LE ROMANTISME AU THEATRE

LEÇON D'OUVERTURE Vues d'ensemble et plan du cours.)

Messieurs,

Je me propose de vous parler, cette année, du romantisme et de ses débuts au théâtre, et particulièrement du drame d'Hernani, le premier drame en vers représenté. Hernani est une de ces œuvres considérables qui marquent une époque dans l'évolution générale d'une littérature; Hernani a, dans notre histoire littéraire, une date tout aussi importante et aussi significative que celles du Cid, d'Andromaque, d'Atala ou des Premières Méditations ; le 25 février 1830, date de la « première » d'Hernani, signifie la conquête du théâtre par l'école romantique. Le romantisme, déjà illustré depuis dix ans par d'immortels ouvrages de poésie, va régner au théâtre pendant une douzaine d'années, jusqu'à la chute des Burgraves (1843), événement qui manifestera un changement notable dans le goût du public.

Hernani, c'est le coup d'éclat par lequel s'affirme la prise de possession, pourrait-on dire, de l'hégémonie littéraire par une nouvelle école. Mais ce n'est jamais qu'après des recherches, des tâtonnements, des essais plus ou moins heureux, qu'on arrive ainsi à un brillant succès, surtout au théâtre. L'année 1829, cellelà même où fut composé Hernani, nous fournit plusieurs œuvres de valeur : et d'abord Marion Delorme, qui n'est que de quelques semaines l'aînée d'Hernani et qui, composée en juin, censurée et interdite au mois d'août par le gouvernement de Charles X, dut attendre, pour être représentée, l'avènement d'une monarchie plus libérale.

La composition de Marion Delorme et d'Hernani se trouve placée entre deux représentations importantes, celle de Henri III d'Alexandre Dumas (février) et celle du More de Venise d'Alfred de

Vigny (octobre). Nous parlerons de ces deux pièces, dont la première marque en fait l'avènement du drame romantique ; mais Henri III était en prose, et il ne fallait rien moins qu'un drame en vers pour avoir la pre'tention de détrôner la traditionnelle tragédie : Henri ///ouvrait le chemin à Hernani. — Quant au More de Venise, imitation de VOthello de Shakespeare, c'était une tentative très intéressante pour faire connaître au public français le génie du puissant dramaturge de l'Angleterre ; cette pièce se lit encore avec grand intérêt, même après le drame de Shakespeare, et la lettre à lord*** qui la précède est un des plus précieux documents pour étudier les idées des romantiques en fait de poétique dramatique.

A la même année 1829 appartient encore une pièce qu'il serait injuste de ne pas mentionner : c'est Marina Faliero de Casimir Delavigne. L'auteur n'était pas romantique et ne s'est jamais rallié au romantisme. Il était la plus haute gloire des classiques de la Restauration ; l'Académie française l'avait accueilli avec joie en 1825. Mais il comprenait ou du moins pressentait les besoins de son temps, et il essayait d'y répondre selon ses moyens: c'est dans cet esprit qu'il écrivit Marino Faliero, qui est une œuvre de conciliation et de transition.

Remontons encore un peu en arrière : nous n'aurons pas à nous arrêter à l'un des premiers essais dramatiques de Victor Hugo, Amy liobsart, drame tiré du Kcnilworlh de Walter Scott, et qui fut outrageusement sifflé (février 1828). Mais nous trouvons en 1826 le drame de Cromwell et en octobre 1827 la fameuse Préface de Cromwell ; le drame et la préface ne furent d'ailleurs publiés qu'au mois de décembre 1827. Nous aurons à insister sur ces deux ouvrages qui sont le point de départ du romantisme au théâtre : l'un apportait un premier exemple de drame selon la manière de Shakespeare ; l'autre n'était rien moins qu'un manifeste retentissant qui exposait les doctrines nouvelles concernant le théâtre.

L'étude de ces œuvres et de ces doctrines formera le cœur même de ce cours. Mais il y a encore quelque chose qui mérite de fixer notre attention. En littérature, comme ailleurs, comme dans la nature et dans la vie, il n'y a pas d'événements subits, il y a partout des transitions, et tout est préparé, quelquefois même de très loin. Il ne s'agit pas ici de remonter au déluge, ni même jusqu'aux origines du christianisme, comme le fait Victor Hugo dans la Préface de Cromwell, pour expliquer les caractères du drame romantique. Mais il est bon de reconnaître d'où vient ce drame romantique et de bien établir ses origines, tant françaises qu'étrangères. Certainement une grande part d'influence

appartient ici à Shakespeare ; mais n'oublions pas Diderot, dont les idées, sinon les pièces, sont parfois absolument romantiques. On peut dire que Diderot est l'ancêtre du romantisme au théâtre, surtout du mauvais romantisme, puisque c'est de lui qu'est issu le mélodrame vertueux, ampoulé et pleurard.

Nous devrons donc parler rapidement de Diderot, et aussi de Beaumarchais, de Mme de Staël, de Schlegel, de Stendhal, qui tous ont exposé des idées intéressantes sur la nécessité de renoncer à l'antique moule de la tragédie classique et de créer un théâtre nouveau.

Et ce n'est pas tout encore ; il faut nous demander : qu'est-ce donc que le Romantisme ? Voilà un mol qui pendant longtemps a provoqué de terribles colères et de rudes batailles. Qu'est-ce qu'il contient en soi? Nous tâcherons de répondre à cette question aussi exactement que possible, sans prétendre arriver à une définition positive ni qu'on puisse enfermer dans une formule.

