ses mots tant cités de l’éloge de Watteau qu’il lut à l’Académie royale de Peinture, le 3 février 1848 : «Il était incapable de peindre ni de composer rien d’héroïque ni d’allégorique. Encore moins de rendre les figures d’une certaine grandeur.» Caylus ira jusqu’à dire : « Au fond, il faut en convenir, Watteau était infiniment maniéré » (2). Ah! si le Gilles eût été un Pyrame ou un Achille dans le style de Coypel !.…

Diderot, avec l'extraordinaire insensibilité artistique qui le caractérise, insensibilité qui n’a d’égale que son inconscience en ces matières, sa faconde et son aplomb, exécute Watteau en une demi-ligne : «Je donnerais dix Watteau pour un Téniers » (3).

Cette conspiration d’aveugles nous semble un phénomène si curieux quand il s’agit d’un créateur comme

(1) « Trois artistes, Watteau, Pater, Lancret, reçurent ce titre (le titre de peintre des fêtes galantes) de l’Académie de Peinture. Après eux, dit Gersaint, le genre se trouve tout à fait éteint. » C. GABILLOT, Les peintres des fêtes galantes.

(2) Cité par Edmond Pico, Watteau et son école. Bruxelles, Van Oest, 1912, p. xl.

(3) DIDEROT, Pensées détachées sur la peinture. Ed. Assézat, t. XII, p. 75. Cité par Pierre MARCEL, op. cit., p. 299.

Watteau, d’un art si plein de vigoureuse allégresse, d’un exemple si fécond que nous ne pouvons nous empêcher de nous y arrêter encore. Au surplus il nous aidera, par la suite, à comprendre l’aspect à la fois brillant et négligé des quelques petits imitateurs dont nous parlerons par la suite.

Cette manière de ne juger qu’en surface et d’associer Téniers et Watteau, sous prétexte que tous deux avaient représenté de petits personnages (beaucoup plus, croyonsnous, qu’en considération de leur commune origine septentrionale et des parentés de leur palette), fut très à la mode chez les critiques. Un des plus étonnants est le marquis d’Argens. Dans son ouvrage (1), où les artistes sont associés deux à deux (et où, naturellement, Watteau fait attelage, si l’on peut dire, avec Téniers), il écrit en toute gravité : « Watteau a bien dessiné; quelquefois, cependant, il a fait des figures un peu trop longues. Téniers et Watteau ont eu trop d’imitateurs et ont malheureusement été les principaux auteurs d’un goût qui, tôt ou tard, détruira le seul qui soit digne des véritables connaisseurs. Quel est l’homme dont le goût soit véritablement épuré qui ne soit persuadé qu’il n’y ait rien de si contraire à la perfection de la peinture, que cette manière de grotesque et de bambochade qui éloigne entièrement l'esprit de la noblesse si nécessaire à l’histoire sacrée et à la profane, qui accoutume le peintre à des compositions ignobles qui sont plus dignes de l’admiration des idiots que des vrais connaisseurs. On imite, il est vrai, la nature, mais cette nature est outrée, comique, théâtrale, habillée chimériquement. On n’y trouve point,

(1) Marquis d’ARGENSs, Réflexions critiques sur les différentes écoles de peinture. Paris, 1752, ch. 1v.

dans les draperies, les grands plis; dans le dessin, les belles proportions de l’antique et, dans les airs de tête, la noblesse de l'expression. Quel est l’homme qui s’intéresse à la gloire des arts en France qui ne doive chercher à faire rougir ceux qui, ayant au milieu d’eux des peintres comme les Carle Van Loo, les Restout, les Boucher, les Natoire, affectent de leur préférer les ouvrages de quelques artistes qui à peine auraient su copier et mettre en place l'académie de ces grands hommes. »

Un tel texte est bien triste. Du moins est-il bien clair. En 1752, quand paraissent les réflexions critiques dont nous les extrayons, Watteau est mort depuis trente et un ans et la réaction académique bat son plein. On ne parlera pas plus mal de Watteau quarante ans plus tard dans l'atelier de David. Seulement «les Carle Van Loo et les Boucher > seront englobés dans la malédiction, ce qui sera peut-être plus injuste encore; car le fait de les opposer à Watteau, à la manière du marquis d’Argens, c'était au moins sentir encore qu’ils n'étaient pas de même race.

Mais, en écoutant ces surprenantes réflexions critiques, nous trouverons quelques concessions : « Au reste, en déclamant contre le goût des bambochades, je ne veux point proscrire entièrement ces sortes de tableaux des cabinets des curieux, pourvu qu’ils n’y occupent que peu de place. ce n’est donc pas contre l’usage d’avoir quelques tableaux de bambochades que je me récrie, mais contre celui d’en former de grands cabinets entiers à l’exclusion des ouvrages des grands maîtres italiens et français » (1).

C'est qu’en effet il fallait jeter du lest. Ce goût pour les fêtes galantes, ou, comme tient à dire le marquis

(1) Marquis d’ARGENS, op. cit., p. 475.

d’Argens, pour les bambochades, demeurait vif, même chez les princes dont le critique recherchait la faveur, notamment le Grand Frédéric, dont il entendait demeurer le zélateur, tout en même temps qu’il rompait des lances en faveur de l’académisme qu’avaient enfin revigoré Caylus et le surintendant des Bâtiments, marquis de Marigny.

Et pourtant, l'ignorance ou la sévérité des critiques et des théoriciens ne parvenaient pas à brider le mouvement créé par Watteau. Julienne, au lendemain de la mort de Watteau, avait su marquer «le goût nouveau » de ses dessins. « Ils ont, dit-il, des grâces tellement attachées à l'esprit de l’auteur, qu’on peut avouer qu’ils sont inimitables. D'ailleurs, la réputation qu’il s’est acquis, tant en France que dans les pays étrangers, fait croire avec raison que les moindres morceaux qu'il a produits sont précieux et ne peuvent être recherchés avec trop de soin » (1).

Un mot, qu’on eût aimé que Julienne développât, contient toute l’explication que nous cherchons : le goût nouveau.

Sans doute, dans les années qui suivirent la mort de Watteau, ses tableaux ne sont plus très recherchés; mais, bientôt, les vrais connaisseurs se ressaisissent. Les Watteau ne circulent plus. Ils sont en quelque sorte cloués chez des amateurs clairvoyants. Quand des Watteau sont mis en vente, ils ne font pas des cotes énormes, comme on dit aujourd’hui; oui, mais pendant une longue période, il n’en passera pour ainsi dire jamais (2). Eussent-

(1) Cité par M. Louis RÉAU, op. cit. p. 1.

(2) Le comte de Rothembourg, à partir de 1744, acheta des tableaux à Paris, pour le compte de Frédéric II (qui parle de ses Watteau

ils même été dédaignés, ce goût nouveau dont parle Julienne n’en eût pas moins été répandu par le monde.

Or ce goût nouveau était conditionné, comme on dit aujourd’hui, par deux catégories d’éléments. Les uns ressortissent à la peinture pure et sont à nos yeux les plus importants. On ne saurait mieux les analyser qu’ils ne le furent déjà : « Harmonies de formes et de couleurs... s’apparentant étroitement à la poésie lyrique et à la musique. l’école française, jusqu'alors subordonnée aux deux grandes écoles classiques de l'Italie et des Pays-Bas, conquiert la première place » (1).

Certes; mais ces immenses mérites n'étaient pas d’un ordre assez vulgaire pour s'imposer à beaucoup d’esprits, pour susciter beaucoup de faiseurs de tableaux — exprès nous ne disons pas «de peintres» —. Ils eussent été, sans doute, tout à fait capables de faire jaillir un continuateur isolé, un Fragonard. Mais non pas un Boucher, dont la technique n’a presque rien à voir avec celle de Watteau et des grands ancêtres de Watteau, les Vénitiens et Rubens. Mais encore moins un Octavien, un De Bar, un Mercier, pris au hasard ou presque dans la cohue des petits commerçants du pinceau qui vécurent à faire du Watteau, vaille que vaille.

L’autre catégorie d’éléments est d’un ordre moins transcendant à nos yeux; mais elle se présentait comme bien plus commodément transmissible. Elle ne fut pas moins judicieusement dénoncée : «Il a véritablement révolu-

dès 1739), et notamment des Watteau. il écrit à son maître, le 27 avril 1744 : « J’ai mille peines à trouver des tableaux de Watteau qui sont d’une rareté extrême.» Cité par E. DacEr, Les premiers amateurs. de Watteau en France, p. 130, et par Louis RÉAu, Watteau, p. 2.

(1) Louis RÉAU, Watteau, p. 26.

tionné ja peinture française en substituant à la conception littéraire de la peinture à sujet une conception toute nouvelle de la peinture pure. à Watteau appartient la gloire d’avoir rompu avec les traditions académiques importées de l’étranger et d’avoir créé, avec des éléments empruntés à Rubens et à Veronèse, un art nouveau, essentiellement français et parisien. À partir de ce moment, l’école française cesse d’être ce que Reynolds appelait «une colonie de l’école romaine » (1).

Et c’est là le nœud de la question. Plus besoin, pour se laisser aller à l’amusement ou bien pour céder au charme d’un tableau de se demander quel en est le thème, de feuilleter son Ripa, de savoir si tel air de tête est celui qui convient à Sophonisbe ou si ce Pyrame est bien dans le grand goût. Une immense facilité, un merveilleux repos s’en dégage. Au lieu de poser de majestueux, mais fatigants rébus, il se présente sans secret et pourtant parle un langage universel, suggère, sans avoir besoin de formules, des pensées apaisantes, évoque des bienêtre et des facilités que l'Occident tout entier comprend tout à coup. Où prend-il ses sujets, lui ? N'importe où; mieux encore : il n’en prend pas. Une œuvre était devenue la source intarissable de tous les peintres de genre et de fêtes galantes, celle d’ailleurs qui se présente comme la synthèse de l’art de Watteau : l’'Embarquement pour Cythère. Or, pour que tous les souvenirs des kermesses et des foires parisiennes se cristallisent dans l’esprit de Watteau, et, si l’on ose dire, se subliment délicieusement jusqu’à la rêverie la plus suave et la plus distinguée, en même temps que la plus robuste et la mieux odorante, pour que se substituent à l'ivresse, à la licence, à la

(1) Louis RÉAU, op. cit., p. 26.

brutale gambade, la douceur de l'ivresse, l’aisance de la liberté, le glissement du pas, bref la poésie, moteur caché de toutes choses, les excellentes et les pires, que fallut-il à Watteau ? Rien, ou presque rien.

Peut-être une de ces comédies à Dancourt, comme les Trois Cousines (1), peut-être quelques lignes des Amours de Psyché et de Cupidon, de La Fontaine (1669), peut-être une gravure de Huguier, intitulée les Jardins de Cythère. Peut-être, plus simplement encore, l'Ile de Cythère, par Lemercier (2).

Les critiques du xvin° siècle, qui reprochaient si fort à cet art, tout d'imagination (3), de n’avoir pas de thème, de ne pas élever la pensée, d’être un art de bouffon et de paresseux, tombaient bien mal, du moins quand ils s’adressaient à Watteau., En effet, imposer et décrire un sujet, avec ses péripéties et sa morale, ce n’est point faire penser le spectateur, c’est le dispenser de penser. Suggérer, comme le fait Watteau, mettre en branle la sensibilité du spectateur, réveiller en lui des échos, c’est au contraire activer sa vie, c’est le civiliser. D’autant que cet art, quand il était pratiqué par Watteau, demeurait sur un plan merveilleusement élevé. Entre des mains pleines de talent, comme celles de Boucher, il permettra la diffusion d’une décoration picturale étonnamment riche et foisonnante (4). Entre les mains sans génie de ces innombrables contrefacteurs, il va devenir une série de petits poncifs

(1) De 1700. — Voir à ce sujet l’article de M. de Fourcaup, Revue de l’Art ancien et moderne, 1904.

(2) Edmond PILoN, «Les origines de l’embarquement pour l'Isle de Cythère », Revue de l’Art ancien et moderne, juillet-août 1921.

(3) Cela, du moins, le marquis d’Argens le lui concède : « Watteau eut beaucoup d’imagination », op. cit., p. 469.

(4) Boucher a gravé les « figures de divers caractères » de Watteau.

vides, charmants, et, à coup sûr, bien supérieurs aux œuvres de même plan, faites naguère par les médiocres imitateurs de Poussin, puis de Lebrun.

Pourquoi ? Pour des raisons d’ordre purement technique. Tous les historiens de Watteau ont insisté sur l'importance qu'avait eue, dans la formation définitive de son talent, sa fréquentation des œuvres de Rubens, notamment des grandes compositions relatives au mariage et à la vie de Marie de Médicis, compositions qui sont au Louvre depuis la Révolution, mais qui, jusque-là, se trouvaient au Palais du Luxembourg où Watteau fut employé comme peintre, sous les ordres d’un restaurateur officiel de tableaux. Il suffit de considérer un instant une toile de Watteau pour apercevoir tout ce que sa palette devait à Rubens. Et par conséquent, à travers Rubens, à la technique des Vénitiens. Ces peintres entre les peintres ont constamment donné l'illusion de la troisième dimension, de la profondeur, ont constamment modelé les formes, non par des assombrissements ou des éclaircissements du ton local, mais par des variations colorées, qui se trouvaient souvent à la même valeur, bien qu’indiquant et avec quel relief ! — respectivement des plans différents. Cette technique, qu’elle soit raisonnée ou qu’elle soit instinctive (et qui peut dire aujourd’hui dans quelle mesure elle était instinctive ou raisonnée chez des maîtres à la fois si géniaux et si savants !), cette technique, disons-nous, utilise nécessairement les jeux des complémentaires. à

Or les complémentaires judicieusement disposées créent l’harmonie; physiquement, elles sont l’harmonie. Quand Watteau peignaït, elles allaient de sa palette à sa toile avec une certitude admirable. La cohorte de ses suiveurs n’avaient pas, comme lui, pour utiliser à peu près

les mêmes rapports, des motifs de génie. Ils imitaient, voilà tout; mais, bien ou mal imitée, la symphonie gardait toujours, et sans qu’ils sussent peut-être pourquoi, une importante teneur de réussite. Tandis qu’un zélateur quelconque de Lebrun, enfermant dans des contours rigides des tons locaux, arbitrairement choisis, ne trouvait dans ses maîtres aucune règle constante pour parvenir au charme coloré et à la luminosité. Quels que fussent les rouges, les verts dont il vernissait son tableau, il commettait presque toujours, à un moment donné, la faute qui soudain faisait tourner le tout au noir. Poussin n’est jamais noir; et Lebrun bien rarement. Mais Poussin était Poussin, Lebrun était Lebrun. Et, bien que tout leur siècle ait voulu les faire maîtres des préceptes, ils n’offraient précisément rien de transmissible que des mots. Il se trouve que c’est Watteau qui vint soudain fournir une série de vérités physiques éprouvées. À ce titre, et si l’on considère le nombre de ceux qui ne l’ont pas tout à fait trahi, il nous apparaît comme le grand chef d’école du xviI° siècle.

Qu’on ne se méprenne pas sur notre intention. Nous croyons que dans l’Empyrée, Poussin rayonne sur un siège plus élevé que celui de Watteau. Et donner ici les raisons de cette foi sortirait par trop de notre sujet. Mais nous voulons seulement trouver les causes en vertu desquelles, malgré l’indifférence et la mauvaise volonté des critiques et des institutions de son siècle, Watteau demeure comme le phare de ce siècle et le maître d’un des plus grands ateliers qu’on ait jamais vus (1). Alors même qu’on

(1). Voltaire est obligé de convenir que : « Watteau a fait des disciples dont les tableaux sont recherchés ». VOLTAIRE, Le siècle de Louis XIV, Œuvres complètes. Edition Garnier, t. XIV, p. 150.

ne parle pas de lui, il est présent dans une infinité d'œuvres. De là les impressions si différentes que les historiens de notre temps ont éprouvées, suivant que l’on considère sa personnalité (1) ou l'influence exercée par cette personnalité (2).

Donc, substitution de la peinture pure à la littérature peinte, emploi de la palette vénitienne et rubenienne, palette qui sera celle de Delacroix (et dont Watteau aurait pu dire, comme Delacroix précisément, «ma palette, brillante du contraste des couleurs »), telles sont en définitive les raisons d’ordre psychologique et d’ordre sensoriel qui valurent, à travers tout le xvir® siècle, à Part de Watteau, un prolongement et un rayonnement extraordinaires (3).

(1) « A part Julienne, Gersaint, Crozat, gens d’élite, peu de personnes, au xvi® siècle, en dehors des Anglais et de quelques pourvoyeurs subtils de Frédéric II, auront le goût de Watteau. Seuls, peut-être, des artistes comme Fragonard, comme Boucher, graveur des figures de différents caractères, seront à même de goûter son expression d’art. » Edmond Pizox, Watteau et son école, p. xi.

(2) «Il y avait dans le génie.de Watteau quelque chose d’incommunicable... mais... l’art de Watteau n’en a pas moins exercé une influence profonde sur la peinture du xvur® siècle. Il n’est pour ainsi dire pas un peintre français de cette époque qui n’en ait éprouvé la séduction. » Louis RÉAU, Watteau, p. 27.

« Watteau exprime le goût général jusqu’à la réaction davidienne.» Pierre MARGEL, op. cit., p. 294.

Louis Vigée (1727-1767), père de M° Vigée-Lebrun, «a fait aussi des tableaux à l’huile dans le genre de Watteau ». Souvenirs de Me Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun. Paris, 1835-1837 (3 vol. in-8), t. I, p. 4.

