LA SCIENCE DU DEAU

une classification naturelle, de former ainsi un véritable système des arts.

3® Mais cette théorie serait imparfaite et même ne pourrait se faire si l’ histoire et la critique ne venaient l’éclairer et la compléter. L’art, comme la philosophie, la religion, le , droit, etc., a subi des changements et des révolutions. Le beau a revêtu des formes particulières et variées aux diverses époq ues de l’humanité et chez les différents peuples. L’histoire expose et caractérise ces formes; la critique les explique et les apprécie. Sans elles, la théorie des arts, purement abstraite, manque d’une base positive. Chaque art d’ailleurs a sa] place marquée dans l’histoire. Ainsi la sculpture atteint son plus haut degré de perfection dans l’art grec.

De même la question des genres, ou des formes essentielles de l’art, répond aux grandes divisions de l'histoire; séparée de l’histoire, elle n’engendre que de stériles disputes Qu’est-cc que l’art classique et l’art romantique, sinon l’art ancien et l’art moderne, l’art païen et l’art chrétien ? L'histoire générale de l’art doit donc former une troisième partie do l'esthétique; elle permet aussi de tirer des conclusions sur l’avenir de l’art et ses destinées futures.

II. Nous ne chercherons pas à démontrer la légitimité et l’utilité de cette science. Nous n’aurions qu’à répéter ce qui a été dit ailleurs de la philosophie et des sciences philosophiques (sect. I). Pour qu’une science existe et qu’elle repose sur des bases solides, il faut ; 1° que son objet soit réel et clairement déterminé; 2° que les questions qu’elle agite se distinguent de celles des autres sciences ; 3° que la méthode nécessaire pour les résoudre soit propre à atteindr^son but; <1® que les résultats obtenus soient suffisants pour montrer que les efforts des savants ou des penseurs qui s’en sont occupés n’ont pas été vains, que les travaux qui marquent son histoire témoignent de ses progrès. Toutes ces conditions existent et peuvent se démontrer. Les objections sont superficielles et faciles à réfuter.

III. Il n’est pas aussi aisé démarquer la place de l’esthétique parmi les sciences philosophiques. Il est clair qu’elle ne peut venir qu’après la partie spéculative [la psycho-

tocie, la logique, la métaphysique, la philosophie de la nature) ’ Doit-elle précéder ou suivre la philosophie pratique (la morale, le' droit naturel, etc.)? Le problème est plus délicat. La science esthétique elle-même doit le résoudre. Quoi qu’il en soit, une place distincte lui est réservée. Le beau n’est pas simplement une forme du bien, et l’esthétique une branche ou un appendice de la morale ou de la psychologie. - Pour nous, il nous suffit de faire remarquer que les questions qui intéressent la pratique de la vie soffrent un intérêt plus sérieux et plus grave; il est bon de les avoir résolues avant d’aborder celles qui concernent 1 art et ses oeuvres. Le vrai, le bien et le beau sont trois sphères distinctes, voilà l’essentiel. Au sommet, Dieu, principe du beau comme du vrai et du bien. Tel est l’ordre qui nous a paru le meilleur et qui nous a déterminé a placer ici 1 esthétique entre la morale et la théodicée *

* Anrnrti historioce , — L’esthétique, comme science indépendante, fut inconnue des philosophes de l’antiquité. Les questions relatées à l’ dée du iveau sont mêlées dans leurs ouvrages avec celles de la morale ' , ... nni"iiiniie C'est ainsi qu’on les rencontre déjà dans les discus-

s onsdesCSs efdans les entretiens de Socrate. Platon est le premier qi/oit jeté les hases d’une théorie du beau; elle est disséminée dans plusieurs de ses dialogues : le Phèdre, le Grand Uipptas, le Banauet /deuxième et le sixième livre de la République tes Lots, CW, «le il a su dégager l’idée du beau des autres notions de I întcl- £ce avec ll^^lef Sn la confond communément, et il l’a placée S nne snhère supérieure à celle du sens et du raisonnement II

rommUe6'! sa source première, reconnaît son caractère éternel et divin, remonte à sa source premurc, En outre, a a

™rté°îanaZ dansla ^ion la pTus mystérieuse et la plus délicate SH’ame humaine, en décrivant avec autant de vérité que «le pro ondeur les phénomènes de l’amour, de l’enthousiasme et de ! inspiration noétioue.PNul philosophe dans l’antiquité n’a fait plus que Platon pour Fa science du beau. Néanmoins sa théorie, est loin d être entièrement satisfaisante. Il a trop séparé l’idéal du réel. C’est le vice général de la Philosophie platonicienne. En montrant l’identité dn beau et du bien , n’a pas su maintenir leur différence, ce qui lui fait méconnaître le véritable but de l’art et son indépendance. Celui-ci, dès lors est considéré comme un instrument d’éducation morale^et subordonné aux vues du législateur; c’est ainsi que s explique arrêt sévère porté contre les poètes, le caractère exclusivement moral et m'csqucP sacerdotal de la poésie et des arts dans la /?/pui iijue el dans Fcs Lois Enfin Platon est le premier qui ait mis au jour la théorie de Pimitation, qui, plus tard prise à la lettre, a produit, surtout chez les

m0imtoU tfnWTdMTÏd de l’art en général. Sa Poé^u n’4t qu’un fragment sur l’art dramatique, et encore ne comprend-elle

DD BEAU

QUESTION II

DU BEAU. — En quoi le beau diffère de l'agréable et de l'atile.

Qu'est-ce que le beau T Depuis Platon, qui fait adresser cette question par Socrate au sophiste Hippias (/" Hippias), combien de définitions du beau ont été données qui ont été reconnues fausses ou insuffisantes! Faut-il en conclure

guère que les règles de la tragédie. Le point de vue d’Aristote est plus expérimental que théorique. Les règles qu’il donne sont déduites des chefs-d’œuvre du théâtre grec. Aussi, dégagées de toute fausse interprétation, elles renferment un élément impérissable; mais elles ne conviennent parfaitement qu’à l’art classique, et sont trop étroites si on veut les appliquer au théâtre moderne. Aristote n’a pas compris clairement l’origine et le but de l’art, et il est difficile de concilier ses idées sur différents points, qu'il ne fait d’ailleurs qu’effleurer. Ainsi il donne pour origine à la poésie le penchant à l'imilaIto« et le désir de connaître. Ailleurs il modifie ce principe lorsqu’il dit, par exemple, que la peinture doit représenter non ce qui est, mais ce qui doit être; que la tragédie est l'imitation du meilleur; que la poésie est plus r mie que t'hùtoire ; ce dernier mol surtout est profond et vrai ; il suffirait pour prouver qu’Aristote donne pour but à l'art l’idéal. Malheureusement il ne s’élève pas toujours â cette hauteur de vues, et on peut lui reprocher, comme à Platon, d’avoir frayé les voies au système de l'imitation. Le même défaut de clarté se fait sentir dans la célèbre maxime de la purification des passions (xàâo p«s), interprétée de manières si diverses. Elle renferme encore une idée profonde, mais elle indique plutôt l’effet moral et religieux que le véritable but de l’art.

