I.cs lois nalurelles ; — de l'habitude ; — de la variété

de la variété par évolution.

Pour la question spéciale qui nous occupe, il est inutile de remonter aux origines rythmiques du mouvement mécanique. On ne les découvre d'ailleurs que par de téméraires hypothèses, et Ton peut consulter sur ce ^oïnil^s Premiers Principes de Spencer, et V Esthétique du Mouvement de Souriau. Quant au rythme du langage, dépendant du mouvement sonore. Spencer, en ^di Philosophie du Style, en a aussi esquissé une explication naturelle, et Guyau, après lui, y a consacré quelquesunes des meilleures pages de ses Problèmes de f Esthétique contemporaine.

Il suffira de prendre comme point de départ une définition générale du rythme, pouvant aussi bien s'appliquer à toutes les diverses natures du mouvement qu'à la seule versification. Les Grecs, ces premiers et incomparables rythmiciens, en ont

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donné d'excellentes. Aussi peut-on s'en tenir à celle d'Aristide Quintilien:

« Le rythme est un système, un ensemble de temps, disposés selon un certain ordre*. »

Ce qu'on traduirait en mécanique et en acoustique par :

Le rythme est la régularisation, plus ou moins absolue, du mouvement.

Cette définition est bien la simple constatation de la loi naturelle qui nous pousse, sous l'influence d'une idée ou d'une émotion, à répéter plusieurs fois de suite ^ c'est-à-dire, par le fait même de cette répétition, à régulariser^ à ordonner^ pendant un certain temps, un ensemble de sons ou de gestes.

Dès lors tout mouvement (pouvant se décomposer, présentant déjà par lui-même une physionomie complète, formée de plusieurs-temps) qui est régularisé un grand nombre de fois, sous une forme rythmique excluant les autres, constitue une liabi-* tude.

Or, tout rythme qui, répété souvent^ devient une habitude de nos sens, perd pour nous son originalité et sa propriété primitives.

En effet, rappelons-nous les premières impressions rythmiques de notre enfance : le trot, le galop du cheval, le bruit des locomotives, etc. Rien

1. € Pu9{t^ IdTi ïuarryia exxpôvwv xaxS xivôt xàÇtv ffVYxeipi^vwv. »

ne nous frappait davantage, rien ne nous satisfaisait comme Timitation de ces différents rythmes qui trouvaient place daos la plupart de nos jeux. Ce nous était un véritable plaisir esthétique *. Et cependant, aujourd'hui, ces rythmes ne peuvent plus nous intéresser pour leur cadence même ; le plaisir n'en est renouvelable que par la vue animée de Tobjet qui les produit, et l'impression du rythme disparaît alors devant des impressions de tout autre ordre. Si Ton voulait même la rendre spécialement dans un art quelconque, on serait obligé, pour éveiller une sensation esthétique, de ne pas noter le rythme avec exactitude, de déformer un peu son caractère, de le traduire par les côtés le moins généralement perçus. Ou bien on n'en conserverait que la grosse charpente qu'on masquerait de toute la splendeur d'un rêve indépendant.

Bien que ces remarques soient applicables aux nombreux rythmes qui résultent des mouvements périodiques, composant, tous les jours, pour la vue et l'ouïe, l'animation de la vie extérieure, c'est évidemment dans les arts qu'elles se trouvent surtout justifiées.

En poésie, comme en musique, le rythme est non

1. Peu importe que reafanl trouve son plaisir dans l'idée de repré' smler l'animal, la machine, etc. , ou simplement dans les mouvements rythmiques ; il surût que ce soient ces mouvements qui aient provoqué son attention, que ce soit leur imitation surtout qui Tamuse.

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pas le seul principal, mais le premier agent du plaisir esthétique ; les autres n'ont plus le même pouvoir dès que Toriginalité de celui-ci est amoindrie. C'est ainsi que de très beaux morceaux de musique, rendus populaires parleur succès, arrivent à ne plus répondre à leur signification première, finissent par perdre toute leur puissance émotionnelle. Ce résultat est la conséquence d'une habitude, développée non seulement par les auditions multiples des morceaux popularisés, mais par des imitations rythmiques successives que des artistes ont mal dissimulées, sciemment ou inconsciemment, dans des œuvres postérieures, et qui achèvent peu à peu d'épuiser la valeur esthétique des originaux ^ .

// s'ensuit que chaque artiste^ chaque individu même, chaque peuple épi^ouve, en se développant, la nécessité de changer de rythmes.

Cela fait partie de leur évolution naturelle au même titre que tous les changements progressifs

1. Il peut 80 présenter à première vue el être objecté que ce n'est pas tant le rythme que la mélodie dont Thabitude fatigue notre souvenir. Mais cette objection tombera, si Ton remarque que c'est par le caractère du rythme que presque toujours nous arrivons à nous rappeler une mélodie, que ce qui nous frappe dans les réminiscences musicales «st surtout un motif mélodique ayant gardé quelque parenté avec le rythme original.