(3) IL est curieux de noter qu’un phénomène d’ordre inverse se produira au xix° siècle. L’art graphique d’Ingres proliférera immédiatement, tandis que la peinture pure de Delacroix n’aura pas d’abord de prolongement. L’esprit de l’époque où elles se produisent est pour beaucoup dans l’échec ou le succès de ces impulsions. Celle

Mais il fallut largement un siècle pour qu’on s’aperçüût de leur évidence. Après avoir été méjugé en France par toute la fin du xvirr° siècle et toute la période révolutionnaire avec un acharnement aveugle, Watteau sera découvert, en Angleterre, par Reynolds, par Lawrence, par Turner (1); en France, par Bonington, par Delacroix et surtout par Ingres. Ingres, avec sa merveilleuse intelligence des valeurs décoratives et plastiques, a médité sur l’'Embarquement et sur les dessins de Watteau : les cartons de Montauban gardent des calques d’après Watteau : la Récréation italienne, le Rendez-vous de chasse, Fête du Dieu Pan, les Champs-Elysées, la Partie quarrée (sic). Ingres a noté « l’esprit, la grâce et l’originalité de Watteau — qu'il écrit Vateaux — et la délicieuse couleur de ses tableaux >». A rapprocher de l’anecdote rapportée par Amaury Duval : «Je ne peux pas comprendre, disait un convive de Ingres à la villa Médicis, qu’on admire son nom et qu’on prononce même son nom ici. — Comment, s’écria Ingres, savez-vous, Monsieur, que Watteau est un très grand peintre ! Connaissez-vous son œuvre ? C’est immense. J’ai tout Watteau chez moi, Monsieur, et je le consulte. Watteau.… Watteau ! >» (2). Et cet enthousiasme si clairvoyant d’Ingres allait jusqu’à la réalisation. Pour s'entraîner, en quelque sorte, quand il préparait son Age d’or, destiné au château de Dampierre, Ingres

qu'avait donnée Delacroix devra attendre près de quarante ans (mettons depuis La Mort de Sardanaple, en 1827, jusque vers 1880) pour pouvoir se dessiner expressément avec des hommes comme Renoir, d’une part, et Seurat, de l’autre.

(1) Edmond P1iLoN, Watteau et son école, p. x.

(2) Henry LaPauze, Ingres, sa vie et son œuvre, 1780-1867, d’après des documents inédits. Paris, 1911, in-4°, figures et planches, pp. 408- 410. — Doucet, 144, d. x.

se mit, ou se remit, plume en main, à noter des thèmes de composition, dans Watteau.

Les critiques, même ceux qui, visiblement, ne connaissent pas bien toute la diversité de son œuvre, se rendirent compte de l’étonnant pouvoir de libération qu’il contenait (1).

Nous avons tenté de trouver la source de cette tendance verlaisienne qui fait voir en Watteau le peintrepoète de la mélancolie, créateur de personnages « tristes sous leurs déguisements fantasques », tendances qui inspira des études où l'esthétique se mêlait à la physiologie et à la poésie et dont le thème est précisément la mélancolie infiniment choisie qui se dégagerait de l’œuvre de Watteau (2).

Or, si Watteau fut taciturne, s’il s’éteignit, phtisique, dans un décor comme ceux qu’il peignit en ses plus belles heures (3), il n’est pas un trait dans ses tableaux, dans ses dessins, dans ses moindres croquetons, qui exprime autre chose que le bien-être sans méfiance, la joie sans crispation, la force physique sans combativité, la santé florissante.

Watteau peintre de la mélancolie distraite, de la douleur pudique, des larmes sous le sourire, est un personnage né de la subjectivité du xix° siècle et dont nous n’avons pas su découvrir le père responsable.

(1) « Quoi qu’il n’ait peint que des fêtes galantes et des sujets tirés de la Comédie Italienne, écrit avec amour Théophile Gautier, Antoine Watteau est un grand maître. Il a créé un aspect nouveau de l’art.» Edmond PILON, op. cit., p. 209.

(2) Notamment celle de M. Camille Mauclair : De Watteau à Whistler. Paris, Fasquelle, 1905, in-12. — Le premier essai de ceux qui composent ce volume est intitulé : Watteau et la phtisie.

(3) Edmond PiLoN, Les derniers jours de Watteau.

Quoi qu’il en soit, on voit quel recul fut nécessaire pour qu’apparût enfin l’influence de Watteau sur son temps. Pour mesurer le chemin parcouru, il suffit de rapprocher l'étonnante phrase de Gersaint, à laquelle nous faisions allusion tout à l’heure (1), du magistral résumé des Goncourt si souvent cité : « Watteau règne partout.» (2)

Mais quel qu’eût été l’attrait de son art, il n’eût peut-être pas véhiculé si vite ses thèmes à travers le monde occidental sans une circonstance très favorable : le recueil de Julienne (3). Watteau avait été surtout peintre de fêtes galantes — surtout, mais pas exclusivement, tant s’en

(1) « Lancret et Pater étaient les deux seuls peintres qui donnaient dans le goût des modes et des sujets galants, dont Watteau était l'inventeur, et le modèle se trouve tout à fait éteint par leur mort.» GERSAINT, Catalogue Quentin de la Lorangère, 1744, p. 197.

A rapprocher la fameuse lettre du comte de Rothemburg à Frédéric le Grand, datée du 30 mars 1744 (et citée par P. SEIDEL : Friedrich der Grosse und die franzoesische Malerei, Berlin, 1893, p. 6, et par E. DAGIER) : « Je vous ai acheté deux tableaux admirables de Lancret, qui sont des sujets charmants et très gais.… je suis aussi en marché pour vous avoir des Watteau. Il est très difficile de trouver des tableaux de ces deux maîtres. »

(2) « Watteau est le maître dominateur qui asservit à sa manière, à son goût, à son optique, toute la peinture du xvumr siècle. Je ne parle pas ici de «ses singes », de ses continuateurs serviles : Pater et Lancret. Je parle de tous les autres peintres grands et petits. les tableaux de Chardin seuls exceptés, tous les tableaux du siècle qui ne sont pas consacrés aux Grecs et aux Romains ressuscitent les attitudes, les airs de tête, le goût de coiffure, le dessin, la touche du maître mort. Watteau s’impose. Watteau règne partout. » E. et J. de GoncourT, L’Art au XVIII° siècle. Watteau, p. 71.

(3) DAGIER et VUAFLARD, Jean de Julienne et les graveurs de Watteau.

Sauf Pater, Watteau n’eut pas d’élèves directs, mais une foule d’imitateurs. « Ses dessins et ses tableaux, popularisés par les centaines d’estampes du recueil de Julienne, œuvre collective d’une équipe de

faut —. A tout prendre, il y avait eu une esthétique Watteau, une technique Watteau, bien plus que des sujets Watteau. Car il a touché à tous les sujets : peinture religieuse, peinture d'histoire, portraits, arabesques, chinoïseries, peinture militaire, scènes de comédies (1), et il n’est pas un sujet, au xvir1° siècle, dans l’exécution duquel son exemple ne puisse trouver à servir.

On voit donc le faisceau de raisons, dont quelques-unes d'ordre tout matériel, qui expliquent l'expansion de son influence dans le moment même où certains de ses amateurs de la première heure, tels que Gersaint, considéraient comme périmées des œuvres qui dataient de quelques années. Elle se propageait très loin.

Les modes de France cheminaient hors nos frontières, alors même que la capitale tentait de les remplacer par de nouvelles. Les amateurs étrangers demandaient des tableaux de genre et surtout des Watteau, et nous avons assez dit que malgré le dédain de Gersaint, ils ne couraient pas les rues. Le goût, hors de France, n’était peut-être pas aussi raffiné, Faute de toiles qui fussent de la main même de Watteau, seront bien accueillies celles qui du moins évoqueront la manière du maître. Toute une série de pasticheurs créeront à leur tour, dans des régions lointaines, de véritables écoles; et, si médiocres qu'ils eussent

trente-six graveurs, furent pillés sans scrupule par quantité d’artistes. Louis RÉauU. Histoire de la peinture française au XVIII° siècle, 2 vol. 1925, p. 21 et p. 27.

(1) Louis Réau, Histoire de la peinture française au XVIII° siècle, p. 16.

Louis Réau, Watteau (Extrait des Peintres français du XVIII siècle, pp. 12 à 19).

été parfois, c’est en faveur d’un goût dont l’origine était suprêmement française qu’ils s’efforçaient encore (1).

C'est ainsi que l'influence de Watteau faisait, si l’on peut dire, tache d'huile sur la carte du monde occidental. Il avait suffi qu’il passât en Angleterre pour y laisser des traces ineffaçables. Il aura des fourriers en Espagne, comme Ollivier; en Portugal, comme Quillard; en Pologne, comme Norblin de la Gourdaine; en Russie, comme Pillement; en Prusse, comme Pesne et Chodowieski (2); et, se partageant entre la Prusse, le Hanovre et l’Angleterre, Philippe Mercier, dont nous aurions le désir de parler.

Pourquoi ?

Force nous est d’avouer que nous ne pouvons donner aucune raison solide de ce choix.

(1) DACGIER et VUAFLART, Jean de Julienne et les graveurs de Watteau, t. I, p. 157.

(2) Louis RÉAU, Watteau, p. 27.

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(Collection M. R. A., dispersée à l'Hôtel Drouot le 17 Juin 1951.

MM. Hémard et Lair-Dubreuil, commissaires-priseurs).

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Il existe au British Museum deux épreuves d’une estampe dont nous reparlerons un peu plus loin et qu’un peintre, Philippe Mercier, avait gravée d’après un tableau de Watteau. Or ce tableau représentait précisément l’artiste graveur de la planche en question, entouré de sa femme et de ses trois enfants. Oh ! cette gravure n’est point une œuvre magistrale. Le modèle principal, Philippe Mercier, graveur de ce cuivre, se présente avec une fausse simplicité; il est drapé d’une cape dont les plis à la Van Dyck sont assez encombrants et même ostentatoires. Il n’a point osé jouer la difficulté en retournant sa composition sur le cuivre, par rapport au tableau qu’il reproduisait, ce qui lui eût permis en fin de compte de l’avoir, sur les épreuves, orientée comme sur le tableau peint; en sorte que c’est sa hanche droite qui porte une épée à coquille, un peu prétentieuse. Presque devant lui et le cachant à demi, est une jeune femme qui, relevant tout un remous de soie, montre le bord richement brodé d’une jupe à paniers. Comme doit être singulière l’anatomie de cette dame ! En haut de ses épaules tombantes, quelle amusante tête de poupée qui remonte très haut des sourcils distingués et laisse tomber un regard condescendant sur le groupe que forment à ses pieds un garçonnet jouant avec une toute petite fille. Un troisième enfant, fillette que la longue jupe froncée à la taille, tombant jusqu’à terre, prive de pieds, tient une raquette. Un petit paysage insignifiant sert de fond et s’étend vers la droite de

l’estampe.

Or, malgré toute la raideur de cette gravure, bien qu’elle soit d’un métier à la fois très insuffisant et très peu naïf, un grand charme s’en dégage. Elle irrite et elle retient. La physionomie du personnage est assez lourde, mais non sans ce qu’on serait tenté d'appeler une honnête beauté. L’afféterie de sa compagne est poussée jusqu’au maniérisme provincial le plus ridicule. Mais elle est charmante quand même, avec sa minauderie et ses airs de mère mondaine, avec ce nez minuscule, cette petite bouche précieuse et ces immenses paupières trop écartées. Combien différente — et supérieure ! — devait être la «légère esquisse de Watteau » d’après laquelle le modèle, qui fut aussi le graveur, se mit en besogne. Ce qui, sous le pinceau du maître, ne fut sûrement qu’une ébauche lumineuse, un motif pour faire chatoyer quelques soies sur quelques mannequins humains, devient ici méticuleux, documentaire, plein d’intentions et de prétentions. Et, pourtant, cet homme qui tenait tant à fixer dans le cuivre son air de dignité, l’opulence de sa cape, la beauté mondaine de son épouse, s’est studieusement appliqué à garder ce qu’il avait été capable de:saisir dans l’esquisse sans doute très aérienne de Watteau.

Quel avait bien pu être cet homme, et quelle avait été sa vie ? Comment avait-il été conduit à connaître Watteau et à le contrefaire ? Comment, si oublié de nos jours, était-il devenu l'artiste de cour que sa petite épée ostentatoire (car il eut bien soin de la laisser visible par un petit créneau de la composition) nous suggère qu’il fût?

Voilà ce que nous avons essayé de savoir et ce que nous ne sommes qu’à peine arrivés à déméêler.

Philippe Mercier, né à Berlin en 1689, n'est Français que d’origine. Son père, Pierre Mercier, tapissier d’Au-

busson, réfugié en Brandebourg lors de la révocation de l'Edit de Nantes, avait obtenu, en 1686, la patente de tapissier de l’Electeur (1).

Ce que l’on sait de plus clair sur notre Philippe Mercier nous est fourni par Horace Walpole (2).

Philippe Mercier fut élève de l’Académie de Berlin et travailla sous la direction de Pesne, de « Monsieur Pesne », comme dit Walpole.

Et dès le prononcé de ce nom, ayant à peine eu le temps d'écrire celui de Philippe Mercier, nous voici comme obligé d'entamer une digression à propos de « Monsieur Pesne ». Aussi bien cette digression tient-elle au fond même du sujet. En effet, n’est-ce point un exemple bien caractéristique de cette industrialisation d’un art, que celui de Philippe Mercier, né à l’étranger, faisant du Watteau et ayant appris ce genre, hors de nos frontières, d’un maître dont presque toute la carrière s'était déroulée à l’étranger.

« Monsieur Pesne >» — nous dirons plus familièrement

(1) DaciErR et VUAFLART, Jean de Julienne et les graveurs de Watteau, t. I, p. 100.

DussiEu, p. 229. — Pierre Mercier serait entré au service de la Cour de Saxe par rescrit du 15 mai 1714 et aurait été nommé inspecteur des tapisseries à Dresde. S’agit-il du même Pierre Mercier ? Et dans ce cas comment expliquer qu’il ait récusé après vingt-huit ans sa patente de tapissier de l’électeur de Brandebourg ? D’autre part, on verra que Frédéric de Prusse adressa des vers à Pierre Mercier, tapissier. Or, en 1714, Frédéric de Prusse avait deux ans. Il n’aurait pu gratifier l’artisan des rimes dont nous parlons plus loin que si Pierre Mercier, quittant la Saxe, était revenu en Prusse. Or, les travaux que ce Pierre Mercier avait entrepris en Saxe sont de longue haleine et, nulle part, M. Dussieu ne dit que le tapissier revint en Brandebourg. Nous ne savons, quant à nous, que conclure.

(2) Horace WaLPrOLE, Anecdotes of Painting in England, 1786, 5 os 10 ANS DeAbEESeE

Antoine Pesne — (1683-1757) est le type du peintre officiel des Cours allemandes. Son œuvre et son action sont parfaitement connus (1).

Pesne était le fils et l’élève d’un peintre, Thomas Pesne, professeur à l’Académie de Saint-Luc. Un autre de ses maîtres avait été son grand-oncle Charles de la Fosse et un autre de ses grands-oncles était Jean Pesne, un des meilleurs graveurs de Poussin. Antoine Pesne avait pris part au concours de Rome en 1703 (2), et était parti pour l'Italie en 1705. Le point de départ de ses relations avec la cour de Prusse fut un portrait, aujourd’hui perdu, qu'il fit probablement à Venise, en 1707, du baron de Kniphausen. Mandé en 1710 à Berlin par Frédéric I”, il devenait, en 1711, premier peintre du roi de Prusse.

Et le voici chargé de commandes, grandes décorations

(4) Seibez (Paul), Friedrich der Grosse und die Franzoesische Malerei. Berlin, 1912. — Seipez (Paul), Œuvres d’art françaises du XVIII siècle, appartenant à S. M. l'Empereur d'Allemagne. Trad. par MARQUET DE VAssELOT et Vitry. Berlin, 1900. — SEipez (Paul), « Antoine Pesne, premier peintre de Frédéric le Grand », Gazette des Beaux-Arts, 1891, pp. 318 et 1891-1892. — Pierre du COLOMBIER, Les peintres français du XVIII siècle, publié sous la direction de M. Louis Dimier, t. II, pp. 291-325. — La majeure partie des renseignements que nous publions aujourd’hui sur Pesne, viennent de paraître dans cette monographie de M. Pierre du Colombier.

(2) Dans la séance du samedi 31 mars 1703, Genest et Pesne sont cités les premiers parmi les étudiants admis à concourir pour le prix de Rome (Procès-verbaux, t. III, p. 363), et, le 1°" septembre 1703, « Antoine Pesne, qui a fait le tableau marqué B, a été jugé avoir mérité le premier prix de Peinture » (Procès-verbaux, t. III, p. 372). Maïs une note marginale dit : «Les prix de Peinture n’ont pas été reconnus par M. Mansard à cause de la faiblesse du concours ». En effet, on annonce à la séance du 25 février que M. Mansard a trouvé le concours de peinture insuffisant, et a refusé l’attribution des prix (Procès-verbaux, t. III, p. 383).

et portraits de cour (1). En 1715, un petit événement nous montre combien il était apprécié dans cette cour dont les mœurs brutales, le caporalisme étroit se camouflaient sous des grâces empruntées aux manières françaises. On raconte (2) qu’un jour le jeune Frederick, âgé de trois ans, jouant dans un jardin avec sa sœur Wilhelmine, la future margrave de Bayreuh, refusa de continuer ses gambades champêtres et préféra mener grand tapage au moyen d’un tambour dont on venait de lui faire présent. Ce dont son royal père fut si fier et si ravi qu’il voulut qu’on immortalisât la scène en un tableau grandeur nature. Ainsi fut fait par Pesne, dont la faveur auprès du roi Sergent dut grandir encore (3).

Nous le voyons, après cet exploit pictural, faire une sorte de tournée de cour en cour. Nous pouvons nous le figurer dans ces déplacements, parmi des chambellans qui, pleins de morgue et de servilité, étaient fort tentés de le traiter en valet, et des princes qui se piquaient d’être éclairés et forçaient leur entourage à prendre, comme eux, l'artiste en haute considération (4). Il peindra, à Dessau, le portrait du prince de Dessau et sa famille (en collaboration avec Leijebe). De retour à Berlin, en 1715 encore, il peindra pendant le séjour de Pierre le Grand

(1) Le portrait du baron d’Erlach, Eosander Von Gœæthe, M'° de Chwatkowska (portraits connus par des gravures); le portrait du roi, le colonel de Brion (Palais royal de Berlin), etc. SEIDEL, Op. cit. pp. 322 et suivantes.

(2) SEIDEL, op. cit., p. 325.

(3) Le tableau est au château de Charlottenburg. Reproduit par M. L. Dimier, Les peintres français du XVIII siècle, article de M. Pierre du Colombier, t. II, planche 49.