Après Platon et Aristote, U question du beau n’a été traitée dans l’antiquité que par deux auteurs, Plotin et saint Augustin. Le livre Je Plotin sur le beau est justement admiré; il renferme des vues originales et des pensées profondes, la théorie de l’expression est développée avec un éclat qui ne devait pas être surpassé. Selon Plotin, la beauté matérielle n'est que l’expression, le reflet de la beauté spirituelle. La beauté, c’est le triomphe de l’esprit sur la matière; l’âine seule est belle, et l'amour du beau est celui de l'âme qui se reconnaît dans sa propre image, il faut donc que l’âme se fasse belle pour comprendre et sentir la beauté. En outre, Plotin établit une gradation entre les genres de beauté. Il reconnaît la supériorité du beau moral sur le beau sensible. Il insiste sur la nécessité de s’élever par la pensée pure jusqu’au princi)* et â la source de toute beauté. On doit lui savoir gré aussi d’avoir compris l'importance de l’art, dont il fait, il est vrai, une imitation de la nature, mais en donnant à l'un et â l 'autre pour but l’imitation des idées divines. Les défauts de la théorie sont ceux qu'on peut reprocher au mysticisme alexandrin, une tendance exagérée à tout rapporter à l’unité, à déprécier ia réalité et â ne considérer le beau reel, dans la nature et dans l’art, que comme un ensemble de formes, d’ombres vaines et mensongères. Ces exagérations se font surtout sentir dans les passages où il est question de l’amour et de l'en-

qu’il est impossible de le définir? Est-il vrai que l’unité de cette idée nous échappe, tant est grande la diversité des objets auxquels elle s’applique et celle des formes opposées qu’elle revêt dans la nature, dans le monde moral et dans l’art ?

Cette opinion, que le bon sens adopte trop vite et dont s'accommode la paresse de notre esprit, n’en est pas moins aussi fausse que superficielle. Car pourquoi s’obstiner à appeler du même nom des choses qui n’ont rien de com-

thousinsme Le point de vue religieux et moral domine d'ailleurs toute cette théorie, au point de ne pas permettre l'indépendance de l’art.

Saint Augustin avait composé un livre sur le beau qui, malheureusement, est perdu; mais on retrouve la pensée qui lavait dicté dans scs autres écrits, en particulier dans le Traité de ta musique. Saint Augustin résume sa théorie du beau dans cette phrase si souvent citée : Omnis porro pulchritudinis forma unitas est. Son principe est, en effet, celui de l'unité et de la convenance des parties comme constituant le caractère essentiel de la beauté; il développe ce principe en l’appliquant A la musique.

Quant au traité du Sublime de I.ongin, malgré ses mérites, c’est l’ouvrage d’un rhéteur plutôt que d’un philosophe. La question n’est envisagée que dans son rapport avec l’éloquence. Nous ne parlerons pas non plus de l’Art poétique d’IIorace ni des principes de Quinlilien; ces traités ne renferment guère de vues philosophiques et ne contiennent que des règles spéciales sur la poésie ou l’art oratoire.

Les questions qui ont pour objet le beau et l’art sont restées A peu près étrangères A la scolastique. Les philosophes du xvu« siècle s’en sont aussi très-peu occupés. Bacon range les heaux-arls parmi les sciences dont le but est l’agrément. Hans sa classification, l'architecture n’est pas distinguée des mathématiques et des arts mécaniques. La poésie forme une des trois branches des connaissances humaines, elle répond à une des trois grandes facultés de l'homme, l'imagination. Mais sa nature est méconnue; elle se déQnit une histoire faite à plaisir.

Les questions qui préoccupent le cartésianisme sont étrangères au beau et à l’art. Dans cette grande école, quelques esprits du second ordre se sont contentés de reproduire, en les affaiblissant, les traditions de l’antiquité, les idées de Platon et de saint Augustin; c’est IA en particulier ce qui fait le fond des Traités sur le beau de Crouzaz et du Père André.

L’école de Leibnitz et de Wolf a eu l’honneur, non pas de fonder l'esthétique, mais de la détacher de l’ensemble des sciences philosophiques, avec lesquelles elle était jusqu'alors restée confondue, de lui donner un nom et une existence A part. Ce fut un disciple de Wolf, Baumgarlen, qui, le premier, conçut l’idée d'une science du beau, et la nomma esthétique. Le mot n'est pas heureux, mais il reproduit le point de vue de l’auteur, qui est celui du wolfianisme. Baumgarleu considère l'idée du beau comme une perception confuse ou un sentiment. La clarté selon lui ne réside que dans les idées logiques. Ainsi cette science , proclamée indépendante , se trouve être à peine une science. Elle n’est qu’un satellite obscur de la morale. Vinrent ensuite Mendets-

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mun entre elles? Le langage alors est trompeur, et il faut commencer par le réformer. Suivant quelques-uns, si le beau ne peut se définir, c’est que son idée est simple; or, ce qui est simple est indéfinissable. Cette manière de voir est plus raisonnable que la première. Mais elle ne dispense pas d’une recherche longue |et délicate; elle consiste à distinguer l’idée du beau des autres notions de l’esprit humain avec lesquelles on a coutume de la confondre et à décrire ses caractères.

sohn, Sulzer, Eberhard, qui modifièrent le principe précédent, firent de l'idée du beau une conception abstraite, et l'identifièrent complètement avec celle du bien.

