V. Hugo

Je crois boi — re, suivant ma promes— se, au calice.

Et toujours, — maternelle endormeu — se des râles.

p. Verlaine.

f22 LE RYTHME POÉTIQUE

Ce rythme se rencontre à chaque pas chez les classiques ; il n'y en a pas de plus fréquents chez les poètes du xvu* siècle, parce qu'il donne la concordance de 3 et de ses multiples, plus large et pleine que la concordance par 2. Les vers romantiques nous en offrent d'aussi nombreux exemples, mais ils gardent toujours une apparence de césure plus marquée qu'avec les autres ternaires.

En ce cas-ci, Verlaine même compose de la même manière ses éléments rythmiques.

B, N'étant des multiples exacts ni de 2, ni de 3, les rythmes ternaires du second groupe offrent une plus grande complexité.

Ces ternaires se ramènent tous à un rapport entre 5 et 7 ou 7 et 5. Or ce rapport, de par la perception des deux nombres, est-il nettement appréciable pour l'oreille ? et le pourrait-il être esthétiquement?

Il serait fâcheux pour nos sens et, par conséquent, pour la variété vivante d'un art rythmique qu'ils ne pussent percevoir que les multiples exacts de l'unité (2, 4,8, etc., 3, 6, 12, etc.). Ce sont seulement les plus faciles à apprécier. Mais on compte aussi, en dehors de 2, de 3 et de leurs multiples, comme nombres perceptibles, engendrant chacun

une sensation différente : 5, 7 et 9. Le nombre 5 se perçoit encore en entier sans trop de difficulté. Il ne peut en être de même pour le nombre 7 dont Ja perception est la plus compliquée et ne peut se faire d'un seul coup. Alors il se produit dans notre esprit, en entendant la répétition des sept unités, une division sensible et consciente de la totalité du nombre. Nous reconnaissons d'abord le nombre 3, puis le nombre 4, ou le contraire, parce qu'ils sont les plus rapprochés de la division exacte de 7 : et nous arrivons ainsi à la perception totale par une ascendance ou descendance brusque et directe, sans ralentissement ondulatoire comme pour la concordance parfaite du 3 — 5 — 4, au lieu d'y parvenir ainsi que pour les nombres 4 (= 2 + 2), 8 (= 4 + 4), etc., par équivalence, La perception du nombre 5 pourrait se décomposer de la même manière par la division, en ce cas inconsciente^ vu la petitesse des nombres, en 2 + 3 ou en 3 + 2.

Dès lors, on voit que le rapport réel n'est pas entre 5 et l'absolu du nombre 7, mais entre 5 et les composés de 7, ce qui forme un rythme ternaire tantôt régulièrement déclinant : 5 — 4 — 3 ; tantôt ascendant : 3 — 4 — 5.

Les rythmes 5 — 3 — 4 et 4 — 3 — 5 égalent pour la plupart aussi bien 8 — 4 et 4 — 8 que 5 — 7 et 7 — 5 ; dans ces derniers cas, la complexité n'est

que légère, par suite du compromis qui existe toujours un peu avec le rapport 8 — 4.

Mais de même qu'on peut empêcher de saisir la perception du nombre 8 dans la division naturelle parfaite de 4 + 4 par un accent qui force l'esprit de s'arrêter sur 3 et 5 ou sur 2 et 6, etc., sans que l'effet qui en résulte soit moins esthétique, de môme une accentuation particulière du nombre 7 peut obliger à se porter sur 2 et 5, 5 et 2 au lieil de 3 et 4. On obtient ainsi les rythmes moins réguliers, mais selon les cas légitimes de 5 — 5 — 2, 2 — 5 — 5, qui peuvent équivaloir d'ailleurs à 10-1-2 ou 2 H- 10, et celui de 5 — 2 — 5 parfaitement équilibré par l'égalité correspondante de ses. plus longs éléments.

Ces rythmes donc, s'ils n'ont point la concordance plus pondérée de ceux du premier groupe, sont loin de présenter des complexités insaisissables ou inharmoniques, puisqu'ils offrent même pour la plupart un dessin caractéristique arrêté, en dehors de la répétition qui pourrait en constituer rharmonie complète. Ils ont été mal et très rarement employés par les classiques, non parce que leurs rapports numériques sont impossibles, ainsi que l'a prétendu Guy au, mais parce qu'ils rompaient trop brusquement dans la trame des vers la continuité des rythmes aux concordances parfaites. Aussi ne chercherons-nous pas à donner

de nombreux exemples d'alexandrins classiques de cette sorte (bien qu'il n'eût pas été difficile d'en réunir quelques-uns), leur discordance étant trop contraire au principe simple de la versification d'alors. Chez les romantiques, ces ternaires complexes se présentent plus naturellement, par suite de l'afifaiblissement plus systématique de la césure médiane ; mais ils sont toujours rares. C'est seulement de nos jours qu'ils ont conquis une allure franche, si ce n'est toujours raisonnée.

Formule 3—4 — 5

Là déust — estre mi(re) là — où sont 11 plaie.

Rutebœuf.

Souffrons donc — que le temps for — me des nœuds si doux.

Molière.

La lumiè — re se fit spec— tre dans rOrient.

Par la chai — ne des mœurs pu— res et des lois sages.