(4) ÀÂrvède BARINE, Princesses et grandes dames, «La Margrave de Bayreuth ».

dans cette ville, le portrait équestre, malheureusement perdu, de l’autocrate russe. Le voici, en 1718, à Dresde, où il portraicture le prince-électeur Auguste le Fort, le peintre Sylvestre (tableau connu par la gravure), l’orfèvre Dinfhuger (qui fut également gravé). Il exécutera sur la même toile, grandeur nature, son propre portrait, celui de sa femme et de ses deux enfants (1). On parla de ce tableau dans les cercles artistiques de Paris et on peut admetre que ce fut précisément cette œuvre qui motiva l'admission de Pesne à l’Académie royale de France (2). Son agrément par l’Académie royale est, à ses yeux, un événement aussi flatteur qu’utile. A l'inverse de certains artistes négligents, il sent — et l’Académie de son côté le sent aussi combien le titre d’académicien peut l’aider dans sa carrière officielle auprès de Sa Majesté prussienne (3). Certes, quand Pesne va se trouver dans la flatteuse obligation de fournir à l’Académie royale de France un tableau de réception, il a déjà peint certaines

(1) Ce tableau, de 1718, est au nouveau Palais de Postdam. (Reproduit par M. P. du Colombier. On trouverait là quelques parenté, surtout si l’on considère l’attitude de la femme, entre l’art d'Antoine Pesne et celui, bien plus médiocre, de son élève Philippe Mercier.) Dix ans après, en 1728, Pesne fera de nouveau son propre portrait, qui se trouve à la Galerie de Dresde.

(2) Séance du samedi 26 novembre 1718 : «Le sieur Antoine Pesne, qui est à Berlin, peintre de Sa Majesté prussienne, a envoyé des tableaux afin que la Compagnie pût juger de sa capacité, accompagnés d’une lettre respectueuse qu’il adresse à l’Académie, laquelle, après avoir pris les suffrages par les voies ordinaires a agréé sa présentation. Monsieur le directeur lui donnera un sujet pour son tableau de réception » (Procès-verbaux, t. IV, pp. 274-275).

(3) Séance du 7 janvier 1719. Le sieur Pesne a aussi fait ses compliments à l’Académie par une lettre qui a été lue à la Compagnie. dans laquelle il marque sa reconnaissance sur son agrément. Elle est datée de Berlin (Procès-verbaux, t. IV, p. 277).

scènes familières à la flamande (1); mais il peint surtout de pompeuses décorations et des portraits de cour. Bref, il est un « officiel », et, avec cette aimable et noble logique qui la caractérise, le sujet que l’Académie royale lui ordonnera de traiter pour sa réception, sera un sujet du genre officiel : « Dalila coupant les cheveux de Samson » (2). Oui, mais avant d’envoyer le tableau terminé, Pesne fit un dessin lavé de sépia sur sanguine, qui est actuellement au Cabinet des Dessins du Louvre (3), il envoya ce croquis à Paris et l’adressa très probablement à Wleughels, avec lequel il semble avoir été plus particulièrement en rapport, et qu’il avait connu en Italie. Le dessin est entouré d’une légende ainsi rédigée : « Je vous envoie cette pensée de mon tableau d’Académie pour en çavoir votre grand sen-

(1) Comme, par exemple, en 1712, la Cuisinière tenant un poulet d'Inde (Dresde).

(2) Ge tableau est malheureusement perdu.

(3) DAcIER et VUAFLART, Jean de Julienne et les graveurs de Watteau, t. I, p. 165, reproduit à la p. 166. Pesne : Dalila livrant Samson. Plume lavé de bistre : H. 0,170; L. 0,220. Inventaire du Cabinet des Dessins du Musée du Louvre, M. I, n° 32352. — Pierre pu COLOMBIER, Op. cit., n° 19 du Catalogue des dessins. Le dessin n° M.I. 32352 de l’inventaire des dessins du Musée du Louvre porte la même marque de collection qu’un autre dessin, attribué à Pesne, et qui se trouve également au Cabinet des Dessins du Louvre. Pesne (attribué à) Arrie et Poetus. Plume et encre de Chine : H. 0,150; L. 0,198. Inventaire du Cabinet des Dessins du Musée du Louvre, M. I, 32353. Lettre : « Dans le tableau la compositioon a un peu plus de jeu et le poetus est un peu trop grand à proportion des autres figures du devant. J’attends votre sentiment là-dessus. Je vous prie, ne montrez pas cela, car cela n’en vaut pas la peine.» Pierre pu COLOMBIER, op. cit., n° 20, Catalogue des dessins. Marque de collection non identifiée jusqu'ici; pour laquelle M. Deloche propose de voir la marque de Robert Strange, graveur anglais du xvi® siècle.

timent en frère, vous i connoissée mieux qu’un autre. Le soldat de devant est plus aux dans le tableaux, et ille est inutille de vous faire concevoir que la lumière est sur Dalila. Ne faitte pas voir cette pensée, car elle (est) faitte vitte, à gens de mestiers, ille entende à demie mot, à moins que ce ne soit à mon (père) (?). J’atends réponce; montrés la aussi à Monsieur Watau, il a des lumières que je nez point; et point de flatterie, je vous en prie…., etc. »

N’est-il pas très curieux que l'avis qui semble lui importer le plus ne soit pas celui de quelque brillant décorateur de cour, mais celui de Monsieur Watteau ?

Et pour le connaître, cet avis précieux et redouté, c’est à un intime, un commensal de Watteau qu’il s'adresse.

Cette correspondance autour d’un dessin doit remonter à 1719, époque où Watteau habitait, avec Wleughels précisément, la maison de Lebrun (1).

Pesne allait réaliser un de ses rêves : agréé à l’Académie royale depuis le 26 novembre 1718, il fut reçu académicien le 27 juillet 1720 (2). Il écrit une lettre de vifs remerciements dont le secrétaire donne lecture (3), et, par la suite, ne manquera presque jamais d’envoyer ses compliments « sur la nouvelle année >» ou comme dit aussi le secrétaire ses « compliments d’année », lettres auxquelles

(1) DacrER et VUAFLART, Jean de Julienne et les graveurs de Watteau, t. I, pp. 157 à 165.

(2) Séance du 27 juillet 1720. « Monsieur Antoine Pesne, né à Paris, premier peintre du roy de Prusse, qui s’était présenté le 26 novembre 1718, a fait apporter de Berlin le tableau qui lui avait été ordonné, représentant Dalila qui coupe les cheveux à Samson. L’Académie, après avoir pris les voix par les fèves, l’a reçu et reçoit académicien, afin de jouir des honneurs attachés à cette qualité, et l’a tenu exempt de tout droit pécuniaire » (Procès-verbal, t. IV, p. 300).

(3) Séance du 31 août 1720 (Procès-verbaux, t. IV, p. 301).

le secrétaire annonce le plus souvent qu’il a scrupuleusement répondu (1).

Depuis 1710, l’année qu’il avait été mandé à la Cour de Brandebourg, Antoine Pesne n’était probablement pas venu à Paris. Il ne put prendre séance que le samedi 830 octobre 1723 étant de passage à Paris pour se rendre à Londres (2). Mais il dut s’activer pendant ce bref séjour, car c’est alors, d’après M. Paul Seidel, qu’il peignit les portraits de J.-B. Coignard et, ce qui est très important, de notre point de vue, celui de Jean Mariette (3) et celui de Wleughels (4). Il était donc là tout à fait au milieu des meilleurs et des plus compréhensifs amis de Watteau, y compris naturellement Jean de Julienne. En effet, à qui le portrait de Wleughels va-t-il appartenir ? A Jean de Julienne, précisément, qui, bien plus tard le donnera à son tour à l’Académie royale (5).

Le séjour de Pesne à Londres se situe nécessairement

(1) Procès-verbaux, Table.

(2) Séance du samedi 30 octobre 1723. « Monsieur Antoine Pesne, peintre ordinaire du roi de Prusse, qui a été reçu dans la Compagnie le 27 juillet 1720, est venu prendre séance pour la première fois, ne l’ayant pu faire plus tôt, et a prêté serment entre les mains de M. de Boullongue, chevalier de l’Ordre de Saint-Michel, recteur et directeur, président ce jourd’hui l'assemblée » (Procès-verbaux, t. IV, p. 364).

(3) Au musée Carnavalet.

(4) Au musée du Louvre.

(5) Séance du 6 mars 1745. « M. de Julienne, chevalier de l’Ordre de Saint-Michel et amateur toujours attentif à prouver son estime et son attachement à la Compagnie, lui a fait présent d’un excellent portrait de M. Wleughels, peint par M. Pesne, dont il a été remercié unanimement.» (Procès-verbaux, t. VI. p. 5).

Bien plus tard, en 1778, il sera question encore de ce portrait : « L'Académie autorise l’achat par M. Hallé, trésorier, d’une planche

entre novembre 1723 et avril 1724, c’est-à-dire qu’il dure environ cinq mois. Est-il exact que sa manière n’ait pas eu de succès en Angleterre? Jusqu'à nouvel ordre rien de précis à cet égard ne nous est parvenu. Par contre, il bénéficie de l'estime de l’Académie royale et fait tout pour entretenir cette estime. Repassant par Paris pour retourner auprès de Sa Majesté prussienne, il va prendre congé de ses collègues, et, formaliste comme nous le voyons, il a dû savourer leurs vœux pleins de civilité (1).

gravée par E. Jeaurat, d’après le portrait de M. Wleughels, peint par Pesne, pour la somme de 150 livres (Procès-verbaux, t. VIII, p. 337).

Le registre des délibérations du Conservatoire du Muséum National des Arts nous apprend que le 15 Germinal, an III, on décide le transfert au Louvre, de plusieurs tableaux provenant des dépôts de l’Académie, notamment le portrait de Wleughels, par Pesne, et l’'Embarquement pour Cythère, par Watteau (Archives des Musées Nationaux).

Catalographie : Portrait de Wleughels, directeur de l’Académie de France à Rome. T. H. 1,30; L. 0,99. Inventaire : n° 7172. Peint en 1723. Collection de l’Académie de Peinture. Don de M. de Julienne, 6 mars 1745, à l’occasion de sa réception à l’Académie. — A été au Musée de Versailles, sous le n° 2429. — Catalogue Gaston Brière, n° 699. Notices de portraits, par Lafenestre, n° 96. — Pierre pu COLOMBIER, op. cit., n° 229 du Catalogue des Peintures. Ce tableau est actuellement au Musée du Louvre, dans la salle du Conseil des Musées. Il a été gravé par Jeaurat, en 1725. — Catalogue de la Chalcographie du Louvre, n° 1835.

Pesne aurait exécuté un second portrait de Wleughels. En effet, il existe, aux Archives du Louvre, une fiche relative à un portrait de Nicolas Wleughels, par Pesne, portrait qui aurait été offert aux Musées Nationaux en 1856. Cette fiche parle également d’un descendant d’Antoine Pesne, M. Lothar de Berkes, qui, vers avril 1906, aurait proposé aux Musées Nationaux, plusieurs portraits par Antoine Pesne et par le père d'Antoine Pesne.

(1) Séance du samedi 6 mai 1724 : « M. Pesne étant sur son départ pour retourner à Berlin, a pris congé de la Compagnie qui lui a souhaité un heureux voyage » (Procès-verbaux, t. IV, p. 376).

On a souvent parlé de la longue prédilection de celui qui allait devenir le Grand Frédéric, et qui n’était encore que prince royal de Prusse, en faveur des fêtes galantes et du style Watteau. On l'explique généralement par la séduction qu'’exerçaient sur lui les œuvres de Pater et de Lancret. Mais peut-être serait-il plus simple et plus juste d’en laisser le mérite à Antoine Pesne, à celui qui l'avait portraicturé en bambin belliqueux, et qui devait être, avec une ferveur dont nous avons en somme des preuves, un fervent admirateur du maître de Valenciennes.

Pesne, pendant toute sa carrière de courtisan, se présentera sous deux aspects simultanés. Il peint constamment de ces «grandes machines >» académiques, comme celles que Frédéric commandera, en même temps qu’à lui, mais plus tard, à Restout, à Pierre, à Carle Van Loo (1), mais il peint constamment aussi des sujets galants et des bambochades qui tiennent à la fois de Téniers, de Chardin et de Watteau, comme celles que nous avons déjà mentionnées.

Frédéric II n’aime que par nécessité, tout au moins pendant les débuts de son règne, l’art pompeux des académies. Dès l’âge de 15 ans, en 1727, il s’était composé en secret une bibliothèque où se trouvaient des livres sur les beaux arts et la musique, français en majorité (2). Prince héritier, puis roi, Frédéric IT proclamera longtemps qu’il ne goûte que «/lart aimable», «les idées couleur de chair». Il veut que l’on peigne «tout en beau» et qu’on se serve « des touches de Watteau préférablement à celles de Rembrandt». Bientôt il engagera Pesne à abandonner «ses saintes entourées de rayons >» au profit

(1) Louis RÉAU, L'expansion de l’Art français, p. 188. (2) Ernest Lavisse, La jeunesse du Grand Frédéric.

« des nymphes des forêts » et « des grâces demi-nues » (1). On sait que, dès 1739, un an avant son avènement, Frédéric I parlait déjà de ses Watteau (2) et il serait injuste de ne pas supposer que c’est d’abord Pesne qui suscita et confirma ce goût. Et ce goût, douze ans après que Frédéric II eut pris la couronne de Prusse, était encore assez vif pour qu’on n’osât point trop brusquement le discuter (3).

On a vu quelle animosité le marquis d’Argens dans ses Réflexions critiques sur les différentes écoles de peinture (Paris, 1752) montrait à l’égard de Watteau. C’est pourtant bien ce même marquis d’Argens, dans les débuts de ce même ouvrage, qui écrit, après avoir constaté la décadence de la peinture italienne : la preuve que les nations étrangères sont convaincues de l’excellence du goût français, « c’est que tous les peintres attachés aux différents souverains de ces pays sont tous Français : Silvestre est le premier peintre du roi de Pologne, Van Loo, du roi d’Espagne, Pesne, du roi de Prusse. Ce prince, dans lequel l'Europe étonnée admire également le roi, le conquérant et le philosophe, et qui, à l’art de régner, joint les connais-

(1) Louis RÉAU, L'expansion de l’Art français, pp. 188, 190. (2) Emile Dacier, Les premiers amateurs de Watteau en France, article cité.

(3) Louis RÉAU, L’expansion de l’Art français, pp. 188, 190. Dans un poème dédié à Pesne, Frédéric II lui dit : Et si Lancret peignait les horreurs de l’enfer Penses-tu que chez moi son goût serait souffert?

Ce poème avait été composé par Frédéric II, après qu’on eut présenté à ce prince le portrait de la reine Sophie-Dorothée (cité par M. Pierre du Colombier, op. cit. p. 297.) Il ne faut pas oublier qu’Antoine Pesne, qui possédait des tableaux de Lancret, les vendit à Frédéric II.

sances les plus sublimes et le goût le plus épuré, a montré son inclination pour nos peintres français; les superbes bâtiments qu’il a fait construire, dignes de la grandeur des Romains, ne sont remplis que des ouvrages de nos Boulogne, de nos Caze, Rigaud, de nos Largillière, de nos Watteau et de nos Coypel, de nos Troie, de nos Chardin, de nos Van Loo > (1). Et plus loin, au cours de cet examen critique, nous le voyons, dans cette étrange revue au cours de laquelle ïl fait défiler devant lui les peintres en colonne par deux, mettre sous le même joug Pierre de Laar (le Bamboche) et Nicolas Lancret, pour constater enfin que la petite galerie de l’ancien Palais de Sans-Souci n’est décorée que par les tableaux de Watteau, de Lancret et de Potter (il veut dire Pater) (2). Nous pouvons croire que Pesne devait en être assez responsable.

Sous Frédéric I‘, la position de Pesne à la Cour de Prusse était solidement établie. Dès 1721, il avait monté un véritable atelier, dont le rôle fut nécessairement important et qui pourrait bien avoir été comme une usine à faire des tableaux dans le goût de Watteau et, en général, dans le goût français (3). À ce moment, il est, de beaucoup, avec le graveur Wolfrang, la personnalité artistique la plus notoire en Allemagne (4). Mais quel fut exactement son rôle du point de vue de l’enseignement officiel ? Fut-il,

(1) Marquis d’ARGENS, op. cit., p. 13.

(2) Marquis d’ARGENS, op. cit., p. 496.

(3) A Berlin, Pesne, en 1721, « s’était mis... assisté de nombreux aides et élèves, à pratiquer pour ainsi dire en gros, la peinture de portrait. Cette abondance de tableaux d’atelier et de reproductions. a beaucoup contribué à discréditer le talent de Pesne ». Paul SEIDEL, Gazette des Beaux-Arts, 1891.

(4) P.. Seinez, Friedrich der Grosse und die bildende Kunst.

Berlin, 1912, p. 15.

comme on l’a dit, directeur de l’Académie royale de Berlin? (1). Si l’on en croit Frédéric II, qui n’avait point de tendresse pour le souvenir du roi sergent, son père, celui-ci avait laissé péricliter et mourir cette académie royale (2). Et Pesne, en 1732, avait proposé de la reconstituer sur le modèle des académies de Vienne et de Dresde (3). Fut-il directeur de cette institution réorganisée ? Rien ne l’affirme. On trouve, une fois, en 1757, l’année de sa mort, sur les livres d’adresse, son nom suivi du titre de membre de l’Académie royale de Berlin (4). Au surplus, cette affiliation officielle, ou même ce directorat ne dut pas l’absorber beaucoup, car, pas plus sous Frédéric II que précédemment sous le roi sergent, l’Académie de Berlin ne fut considérée comme ayant une véritable importance.

Pesne venait de résister aux sollicitations de Catherine II de Russie, qui voulait l’attirer auprès d’elle, quand il arriva à Rheïnsberg, la précieuse petite cour qui s’était formée autour du prince héritier. Pesne dut connaître là les meilleurs instants de sa carrière. A Rheïinsberg, il est admiré, consulté comme un oracle (5). Le prince héritier

(1) «1703. Organisation de l’Académie des Beaux-Arts de Berlin. Son directeur sera Antoine Pesne.» Roger PEYRE, Répertoire chronologique, t. V, p. 21.

(2) Sous Frédéric-Guillaume I°", «… les arts libéraux tombèrent en décadence, l’Académie des Peintres cessa »; Pesne qui était le directeur quitta les tableaux pour les portraits. Paul Seipez, Friedrich der Grosse, p. 10.