En Angleterre, l’école sensualislc, au xvui* siècle, a produit plusieurs écrits plus ou moins remarquables sur la théorie du beau; on doit citer Shaflesbury , Ilogart, llutcheson, Burke. Mais un système aussi étroit que le sensualisme était incapable de découvrir les véritables principes de l’art. Slmfterbury et llutcheson identifient le bien et le beau et reproduisent la maxime de l’unité dans la variété, llutcheson admet en outre un sens particulier du beau. I.a ligne ondoyante de Ilogart est une application originale de la formule de l’uniformité combinée avec la variété. Burke développe et explique le système sensualisle dans sa pureté, confond le sublime avec le terrible, et fait du beau un sentiment qui a son origine dans l’instinct de conservation et de sociabilité.

En France, Diderot et les encyclopédistes exposent à peu près les mêmes idées, en insistant davantage sur le but moral; c’est dans ce sens que Diderot composa ses pièces morales. D’un autre côté , Batteux commente Aristote avec l’esprit le plus étroit, et professe le principe de l’imitation de la belle nature.

.En Allemagne, à la fin du xvm« siècle, commence une ère nouvelle

fiour l'esthétique. Cette science est enfin prise au sérieux, elle devient 'objet de recherches savantes et approfondies. Un homme doué du génie de la critique et familiarisé avec la connaissance des chefs-d’œuvre de l’antiquité, s'élève au-dessus des théories étroites et traditionnelles, comprend enfin le véritable idéal qui se revèle à lui dans l’art grec. Winckelmann n’était pas un philosophe ; il n’a guère laissé de vues théoriques; il s’est d’ailleurs enfermé dans des considérations sur les arts plastiques, mais on peut dire qu’il a donné à la critique le sens du beau, et lui a ouvert le monde de l’art. Selon lui, l’idée du beau est dans Dieu, d’où elle émane pour passer dans les choses sensibles, qui sont sa manifestation. 11 saisit donc le côté divin de l'arl, et s'attache à l’idée classique de la beauté grecque sous sa forme la plus sévère et la plus pure. Il dépose ainsi dans ses ouvrages le germe des pensées qui devaient être développées plus lard; mais il ne fut pas compris de ses contemporains ; les uns firent de l’idéal une abstraction inanimée, les autres donnèrent pour but à l’art moderne l’imitation de l’art antique, détruisant par là toute originalité.

Après Winckelmann, personne ne travailla avec plus d’ardeur que Leasing à réformer les idées anciennes sur l’art, et à eu propager de nouvelles, plus profondes et plus vraies. Dans le Laocoon, il essaya de

C'est ce que nous essayerons ici en marquant d’abord les caractères qui distinguent le beau de ['agréable et de Vuli/e.

1° Le beau n’est pas ['agréable. L’agréable, c’est ce qui nous cause du plaisir. Or, il est beaucoup de choses qui nous font plaisir sans être belles, comme il est des objets dont la beautéj nous frappe sans exciter en nous ce qu’on nomme une sensation agréable. Qui jamais a dit do belles saveurs, de belles odeurs ? Pourtant les saveurs et les odeurs ont la propriété d’affecter agréablement et désa-

tracer les limites de la sculpture et de la poésie; mais il s'occupa principalement de la poésie. Il maintint avec raison, contre le faux idéal des successeurs de Winrkelmann, le point de vue réel, le côté individuel et vivant, en un mot le caractéristique dans l'art; niais il ne sut pas assez se préserver de l’excès contraire, et fil trop prédominer le réel; en outre, il montra une admiration trop exclusive pour la Poétique d’Aristote, rendue, il est vrai, à son véritable sens, et qu’il compare aux KUmenls d'Euctide. Il s’élève aussi avec force contre le bon goût artificiel et le faux classique qu’avait fait prévaloir en Allemagne l’imilation de notre littérature. Il soutient le principe du naturel contre les règles conventionnelles et l’étiquette du théâtre français. Avec Goethe, il est un des écrivains qui ont le plus contribué à la révolution littéraire qui a eu pour résultat l’émancipation du génie allemand. Ilerder intervint aussi dans ce débat; mais au lieu d’éclaircir les questions, il ne Gl guère que les rendre plus obscures par le vague de ses idées.

Tous ces essais n’étaient qu’une préparation à des études plus profondes et à de plus hautes spéculations. Le philosophe qui devait régénérer, ou plutôt fonder la philosophie allemande, porta dans la question du beau sa puissante analyse et sa critique sévère. Kant {Critique de la faculté de juger) s’attache à déterminer les caraetères de l’idée du beau, et â les séparer des autres notions de l’esprit humain, telles que celles de l’ntile, du bien, du parfait. Il décrit les sentiments qui l’accompagnent et les facultés qui la conçoivent; puis il soumet à la même analyse l’idée du sublime, et enfin il essaye de déterminer la nature et le but de l’art. Ce travail n’est pas une des parties les moins belles du système de Kant; cependant il est imparfait et reproduit les Vice de sa lliéorie générale. Kant a reconnu plusieurs des caractères de l'idée du beau et du sublime; mais il finit par les ramener au point de vue subjectif. Le beau, selon lui, n’a pas d’existence absolue ; il est relatif aux facultés de l'esprit humain, la sensibilité, l'imagination et le goût. Il est le résultat du jeu libre de l’imagination. Des lors, le beau n’ayant pas de réalité objective, il n’y a pas non plus de science du beau.' Celle-ci devient une branche de la psychologie ou de la logique.

Parmi les divers travaux sur l’esthétique inspirés par la philosophie de Kant, il faut placer au premier rang les essais de Schiller. Sans s'affranchir du point de vue subjectif, Schiller conlribue à faire prévaloir une manière plus élevée et plus large; le génie profondément philosophique du grand poêle lui fit deviner la vraie solution du problème de l’art, c’est-à-dire la conciliation des deux éléments du beau, de

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gréablement deux de nos sens. Les sensations du touchei par elles-mêmes ne sont pas belles; le dur, le rude, le poli, le moelleux, comme le chaud, le froid, nous fout éprouver des impressions agréables ou pénibles, où n’entre pour rien le sentiment du beau. La finesse d’une étoffe en rehausse le prix; mais un vêtement grossier et d’une coupe peu gracieuse, s’il est chaud, sera plus agréable à celui qui le porte en hiver que la plus belle étoffe de laine ou de soie. L’eau est agréable à l’œil et au goût si elle est limpide et

l’idée et de la forme, et des deux qualités qui le perçoivent, la raison et la sensibilité ; mais il ne fit que pressentir celle solution sans arriver A une théorie générale et complète.