Telle est, en somme, Messieurs, la série d'idées que nous aurons à parcourir. Nous chercherons d'abord ce que c'est que le romantisme, c'est-à-dire ce que contient et représente ce mot, quels sont les éléments, quelles sont les données essentielles et caractéristiques qui constituent l'art romantique, en général, et particulièrement au théâtre. Nous montrerons comment, dès le xvme siècle, s'était fait sentir le besoin d'innover, d'abandonner la tragédie classique, portée presque à sa perfection par l'incomparable Racine, et d'essayer des combinaisons qui fussent davantage en rapport avec le mouvement général des idées et l'état d'esprit et d'âme des hommes du temps. Nous verrons le mouvement se développer au xixe siècle sous l'influence complexe et féconde du romantisme et aboutir à l'affirmation hardie d'une nouvelle poétique dramatique dans la Préface de Cromwell. Nous dirons quelque chose des différents ouvrages de théâtre qui apparaissent dans ce courant d'idées et préparent la venue dfffernani. Nous terminerons par l'examen du beau drame qui, en février 1830, ouvrit et conquit le théâtre au romantisme.

Et dans quel esprit ferons-nous toute cette étude ? Vous savez, Messieurs, quels sont les principes qui dirigent aujourd'hui la haute critique, la critique désintéressée, la seule que comporte l'Enseignement supérieur. Aujourd'hui on étudie les idées et les œuvres avec la conscience et l'esprit d'équité qui président aux études historiques. Aujourd'hui les vieilles querelles entre classiques et romantiques sont éteintes ; ces mots de classiques et de romantiques n'ont même plus guère de sens ; si le mot classique s'applique aux œuvres dignes d'être étudiées parce qu'elles sont

de grandes œuvres d'art, les ouvrages de Chateaubriand, de Lamartine, de Victor Hugo, de Vigny sont classiques, au même titre que ceux de nos grands écrivains du xvme siècle. Il ne s'agit plus d'opposer un siècle à un autre, d'exalter les anciens, de dénigrer les modernes, ou inversement. Chacun de nos siècles littéraires a eu sa grandeur et son beau rôle dans l'histoire du développement de l'esprit français. Le xixe siècle est près de sa fin, et ses commencements appartiennent à l'histoire. Le romantisme a déjà le recul suffisant dans le passé pour être regardé et jugé selon une juste perspective. Vous m'avez entendu ici même détailler et apprécier l'art savant, la profonde psychologie et l'exquise délicatesse de Racine ; vous ne serez pas étonnés, je l'espère, de m'enlendre admirer (laissez-moi ajouter, avec la fidélité que l'on garde à certaines de ses admirations de jeunesse) railleur dJHernani là où il a des beautés de premier ordre.

Chateaubriand dit quelque part : « J'ai mesuré autrefois Shakespeare avec la lunette classique : instrument excellent pour apercevoir les ornements de bon ou de mauvais goûl, les détails parfaits ou imparfaits ; mais microscope inapplicable à l'observation de l'ensemble, le foyer de la lentille ne portant que sutun poinl et n'embrassant pas la surface entière. » (Essai sur la Littérature anglaise.)

Celte pensée de Chateaubriand est réellement très juste ; ce serait désastreux d'examiner au microscope certaines œuvres, telles que celles de Shakespeare, de Lamartine, de V. Hugo, qui valent surtout par l'ensemble, par l'elfet de masse. Ce n'est pas seulement avec le « goût », ce critérium étroit et rapetissant de l'école classique (1), qu'on peut apprécier avec justesse les œuvres romantiques. D'une façon générale, j'oserai dire que l'art classique ne prépare nullement notre esprit à comprendre l'art romantique ; il ne peut même que nous rendre celui-ci inintelligible, sinon absolument antipathique ; à moins qu'au contraire on ne soit amené (cela s'est vu) — par esprit de contradiction, de révolte peut-être contre une culture classique trop exclusive — à considérer l'art romantique comme infiniment supérieur à l'autre, parce qu'il est plus complexe. Les classiques purs n'ont jamais rien compris à l'art des romantiques et l'ont toujours raillé, dédaigné, nié. Inversement, les esprits purement romantiques n'entendent rien à l'art classique, si délicat, si accompli. C'est qu'il n'y a rien de commun (voilà ce qu'il faut dire résolument) entre

(1) Le « goût » n'est juge que des délicatesses </>• détail de l'exécution; mai- il est incompétent, selon moi, pour les eil'ets d'ensemble ou de masse.

les deux arts ; c'est qu'ils demandent chacun une éducation, une initiation tout autre. Ces deux arts ont un idéal différent, des moyens d'exécution différents ; s'enfermer dans l'un des deux d'une manière exclusive, c'est vouloir rester absolument étranger à l'autre ; vouloir appliquer à l'un et à l'autre le même critérium, c'est risquer de demeurer toujours dans l'inintelligence de tous deux.

C'a été le bienfait des études historiques de notre temps d'élargir la critique littéraire et de la rendre plus libérale. On a compris que tout n'est pas dit avec l'art classique, que l'art suit l'évolution des idées générales dont vit une société, et que la littérature se modifie, se transforme dans le sens de cette évolution même. Il est bien certain qu'à toutes les époques des littératures, il s'agit toujours pour l'écrivain de rendre la nature, d'être vrai. Mais chaque maître a son point de vue pour observer la nature, il a sa formule pour interpréter la vérité ; et ce qu'on appelle idéal est un élément tout subjectif qui varie avec les individus, les époques et les écoles. Il faut donc admettre que l'idéal romantique diffère de l'idéal classique, que la poétique de Victor Hugo n'est pas la même que celle de Racine, que le drame moderne est irréductible à l'ancienne tragédie, et que l'on peut, sans mériter le reproche de versatilité ou d'inconsistance d'esprit, admirer sincèrement et pour des raisons différentes Athalic et Riiij Dlas .