(3) P. SEIDEL, « Antoine Pesne », Gazette des Beaux-Arts, 18911, pp. 318-426 et 1891*, p. 70.

(4) P. SEIDEL, « Antoine Pesne », Gazette des Beaux-Arts, pp. 324-430.

(5) A Rheïinsberg « une vaste pièce, la Konzertzimmer, occupe toute l'aile droite du château; au plafond, Pesne a peint le lever du

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de Prusse, qui devait quelques mois après devenir Frédéric II, veut que cette résidence soit comme un abrégé de Paris. Il réunit des comédiens français et constitue là comme une avant-garde de cette troupe à l’aide de laquelle il créera, dès l’année de son avènement, en 1740, le théâtre français régulier de la Cour (1).

A l'instar de son frère, la Margrave de Bayreuth essaye, avec moins d'esprit et de succès, de donner un genre « fête galante >» à son entourage.

A Rheïinsberg, le pinceau de Pesne œuvre sans arrêt : ce sont des plafonds de grand style (2), des tableaux de chevalet (3), d’excellents portraits (4). S'il n’exécute pas beaucoup, dans tout cela, de fêtes galantes et de tableaux de genre, c’est que son rôle de premier peintre lui ordonne

soleil, allusion flatteuse au prochain avènement du prince ». J.-J. OLIVIER, Les Comédiens français dans les cours d'Allemagne. Paris, 1901-1905, 4 vol., 2° série, p. 20. Pesne est mentionné plusieurs fois dans le tome II de cet ouvrage.

Pesne dut avoir sous sa coupe tout ce qui concernait les Beaux- Arts. Virgile Josz signale que le tableau La Mariée du village fut restauré par Frantz Gerhard, sous la direction de Pesne. Ed. PILoNw, op. cit., p. 76, note.

(1) «Les souverains allemands mandèrent nos artistes auprès d’eux... se passionnèrent pour nos chefs-d’œuvre et plus encore pour nos modes et nos manières.» J.-J. OLIVIER, op. cit., 1° série, p. 29. — J.-J. OLIVIER, op. cit., 3° série.

(2) A la Bibliothèque : Minerve avec les génies de l’art et de la science, et Mars et Vénus, Amours jouant, Ganymède et le fameux Apollon chassant la nuit, plafond de la salle de musique.

(3) Daphné poursuivie par Apollon (1739).

(4) Le portrait du Prince royal, futur Frédéric II (1739), son élève et ami Knobelsdorf, le comte Kayserling, le portrait de la princesse Sophie-Dorothée (1737), de Ch. Saint-Jordan, de Chazot, de La Motte- Fouquet; tous tableaux qui sont aujourd’hui au Palais impérial de Berlin.

d’abord de couvrir les murs et les plafonds, de pourvoir à la décoration des grandes surfaces. Mais il conseille le jeune prince. Il connaissait personnellement Lancret; nous avons vu le respect qu’il professait du fond du cœur pour l’art de Watteau, et l’on a dit assez que Frédéric II l’écoutait volontiers sur ce point. C’est de Rheïnsberg que Frédéric écrit, le 30 octobre 1739 : « En vous faisant la description de notre séjour à Berlin et à Potsdam, je vous ai fait la description d’objets dans le goût de Rembrandt; je vais aujourd’hui vous en offrir dans le goût de Watteau en vous entretenant de Rheinsberg et des plaisirs dont nous y avons joui.» C’est de Rheïinsberg encore qu'est datée, le 9 novembre 1739, la lettre du prince royal à sa sœur Wilhelmine, l’entretenant de ses Watteau (1) et qu’il dira : « tout y est meublé; il y a deux chambres pleines de tableaux, la plupart sont de Watteau et de Lancret, tous deux peintres français de l'Ecole de Brabant » (2).

Et Pesne, grand ordonnateur de la décoration artistique de Rheinsberg, auprès de Knobelsdorf, intendant des Bâtiments du roi et ordonnateur des dépenses d’architecture, dont il était lui-même le professeur et l’ami (3), donne à cette résidence un tel air qu’un écrivain visitant alors Rheïinsberg compare la vie que l’on y mène à «une peinture dans le goût de Watteau » (4). Pesne, dont les

(1) P. SEipez, Friedrich der Grosse und die bildende Kunst pp. 30 et 141.

(2) Antony VALABRÈGUE, L'Art français en Allemagne. Rapport sur une mission, adressé à M. H. Roujon. Leroux, 1895, p. 31.

(3) « Les architectes, sculpteurs, peintres et décorateurs du château étaient sous les ordres de Pesne et de Knobelsdorf. » Lavisse, Le Grand Frédéric avant l’avènement, p. 78.

(4) P. SEIDEL, « Antoine Pesne », Gazette des Beaux-Arts, 1891.

ANTOINE PESNE, PHILIPPE MERCIER ol

compositions de début étaient plutôt foncées, avait considérablement éclairei sa palette depuis 1720.

Le marquis d’Argens, qui dans son examen critique lui donne comme compagnon de rang Pordenon, parle de son « coloris frais et qui se ressent du bon goût de l’Ecole vénitienne » (1). Evidemment, le marquis d’Argens aurait moins volontiers écrit « du bon goût de l’Ecole de Rubens », ou même, comme le faisait tout simplement Frédéric IX, « de l'Ecole de Brabant ».

Mais voici qui donne une idée de la vogue de Pesne : On a vu Frédéric II recommander l’emploi « des touches de Watteau préférablement à celles de Rembrandt ». L’étonnant marquis d’Argens ira plus loin encore : entre Pesne et Rembrandt, c’est Pesne qu’il choisit (2).

Le roi Frédéric II gardera à Pesne la faveur que lui avait, depuis si longtemps, donnée le prince royal de Prusse. Dès son avènement, il envoie Knobelsdorf à Paris (3) se familiariser avec l’art français. Et il faut croire que Knobelsdorf ne partit pas sans de bonnes introductions dans les ateliers et auprès des grands collectionneurs. Pesne cédera au roi de Prusse les Lancret et les Pater qu’il possède. Il a beaucoup de goût et d’habileté de main. Il continue, à Charlottenbourg, à couvrir de

(1) Marquis d’ARGENS, op. cit., p. 228.

(2) « Il y a, dans la même chambre (auprès du salon de marbre du Château de Sans-Souci), le portrait du feu baron de Knobelsdorf, intendant des Bâtiments du Roi... Ce portrait se trouve placé à côté d’un beau Rembrandt qu’il efface... il y a dans ses portraits, j’ose le dire, une couleur plus vraie que dans ceux de Rigaud, une vigueur qui a manqué très souvent à ceux de Largilière, une noblesse que l’on ne trouve pas dans ceux de Rembrandt.» Marquis d’ARGENS, op. cit., p. 220.

(3) P. SeipEz, op. cit., p. 143.

grands panneaux, dans le même style que ceux de Rheinsberg, et dans le même esprit. Mais, dès que la pièce devient plus intime, dès que la «galerie» devient « chambre », par exemple dans la chambre du roi, dans la salle de thé, c’est l’influence de Watteau et de Lancret qu’il laisse absolument prédominer (1). 11 agrandit jusqu’aux dimensions du Gilles, des bergers et des arlequins, compose des groupes dansant et faisant de la musique, dans lesquels le souvenir de Watteau est immédiatement présent, Il fait des portraits de ballerines célèbres : celui de Mme Barbarina, celui de Mme Marianne Cochoiïis, premier sujet de l'Opéra de Berlin (2), qu’il montre essayant un pas, encadrée à gauche par des musiciens, à droite par un groupe de spectateurs dont les attitudes et les physionomies sont dans la meilleure tradition de Watteau (3). Il est vrai qu’il fera aussi le portrait du sévère marquis d’Argens (certes, il le lui devait bien !) (4). A Sans-Souci, Pesne, se dégageant toutes les fois qu’il peut du grand goût officiel et fleuri, peint d’abord des plafonds, puis il exécute cinq peintures tout à fait dans le genre de Watteau, enchâssées dans le salon de musique (1747); des portraits

(1) Jordan parle, dans une lettre, du tableau de Pesne représentant le cocuage; Voltaire, dans une autre épître, parle d’un tableau fort libre (peut-être le même). Au surplus, ces sujets étaient sans rapport avec les goûts privés et l’existence du peintre, qui fut toute familiale et presque austère. Pierre du COLOMBIER, Qp. cit., p. 301 et 302.

(2) 1745. Collection du roi de Prusse. Antony VALABRÈGUE, L'Art français en Allemagne. Rapport sur une mission, p. 31. Désigne ainsi ce tableau : « M! Cochois dansant devant ses sœurs ».

(3) DAGIER et VUAFLART, Jean de Julienne et les graveurs de Watteau, t. I, pp. 157 à 165.

(4) P. Seidel n’indique pas où se trouve ce portrait.

encore, celui du graveur Schmidt (1) et de sa femme (au Musée de Berlin), son propre portrait (collection Seidel), son propre portrait de nouveau, mais cette fois en compagnie de ses deux filles (1744) (collection Berke à Chemnitz).

Il est certain que Pesne est, à cette époque, à l’apogée de son influence (2). Par son atelier, par les nombreuses

(1) Schmidt avait fait son éducation à Paris où il avait gravé d’après Lancret. P. SEIDEL, op. cit., p. 144.

L'amitié de Pesne et de Schmidt sera, presqu’à la fin du siècle, évoquée dans une séance de l’Académie Royale : « Séance du 2 juillet 1781 : « M. Caffiéri a fait proposer à l’Académie. un portrait d'Antoine Pesne, premier peintre du Roy de Prusse et ancien professeur de cette académie, gravé par son ami Schmidt (Procès-verbaux, t "IX, p. 70).

(2) Le xix° siècle laissa l’œuvre de Pesne dans un oubli profond. Il ne garda quelques admirateurs qu’en Prusse, où P. Seidel le considère encore comme le grand décorateur du temps de Frédéric- Guillaume et de Frédéric II, et le principal introducteur de l’influence française en Allemagne, en ce qui concerne les arts graphiques. « Pesne, dont le nom n’a conservé aucun retentissement en France, n’a jamais cessé d’être apprécié en Prusse », dira M. Antony VALA- BRÈGUE, L'Art français en Allemagne. Rapport sur une mission, p. 21.

La campagne, si l’on peut employer ce mot, des Goncourt en faveur de Watteau et de ses émules, ne le remit pas en lumière. Les quelques dessins de lui qui sont mentionnés çà et là dans des ventes semblent avoir laissé les amateurs cruellement indifférents.

Dessins de Pesne (Antoine) en ventes publiques :

1823. GRüNLING, Portrait d’une fille à mi-corps, vue de face et coiffée d’un petit bonnet orné de plumes. Encre de Chine.. 4 fr. 39

1865. CAMBERLYN, Portrait du duc de Penthièvre.......... 7 fr.

1897. B°° Pico, Le peintre peignant d’après le modèle... 30 fr.

1898. G., et T., 31 janvier, Portrait du peintre peignant... 84 fr. (Mireur, t. V, p. 536).

Le 17 juin 1931, à la vente de la collection de M. R. A. passa un tableau sur toile, attribué à Antoine Pesne, sorte de repas champêtre où se conjuguent les influences de Carle Van Loo et de Watteau

œuvres dans le style des fêtes galantes dont il était l’auteur, par les conseils qu’il avait donnés à Frédéric I. par les Lancret et les Pater, ces reflets de Watteau, qu’il avait fait entrer dans les appartements royaux, il contribuait très puissamment à entretenir, à fortifier et à répandre en Allemagne ce goût en faveur de l’art et de l'esprit français pour lequel Frédéric II, dès son adolescence, autant par tendance naturelle que par l’éducation qu’il avait reçue de sa mère, avait tant d’inclination (1).

On peut s’étonner cependant que la réaction acadé-

(n° 99, H. 0,30; L. 0,24). Il semble qu’un léger mouvement de sympathie se dessine actuellement en faveur de cet artiste fécond et de cet honnête homme.

A l’exposition « Meisterwerke aus den preussischen Schlôssern »,

à l’Académie de Berlin, du 27 sept. à la fin nov. 1930, on avait pris

la peine de réunir dix toiles de Pesne.

1. 78. La danseuse Santina Olivieri, nommée Reggiani (144X111), Berlin, Château de Gharlottenburg.

2. 91. Karl von Lothringen (?) (132X115), Potsdam, Nouveau Palais.

3. 100. L’Enlèvement d'Europe, Esquisse (80X106), Nouveau Palais.

4. 104. L’enlèvement d'Hélène, Esquisse pour le tableau de la salle de marbre du Nouveau Palais de Potsdam.

5. 107. La Reine Ulrike de Suède, née Princesse de Prusse (145 X114), Berlin, Château.

6. 109. Frédéric le Grand. Autrefois à la « Potentatengalerie » du Prince Clemens August, Château de Poppelsdorf près Bonn (178X110), Château de Brühl.

7. 111. La Princesse Amalie de Prusse, sœur de Frédérik le Grand (145X114), Berlin, Château.

8. 116. Le Comte Gotter et sa nièce en RE TAE (07X87), Potsdam, Château de Sans-Souci,

9. 178. Portrait d’une Fillette (61X45), Potsdam, Nouveau Palais.

10. 132. Tabatière en or, dont les miniatures (représentant le portrait de Frédéric le Grand et une Allégorie) sont attribuées à Pesne, Berlin, Château de Monbijou.

(A) P. SEIDEL, op. cit., pp. 20 et 185.

mique, si prompte et si violente chez nous, contre le style de Waïtteau, n’ait gagné les autres nations de l’Europe, et notamment l'Allemagne, que si tard dans le siècle.

On pourrait invoquer encore ces raisons de cheminement lent dont nous parlions plus haut. Mais il est une autre explication encore : les artistes, malgré les offres faites par les cours étrangères, refusent de s’expatrier. Carle Van Loo, Boucher déclinent les propositions dont ils sont l’objet (1).

Pourtant, la réaction académique avait, nous l’avons vu, en ce qui concerne la Prusse, un agent dans la place : J.-B. Boyer, marquis d’Argens, que M. Seidel appelle tantôt « Verehrer » de la peinture française (2), et tantôt le « Vertreter der akademischen Schulrichtung » (3). Peutêtre est-ce lui qui parvient, vers 1754-1755, à désaffectionner un peu Frédéric II de l’art de Watteau?

Certes, le roi de Prusse ne renia pas d’un coup ses enthousiasmes du temps de Rheinsberg. Dès son avènement, et même avant son avènement, Frédéric avait fait preuve de beaucoup d’éclectisme; il est décorateur plutôt que collectionneur, et tout en se délectant des fêtes galantes, il avait acquis, en vue des panneaux qu’il voulait orner, des Chardin, des Caze, des Raoux, des Charles Coypel et bien d’autres tableaux encore (4).

Mais, le 14 décembre 1754, dans une lettre à Darjet, il écrit: « Quant aux tableaux dont vous me parlez, je vous dirai que je ne suis plus dans ce goût-là, ou plutôt

(1) SEIDEL, op. cit., p. 148.

(2) SEIDEL, op. cit., p. 145.

(3) SEIDEL, op . cit., p. 147.

(4) SEIDEL, op. cit., p. 152.

que j’en ai assez dans ce genre. J’achète à présent volontiers des Rubens, des Van Dyck...» (1).

Treize années ont passé depuis les trois lettres, du 30 mars, du 27 avril et du 4 mai 1744, par lesquelles le comte de Rothembourg renseignait un maître impatient et comme amoureux, s’excusait, expliquait : «Je vous ai acheté deux tableaux admirables de Lancret... je suis aussi en marché pour vous avoir des Watteau...»; «J’ai mille peines à trouver des tableaux de Watteau, qui sont d’une rareté extrême»; «les tableaux que vous désirez sont fort difficiles à trouver, tous les ouvrages que Watteau a faits vont presqu’en Angleterre où on en fait un cas infini.» Hélas, les temps sont changés, Frédéric II n’a plus tant de jeunesse. Dans son cœur que la vie a rendu plus sage, plus froid et plus prudent, la voix de l’académisme a trouvé des échos : «Je ne suis plus dans ce goût-là, ou plutôt, j’en ai assez dans ce genre.» Et, en effet, quand il s’agira de décorer le Neues Palais, c’est bien vers Paris qu’il se tournera encore, mais c’est à des académistes comme Charles Van Loo, Pierre Restout qu’iront ses commandes, en 1757 (2).

Nous ne croyons point qu’il faille voir comme un souci de modeler ses goûts sur celui de son maître dans la démarche que fit Pesne auprès de l’Académie royale, en 1748, en vue d'obtenir le titre d’ancien professeur. Démarche accueillie d’ailleurs avec beaucoup de civilité et couronnée de succès (3). Au surplus, il ne serait pas

(1) SEIDEL, op. cit., p. 158.

(2) SEIDEL, op. cit., p. 159.

(3) Séance du samedi 30 mars 1748 : « Ensuite le directeur a rapporté qu’il avait reçu une lettre de M. Pesne, par laquelle il prie l’Académie de lui faire grâce de le passer au rang des anciens

possible de fixer une date aux revirements dont nous parlons, dans les préférences de Frédéric II, et encore moins à la prédominance marquée de leurs effets. Dans l’ensemble, ce sont là surtout question de nuances; car nous verrons aussi bien un Charles-Amédée Van Loo devenir, dans l’atmosphère de Potsdam, peintre de fêtes galantes et peindre à son tour un Embarquement pour Cythère (1).

Il faut plutôt apercevoir dans le désir de Pesne de porter le titre d’ancien professeur, d’une part le respect constant pour l’Académie d’un ancien élève qui, de si près, avait frôlé le Prix de Rome, d’autre part l'intérêt d’un peintre courtisan auquel ce titre valait un surcroît d'importance. Et, visiblement, c’est bien ainsi que l'entend l'Académie quand elle accède à son désir «par estime pour ses talents et en considération de sa place de premier peintre de Sa Majesté prussienne ».

Ce titre, Antoine Pesne le porta neuf années. En effet, il s’éteignit le 5 août de cette année 1757, qui fut celle dans laquelle Frédéric II fit venir la nouvelle équipe académique qui allait travailler au nouveau palais (2). Et

professeurs. La Compagnie, après avoir délibéré, a accordé, par acclamation, ce rang à M. Pesne, par estime pour ses talents, et en considération de sa place de premier peintre de Sa Majesté prussienne et elle a chargé le secrétaire de lui en écrire au nom de l’Académie (Procès-verbaux, t. VI, p. 126).