La philosophie de Fichte, qui n’est que celle de Kant poussée à ses dernières conséquences, devait être peu favorable à l'esthétique. L’art esl comme étouffé dans ce système qui concentre l’unité dans le moi, fait de la nature une limite dé la liberté humaine et du monde sa ci dation. Un stoïcisme étroit en morale n'avait aucune place pour le culte du beau; aussi Ficble subordonne et asservit l'art A la morale. La vertu consiste dans le combat de l'homme contre la nature, dans le maintien et le triomphe de la liberté qui doit transformer celle-ci A son image. L'art reproduit cette lutte et en donne le spectacle. Il est donc une préparation A la morale, et son but est de révéler la force créatrice du moi. Du reste, ce philosophe ne conçoit même pas nettement ce principe, et, dans le vague qui caractérise sur ce point sa pensée, il fait presque de l'art une affaire de sentiment Ce syslème ne pouvait imprimer A la science du beau une impulsion féconde; cependant il a provoque des recherches intéressantes. C'est en partie à celte philosophie que se rattache l’école humoristique et les écrivains qui l’ont illustrée : Jean Paul, les deux Schkgtl et Solger. Jeun Paul a composé sur l’esthétique un ouvrage fort spirituel, moins remarquable par le fond que par le style et les vues origioa'es doul il est parsemé. — D’uo autre côté, par les travaux remarquables d’éruditiou, d’archéologie et de critique littéraire, les Schlegel ont contribué beaucoup à agrandir' le cercle des idées en ce qui regarde l'histoire des formes de l’art, et A faire tomber les étroites et fausses classifications qui avaient régné jusqu'alors. Le principe humoristique, esquissé superficiellement par la verve poétique de Jean Paul, fut élevé A la hauteur d’une théorie métaphysique par Solger, qui développa .avec profondeur la formule de l 'ironie dans l’art. Suivant cette doctrine, le but de l'art, c’est de révéler a la conscience humaine le néant des choses finies et des événements du monde réel. Le génie consiste donc A se placer A ce point de vue supérieur de l’ironie divine.qui se joue des choses créées, se rit des intérêts des passions, des luttes et des collisions de la vie humaine, de nos souffrances comme de nos joies, et à faire planer sur celte tragi-comédie la puissance immuable de i’ahsolu.

Tels sont les principaux développements que prit l'esthétique en Allemagne, sous l’influeuce des doctrines de Kant et de Fichte ; mais celle science oe prit son véritable essor, et l’art la conscience de luimême, qu'avec Schelling et la révolution qu'il opéra dans le monde philosophique. La philosophie de Schelliog u’eùt-elle eu d’autre résultat

pure. Peu importe à celui qui a soif de la voir tomber en cascade ou s'échapper en jet gracieux. Il est à remarquer que les perceptions du toucher, comme celles de l'odorat et du goût, sont dénuées du caractère esthétique.

C’est aux perceptions de la vue et de l’ouïe qu’il appartient de nous procurer cct ordre de jouissances qui rentrent dans le plaisir du beau. Mais alors, si l’agrcable et le beau s’accompagnent, ils restent distincts; il u’est pas permis de les confondre, ni même de changer leur rapport, car l’un

que 1’émanripalion définitive de l’art et de la science qui le prend pour objet, .un pareil service aurait suffi pour lui assurer une place éminente dans l’histoire de l’esprit humain. Voici comment ce philosophe est arrivé à la conception de l’art. La base de son système, c’est l’identité des deux points de vue séparés par Kant et ses successeurs, le sujet et l’objet. Ici l’idéal et le réel, le fini et l’infini, rentrent dans une unité supérieure au sein de laquelle les différences s’effacent et l’harmonie s’établit. Quoique celte unité fondamentale soit partout dans l’univers physique et moral, elle n’est pas cependant manifeste dans la nature, qui est le monde du réel, du fini, le règne du destin. Pans le monde moral, ce qui apparaît, c’est l’idéal, l’esprit, la liberté. Or, cette opposition de l’idéal et du réel, de la fatalité et de la liberté, disparaît daus l’art qui opère leur conciliation et leur fusion. Le beau, c’est l’accord, l’unité du fini et de l’infini, de l’existence fatale et de l’activité libre, de la vie et de la matière, de la nature et de l’esprit, et l’art dans ses œuvres nous fait contempler cette harmonieuse unité. Elle existe déjà dans l’artiste ; car le génie, c’est le résultat de la combinaison de ces deux principes. Dans I cnthousiasme et l’inspiration il y a deux éléments : l’un qui appartient à la nature, l’autre à la liberté; l’un instinctif, spontané, inconscient, l’autre qui a conscience de lui-même. Ainsi se trouvent réunis dans l’art les deux termes de l’existence : leur unité constitue la vérité, la beauté, l’absolu, le divin. L’art qui la manifeste et la révèle est donc essentiellement religieux. Il y a plus, il est l'organe de la religion, qui lui emprunte ses symboles et ses emblèmes. En un mot, l’art est la plus haute manifestation de l’esprit.

Que Schelling ait dépassé le but dans celle apothéose de l’art, cela est incontestable. Il va jusqu’à prétendre que. la forme artistique étant la plus parfaite expression de la vérité, la vérité philosophique doit finir par revêtir cette forme. La philosophie, selon lui, doit revenir à la poésie et au mythe. Malgré, cette exagération, il n’en a pas moins le premier émancipé l’art cl fixé irrévocablement les bases de la science du beau ; il a en même temps provoqué un immense mouvement dans cette direction. Lui-même ri’a jeté que quelques vues fécondes et tracé des esquisses ; mais son enthousiasme s’est communiqué à ses disciples. C est à la philosophie de Schelling que l’on doit tous ces travaux qui ont eu pour but, en Allemagne, la connaissance de l’ait sous toutes ses formes et dans tous scs grands monuments, et en particulier laréhabililationde l’art chrétien Mais l’écueil n'était pas loin, savoir: laconfusion des sphères différentes de la pensée, l’identification de la philosophie, de l’art, de la religion et des formes qui leur sont propies. La

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est la cause, l'autre l'effet. A cette question : le beau est-il beau parce qu’il nous plaît? ou nous plaît-il parce qu’il est beau ? la réponse ne' peut être douteuse. Le beau, sans doute, nous agrée , et le plaisir qu’il excite en •nous est un des plus délicieux que l’ânae puisse goûter; mais il vient à la suite de la perception du beau; il en est le résultat, non la cause. Bien qu’il ne faille pas une grande attention pour apercevoir la beauté d’un objet et qu’il ne soit pas nécessaire pour en jouir de s’en rendre compte, encore est-il vrai

religion est devenue une espèce de poésie; de ce moment date la dévotion à l’art. Le sentimentalisme, le mysticisme, le symbolisme ont fait irruption partout dans la science et dans l'histoire. Nous ne sommes pas restés en France étrangers A cette influence.