(d'idées, de mœurs, de modes, etc.), qui témoignent de l'activité d'une existence, qui sont l'obligation de toute vie matérielle et intellectuelle. Par exemple, pour la danse, qui est la figuration même de certains rythmes, nous voyons, à mesure que se déroule la vie des individus comme celle des peuples, leurs danses se compliquer ou se transformer radicalement. L'enfant s'amuse à satiété de la répétition du même pas simple, d'une unité rythmique. Au jeune homme, il faut, pour exciter son intérêt, des complications où le rythme des pas s'allie aux circonvolutions d'une marche cadencée, aux mouvements du corps tournant sur lui-même dans tous les sens K Bien plus, il lui est nécessaire d'apprendre plusieurs manières déterminées., de danser, s'il ne veut pas épuiser son plaisir en peu de temps. Et ce n'est que par de successifs essais comparatifs qu'il arrivera à une prédilection exclusive.

Il en est de même pour un peuple qui change ses danses favorites à peu près tous les demisiècles. Seule la province, jalouse de ses coutumes, ou la race déclinante qui entretient du passé tout

1. « Dans la plu^iart des exercices physiques auxquels nous nous livrons, et surtout dans les jeux, ou peut remarquer que nous avons une tendance à varier le rythme naturel de nos mouvements pour le seul plaisir de le varier. » — P. Sonrihu, Esthéi. du mouv.t loc, et^, p. 183.

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ce qui peut lui donner l'illusion d'une vie encore autonome, garde la tradition des danses nationales. Et encore celles-ci obéissent-elles, pour la plupart, à des rythmes très variés où toutes les inventions individuelles peuvent trouver place.

Le plaisir qu'on prend à ressusciter des danses anciennes comme la gavotte, le menuet, etc., à écouter la vieille musique des Gouperin et des Rameau, n'infirme point cette loi. Tout le monde se rend compte que l'oubli où tombent pendant de longues années les vieux chefs-d'œuvre ne tarde pas à leur recréer ime nouvelle jeunesse. Leur souvenir s'étant perdu, ils reprennent, au milieu des formes contemporaines qui n'ont plus rien de leur caractère, la valeur d'une originalité récente. Cependant ces résurrections sont loin de provoquer un aussi vif enthousiasme que des créations vraiment neuves. Le plaisir qu'elles procurent est empreint d'un charme curieux, mais naïf, et dont on sourit soi-même comme d'une joie puérile. C'est qu'en dépit de leur dissemblance avec ce qui nous entoure, les formes oubliées ne rapportent pas, en général, une plus grande intensité de vie ou de rêve à l'art qui les révèle. Ainsi leurs rythmes ont des simplicités par trop symétriques ; et, comme les progrès de tout art tendent à une expression toujours plus profonde ou plus passionnée, on sent que ce sont

des résurrections artificielles, des choses un peu mortes : leur fausse jeunesse et leur grâce anguleuse trahissent notre attente.

Néanmoins y toute habitude de rythme a une chance de durée d'autant plus longue que sa souplesse de construction lui permet de se prêter plus facilement aux changements réclamés par la diversité progressive de nos besoins.

Ainsi, pour la danse, le rythme figuré de la valse vivra certainement encore des années, car il se prête à bien des transformations originales où chacun trouve le mouvement propre à sa nature. Sans rien perdre de son unité, il est varié comme la nature même, et ses ondulations peuvent exprimer toutes les nuances des caractères. Si la valse classique allemande est à trois temps, d'un glissement un peu berceur, uniforme et doux, la valse, en Russie, à deux temps, devient fougueuse, emportée, tourbillonnante, tandis qu'en France elle a pris, sous l'influence des colonies américaines et espagnoles, une allure des plus compliquées, fuyante, lente et molle, avec des heurts insensibles à contre-temps, des reprises serpentines sur des mouvements tournants laissés inachevés, — et tout cela admirablement fondu en une vie de caprice et d'abandon !

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Ces exemples sont assez probants pour qu'il ne soit pas utile d'en ajouter d'autres. Ce qui est applicable à la danse l'est à toutes les manifestations du rythme pris en tant que moyen ou efifet esthétique. Notre insistance sur la démonstration de lois qui sont d'une évidence absolue (l'habitude en quelque ordre que ce soit enrayant l'activité et, partant, le progrès) était nécessaire pour se bien rendre compte de leurs applications générales» et pour montrer qu'elles doivent par conséquent gouverner tout d'abord la poésie dont le rythme est, peut-être plus que pour la musique, la base essentielle.