(1) Antony VALABRÈGUE, L’Art français en Allemagne. Rapport sur une mission. Paris, Leroux, 1895, p. 40.

(2) Notons ici combien les points de vue auxquels on se plaçait alors pour observer et apprécier les conflits politiques et militaires étaient éloignés des nôtres. C’est précisément en cette année 1757 que, par le renversement des alliances qui avaient joué pendant la période dite de la première guerre de sept ans, le conflit militaire était le plus aigu entre Frédéric II et la France.

l’Académie donna, sans autre émotion, à cet homme dont les manières à son égard avaient été si déférentes et si correctes, acte de sa dernière communication (1).

Avait-il laissé des mains dignes de recevoir l’élégant flambeau, de continuer les fêtes galantes ?

A vrai dire, il semble bien n’avoir fait dans ce sens qu’un élève, ce Philippe Mercier auquel nous revenons après un si long détour.

Nous avons vu que, né en 1689, il est plus jeune que Pesne de sept années seulement. Il n’a pu connaître Pesne qu’en 1711, quand ce dernier vint à Berlin. Philippe Mercier avait alors 22 ans. Ce serait à son retour de Londres, en 1721, que Pesne aurait ouvert, à Berlin, l'atelier dont nous avons dit un mot. Son principal historiographe présente cet atelier comme «une sorte d'académie privée », où Pesne groupait à la fois ses élèves et ses aides. « Nous trouvons à plusieurs reprises, dans les écrits du temps, l’éloge de la sollicitude et de la bonne grâce avec laquelle il se préoccupait de l’éducation artistique de ses élèves » (2).

(1) Séance du samedi 24 septembre 1757 : « Le secrétaire a notifié la mort de M. Pesne, ancien professeur, premier peintre du roi de Prusse, arrivée à Berlin le 5 du mois d’août de la présente année, âgé de 74 ans (Procès-verbaux, t. VII, p. 46).

(2) Paul Serpez, « Antoine Pesne, premier peintre de Frédéric le Grand, Gazette des Beaux-Arts, 1891, pp. 324 et 430.

Il eut notamment comme élèves, le Priñce Auguste Guillaume de Prusse, la Marquise d’Argens, anciennement Babet Cochois, sœur de Marianne Gochois, la fameuse ballerine; il forma, outre Philippe Mercier, plusieurs peintres tels que Falbe, Hubert, Rode, Prudhomme enfin dont Mariette a dit, dans son Abecedario « Tant mieux pour lui s’il faisait aussi bien que Pesne, quand celui-ci a bien fait. »

Il serait surprenant que Pesne n’eût pas dirigé d’atelier avant 1721, et qu’il fût resté en Allemagne dix années, de 1711 à 1721, chargé de commandes et de faveurs, sans avoir eu de collaborateurs et sans avoir cédé aux sollicitations nécessairement nombreuses de ceux qui voulaient devenir peintres comme ce Français heureux. Nous inclinerions plutôt à croire que ce qu’il fit en 1721, ce fut d'organiser, comme le dit Paul. Seidel, son atelier en académie. En 1723, Philippe Mercier avait trente-deux ans, et il est invraisemblable, et d’ailleurs contraire aux faits, qu’il eût attendu jusqu’à cet âge pour faire ou même pour achever son apprentissage de peintre. D’autant qu’Horace Walpole, toujours dans ses « Anecdotes of painting in England », nous apprend que Philippe Mercier, après avoir visité la France et l’Italie, alla se marier en Hanovre. Là, il fait le portrait du jeune Prince de Galles, Frederick, fils du Roi Georges II. Il emporte en Angleterre cette toile qui lui vaut tout de suite une certaine renommée. Il joue, auprès du prince, un rôle de surintendant, et enfin part pour Londres avec son maître, en 1716. Donc, à cette époque, âgé de 27 ans, il est déjà peintre attitré d’un prince héritier. Pendant de longues années, sa faveur se maintient et grandit même. A partir de 1727, âgé de 38 ans, il fait officiellement partie du service et de la maison de Frédérick. Il peint, sur la commande du prince, le portrait de plusieurs membres de la famille royale et en particulier celui des trois princesses aînées, Anne, Auguste et Caroline. (Ces peintures furent publiées en manière noire, par John Simon.) Cependant, à Berlin, Pierre Mercier, le vieux tapissier d’Aubusson, le réfugié de la Révocation, continuait à diriger la manufacture de tapisseries; Frédéric de Prusse

le célébrera en des vers intitulés : « Combien de travaux il faut pour satisfaire des épicuriens », et il dit :

« Oui, Mercier, ton aiguille, à l’aide du fuseau,

« Peut concourir au prix qu’on destine au pinceau. » (1)

Le père en Prusse, le fils en Angleterre, semblent donc avoir bien assuré, l’un et l’autre, leur situation. Hélas, au bout de neuf années, pour une raison qu'Horace Walpole néglige de nous apprendre, Philippe Mercier tomba en disgrâce et fut privé de ses offices.

Il pensa quitter sa profession, se retira à la campagne et acheta un petit domaine. Il revint cependant bientôt, prit une maison dans Covent Garden, peignant des portraits et des tableaux de la vie familiale, d’un style charmant qui lui est particulier et — c’est toujours Walpole qui parle — «avec un peu de Watteau, dans la manière duquel il existe une gravure à l’eau-forte représentant sa femme et deux de leurs enfants ». Il existe une autre estampe, le Portrait de sa fille. Il peignit aussi des enfants en train de jouer. De Londres, il alla à York où il reçut fort bon accueil; il fit un court séjour au Portugal où il a pu connaître Quillard, cet autre imitateur de Watteau, et en Irlande. Il mourut le 18 juillet 1760, âgé de 71 ans. Le Gentleman’s Magazine (vol. 30, p. 347) mentionne sa mort à cette date sans dire où elle se produisit.

Son fils, Philip, devint capitaine, puis major de l’île de Jersey où il mourut en 1793, âgé de 54 ans. Une de ses filles, Charlotte, pratiqua la peinture. Une suite de ses compositions, intitulée «Les Quatre Ages », fut gravée par S. F. Ravenet (2). Avant versé dans le vice, elle finit

(1) P. SEIDEL, Friedrich der Grosse, p. 189.

(2) Portalis et Béraldi indiquent, sans doute par erreur: «ont été publiés en Angleterre : l'Enfance, l’Adolescence, l’Age des discré-

misérablement dans un «workhouse» de Saint-James Westminster, en 1762 (Walpole) (1).

À Upton, dans le Northamptonshire, ajoute Walpole en note, il existe une vaste peinture de Mercier représentant un groupe de joyeux buveurs; ce sont des portraits de gentilshommes que connut Mercier (2). Il y a de même plusieurs portraits de la famille Samwell (3).

Philippe Mercier serait mort à Londres, en 1760 (4).

Nous avons tenté d'obtenir une information plus précise. Le titre officiel que Philippe Mercier avait porté nous laissait espérer qu’existeraient quelques pièces le concer-

tions, la Vieillesse », d’après Ph. MERCIER, par S.-F. RAVENET, Les graveurs du XVIII° siècle. Paris, 1882, t. III, pp. 376 et 377.

(1) DactEer et VUAFLART, op. cit., t. I, p. 100.

(2) STALEY, op. cit, p. 105. — Horace WALPOLE, op. cit., p. 708.

Voici comment est décrit ce tableau, dont on a perdu la trace, dans la « History of Northamptonshire », by George Baker, 1822-1830, vol. I, p. 226. Upton Hall-Dining Room. Over the chimney is a large and interesting bacchanalian group by Mercier, representing sir Thomas Samwell, the 2% Bur*t, attended by his favourite black servant Caesar Parisetti, seated at a table drinking Burgundy with his friends John Neale of Allesley in Warwickshire esq’*, general de Jean and Floyd esq'*, who, as President, is crowned with a chapelet of vine leaves.

(3) M. Collins Baker a bien voulu nous mettre en rapport, à ce sujet, avec le Comte Spencer, auquel nous adressons nos plus vifs remerciements pour la peine qu’il a prise de rechercher, à notre intention, ces tableaux. Le Comte Spencer s’est présenté à une certaine Me Hudson, qui demeure dans une maison où restent encore des tableaux de la famille Samwell. Feu M. Hudson avait acquis cette maison d’un certain Turner qui la tenait lui-même de la famille Samwell. Le grand portrait dont parle Walpole n’y est plus et le Comte Spencer n’a plus trouvé qu’un tableau de Philippe Mercier représentant la Prévoyance et la Destinée, tableau placé en dessus de cheminée.

(4 Bryan, Dictionnary of Painters and Engravers.

nant, dans les archives de Windsor Castle (Berkshire); car nous avions su, grâce à l’obligeance de Mr. C. Flower, du Public Record Office (1) que les comptes et archives de la maison du Prince de Galles Frédérick, dont Philippe Mercier avait été le premier peintre, se trouvaient précisément aux Archives Royales de Windsor, Or aucune pièce concernant Philippe Mercier n’y subsiste (2). D’autre part, le General Register Office, dit Service du Registrar of Deaths (3) n’a de listes établies qu’à dater de 1837.

De nombreuses lettres, écrites à Upton et à York où Walpole nous dit que Philippe Mercier a séjourné et peint, sont restées sans réponse, ainsi que celles que nous avons adressées au Conservateur du Musée d’York, où, paraît-il, se trouvent des toiles de Philippe Mercier (4).

Il paraît difficile de déterminer si Mercier connut Watteau lors de son voyage en France, avant 1715, et s’il subit dès lors son influence. Il est, par contre, à peu près certain qu’au cours du séjour que fit Watteau en Angleterre, en 1719-1720, il se lia d’amitié avec lui, dans ce quartier de Londres surnommé «la petite France », où s’installaient les artistes français Laguerre, Dorigny, B. Baron, etc. (5). Peut-être même Watteau logea-t-il chez Mercier, et celui-ci lui procura-t-il des clients, comme le

(1) Chancery Lane. London.

(2) Nous remercions ici, Mr. O. F. Morshead, conservateur de ces archives, qui a bien voulu faire, sur notre demande, ces recherches, malheureusement vaines.

(3) Somerset House. London W.C. 2.

(4) Thime et Becker. Article « Mercier ».

(6) Voir à propos du séjour en Angleterre du peintre P. Angelis, qui séjourna à Londres de 1719 à 1727, DacrErR et VUAFLART, Jean de Julienne et des graveurs de Watteau, t. I, p. 90, et Roger PEYRE, Répertoire chronologique des Beaux-Arts, notes manuscrites, t. V, p. 25.

suggèrent MM. Dacier et Vuañflart. Julienne et Gersaint sont malheureusement avares de détails en ce qui concerne cet ultime voyage de Watteau. Mais la phrase de Mariette, relative au portrait de Mercier et de sa famille, gravé par lui-même, «sur une légère esquisse de Watteau » (Cf. p. 39), semble confirmer l'hypothèse d’une intimité assez grande entre les deux artistes. On sait le succès des œuvres de Watteau en Angleterre (1). Il n’y a dès lors rien de surprenant à ce que Mercier se soit efforcé d’imiter un art qui plaisait tant aux amateurs contemporains, d'autant plus qu'il avait sans doute vu Watteau au travail et eu à sa portée des dessins, des esquisses, des ouvrages achevés du maître.

Ses imitations sont toutefois assez maladroites et l’on s’étonne qu’elles aient pu faire illusion. Les historiens de Watteau et de la peinture française au début du xvir® siècle mentionnent Mercier en passant. On le cite à propos de l’hypothèse faussement proposée de l’attribution à un imitateur de Watteau de l’Enseigne de Gersaint (2). Et un écrivain anglais, établissant une liste des imitateurs de Watteau classés par ordre d’importance, le fait arriver sixième, avant Jeaurat, De Bar et Liotard, Quillard, Lavreince, Launay et plusieurs autres (3).

La transmission du style Watteau à Mercier est, nous

(1) Ed. Pizon, Watteau et son école, in-4°, Bruxelles, Van Oest, 1912, p. 147. Et on a vu par la lettre du 4 mai 1744, adressée à Frédéric II, que vingt-trois ans après la mort de Watteau « presque tous les ouvrages de Watteau étaient en Angleterre» où «on en fait un cas infini ».

(2) Louis Réau, Watteau, p. 21. — Louis Réau (Histoire de la peinture française au XVIII siècle, p. 26), cite Philippe Mercier comme un exemple de l'influence de Watteau en Angleterre.

(3) Edgambe SraLey, Watteau and his School. Londres, 1902.

l’avons dit, le seul point un peu piquant de cette affaire. Evidemment, il a connu Watteau, comme on en a la plus parfaite des preuves; mais comment aurait-il pu être son élève? En 1719-1720, date du fameux séjour de Watteau en Angleterre, Philippe Mercier avait trente ans; or tout porte à croire que lorsque Philippe Mercier était parti de Berlin pour ce hâtif tour d'Europe dont la dernière étape devait être, en 1716, Londres, il avait déjà fini d'apprendre son métier auprès de Pesne. Nous serions plutôt tenté de croire qu'il avait appris les éléments de son art avec quelque dessinateur artisan peut-être, avec son père Pierre Mercier, par exemple; puis, qu’il avait travaillé auprès de Pesne, attaché comme le père Pierre Mercier, au service du Prince, de 1711 à 1715, par exemple; et que c’est auprès de Pesne qu’il aurait, pendant ces quelques années, appris à aimer l'art de Watteau dont Pesne devait être, en ce temps-là, en Prusse (1711-1715), un des rares à connaître le mérite (1). Et quand Watteau vint en Angleterre, dans le quartier de la petite France, Philippe Mercier, jeune peintre officiel, dut l’aborder, plein de ferveur et de curiosité pour le grand Indépendant dont Pesne lui avait, naguère à Berlin, vanté la force et le charme. En tous cas, il ne nous semble pas possible de considérer, comme le fait M. Pierre Marcel dans son si précieux ouvrage, Philippe Mercier comme un élève qu'aurait fait Watteau en Angleterre.

(1) Certes, Watteau « du vivant de Louis XIV, déjà, rajeunit l’art officiel ». Pierre Marcez, La peinture “française au début du XVIII siècle, pp. 290-294. Mais que ce phénomène de rajeunissement ait été connu en Prusse, et par le fait de Pesne, presque en même temps qu’il se produisait à Paris, est assez frappant et explique l’ascendant pris par Pesne, presque dès ses débuts, sur les peintres et les décorateurs allemands.

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(Ancienne collection Heseltine).

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Pape MERCIER. — Damon et Sylvia.

Gravure. (Cabinet des Estampes).

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Priripre MERCIER. -— Portrait d'homme.

(National Gallery, Londres).

Oserons-nous ici, sans trop tomber dans le roman, hasarder une hypothèse? Pesne connaissait Watteau, et, probablement par Wleughels. Or Pesne était venu à Paris, en 1718, si l’on en croit les procès-verbaux de l’Académie royale que nous avons cités. Il a pu parler avec Wleughels et Watteau d’un de ses élèves, Philippe Mercier, qui se trouvait en Angleterre. Et quand, en 1719, Watteau se rendit lui-même en Angleterre, Philippe Mercier n’était donc pas un étranger pour lui. En outre, on se souvient qu’en 1723, Pesne, se rendant à Londres, passa par Paris et fit les portraits de J.-B. Coignard, de Wleughels, et de Mariette. Tout en peignant ce dernier portrait, il a dû parler avec Mariette de Watteau, de Londres où il se rendait, de Ph. Mercier son élève, qu’il allait revoir à Londres, et de l’amitié qui avait uni, à Londres, Watteau et Ph. Mercier. De là la note marginale de l’Abecedario relative au portrait fait à Londres par Watteau de Ph. Mercier et de sa femme. Rappelons-nous d’autre part que, tandis qu’il peignait, en 1723, le portrait de Wleughels, Jean de Julienne, auquel ce portrait allait appartenir, devait prendre part à ces conversations.

C’est surtout au département des peintures et des dessins du British Museum qu’on pourrait le mieux étudier ce mystérieux Philippe Mercier dont il est si difficile de dire, en fin de compte, s’il eut du talent ou s’il ne fut qu’un très médiocre imagier.

Les travaux de Philippe Mercier que conserve le British Museum sont de trois sortes : des dessins, des eaux-fortes (par lui-même); des estampes diverses, exécutées par d’autres graveurs, d’après des dessins de - Mercier.

En ce qui concerne les dessins de Ph. Mercier, dessins dont on trouve la liste dans le catalogue établi par

M. Byniou (1), Mr. S. Parker (2) estime qu’une grande quantité d’entre eux doivent être rendus à Pierre Angillis. D'autre part, Mr. S. Parker pense qu’un dessin représentant une jeune femme assise dans des châles rouges et blancs, classé comme étant un Pater, doit être rendu à Philippe Mercier. ;

Comme eaux-fortes originales, le British Museum possède la Promenade et la fameuse effigie, établie, d’après Mariette, sur «une légère esquisse de Watteau ». Cette assertion de Mariette semble fantaisiste à Mr. S. Parker, qui nous fait remarquer que l’estampe, mesurant 35,2 sur 30 cm., est signée « P. M. pinætit et sculpsit ».

Enfin des gravures exécutées par d’autres artistes d’après P. Mercier sont très nombreuses et la plupart en mezzotinto.

On sait l’origine de la notoriété de Philippe Mercier à la fin du xix° siècle : la Salle La Caze, au Louvre, possède un petit panneau : l’Escamoteur, qu’on attribuait, très légèrement d’ailleurs, à Watteau (3); or les Goncourt mirent la main sur une gravure de cette œuvre, par Ravenet (4), dont la lettre est Mercier pinxit (5). On se

() Byniou. Catalogue des dessins du British Museum.

(2) Nous remercions très vivement ici Mr. K. S. Parker, conservateur à ce département qui, lui aussi, s’est beaucoup intéressé au ««cas Mercier » et nous a aidé avec le plus aimable dévouement dans nos recherches.

(3) P. MERGIER, L’Escamoteur, T. H. 0,27; L. 0,35. Signé. Inventaire des Peintures du Musée du Louvre, n° 1125. Donation La Caze, 1869. Catalogue La Caze, n° 264. Il y figurait comme attribué à Watteau entre l’Assemblée dans un parc et le Jugement de Pâris.