Après Scliellingesl venu Hegel, qui, adoptant la conception de Schelling, la rectifie et la développe. D’abord il fixe A l’art sa véritable place parmi les formes fondamentales de la pensée humaine ; il lui conserve, comme manifestation de la vérité, son rang élevé A côté de la religion et de la philosophie; mais il le place au-dessous de l’une et de l’autre comme représentant le vrai sous une forme sensible, et ne s'adressant A l’esprit que par l’intermédiaire des sens et de l’imagination. F,n même temps il maintient leurs limites respectives et leur caractère propre. D’un autre côté, il s’empare de la pensée de Schelling, la dévelop|>e et l’applique; de ce germe il fait éclore un vaste svslème enchaîné dans toutes scs parties avec un art admirable. Il embrasse la science dans son ensemble et toutes ses divisions ; après avoir étudié l’idée du beau en elle-même, dans la nature et dans l’art, il s’attache à suivre son développement dans ses formes fondamentales à travers ces époques de l'bistoire ; eufln il donne une classification et une théorie des arts particuliers, de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la poésie, caractérisant chacun d'eux, déterminant ses principes, ses formes essentielles et ses règles générales. Ilégel est le premier qui ait conçu l'esthétique dans son ensemble et ait tenté de réaliser ce vaste plan.ISon ouvrage csl|le premier monument complet élevé à la philosophie des beaux-atls, et il a déployé dans l'exécution les caractères de son génie, la profondeur et la puissance systématique, jointes A une finesse d'analyse qui poursuit ces principes jusque dans leurs dernières applications. 11 la semé dans son livre une foule de vues originales et vraies, de critiques pleines de sens et de justesse. Il a même révélé dans cette partie de son système des qualités qu’on n’attendait guère d’un méthaphysicicn et d’un esprit aussi sévère : non-seulement il fait preuve de connaissances positives en ce qui concerne les principaux monuments de l’art et de la poésie ; mais il déploie dans son style une véritable richesse d’imagination, malgré les défauts qui tiennent A sa manière et à sa terminologie. Sans doute l’œuvre est imparfaite , elle laisse de grandes lacunes et des irrégularités ; mais c’est un monument plein de grandeur, digne de son objet eide celui qui l'a élevé ; il n’a pas été dépassé, et encore aujourd'hui il représente l’état actuel de la science esthétique. Tout ce qui s'est écrit depuis en Allemagne sur le beau et l'art a été inspiré par Schelling ou Hégel. On a approfondi et développé plusieurs poiuls de détail, exécuté

que le plaisir du beau est en raison de la connaissance des qualités de l’objet qui nous plaît, ou nous parait aimable. Si je n'étais capable de voir et d’admirer ces qualités, jamais ni la jouissance ni l’amour du beau ne se produiraient en moi.

L’ordonnance d’un édifice, les proportions d’une statue, l’harmonie d’un tableau, les beautés d’un poème, tout cela n’est sensible qu’à l’intelligence capable de le concevoir ou même de le comprendre. Donc un acte intellectuel précède toujours la sensation du beau et la rend possible. Aussi diton contempler le beau, non simplement le sentir. Je distingue dans le beau l’intuition qui précède et le sentiment qui suit, la qualité perçue et l’émotion que sa vue excite. Confondre le beau avec l’agréable, c’est commettre cette espèce de paralogisme qui consiste à prendre l’effet pour la cause et la cause pour l’effet.

La jouissanoe du beau a, d’ailleurs, un caractère qui lui est propre, et qui la distingue des sensations proprement dites, c’est qu’elle est désintéressée. Elle l’est du moins

des travaux plus ou moins estimables d’érudition et de critique; mais la science du beau n’a pas fait un seul pas, un progrès réel.

En France, depuis un demi-siècle, de savantes recherches, archéologiques, historiques et critiques ont été. faites sur les monuments de l’art à toutes les époques, mais on n’a guère essayé de remonter au principe même du beau, et de déterminer les règles générales de l’art. La philosophie française, dans sa lutte contre le sensualisme du xvnr siècle, s’est principalement attachée aux questions de méthode et à l’étude de l’esprit humain qui sert de base à la philosophie. La logique, la morale, le droit naturel, la théodicée onl eu une part plus grande dans ses travaux que la science du beau ; mais plus d’un écrit remarquable prouve qu’elle est loin d’avoir été oubliée.

Lisez : Platon, 1er Ilippias , Phèdre, Banquet, il ép., II et X, ion. — Arislote, Poétique. — Piotin, Enniade», 1, 6. — Longin, du Sublime. — P. André, Rusa i sur le beau. — Burkc, liech. sur le beau et le sublime. — Diderot, lesSalons. — Baumgarten, Esthctica, 17Ô0. — Lessing.Laocooi».

— Merder, Caltigone. — Sulzer, Théorie des beuux-arts. — Kant, CnL du Jugent., trad. Bai ni. — Schiller, Ecrits divers, Irad. 1861. — llégel. Cours d Esthétique, trad. 1852. — Schelliog, Ecritsphd., Irad. Bénard.

— V. Cousin, du Vrai, du Beau et du Bien. — JouiTroy, Cours d'Esthétique, 1842. — Lamennais, Esquisse. — Tropfer, Menus Propos. — Cb. Levèque, la Science du beau, 2 vol. — P. Voitufon, Principes du beau, 2 vol. — V. Gioberty, Essaisur le beau, 1843. — Cliaignet, Principe $ du beau, 1860. — Tcmuelié, Fragm., 1859. — Suller, Phil. des beaucearts, 1 vol., 1860. — Taine, PhiL des beaux-arts, 1858.

