V. Hugo

Et tou — tes ! mais encor len— tes, bien éveillées.

Qui nar— gue ce prochain mê — me qu'il faut qu'on aime.

Et rien: — pas d'arbres ni d'her — bes, pas d'eau pour boire.

p. Verlaine.

Quant aux formules 5 — 5 — 2 et 5 — 2 — 5^

elles ne sont, pour ainsi dire, pas connues des poètes, bien que résultantes logiques des autres, parce que leur construction est presque impossible avec la conservation d'un accent tonique (où Verlaine même encore si souvent s'obstine) à la place de l'ancien hémistiche.

Ainsi l'on ne peut nier la réalité vivante de ces rythmes ternaires, qu'ils soient concordants ou discordants, simples ou complexes. On peut d'ailleurs appliquer aux rythmes poétiques ce que dit Pierre Blaserna, dans son livre sur Le Son et la musique^ à propos des intervalles consonants : « Il n'existe pas une expression mathématique pour définir, par un critérium sûr, quand un rapport est ou cesse d'être simple. » Rien ne permet donc de rejeter a priori un de ces rythmes, surtout quand toute l'histoire et l'évolution de l'alexandrin en démontrent l'existence ou la possibilité d'existence *. Ils sont produits par l'élan naturel de la pensée s'arrêtant à n'importe quelles places avant la limite que fixe seul le terme même du mètre, et cela en dépit souvent de la volonté du

1. « La distinction entre un rythme simplement sensible et un pouvant être reproduit par Part serait excellente si tel rythme aujourd'hui non esthétique ne pouvait pas devenir esthétique, en conséquence des progrès accomplis par Fart dans la reproduction des sensations. — Les progrès de Tart en effet ne sont autre chose qu'une conquête lente et continue de Testhétique sur le non-esthétique. » — Mélriqne naturelle du langage, par P. Pierson. Int,

poète, de la « balance hémistiche » dont il a cru conserver l'équilibre.

Pour soutenir la valeur esthétique de ces rythmes, il faut encore répondre à une affirmation de Guyau qui a étrangement confondu la mesure poétique avec la mesure musicale. Selon lui, « le rythme disparaît là où la césure est totalement supprimée, là où Con ne peut plus battre en aucune façon la première des deux mesures a 6/8 formées par le vers. Les poètes rejetant la césure de Thémistiche sont donc des musiciens qui veulent se passer du rythme, c'està-dire du fond même de toute musique et de tout vers. » Or rien n'est moins exact. Si la versification offre des rapports généraux avec la musique, ce sont des lois à la foi beaucoup moins étendues et moins rigoureuses qui la régissent. D'ailleurs Guyau se trompe même au point de vue musical : qui dit : « mesure » ne dit point: « rythme ». Le rythme est une régularisation du mouvement * à des intervalles plus ou moins égaux et suivant des dessins infiniment variés. La mesure est une régularisation de la durée des sons en

1. Aatremeot dit :d*uD6 force qui, agissant sur une suite de sons, rend leur succession perceptible en déterminant des groupements caractéristiques.

dehors de toute combinaison mélodique ou rythmique. Ce sont donc deux entités absolument distinctes.

De plus, la musique moderne se sert d'un trop petit nombre de mesures pour qu'elles ne soient pas, la plupart du temps, scientifiquement imparfaites. Dans les mesures réelles les accents forts et faibles occupent à chaque instant une autre place que celle qui devrait leur être fixée pour une période à deux, trois, quatre, six ou huit temps ; on remplace alors l'exactitude métrique par des signes conventionnels comme des soufflets, des points d'orgue, etc. Les quelques mesures théoriques employées ne sont guère que des moyens mécaniques pour faciliter l'accord d'une polyphonie. Elles sont donc tout à fait impropres à mesurer la durée de nos syllabes, auxquelles on ne peut pas fixer comme aux notes de valeur mathématique absolue, et dont la succession forme un chant aux nuances inexprimables par la précision trop étroite des signes musicaux.

Aussi, vouloir que l'alexandrin dépende de deux ou quatre mesures à 6/8, ou de deux à 2/4, déterminer des mesures strictes dans celle même formée de tous les temps du mètre qui doit être une mesure à lui seul, peut-il être utile pour noter plus clairement les effets de la diction, mais n'est d'aucune signification rythmique. Vou-

loir en outre que la valeur rythmique des vers soit tributaire des deux mesures constantes qui les formeraient, c'est confondre, ainsi qu'il vient d'être dit, « rythme » avec « mesure », et « rythme et mesure » avec « symétrie ».

Le rythme jouey selon Pémotion qui le crée, à travers toute la jnesure à douze temps de l'alexart" drin, sans qt/il ait besoin pour exister ^ et pour faire percevoir le mètre ainsi qi^il le doit, de se résoudre entièrement dans une seule mesure.

Par malheur beaucoup d'oreilles peu subtiles ne comprennent le rythme que comme une « symétrie ».

C'est en ne tenant pas compte de cette façon bornée et primitive d'entendre Vordre en art, qu'un "art peut soutenir son essor vers un idéal toujours plus achevé, que la musique a atteint une efflorescence grandissante, que la poésie, par un progrès caché, mais de plus en plus sensible, tend à s'enrichir de formes neuves, dont l'abondance permettrait de plus justes adaptations psychologiques.

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LV^tL^tiq^ae é:,âi:t pr:;;Tée dt^ formules ter- Dair^s ii::<égrales, il ivsîe à rechercher pourquoi le v#-rs romanlî'jue ne conslitue pas un rythme f nlien ment nouveau, puisqu'il n'offre pas seulement des rvthmes communs avec le vers classiques, mais qu'il fournît quelques exemples d'originalités rythmiques, sinon inconnues, du moins plus accusées.

La cause première vient de ce que les poètes rom 'in tiques ne se sont pas rendu compte initialement des nouveaux rythmes qu'ils pouvaient cr<^*er. Pour s'en tenir à Victor Hugo, leur père commun, on a vu par notre analyse de la formule 4 — 4 — 4 que le vers nous servant d'exemple gagnait à un léger temps d'arrêt sur la sixième Hyllabe ; ainsi que Guyau l'a démontré ^, il en est