(4) Simon-François Ravenet, le père, né à Paris en 1706, mort à Londres où ïil résida presque toute sa vie, en 1774. Elève de J.-P. Le Bas.

(5) Edmond de Goncourt, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, dessiné et gravé d'Antoine Watteau. Paris, Rapilly, 1895.

On lit, p. 93 : « Et puisque je suis en train de baptiser le Watteau

demanda, mais un peu tard, comment l'erreur avait pu subsister. La facture de l’Escamoteur, lourde, dépourvue d'esprit, ne fait guère honneur au peintre qui l’exécuta. C’est une œuvrette très médiocre. L'intérêt qu’elle peut présenter réside seulement dans ce fait que l'artiste a réuni là, dans une rhapsodie, assez maladroite d’ailleurs, six personnages dont les costumes, les attitudes, les airs de tête, sont visiblement inspirés par Watteau. Certaines particularités de l'écriture picturale de Watteau y sont notées avec une assez clairvoyante fidélité; notamment dans l’exécution des mains, ces mains très dessinées, et qui, surtout chez les hommes, sont grandes, avec des jointures bien marquées, des muscles bien séparés, ces pouces (comme est celui de l’arlequin escamoteur) dont la pénultième phalange se rétrécit par dessous l’articulation et se termine, d’une manière assez plébéienne, par un ongle plat, large et brillant. Ces extrémités sans graisse et qui font saillir leur anatomie deviendront, d’ailleurs, un poncif dont l’Académie s’emparera, et qui se transmettra, dans les dessins d’atelier, jusqu’au delà des temps davidiens. C’est encore une main de ce genre que Mars lèvera vers Minerve dans le Combat de Minerve et de Mars, que David peignit en 1772. Au fond du tableau, on

de l’étranger (il s’agit du Bain chaud de la Galerie d’Arenberg), je crois qu’il serait juste d’en faire autant pour une scène familière de notre Louvre. Je veux parler de l’Escamoteur. J’ai toujours eu une certaine défiance de cette toile, de ce faire que j’ai voulu rattacher un moment à l’enfance du talent de Watteau; mais, aujourd’hui, que je sais que l’aquafortiste de Watteau a peint à l'huile un certain nombre de compositions qui passent quelquefois en Angleterre pour des Watteau; mais aujourd’hui que j’ai pu tenir entre mes mains la gravure de l’Escamoteur avec Mercier pinxit au bas de l’estampe, je crois qu’on ne peut plus garder lattribution donnée à ce tableau par M. La Caze. »

voit une jeune femme de dos; l’inclinaison de son buste, la forme du décolleté, la nuque dégagée, les tons de son corsage, tout proclame le désir de rééditer là une de ces jolies silhouettes évasives et souples qui naïssaient sans effort sous le pinceau du maître de Valenciennes. Mais quelle différence! Et combien, dans l’ensemble, cette technique appuyée, cette accentuation superflue des traits ressemblent peu aux pâtes à la fois nourries et transparentes de Watteau!

De même que le tableau du Louvre, il faut rendre à Mercier un dessin à la sanguine qui est précisément une étude de la femme vue de dos qui figure dans l’Escamoteur, et qui, sous le nom de Watteau, fait partie d’un recueil de dessins français du xvin‘ siècle, provenant de la collection Heseltine (Paris 1913). MM. Dacier et Vuañflart signalent qu’il faut encore donner à Mercier le tableau désigné par Paul Mantz (Antoine Watteau, Paris, 1892, p. 179) sous le titre l’Heureuse rencontre, tableau acheté en 1889 par Mr. M. Bernstein. La gravure de cette œuvre, par Mercier, porte en effet : P. Mercier pinæit et sculp.

Nous n’avons pas en France d’éléments suffisants pour juger la peinture de Mercier. Ils se réduisent à peu près à l'Escamoteur et à la demi-figure acquise par le Louvre, en 1905, et intitulée le Dégustateur. Cette dernière est assurément une des meilleures de Mercier. Elle représente un jeune garçon accoudé sur un tonneau et regardant attentivement une flûte de vin clair. La physionomie, surtout dans la forme des lèvres et.la rondeur du front, est dans la manière chère à Mercier, Est-ce parce que cette demi-figure se rapproche davantage du portrait (et il se pourrait bien qu’elle fût un portrait), genre dans lequel Philippe Mercier devait, par la nature même de ses emplois, s'être exercé surtout? Toujours est-il qu’elle est

de beaucoup supérieure, et comme technique et comme sentiment, aux marionnettes de l’Escamoteur (1).

Les planches qui furent gravées d’après lui nous renseignent mal et irrégulièrement.

Le Cabinet des Estampes, à la cote Ef 83 in-f°, possède deux gravures au burin de grand format avec mention « peint par Mercier, gravé par J. J. Avril, se vend chez Pierre Fouquet, et à Paris, chez Bason et Poignant, marchand d’Estampes, rue et Hôtel Serpente. »

Ces deux estampes s’intitulent l’une, la Belle éveillée, l’autre, ia Belle endormie.

Certes, il y a bien là, dans la manière de placer les personnages et dans l’ensemble du tableau, des souvenirs de Watteau. Maïs, par contre, le soin des détails, l’importance donnée aux minuties du décor, font penser bien davantage à Chardin.

L'une, d’un fort bon métier, d’ailleurs, représente un garde-française lutinant une servante prête à se mettre à table; une tête apparaît par la croisée entr’ouverte.

L'autre, qui fait le pendant, montre la même servante endormie près de son rouet. Un jeune garçon apparaît. Le chat a grimpé sur la table et mange le fromage.

Elles font partie de l’ancien fonds et causeraient un jugement plutôt favorable au peintre d’après lequel elles furent gravées.

Sans discuter ici la valeur de Mercier en tant que peintre, force nous est de constater que sa façon apparaît toujours autre quand l’œuvre n’est plus reproduite à l’aide

(1) Ph. MERGIER, Le Dégustateur. T.: H. 0,50; L. 0,67. Signé. Inventaire des peintures du Musée du Louvre, n° 1582. Cat. Brière, n° 622 B, salle Blarenberghe. Acquis de M. A. W. Reustrom pour 2.500 fr. Comité consultatif du 29 mars 1906, décision du 2 mai 1906.

du burin, mais à la manière noire. Il se trouve quelques exemplaires de telles gravures au Cabinet des Estampes.

Traduite ainsi, la verve de Mercier nous apparaît comme assez rugueuse et vulgaire, de ton peu séduisant et d'inspiration peu distinguée.

Ce sont des petits tableaux de genre où. l’anecdote tient le premier rang. Ils sont gravés par J. Faber, et quelques vers écrits en anglais expliquent le sujet. L’un d’eux représente quatre personnages autour d’une table. La mention est : « P. Mercier pinxit. J. Faber Fecit sold «at the golden Head, by Bloonisbury church ». Quelques vers suivent, dont le titre est « Damon and Sylvia, Lisimond and Chloris ». C’est très mauvais, ce mélange d’une mise en page à la Téniers et de personnages à la Watteau. La faute en est-elle au peintre ou bien au graveur, ou bien aux deux? Les figurines semblent en bois; rien n’est plus figé que cette partie carrée où Lisimond, ému, tient la main de Chloris, indécise, tandis que le pervers Damon emplit de très haut le verre que lui tend la coupable Sylvia. Il y a une intention psychologique dans l'attitude et la physionomie que l’artiste prête aux quatre convives. Mais s’il n’y avait pas ce petit refuge pour l'intérêt, la gravure serait comme si elle n’était pas.

Un autre nous montre des enfants : une petite fille coud, un petit garçon lit, appuyé sur les genoux d’une jeune femme assise. La lettre est toujours : « P. Mercier pinxit. J, Faber fecit 1743 », mais cette fois : « Published according to act of Parliament, march 25th, 1744 », même cote que la précédente. Ici, Watteau n’est plus en cause, c’est l'influence de Chardin, et de Chardin tout seul qui domine; qui domine et qui justifie qu’on s'arrête un instant devant cette estampe d’une facture si molle. Elle nous prouve du moins que des peintres comme Philippe

Mercier avaient bien deux aspects et deux fonctions. Ils sont d’abord des portraitistes de cour; mais aussi des sortes d’industriels auxquels, Français, on demandait des tableaux de goût français. Pesne, en Prusse, vendait ses Pater et ses Lancret à Frédéric II, à peu près dans le même temps que Philippe Mercier, en Angleterre, faisait à la demande, du Watteau ou du Chardin. Ils étaient bien, si l’on peut s'exprimer ainsi, les placiers du goût français à l’étranger. Ce n’est pas un rôle bien éclatant, mais nous serions injustes en ne leur sachant pas quelque gré de lavoir tenu.

Enfin une troisième estampe représente un vieillard auprès d’une jeune femme à laquelle un marchand montre un collier de perles; elle s'intitule Harpax, et la mention est semblable à celles déjà indiquées : « Mercier Pinxit. J. Faber fecit 1744. Published according to act of Parliament, march 25th 1756 » (1).

M. Sidney Golvin, Conservateur des dessins du British Museum, dans une lettre qu’il voulut bien nous adresser au sujet de Ph. Mercier, nous a fait savoir qu’il existait au Cabinet des Estampes du Musée plusieurs gravures d’après les tableaux de Mercier (2). Elles ne sont désignées par aucun titre sommaire, mais seulement par des inscriptions composées chacune d’une dizaine ou d’une douzaine de vers. Ces estampes de Mercier eurent en Angleterre, au xvirI‘ siècle, un succès considérable. Quant aux

(1) La cote de ces trois estampes est au Cabinet des Estampes AA3, supplément relié.

(2) SrTazEy (Watteau and his School, Londres, 1902, pp. 106-107), signale 39 gravures d’après MERCIER, au British Museum, les plus caractéristiques étant : l’Escamoteur, Une fillette avec un chat noir, la Famille de musiciens, le Portrait par lui-même.

tableaux eux-mêmes, la plupart ont disparu ou restent perdus de vue (1).

Quelques-uns sont très faussement attribués à d’autres peintres, tels que les Anglais Hogarth et Highmore (2). Cependant quelques autres se trouvent, sous leur véritable attribution, dispersés dans les galeries publiques et particulières d'Angleterre, principalement dans certaines maisons de campagne éloignées et mal accessibles.

Nous avons vu à Upton les traces que laissa Mercier de son passage. Or, le Garrick Club conserve de Mercier un portrait de Peg Woffington (3). Il subsisterait encore, officiellement connu, un portrait de la reine Anne qui fut très répandu par l’estampe (ne se trouve pas à la National Gallery).

La National Gallery de Londres conserve un portrait d'homme attribué à Philippe Mercier. C’est une toile de 0 m. 81 sur O0 m. 66, représentant debout, à mi-hauteur, de trois quarts à gauche, un gentilhomme en habit brun doré. Il porte une perruque; la chemise blanche est ornée d’une cravate et de manchettes de dentelle. La main droite est dans le gilet, la main gauche se pose sur une base de colonne à droite. Fond de paysage, avec des arbres à gauche. L'œuvre est signée : … erc.. 1740. Elle est assez proche de Watteau pour que la suggestion ait pu être émise que ce fût le portrait du. D' Mead par le maître.

(1) Nous lisons dans STALEY (Watteau, Londres, 1901, in-16) : « (Mercier) était très achalandé pour les scènes domestiques et humoristiques, marquées par la vigueur de Téniers et le raffinement de Watteau. »

(2) « Ses premières œuvres se distinguent par une imitation des peintures de Watteau; plus tard, il essaie d’imiter Hogarth. » (DAGIER et VUAFLART, op. cit., t. I, p. 100.)

(3) Srazey, Watteau and his School, Londres, 1902, p. 105.

Elle a figuré chez Christie, à deux ventes : le 24 juillet 1914 (n° 77), attribuée à Largillière (acquise par M. Reiïichardt), le 27 juillet 1917 (n° 132) (acquise par M. Martin). Elle a été léguée au Musée en 1924 par Sir Claude Phillips (Catalogue de la National Gallery, éd. 1929, n° 4036). C’est en somme une assez belle œuvre, savante et spirituelle, et qu’il semble impossible de donner au même peintre qui exécuta les vilaines et raides marionnettes de l’Escamoteur et de la Promenade (1).

Pour en finir avec ce que nous savons sur les tableaux de Philippe Mercier que possèdent les collections officielles anglaises, ajoutons que la National Portrait Gallery (2), de Londres possède un portrait, par Philippe Mercier, de Frédérick, Prince de Galles, avec ses trois sœurs Anne, Amélie et Caroline. Le tableau est signé et daté : « Ph. Mercier fecit anno 1733 » (3). Les mêmes personnages, groupés de même sorte, ont été réunis dans un autre tableau de Philippe Mercier, qui se trouve dans les collections royales (4).

Ajoutons encore que la National Gallery of Scotland, à Edinbourg, possède deux œuvres de Philippe Mercier, ainsi mentionnées dans le Catalogue du Musée, comme

(1) Nous remercions ici Mr. A. W. Daniel, conservateur à la National Gallery, qui nous a fourni, avec la plus grande obligeance, les renseignements relatifs à ce tableau, ainsi que Mr. C. H. Collins Baker, également de la National Gallery, qui a lui-même longtemps médité sur le cas Ph. Mercier et nous en a fait part avec autant de désintéressement que d’esprit,

(2) St-Martin’s Place, W. C.. 2. Nous remercions ici Mr. C. K. Adams, conservateur adjoint de la National Portrait Gallery.

(3) La dimension de ce tableau est 17 1/4-22 1/2 inches, soit 43 cent. 8-57 cent. 5.

(4) Get autre tableau a été gravé par J. Cook, d’après un dessin de I. Wageman.

nous l’a aimablement fait savoir le Directeur Stanley Cursile :

« Girl holding a Cat.—A fair-haired girl, clad in dark green gown and white apron, stands holding a black cat. Her figure is seen fully half-length; the light falls from the left, casting definite shadows; the background is dark grey. Canvas, 36-28 (433). Bequeathed by Lady Murray, 1861.—Girl knitting. Canvas, 30-25. (434). »

En France, nous avons pu voir d’assez près une petite œuvre de Philippe Mercier fort curieuse. Elle appartient à M. Charles Oulmont. Elle fut cédée à son père, il y a plusieurs années, par un de ses employés qui lui dit avoir toujours entendu dire dans sa famille que c'était là une œuvre d’un certain Philippe Mercier. Cette attribution semble en tous points vraisemblable.

C’est un petit panneau de bois, à peine plus grand que la main, représentant un buste de jeune homme, de trois quarts, coiffé d’un vaste tricorne sombre; sa veste est d’un joli rose saumon, l’ensemble est assez spirituel.

Ces poses de trois quarts sont très chères à Mercier, mais son dédain pour la perspective fait que ses personnages seraient bigles et auraient le nez légèrement de travers s’il les présentait de face. C’est le cas de ce petit panneau, d’un coloris très séduisant, mais d’un mauvais dessin.

Ce qui surprend, dans ce que nous avons pu voir de l'œuvre peint de Philippe Mercier, c’est l'inégalité des petites compositions «de genre». On a vu combien pauvre était, tout compte fait, l’Escamoteur. S'il n’y avait pas certaines précisions, comme, par exemple, la lettre des gravures, et certains menus détails de graphisme pictural qui ne laissent guère subsister de doute, on ne

pourrait croire que le même artiste a peint le piteux Escamoteur et les deux toiles véritablement spirituelles, bien exécutées, charmantes pour tout dire, dont nous allons parler.

Au Musée Carnavalet, dont il est le très actif conservateur, M. Jean Robiquet avait organisé, du 19 mars au 4 mai 1929, une exposition du Théâtre à Paris, aux xvui® et xvirI° siècles. On pouvait y voir deux petites toiles de Philippe Mercier. C'était d’abord, sous le n° 47, « Actrice entourée de Scapin, Crispin et Sylvie» (Toile de 0,26 sur (0,33).

Nous écrivions, tout à l'instant, que de menus détails de facture (la main qui se porte au chapeau de l’Arlequin, par exemple, et aussi l’exécution de la manche et du bras droit de Sylvie) ne laissent pas de doute que ce tableau soit du même peintre que l’Escamoteur. Et pourtant, nous ne pouvons le croire qu’en nous y forçant, et nous souhaiterions avoir tort de nous y forcer. Ici, rien de sot, au contraire. L’éternel petit drame de la Comédie Italienne est esquissé avec une discrétion, un tact délicieux. L’indécision du personnage principal, si adroitement mis en pleine lumière, la convoitise grossière et assurée d’Arlequin, l’attitude de Crispin, séducteur plein d’expérience, celle de l’expérimentée Sylvie, la tête du Gilles qui, soulevant une tenture, découvre ce quatuor où l’on se passe si bien de lui, tout s’agence à merveille. Et quant à la technique elle-même, elle comporte quelques véritables petits morceaux de maîtrise, par exemple la veste bariolée de l’Arlequin.

Cette toile était fort obligeamment prêtée par le baron Léonino (1).

(1) MM. Dacier et Vuaflart signalent (n° 297) qu’une copie du tableau gravé sous le titre Arlequin, Pierrot et Scapin, figurant dans

La seconde, n° 48 : Comédiens italiens dans un parc (toile de 0,47 sur 0,55) appartient à M. Jules Strauss. Cette dernière œuvre est dans son cadre ancien d’origine anglaise. Elle a, au dos, des annotations d’écriture anglaise et elle semble devoir être identifiée avec un tableau signalé par Goncourt, qui a figuré en 1739 à la vente Andrew Hay. Cette toile paraît une copie textuelle d’un dessin de Watteau. Elle a été reproduite par une gravure : « Par la tendresse et par les soins> (n° 342 du Catalogue de MM. Dacier et Vuaflart). La lettre indique : Watteau Pinxit — et il y a quatre vers sur deux colonnes de deux vers. Le premier état indique le nom du peintre et les vers. Le deuxième état ajoute l’adresse : A Paris, chez B. Antheaume, rue St-Germain, vis-à-vis le fort l’évêque (1).

D'un autre sentiment que la précédente, elle n’est pas moins attrayante. A la manière dont les figures sont modelées avec une dureté un peu coupante, dont elles ont toutes de hautes paupières bombées sur des yeux un peu à fleur de tête, on reconnaît encore Philippe Mercier. La disposition du paysage, l’enjouement réel des figures, jusqu’à certaines fautes amusantes comme celle que présente la main et l’avant-bras gauches de la jeune femme assise à terre devant le Gilles, contribuent à la rendre amusante et légère.