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toutes les fois qu'elle est pure, c’est-à-dire elle-même. C’est ainsi qu’elle s’offre à nous à la suite de la contemplation du beau dans les actes de la vie morale ou dans les œuvres de l’art. Même quand il s’agit du beau physique, l'impression de la beauté se distingue du désir et de la jouissance qu'amène à sa suite sa satisfaction. U n poète (de Musset) a dit des femmes : « Leur beauté n’est que notre amour pour elles. » Ce propos humoristique, s’il devait être pris au sérieux, serait un non-sens : car précisément reste à expliquer cet amour. Fût-il purement sensuel, encore les charmes de la personne, sans parler des agréments de l'esprit et du caractère, doivent être comptés pour quelque chose. Rarement, sans doute, l’illusion et l’ivresse des sens sont poussées à ce point que l’àme et l’intelligence n’aient leur part dans ce sentiment. ,

-Si le beau n’est que l’agréable , comment expliquer le caractère général, universel, des jugements que portent les hommes sur le beau? car, malgré ce qu’on peut dire de la diversité des goûts et des impressions diverses qu’une même beauté peut produire sur des esprits différents, le beau, quand il apparait simple, frappant, dégagé d’accessoires, ne peut être méconnu et force tous les hommages. L’agréable au contraire varie selon la manière d’être et de sentir des individus. Trahit sua quemque voluplas.

2° Mais le beau n’est-il pas l' utile ? A parler rigoureusement, l’utile c'est ce qui sert à satisfaire les besoins de notre nature sensible, ou ce qui est conforme à notre intérêt. En termes encore plus précis, il est un moyen pour atteindre une fin qui nous est personnelle. Il en résulte que l’utile est relatif et n’a rien en soit d’absolu. Il change et varie sans cesse selon la nature des individus, les fins diverses qu’ils se proposent, et les circonstances où ils se trouvent, etc. Le but particulier atteint, le besoin satisfait, les circonstances venant à changer, ce qui était utile devient inutile ou nuisible. Il en est ainsi de tous les moyens par lesquels l'homme pourvoit à ses besoins, soit du corps, soit de l’esprit, des choses propres à apaiser sa faim et sa soif, à le préserver de l’intempérie de l’air, etc., du fruit, de la coupe, du vêtement, de l’abri, d’un art, d’une invention, d’une machine.

Ce qui était bon ou utile à l’homme en santé serait un poison pour le malade, ce qui est utile à l’ignorant est inutile au savant. Que de choses autrefois utiles, aujourd’hui devenues inutiles, ont été dépassées, remplacées par d’autres plus utiles, qui le seront à leur tour par le progrès de la science et de l’industrie! Entrez dans un musée des arts et métiers, qu’y voyez-vous? Des objets autrefois très-utiles, aujourd’hui de pure curiosité. Si donc le beau est l’utile, 1° il est variable comme lui; 2° il suppose , pour être admiré et même perçu, la connaissance précise de l'usage ou de la destination de l’objet, c’est-à-dire une comparaison et un acte de réflexion ; 3° la jouissance ne peut’ être qu’intéressée; 4' enfin si les deux idées n’en font qu'une, partout où est l’utile, là aussi doit être le beau et ils sont en raison l’un de l’autre.

Or, aucune de ces suppositions n’est vraie. Il y a une beauté fixe, invariable, la beauté de l’ordre par exemple, la beauté morale que le vicieux lui-même ne peut pas ne pas admirer. Pour être perçue, la beauté d’un objet n’a pas besoin que l’on sache sa destination; elle frappe souvent au premier coup d’œil et n’exige aucune réflexion. La jouissance pure du beau est désintéressée ; s’il s’y joint un désir, c’est celui de posséder l’objet, de s’unir à lui, non de le faire servir à notre usage, de l’asservir ou de le détruire. Le charme est d’autant plus vif, la jouissance d'autant plus délicate, que nous songeons moins à nous-mêmes. C’est un culte d’admiration et d'amour où le moi disparaît et s'ignore. Autrement le prestige tombé, l’objet apparaît comme utile; mais par là même il perd à nos yeux ses droits à nos hommages et à nos respects.

Une chose peut être à la fois utile et belle; mais les deux points de vue de l’utile et du beau restent distincts. Un beau vase est beau sans qu'on songe à sa destination. Une belle fleur est aussi belle dans une forêt que dans un parterre. L’objet le plus utile est loin d'être toujours le plus beau, et le plus beau rarement est le plus utile. A ce compte les objets les plus beaux seraient ceux dont nous retirons le plus d'utilité journalière, un couteau, un marteau, un ustensile de cuisine. Quoi de plus utile que le

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pain? Nous dirons peut-être qu'il est beau, s’il est de pure farine, blanc, bien fait, s’il a dans sa forme et sa couleur des qualités qui plaisent à la vue ; mais pour un homme de bon appétit, ces qualités ne sont guère remarquées. S’il a faim, il le mange et le trouve excellent; rassasié, il le laisse ou le donne; s’il le garde, dira-t-on que c'est par amour pour le beau ? Mais ce vase qui est là sur ma cheminée et qui ne sert à rien, pas même à contenir des fleurs, il me plaît uniquement par ses contours gracieux. Il vous est utile, dira-t-on, puisqu’il vous plaît. Mais pourquoi me plaît-il ? Est-ce parce qu’il m’est utile ? Ou m’agrée-t-il parce qu’il est beau ? C’est toujours le même paralogisme.

Les deux aspects de l’utile et du beau se contrarient plutôt qu’ils ne s’accordent. Qu’un objet me paraisse beau, il cesse par là même de me paraître utile, et réciproquement son utilité n’est pas en raison de sa beauté, ni celle-ci en proportion des avantages que j’en retire. L’Apollon ou la Vénus de Médicis sont de belles statues. En quoi ces statues sont-elles utiles ? Elles servent à orner, à embellir un palais, un jardin. Soit; mais orner, embellir, à quel besoin cela répond-il? N’est-ce pas un de ces besoins qu’on nomme superflus, et tout objet d’art répond à un tel besoin. A quoi donc sert-il ? A récréer la vue, à réjouir l’âme, à la tirer ou à la distraire précisément du spectacle des choses utiles. Que le beau réponde à un de ces besoins de notre nature morale, on n’oserait le nier ; mais c’est précisément parce qu’il est beau. L’utilité vient ici de la beauté, non la beauté de l’utilité.

En voilà assez pour prouver que l’utile et le beau sont deux idées différentes ; ceux qui ont confondu ces deux notions ou tenté de faire rentrer l’une dans l’autre ont commis une grave erreur, et tout à fait méconnu la nature du beau.