Vraiment, et nous demandons qu’on nous permette d’insister sur ce point, l'inégalité, chez Philippe Mercier, est tellement extraordinaire, qu’elle défie toute explication. On admet qu’un artiste ne soit pas constamment inspiré. Mais on conçoit mal que son savoir technique puisse être

la collection du baron Léonino et signé P. M. existe de la main du même peintre et dans le même sens que la gravure. (1) Dacier et VUAFLART, op. cit., t. I, p. 100.

en quelque sorte à éclipse. Evidemment une solution vient à l'esprit : décréter que des œuvres si différentes en qualité ne sont pas du même individu. Mais ce qui complique la question c’est, par exemple, qu'entre deux tableaux également attribués à Philippe Mercier, dont l’un est savant, presque excellent, et l’autre plein de grossière ignorance et de mauvais goût, subsistent des points communs, des détails d’écriture qui semblent bien être de la même main.

Pour nous en convaincre, examinons ce tableau la Promenade (1), que M. Paul Mantz a publié comme étant un Watteau et qui figura, au titre de Watteau, à l’'Exposition des Cent chefs-d’œuvre.

C’est une composition moins que médiocre, dont la maladresse technique est extrême. Nous y retrouvons toutes les faiblesses caractérisées de l’Escamoteur : gaucherie dans l’utilisation des figures de trois quarts; margotage de motifs puisés çà et là et introduits sans esprit dans la composition; les mains (celle de la dormeuse à l'étonnante anatomie qu’on voit à gauche, celle que la jeune femme, assise à droite, pose sur un livre, celles de la dame du premier plan, qui tient un éventail), les mains, disons-nous, sont tout à fait du même mauvais peintre que les mains qu’on voit dans l’Escamoteur. Que l’'Escamoteur et la Promenade aient le même père, cela ne comporte aucun doute.

Or nous avons vu qu’il existe une gravure dont la lettre nous enseigne que l’auteur de l’Escamoteur est Philippe Mercier. Nous avons également une gravure

(1) La Promenade, 0,355-0,305, toile. Paul Manrz, Antoine Watteau, p. 179. Cent chefs-d’œuvre des écoles françaises et étrangères. Catalogue, p. 135. — Ancienne collection Bernstein. Aujourd’hui collection Georges Wildenstein.

représentant la Promenade avec, cette fois, la lettre « P. Mercier pinæit et sculpsit ». Et cette gravure est aussi mauvaise qu'est mauvaise la peinture. Plus mauvaise même. D'une sécheresse déplorable, d’une morne uniformité, l’utilisation des trois quarts donne lieu à des plis du cou, à une sorte de caricature de science qui fait penser aux travaux prétentieux d’un artisan voulant faire l'artiste. La main de la jeune femme qu’on voyait assise à droite dans le tableau (et qui, dans la gravure, est naturellement à gauche) a disparu; par contre celle de la dormeuse s’étale, énorme et ridicule comme la dormeuse elle-même. Cà et là apparaissent des «trucs» plus irritants que séduisants, par exemple dans la manière de traduire le velours sombre de la robe que porte le personnage principal, ou le taffetas de la robe que porte la jeune femme assise.

Mais voici une autre toile, le Concert (1). Elle est de très grande dimension, mais s’apparente, par la disposition des personnages à mi-corps, par le fondu des effets, avec la toile du baron Léonino. Elle a été de tous temps attribuée à Philippe Mercier. Or, elle ne présente, au premier abord, aucun rapport avec l’Escamoteur ou la Promenade. C’est une marqueterie de personnages encore, mais combien intelligemment agencée, celle-là! Au fond, un violoncelliste à toque de plume, à front rond, à cheveux bouclés, semble avoir été calqué sur un Ter Borgh. Rien n’est étrange comme la physionomie de cette très jeune ingénue, à la poitrine abondante et blanche, qui, assise au clavecin, se tourne à demi, les yeux sans éclat, la bouche

(1) Le Concert, 1"35-1"48. Toile. Ancienne collection Wynn-Ellis, à Londres, 1876. Actuellement collection de la comtesse de Liro, à Paris.

bien close, vers un tout jeune garçon (Chérubin, déjà!), en costume à la Watteau, ceint de l’épée du matamore, qui la regarde avec une langueur malicieuse, et s’amuse à faire des grâces dansantes en inclinant le buste. Autant sont balourdes les soi-disant élégances de la Promenade, autant sont spirituelles les intentions du Concert. Autant, dans le premier tableau, sont disjoints Îles personnages, autant est sûre et légère la composition qui groupe ceux du second. Autant les trois quarts, dans la Promenade, sont disgracieux et contraints, autant ceux du Concert ont de certitude et d’habileté. Autant la peinture de Ja Promenade cherche à pasticher celle de Watteau, avec son parti pris de tons clairs, ses reliefs faits d’empâtement, autant le Concert est modelé rond et lisse dans des gammes sombres dont toutes les transitions semblent fondues au blaireau.

Et pourtant! Regardons les mains entr’ouvertes du jeune danseur amoureusement espiègle, ces doigts faits d’une série de petits gonflements allongés, comme des cloques obliques; regardons la main du contrebassiste, celle qui porte l’archet au bout d’un bras dont le raccourci est d’ailleurs très mauvais, comme elle est épaisse, raide, artificielle, avec son gros pli au milieu. Isolons-la, cette main; contemplons-la quelques instants, et bientôt elle va nous apparaître comme une véritable signature. Ce sont bien les mêmes mains qu’on voit, en infiniment plus petit, dans l’Escamoteur et dans la Promenade. On se dit : «Il est certain que la Promenade, le Concert, sont du même auteur », puis on regarde brusquement les photos confrontées, dans leur ensemble, de la Promenade et du Concert, et on se dit: «Il est impossible que ces deux toiles soient du même auteur. »

Croirait-on que l'incertitude peut devenir plus pénible

encore quand on considère un troisième genre de tableaux attribués à Ph. Mercier, comme, par exemple, la Dentellière (1). C’est tout à fait un de ces motifs de style Louis XV-Napoléon III, comme en peignaient les émules de M. Toulmouche, vers 1865. S’il y a quelque intelligence dans la manière dont est exprimée la prudente indécision de la dentellière, par contre, comme est vide la physionomie du jeune séducteur en tricorne : ces lèvres entr’ouvertes, ces grands yeux dont le regard est sans direction. Cela est beaucoup trop adroit (oh! de l’adresse la plus courante, et de la plus médiocre essence) pour être de la même main que la Promenade. Mais c’est trop impersonnel et trop creux, comme sentiment et comme facture, pour qu’on puisse y voir la même main que celle qui peignit le Concert. Mais pourtant, si l’on admet que ces thèmes, reproduits par les gravures telles que Damon et Sylvia, Lisimond et Chloris, sont bien, comme le dit la lettre, de Philippe Mercier, rien ne nous autorise à ne pas admettre que cette Dentellière, tellement dans le sentiment de ces dernières œuvres que nous venons de rappeler, ne soit pas aussi de Philippe Mercier.

De plus, M. Georges Wildenstein possède un portrait d'homme, en habit brun, vu à mi-corps, le poing droit sur la hanche, la main gauche à demi levée et semblant désigner un interlocuteur invisible pour le spectateur; cette toile, d'environ 1 m. sur 0 m. 80, est signée « Ph. Mercier pinxit ». Le dessin en est raide, le corps n’existe pas sous

(1) Ancienne collection Hodgkins. Actuellement collection Wildenstein, à New-York. Nous devons les précisions relatives à ces trois toiles : la Promenade, le Concert et la Dentellière, à l’obligeance de M. Georges Wildenstein, si profondément versé dans l’étude des peintres du xvirr siècle, et qui nous en a communiqué très aimablement les reproductions.

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Puurrs MERCIER. — Jeune garçon en costume de * Folie ”.

(Collection particulière anglaise).

l’habit, seule la tête aux grands yeux a cette élégance impersonnelle qu’on voit dans la Dentellière et dans les œuvres de la série Damon et Sylvia; et tout concourt à nous faire tenir ce tableau, d’ailleurs signé, pour un Philippe Mercier absolument incontestable.

Nous n’entrevoyons qu’une explication, et encore il ne nous échappe pas combien elle est précaire : ce serait d'admettre que des œuvres comme l’Escamoteur et la Promenade seraient les extrêmes débuts d’un peintreindustriel, pasticheur sans génie de Watteau; que les œuvres du groupe la Dentellière, Damon et Sylvia seraient de son âge mûr.

Que des œuvres enfin comme les Personnages de Comédie du baron Léonino, et le Concert, de la Collection de la comtesse de Liro seraient de la fin de sa vie, alors qu’il aurait eu le loisir enfin d'apprendre son métier au cours d’une existence relativement longue.

Mais cette explication ne nous satisfait pas. L'évolution d’une intelligence n’est pas seulement une affaire de temps et on ne réalise pas comment le peintre si médiocre de l’Escamoteur a pu devenir, même en beaucoup de temps, l’adroit metteur en scène du Concert.

Nous voudrions parler aussi de deux tableaux que M. Georges Wildenstein a bien voulu nous signaler, et qui passèrent en vente en Angleterre, attribués à Watteau (attribution insoutenable), et que par la suite on considéra comme des Philippe Mercier.

Pour l’un d’eux, qui représente, à mi-corps, un jeune garçon en costume de « Folie», tenant une marotte, au simple envisagé de la photographie, nous pensons qu’il n'existe pas de doute. C’est un Philippe Mercier (si toutefois sont des Philippe Mercier les tableaux du groupe Damon et Sylvia, la Dentellière, Portrait d'homme enr

habit brun de la collection Wildenstein). Même grâce artificielle, même raideur en dépit de l’afféterie du geste, même indifférence de la physionomie en dépit du sourire.

L'autre est une œuvre compliquée, chargée, tenant de Rubens, ou mieux de Jordaens, par l’entassement des personnages, tenant aussi de Hogarth par la multiplicité des intentions exprimées par les physionomies. C’est une grande dame à sa toilette, qui semble converser avec un masque noir qu’elle soutient au bout des doigts de sa main droite. Elle est dans un somptueux manteau de fourrure, contre sa main gauche pendante se serre un petit enfant en costume de cour qui tourne la tête vers une sorte de furet qu’il porte sur l’épaule gauche. Un autre petit enfant, situé derrière la dame et posant son menton contre l’épaule gauche de la dame, regarde curieusement le masque. À droite de la noble dame, on devine un grand médaillon orné d’un hercule à l’antique, en bas-relief. Une servante au grand chapeau à la Rubens, ou à la Hogarth, s'aperçoit, qui porte un plat chargé de mets. Puis, c’est le profil dur et figé d’un joueur de hautbois; un homme en perruque de cour, aux manches à crevés, est accoudé près de la dame et regarde le spectateur. Au fond, se montre une sorte d’Arlequin Besacier, aux grosses mains noueuses et un gros Trivelin qui, lui aussi, fixe narquoisement le spectateur. Si l’on avait comprimé, dans un cadre rectangulaire et étroit, presque tous les personnages qui se voient dans l’acte de la toilette (du Mariage à la mode, de Hogarth), on aurait quelque chose d’approchant. Seul le Trivelin goguenard pourrait faire songer à du Philippe Mercier (si l’on admet que les Personnages de Comédie du baron Léonino sont du Philippe Mercier). Après tout, nous n’oserions plus affirmer que cette sorte de Toilette ne soit pas de Philippe Mercier. Peut-être

notre médiocre héros est-il un cas véritablement très singulier d’impersonnalité et qu’un jour, ayant voulu faire du Hogarth, il ait peint ce déconcertant tableau. Tout compte fait, nous en serions pourtant bien surpris.

Nous n’ignorons pas qu’à l'Exposition de 1779 de la Royal Academy, a figuré un paysage, une Vue de Richmond Bridge, d’un certain Philippe Mercier. Mais ces « Salons » ne comportant que des œuvres d’artistes vivants, le Philippe Mercier, auteur du paysage en question, ne peut être celui des autres tableaux dont nous venons de parler, puisque celui-là est mort en 1760! (1)

La question reste entière.

Presque tous les graveurs anglais du xvui° siècle se sont occupés de Mercier dont la vogue dut être, à certain moment, considérable.

L’Irlandais James Mac Ardell, dessinateur et graveur à la manière noire, né vers 1710, mort à Londres en 1765, a reproduit :

Un jeune garçon tenant une toupie; Une jeune fille tenant un bilboquet; Une jeune fille endormie et cousant; Une jeune fille tenant un chat (2).

De J.-J. Avril l’aîné (1744-1823), nous avons vu : La jeune éveillée et la jeune endormie (3).

() Il faut croire que le Philippe Mercier dont nous nous occupons ici fut d’ailleurs aussi paysagiste à ses heures, puisqu’en 1896 passa en vente, à Londres, une toile de lui intitulée « Vue de Clifden ».

(2) Ch. LE BLanc, Manuel de l’amateur d’estampes. Paris, 1854- 1858 (4 -vol.),t. I, -p. 56.(n°597, 98,99; 100).

OT p:1121(n°%119%120)-

John Faber le jeune (v. 1684-1756), outre les scènes de genre dont nous avons parlé, a reproduit le Portrait de John Hebden, Musicien jouant de la flûte, et daté 1741.

Puis un Portrait de Ph. Mercier par lui-même, tenant sa palette, daté 1735; la lettre indique sa qualité : « Scutarius Primarius Pictor Bibliothecarius Serenissimi Walliæ Principis >» (1).

Le Portrait de John Philips, tenant ses gants d’une main et sa canne de l’autre.

Une courtisane vénitienne.

Une jeune femme à sa toilette (in-folio en hauteur).

Un jeune garçon et une jeune fille qui ont changé de costume, 1744 (in-folio en hauteur).

La lecture (in-folio en largeur), 1743.

Encore la courtisane vénitienre (in-folio en hauteur).

Le Maître d'école (in-folio en hauteur).

L'Usurier (in-folio en largeur) (2).

Jean Heudelot, graveur au burin, né à Montpellier en

(1) DaAcIER et VUAFLART, op. cit., t. I, p. 100.

Nous nous sommes enquis, auprès de M. O. F. Morshead, de «the librarian Windsor Castle, Berkshire », du sens que pourrait avoir ce mot «Scutarius ». M. O. F. Morshead a bien voulu nous répondre : « I cannot guess the English form of Scufarius (primarius Pictor being, of course, principal Painter). There was, I think, an old office of « Serjeant Painter », but Scutarius seems hardly right for Serjeant. Could it be heraldic from scutum a shield of course—: principal heraldic Painter. I do not know ».

D’autre part, M. K. S. Parker nous signale que le premier état du portrait mezzotinto de Philippe Mercier par Faber donne comme référence, en anglais: «Phil. Mercier Esqr. Library kceper and Principal painter to his royal highness the Prince of Wales »,

C’est ce mot Esquire, qui devient Scutarins dans un plus récent état de la même gravure.

(2)" Ch: LE BLANC, op. cit., L\Il,-p. 209" (n°°53, 67, 75:0166 à 181).

1730, répand en France la Paméla, de Mercier (petit infolio) (1).

Richard Houston, artiste expert en manière noire et crayon, né vers 1725 et mort à Londres à la fin du siècle, après y avoir passé une vie laborieuse, reproduit :

L'Innocence et l’Avarice (petit in-folio).

Les Eléments, représentés par des figures de femmes vues à mi-corps : une femme soufflant le feu, une autre recevant l’eau d’une fontaine dans une cuvette, une troisième tenant sur le doigt un oiseau prêt à s’envoler, une dernière cultivant un œillet dans un pot. C’est, on le voit, la parfaite expression du goût du temps et les éléments naturels réduits à leur conception la plus maniérée.

Les Saisons, toujours par Richard Houston, montrent encore des figures de femmes vues à mi-corps, qui tantôt pincent une guitare, tantôt savonnent, tantôt cousent, tantôt enfin, font du tricot.

Les Heures du jour subissent le même sort : le matin, heure du thé; le midi, celle de la toilette; l’après-midi, moment de la sortie (et l’inévitable jeune femme met ses gants); le soir (elle s’envole vers le bal, déguisée en pèlerine) (2).

John Simon, graveur au burin et en manière noire, est Normand, il naît vers 1675, travaille à Londres et meurt en 1755. Il grava la partie la plus intéressante de l’œuvre de Mercier, les portraits de la famille royale, celui d'Améle-Sophie, princesse de Galles, d’après les trois portraits par Mercier (grand in-olio), 1730.

(1) Ch. LE Bzaxc, op. cit., t. II, p. 358 (n° 5). (2) Id., t. II, p. 396 (n° 17, 18; 21 à 24; 30 à 33; 34 à 37).

Cette estampe existe en plusieurs états nettement définis. |

Plusieurs portraits, également de la Princesse Anne, avec des lettres diverses désignant les états.

La Princesse Auguste.

La Princesse Caroline, plusieurs états également marqués par les titres honorifiques de la lettre.

Le Prince de Galles (1).

Un autre graveur en manière noire, Watson (élève de Mac Ardell), né en Irlande en 1740, mort en 1790, grave le Domestic Employment.

Enfin, James Wilson, à Londres (1735-1780 ?), toujours en manière noire, grave le Fair Musician (in-folio) (2).

Qu'on nous pardonne cette énumération, quelque peu fastidieuse, de l’œuvre connue de Mercier d’après la gravure. Il était utile de montrer les genres divers de ce peintre, sa célébrité et les raisons qui l’ont fait rapprocher de Watteau. La gravure en manière noire qui fut si fort prisée en Angleterre s’adapte par son modelé un peu mou, pour l’ouaté des ombres qu’elle favorise, au génie anglais. Elle ne fut jamais en grande faveur en France où l’on aima surtout la belle et nette entaille du burin.

Il semble bien probable que, selon l’avis de M. Paul Mantz, « plusieurs des Watteau que conserve l'Angleterre et qui sont parfois fort suspects, pourraient être des Mercier » (3).

Il nous semble intéressant de rapprocher de cet avis l'opinion de M. Jules Strauss, dont la collection renferme

(1) Charles LE BLANC, op. cit., t. IIL, p. 518 (n° 18 à 20; 25 à 27; 28,30, 31, 37, 38).