QUESTION III

Da Beau ; en quoi 11 diffère du Bien et du Vrai.

Mais le beau n’est-il pas identique au bien ? N’est-il

qu’une forme du bien ou de vrai ? Cette manière de voir, qui est celle de Platon et de la plupart des moralistes, mérite un examen sérieux. La critique doit être ici d’autant plus exacte et sévère qu’il s’agit d’idées voisines dont le fond est commun. Il importe de conserver à chacune son existence propre et de défendre son domaine qui se trouve ainsi menacé. Est-il vrai , comme on le dit , que tout ici se réduit à des nuances délicates? Pour qui veut y regarder de près, ces idées au contraire offrent des différences essentielles qu'il s’agit de marquer avec précision et de mettre en lumière.

I. Qu’est-ceque le bien ? Dans sa généralité, c’est l’ordre; mais l'ordre lui-même, qu’est-il et comment le concevonsnous? C’est l'accord ou la conformité des êtres avec la fin, soit particulière, soit totale, à laquelle tous les êtres doivent concourir en vertu de leur nature propre et de leurs rapports avec les autres êtres. La notion du bien implique donc deux termes : l°la fin ou la loi; 2° la nature ou les actes qui la réalisent, le rapport de convenance ou de conformité qui les unit.

Toujours est-il que dans le bien est comprise l'idée de fin. Cette fin n’est pas, comme pour l’utile, une fin extérieure et relative, prise dans les besoins de la nature individuelle et sensible, par là même variable. Le bien, c’est ce qui dérive de la nature essentielle et permanente. La fin ainsi comprise devient la loi, La conformité d’un être avec sa loi, c’est l'ordre, la convenance absolue, qui résulte de la nature des choses. Le bien se définit ainsi la convenance absolue des êtres et des actes par lesquels ils manifestent leur existence. Là est la différence essentielle qui sépare le bien de l'utile. Le bien étant pris dans la nature de l’être, ne peut changer qu’avec lui ; tandis que l’utile étant pris en dehors de l’être et de sa nature n’est pour lui qu’un moyen. Néanmoins, le bien et l’utile ont cela de commun qu’ils supposent tous deux la connaissance de la fin, soit relative, soit absolue, et de la conformité à cette fin ou de la convenance, ce qui inplique un acte de réflexion et de comparaison.

Est-ce de cette manière que l’esprit saisit le beau ? Non; le beau se voit, il se contemple. II n’est pas besoin de eonnaî-

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tre la destination d’un objet pour s’apercevoir qu’il est beau. Il y a plus, tout acte de comparaison nuit à la perception du beau.

Dans le beau, l’harmonie apparaît non comme corrélation de fins et de moyens, accord ou convenance, mais comme un tout complexe , une unité variée où les parties se fondent avec l’ensemble , comme le tout se répand dans les parties. Il en est comme d’une belle musique dont je jouis sans songer aux lois des nombres que les sons expriment, et qui pourtant sont la base de l’harmonie musicale. Si donc le beau est la même chose que le bien, il y a une différence caractéristique. Dans le beau, je fais abstraction de la fin ou de la loi, ou cette loi, cette fin m’apparaissent réalisées dans leur développement ; elles deviennent sensibles. Dès que je viens à distinguer ht à séparer les deux termes, à vouloir saisir leur conformité, l’objet pour moi n’est plus beau, il est bon ou il est simplement utile.

Telle est la ligne de démarcation qui sépare le beau du bien ; elle parait d’abord superficiellle et peu importante ; si l’on y regarde de près, elle est profonde. Elle porte à la fois sur le mode de conception et sur la chose elle-même. C’est pour ne l’avoir pas reconnue que l’on a sans cesse confondu ces deux idées du bien et du beau; ce qui conduit aux plus graves conséquences dont la première est de confondre la morale et l’art.

Quoi qu’il en soit, trois choses paraissent caractériser ici le beau considéré en lui-même et dans sa distinction du bien et de l’utile : 1® l’absence de la notion de fin conçue en soi et d’une manière abstraite; 2° la perception d’une forme extérieure ou d’un développement sensible et individuel, qui recèle et révèle la loi et la fin, mais non distinctes du développement ou de la manifestation visible; 3° l’identité des deux termes et leur fusion réciproque.

Quant à la manière de percevoir le beau, je l’ai dit : l’absence de comparaison et de toute réflexion caractérise l’acte intellectuel qui lui est approprié et lui correspond. C’est par intuition que l’esprit atteint et saisit le beau.

Les effets non plus ne sont pas les mêmes. Sans doute nous aimons et admirons le bien, mais c’est quand il s’offre

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à nous avec le caractère de beauté et de grandeur qui souvent, sinon presque toujours, l’accompagnent. Autrement nous nous bornons à l’estimer et à l’approuver. Le senti- 'ment d’amour ou d'admiration ne naît que quand le bien devenant beau excite en nous la sympathie ou la surprise. Le sentiment moral reste distinct du sentiment esthétique.

On pourrait pousser plus loin cette analyse; mais cela suffit pour montrer que les deux idées du bien et du beau conservent leur nature propre et que la différence qui les sépare porte sur leur essence, non sur de simples accidents, comme cela est si souvent affirmé dans les écrits des philosophes.

II. Les mêmes critiques s’adressent à la définition qui confond le beau avec lu vrai. « Rien n’est beau que le vrai, » a dit Boileau. Mais qu’est-ce que le vrai? Est-ce le réel? Non, car il y a des réalités qui seront toujours laides. L’art qui les imite ne fait souvent que les montrer plus laides encore. Le vrai ne peut donc s’entendre que dans un sens élevé, métaphysique. Mais alors quel est-il? Le vrai est le caractère essentiel, général et permanent ; ou c’est la loi, le fond, la substance des êtres, leur principe caché, leur type ou leur idée. Le vrai ainsi conçu, c’est aussi l 'idéal. Mais l’idéal est un mot qui convient à la fois au vrai, au bien et au beau. Le vrai comme beau sera donc le beau idéal, le beau .dégagé de ses accidents grossiers et passagers qui altèrent ou défigurent la beauté réelle. Le vrai alors est le beau, et le beau est le vrai; mais on tourne dans un cercle et l’on aboutit à cette équation : le beau est le beau ; vérité incontestable, mais peu instructive. D’ailleurs reviennent les mêmes objections sur la manière dont le beau et le vrai se perçoivent. Le vrai se conçoit. Le beau se voit. Le vrai est une abstraction, une généralité dépouillée de toute forme individuelle et sensible. Telle est la loi que poursuit le savant, la loi mathématique ou physique ou l’essence générale et propre qui sert à classer les êtres au point de vue du naturaliste; ailleurs c’est la vérité morale qui est la loi de la volonté et lui commande.