(2)27d;, tt. IV; p.236 (n°219):

(3) Paul ManTz, Antoine Watteau. Paris, 1892, p. 122.

plusieurs œuvres, les unes peintes ou gravées par Philippe Mercier, les autres gravées d’après Philippe Mercier. M. Jules Strauss, après avoir fait une étude approfondie de la question, pense que la plupart des gravures dont la lettre indique qu’elles ont été gravées par Philippe Mercier d’après des œuvres de Watteau, ne représentent pas en fait des peintures de Watteau, mais des compositions de Philippe Mercier, inspirées des dessins, esquisses, tableaux de Watteau, que Philippe Mercier a pu voir lors du séjour de Watteau à Londres. Philippe Mercier — et tant d’autres, dont MM. Dacier et Vuañflart, dénoncent également ses démarquages — étaient-ils absolument de mauvaise foi, comme le seraient aujourd’hui des peintres se livrant aux mêmes pratiques ? Oui et non. Oui, quand ils faisaient un faux Rembrandt, un faux «Karl Marratte»> (1). Non, quand ils utilisaient les croquis d’un peintre qu’ils avaient connu et vu peindre. Il semble qu’alors l’époque attachait plus d'importance au sentiment du maître, sentiment contenu dans les « pensées » ainsi utilisées, que dans sa technique personnelle même. On avait tellement admis, depuis deux cents ans, que des Primatice, des Rubens, des Lebrun, pussent être bien des Primatice, des Rubens et des Lebrun sans que la maïn de ces maîtres ait tout exécuté dans l’œuvre désignée.

Il est évident qu’à cet égard, au xvrrr° siècle, artistes, marchands et amateurs ne voyaient pas la question tout à fait sous le même angle que nous.

Les très importants repérages auxquels se sont livrés MM. Dacier et Vuañflart dans leur ouvrage Jean de Julienne et les graveurs de Watteau justifient cette opinion et donnent des exemples trop frappants, précisément en ce

(1) Voir en appendice la discussion entre Godefroy et Chantereau.

qui concerne notre Philippe Mercier, pour que nous n'en fassions pas largement état ici, quitte à les citer presque textuellement.

Les Anglais, disent-ils en substance, ont, de bonne heure, recherché les tableaux du peintre qui leur offrait dans ses œuvres des sujets tout nouveaux. Le fonds des grandes collections anglaises avait été jusqu'alors constitué par des peintures d’écoles anciennes. Si les bambochades hollandaises et flamandes y figuraient quelquefois, c’était en petit nombre et par tolérance, l’admiration allant aux sujets académiques. Cette peinture à la fois d'actualité et de rêve les surprit et les enchanta. Le docteur Mead, dont le goût faisait autorité, adopta les Watteau avec une sorte d'enthousiasme qu’on s’empressa de copier. Chaque amateur voulut avoir aussi ses fêtes galantes (1). Le déclenchement de cette faveur correspondant avec la mort de Watteau, il ne faut pas s'étonner du nombre des imitations — aujourd’hui nous dirions des contrefaçons — qui se produisirent alors. « Les graveurs non moins que les peintres contribuëèrent à créer et à entretenir cette confusion. Picot gravera une /sland of Cetherea sous laquelle il écrira Watteau pintit, alors qu’il est moralement prouvé aujourd’hui que la peinture qu’il avait reproduite était un Pater. De même, le Bain chaud et le Bain froid, de la collection d’Arenberg, gravé par Cardon. »

Parfois, c’est un dessin de Watteau dont un autre artiste s'inspire pour faire un tableau. Puis ce tableau, à son tour, est gravé. Tel est le cas de la gravure Par la

() Watteau, en Angleterre, fit deux tableaux pour le docteur Mead. « Selon Gersaint, il fut très occupé pendant le séjour qu'il fit à Londres, ses ouvrages étaient fort recherchés et bien payés.» Dussreux, Les artistes français à l’étranger, p. 276.

tendresse et par les soins (n° 342, Dacier et Vuafñlart). La lettre de la gravure dit: Watteau Pinxit. La même composition est gravée par Boucher (n° 132 des figures de différents caractères). Goncourt signale une peinture représentant le même sujet, ayant figuré, en 1739, à la vente Andrew Hay.

Or, nous avons vu qu’un tableau représentant toujours le même sujet, exécuté d’après la gravure, et portant au dos des annotations d'écriture anglaise, dans un cadre ancien également d’origine anglaise, fait actuellement partie de la collection de M. Jules Strauss. Et, selon toutes probabilités, ce tableau doit être identifié avec le tableau de la vente Hay, et il aurait été exécuté, disions-nous, d’après la gravure, elle-même faite d’après une peinture qui serait elle-même la paraphrase d’un dessin de Watteau. Et cette imitation à relais (nous parlons toujours de la toile de la collection Jules Strauss) porte tous les caractères d’un Philippe Mercier.

Autre exemple : l’estampe de Philippe Mercier intitulée la Promenade (n° 304, Dacier et Vuaflart) est copiée avec quelques variantes sur un tableau de Watteau popularisé par une autre gravure intitulée la Cascade (n° 28, Dacier et Vuañflart). Or, deux copies de la Cascade sont signalées par Zimmermann; l’une dans la collection Alphonse de Rothschild, à Londres; l’autre à la Galerie Wallace. Celle de la collection Alphonse de Rothschild présenterait, elle aussi, tous les caractères d’un Philippe Mercier.

La Boudeuse, gravure par Philippe Mercier (n° 308, Dacier et Vuañflart) utilise plusieurs personnages qui se trouvent dans la composition de Watteau, les Agréments de l’été (n° 132, Dacier et Vuañflart). Or une peinture signalée comme étant un Watteau, était dans la collection du comte Stroganoff, à Petrograd (maintenant au Musée

de l’Ermitage), et cette peinture intitulée la Boudeuse serait très vraisemblablement un Philippe Mercier.

Un tableau, le Danseur aux castagnettes (n° 307, Dacier et Vuafñlart), peint par Philippe Mercier, a figuré chez M. Gimpel, il y a quelques années. Or, il existe une peinture représentant le danseur seul, en esquisse, et qui a passé à la vente du duc de Richelieu (16 mai 1848), puis à la vente Capron (3 mai 1851), enfin à la vente Castelbruiz. Cette esquisse est actuellement chez M. Coutureux, à Paris, et fut, évidemment, utilisée par Philippe Mercier pour établir son Danseur aux castagnettes.

Quel autre mot que celui d'industrie conviendrait à cette multiplication des motifs? Les petits peintres du genre de Philippe Mercier ont fait de la peinture industrielle. Ils ont fourni, très commercialement, à la demande du public. Mais ils avaient l’inestimable chance de travailler sur des modèles si riches de grâce et de charme, qu’à travers tant de transpositions effectuées d’un cœur assez sec, cette grâce et ce charme transparaissent encore.

Nous avons dit que Philippe Mercier peintre nous semblait bien inégal, tantôt presque excellent, tantôt presque détestable. Philippe Mercier, graveur, se présente avec plus de continuité dans le talent.

La plus célèbre de ses gravures est celle qu’il fit d’après l’esquisse signalée par Mariette (1), où Watteau, lors de son passage à Londres, représenta Mercier entouré de sa femme et de ses enfants. =

Cette estampe rarissime dont nous avons parlé en commençant et dont le British Museum possède deux

(1) Dans ses notes manuscrites, conservées au Cabinet des Estampes, à Paris.

épreuves (1), est visiblement faite d’après un tableau très peu poussé. Elle est légère, agréable de ton, sans grands contrastes de valeurs, mais témoigne d’un goût véritable et d’un métier acceptable.

Philippe Mercier, nous l'avons vu au début, auprès de sa femme, un ample manteau rejeté sur l’épaule, nous apparaît jeune, le front haut, la figure un peu carrée, les cheveux rejetés autour de la tête, sans perruque. Il porte l’épée; la physionomie est à la fois douce et volontaire; ses trois enfants sont auprès d’eux et jouent (2).

Cette estampe serait gravée, disions-nous sous toutes réserves, d’après le tableau, ou plutôt «sur la légère esquisse» que Watteau, selon Mariette, aurait faite à Londres, représentant un certain Mercier, peintre de muniatures. Il n’est pas prouvé que Mercier ait fait de la miniature, mais le détail n’est pas suffisant pour récuser ce témoignage.

Plusieurs pièces de l’œuvre de Watteau sont signées des initiales P. M. désignant Philippe Mercier. Ce sont :

La Boudeuse;

La Promenade;

Le Triomphe de Vénus;

La Toilette du matin;

Le Danseur aux castagnettes (3); L’'Amant repoussé;

La Troupe italienne en vacances.

(1) Louis GizLET, Watteau, 1921, in-16, p. 244 (note).

(2) E. de GoncourT, Catalogue raisonné de l’œuvre d'Antoine Watteau, p. 23, n° 15.

(3) PorTaLis et BÉRraLDi, Les graveurs du XVIII siècle, 3 vol. Paris, 1882, t. III, p. 82. Les œuvres de Watteau auxquelles se réfèrent ces estampes, sont les n°° 44, 72, 94, 101, 114, 156, 126, du Catalogue raisonné d’E. de Goncourt.

En ce qui concerne ces sept estampes et quitte à nous répéter en maints endroits, qu’on nous permette de citer textuellement MM. Dacier et Vuafñlart. (Op. cit., tome II, Catalogue.)

N° 303: La Boudeuse (0,294 — 0,236).

Watteau, pinx.; P. M. sculp.

Citée par Mariette : « Une femme assise dans un jardin ayant derrière elle un homme qui lui parle, gravé par Pierre de Mercier » (sic). (Notes manuscer. au Cabinet des Estampes, tome IX, fol. 192). L’original est aujourd’hui au Musée de l’Ermitage à Petrograd.

N° 304: La Promenade (0,353 — 0,305).

Watteau, pinx.; P. M. sculp.

Citée par Mariette : « Un homme se promenant, accompagné d’une dame, dans un bosquet où un autre homme couché à terre joue du luth ». Gravé par Pierre Le Mercier (sic). (Op. cit., tome IX, fol: 192.)

Goncourt fait une confusion quand il identifie cette pièce avec celle que le catalogue Paignon-Dijonval intitule la Petite famille en promenade et qui doit plutôt être Mercier et sa famille.

Goncourt fait une confusion quand il indique que la Cascade a été gravée par Mercier.

N° 505: Le Triomphe de Vénus (0,345 — 0,232).

Watteau, pinx.; P. M. sculp.

Citée par Mariette : « Le Triomphe de Vénus sur les eaux », gravé à l’eau-forte à Londres par P. Mercier. (Op. cit, tome IX, fol. 193.)

N° 306 : La Toilette du matin (0,290 — 0,240). Watteau, pinx.; P. M. sculp.

Citée par Mariette : « Une servante s’approchant pour

rendre ses services à sa maîtresse qui sort de son lit, gravé à Londres par P. Mercier». (Op. cit. tome IX, fol. 193.)

L’original appartient à la princesse de Poix.

La gravure ne reproduit pas exactement le tableau. Mercier y a ajouté «ce que le langage d’alors appelait des gazes ». (L. Gillet, Watteau, p. 129.)

N° 307 : Le Danseur aux castagnettes (0,284 — 0,359).

Watteau, pinx.; P. M. sculp.

Le premier état est daté 1728.

Citée par Mariette : « Une compagnie de dames et de cavaliers se reposant dans un bosquet et regardant un homme qui danse en jouant des castagnettes. Gravé à Londres en 1723 par Pierre Le Mercier » (sic). (Op. cit. tome IX, fol. 192.)

C’est par erreur que Goncourt donne cette pièce comme signée J. M. — Portalis et Béraldi ont reproduit l’erreur.

L’original est aujourd’hui dans la collection Wertheimer à New-York.

N° 308 : L’Amant repoussé (0,284 —- 0,357).

Watteau, pinx.; P. M. sculp.

Mariette cite un premier état daté 1724 : « Une autre pareille compagnie prenant le frais dans un bois au bord d’un ruisseau; l’on y voit une dame à qui son amant exprime sa passion. Gravé par Pierre Le, Mercier (sic) en 1724». (Op. cit., tome IX, fol. 192.)

N° 309: La Troupe italienne en vacances (0,383—0,457).

Watteau, pinx.; P. M. sculp.

Citée par Mariette : « Une assemblée de diverses personnes, la plupart déguisées en habits de comédiens italiens, ayant tous attention à un chien qui poursuit deux

canards. Gravé à Londres par Pierre Mercier » (sic). (Op. cit., tome IX, fol. 194.) Mercier a gravé encore, d’après Watteau :

N° 662: La Collation (0,349 — 0,300).

Watteau, pinx.; P. M, sculp.

Citée par Mariette : « Une compagnie de deux hommes et de deux femmes faisant la collation sur l’herbe en pleine campagne. Gravé par le même P. Le Mercier (sic). » (Op. cit., tome IX, fol. 192.)

L'original a été également gravé par Moyreau. Mercier a reproduit le groupe central. La peinture est aujourd’hui au Kaiser Friedrich Museum, Berlin.

N° 1554: L’Ile de Cythère (0,433 — 0,332).

Watteau, pinx.; P. M. del. sculp.

Au-dessous : L'Isle de Cithere et quatre vers sur deux colonnes de deux.

Citée par Mariette : « Une autre estampe du même «tableau >» (Julienne l'avait fait graver par N. de Larmessin). Gravée à l’eau-forte, à Londres, par P. Mercier. » (Op. cit., tome IX, fol. 193.)

N° 263%: La Leçon d'amour (0,432 — 0,290).

Watteau, pinx.; P. M. del. sculp.

Dédicace sur trois lignes au comte de Caylus. Et : Sold by B. Baron in Panton Square. Piccadilly.

La peinture, aujourd’hui au Nouveau Palais de Potsdam, était probablement alors en Angleterre et peut-être la dédicace fut-elle rédigée lors du voyage du comte de Caylus à Londres (1722-23). Ces dates correspondaient à celles de quelques autres pièces gravées par Mercier d’après Watteau (f. n° 307 et 308). Le tableau serait

revenu en France et entré chez Julienne qui le fit graver de nouveau, en 1734, par Dupuis.

Donc, sept pièces, dans l’œuvre gravé de Philippe Mercier, portent la lettre « Watteau, pinxit ».

Le Cabinet des Estampes possède quatre épreuves de ces sept gravures (1). La première cataloguée sous le titre : la Danse champêtre et qui est le Danseur aux castagnettes, est une épreuve d'essai, fort belle, quoiqu’un peu blanche.

Une autre épreuve avant toute lettre représente les Comédiens italiens et est également remarquable. On y voit aussi la Toilette et le Triomphe de Vénus qui est, elle aussi, des tout premiers états. On ne peut guère, d’après ces épreuves, juger de l’effet produit par la gravure achevée, car ce ne sont pas là des états définitifs, du moins peut-on se rendre compte du métier et de l'esprit qu’apportait Mercier dans le travail de la planche, et là cet examen est assez à son avantage.

Ajoutons qu’un des plus célèbres cabinets, celui de Paignon-Dijonval (2) fut très riche en belles épreuves de Philippe Mercier : des œuvres gravées d’après Watteau, par Philippe Mercier seul (3), ou gravées d’après Watteau

(1) Cabinet des Estampes. AA3, supplément relié. Ce que nous avons aux Estampes d’après ou par Mercier fut acquis en 1889, 1886, 1873, les gravures par Avril faisant partie de l’ancien fonds.

(2) BERNARD, Cabinet de M. Paignon-Dijonval. Etat détaillé et raisonné des dessins et estampes. Paris, 1810, pp. 280-282 et p. 82.

(3) BERNARD, op. cit.: 8069, Vénus sur les eaux; 8074, Les Comédiens italiens; 8082, L'Isle de Cythère; 8089, Concert dans un jardin et Collation champêtre; 8090*, La Petite Famille en promenade et Les Amants en conversation, 2 pièces; 8090°, Les Amusements de la campagne et La Danse champêtre, 2 pièces.

par Philippe Mercier en collaboration avec Dupuis (1) ou avec Ravenet (2). Les autres étaient des estampes d’après Philippe Mercier, gravées par R. Houston. (3), par Ardell (4), par J.-J. Avril et Basan (5).

Philippe Mercier, qui semble avoir eu moins de brio et de fécondité que son maître Antoine Pesne, fut moins durement que lui négligé par la suite. Certes, son nom n’est guère plus souvent prononcé, mais quand il l’est par hasard, il réveille plus d’échos. Pesne avait, en quelque sorte, véhiculé le goût français à travers l'Allemagne frédéricienne, mais le goût français, sous toutes ses formes, celles que lui donnait Amédée Van Loo aussi bien que celles sous lesquelles il apparaissait avec Watteau. Or, il arriva plus fréquemment à Philippe Mercier de peindre, pour cette caste de riches bourgeois anglais à laquelle avait appartenu, en somme, le docteur Mead, des scènes

(1) BERNARD, op. cit. : 8083, Concert dans un jardin et Lecon d'amour, 2 pièces.

(2) BERNARD, op. cit. : 8090, Bergers conduisant leurs troupeaux et La Boudeuse, 2 pièces.

(8) BERNARD, op. cit.: 2226, Amusements et occupations domestiques; Une jeune femme pinçant de la guitare; Une femme savonnant; Une jeune fille cousant, 4 pièces, figures à mi-corps. 2227, Les Quatre éléments : Une femme soufflant le feu; Une femme recevant l’eau dune fontaine dans une cuvette; Une femme tenant sur le doigt un oiseau prêt à s’envoler; Une femme cultivant un œillet dans un pot, 4 pièces. 2228, Les Quatre heures du jour : le matin, une femme prend du thé; le midi, elle est à sa toilette; l'après-midi, elle sort en mettant ses gants; le soir, elle va au bal déguisée en pèlerine, 4 pièces. *

(4) BERNARD, op. cit. : 22929, Une jeune fille tenant un chat entre ses bras; Une autre tenant un bilboquet; Une autre endormie et cousant; Un petit garçon tenant dans sa main droite une toupie.

(5) BERNARD, op. cit. : 2230, La Belle dormeuse; La Jeune éveillée, 2 pièces.

Praxcne XIV

Pire MERCIER. -- La Toilette.

(Collection particulière anglaise).

Praxcne XV

Pmruvwrs MERCIER. — Portrait du peintre et de sa famille.

(British Museum).

Praxcae XVI

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Pure MERCIER. — La Toilette du matin, d'après Watteau. (Cabinet des Estampes).

Prancue XVII

par Fonbonns.

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