Mais le beau, s’il est aussi la loi, l 'essence, n’est pas cette généralité abstraite que conçoit l’entendement et que la

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science formule. Le beau, c’est la loi visible, la vérité individualisée qui s’adresse aux sens ou à l'imagination comme à l'esprit. C’est la loi réalisée ou incarnée, dans son développement harmonieux. Par là, le beau nous frappe, nous plaît, nous ravit et il excite en nous le sentiment de l’amour; il ne reste pas dans la froide région de l’abstraction, il échauffe l’âme en même temps qu’il l’éclaire. La vérité brille d’une lumière plus pure mais froide: elle ne s’adresse qu’à la raison.

QUESTION IV

Autres définitions : Le beau est-11 le parfait ? la convenance 7 l'unité dans la variété? la proportion , l'harmonie, etc. ? — Que conclure de cette critique?

I. Le beau a été aussi confondu avec le parfait. On l’a défini le symbole de la perfection ou la perfection sentie (ltaumgarten). Cette définition, qui a le défaut d’être vague, précisée devient fausse. La perfection, en effet, est une qualité qui convient à tout, au vrai, au beau, et même à l’utile. C’est donc ne rien dire que d’appeler perfection la beauté. De quelle perfection s’agit-il? Pris à la lettre et dans son sens ordinaire, le parfait est l’attribut d’un être à qui rien ne manque de ce qui convient à sa nature, ou dont l'existence est adéquate à son idée. C'est ainsi qu'on dit d’une figure mathématique, d'un cercle ou d’un carré, qu’elle est parfaite. Cela s’applique à la vertu, à la beauté, à toute chose finie, se dit même d’une machine qui est très-bien adaptée à l'usage auquel on la destine. Dans une acception plus élevée et plus spéciale, le mot parfait ne convient qu’à un seul être et ne doit s’appliquer qu'à Dieu. Il n’y a qu’un seul être réel, en effet, dont la nature soit parfaite, où l’idéal et le réel se confondent ; cet être, c’est Dieu, être parfait. Il n’y aurait donc qu’une seule beauté, la beauté divine, et la beauté serait un rayon émané de la Divinité. Tout cela est vrai, mais ne résout nullement le problème du beau. La perfection, d’ailleurs, soit relative, soit absolue, suppose que l’esprit conçoit un type, un idéal auquel il confronte l’objet, soit qu’il le compare à lui-même

ou à son idée, soit qu'il le compare à un autre. Or, on a tu nue cette opération intellectuelle, essentiellement comparative, est justement l’opposé de la manière dont le beau nous apparaît. La perfection se saisit et s’apprécie par un acte réfléchi; la beauté se voit et réclame un acte d’intuition immédiate. Pour ces raisons, la perfection doit être rejetée comme base d’une définition du beau.

H pour achever cette critique, nous aurions à examiner d’autres définitions célèbres, telles que celles-ci : le beau, c'est la convenance (1); le beau est la régularité, l harmonie; le beau, c’est l'unité dam la variété (2); le beau, c'est l’ordre. Ces définitions que l’on rencontre dans une foule d’écrivains et dans les ouvrages des plus grands philosophes, Platon, Aristote (3), Cicéron, saint Augustin, Bossuet, Fénelon, etc., mériteraient bien d’être discutées, mais cela n’est pas nécessaire pour le but que nous nous proposons. Il serait facile d’en démontrer l’insuffisance ou de les faire rentrer dans les précédentes. L’ordre, c’est le bien; la convenance se confond tantôt avec le bien, tantôt avec l’utile; l 'harmonie et la régularité rentrent dans Yordre ou la loi. L’unité dam la variété, c’est toujours Yordre. Cette formule, tant affectionnée de certains auteurs, est, de toutes, la plus vide et la plus abstraite. Elle répond au côté mathématique, qui s’efface de plus en plus et disparaît presque totalement aux de-nés supérieurs de l’échelle du beau. Comprend-on la beauté morale ainsi définie? celle d’un drame ou d’un caractère? La beauté delà forme humaine, celle même d’uno plante ou d’un animal, ou d’un paysage, peut-elle s’expliquer de cette façon?

Mais à quoi tend cette réfutation? A fournir des armes à l’opinion que nous avons condamnée au début et qui paraît triompher de toutes ces définitions, convaincues

m Ut corporis est quedam apta 6gura membrorum ctim coloris quadaœ au'aViul'Tcic.. Tul., IV, ÏII ) Etçni» pulctatad. corpon. apte conipositione mepibrorum moveat oculos. (ld., de Off, l9 -8.)

(2^ Omni* porro pulchriiudims forma imitas eat. (àt Augustin.) Ci.

PmurébeaSté ne consisté que dans l’ordre c’est-à-dire dans t’arrai»- JJen et la proportion (Bossuet, Cenn. dt Dttu. ï, \ui.) — Le bien, f^est l’ordre uni à la grandeur. (Aristote, Polit., >11, 4.)

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d’être vaines et insuffisantes? Non, sans doute. Cette opinion, c’est que le beau est d’une nature si diverse, cju’il est impossible de l’embrasser dans une idée unique. Ce résultat sceptique et négatif, qui peut plaire aux gens d’esprit, satisfait peu la raison. La vraie critique vise à quelque chose de plus sérieux et de plus utile. Si la définition du beau est impossible, au moins nous est-il montré qu'on peut en saisir certains caractères qui le distinguent. Que l’on prenne garde en effet, que tout en réfutant les définitions qui altèrent ou dénaturent la notion du beau, nous avons dû mettre en lumière certains côtés ou aspects qui le font reconnaître; ce qui est déjà quelque chose que le simple bon sens ne saurait faire. A la critique, s’est jointe l’analyse. Or, une pareille analyse vaut autant, peut-être mieux, que la définition, ou au moins la prépare. La définition philosophique, en effet, ne ressemble pas à la définition mathématique. Celle-ci est bien placée au début de la science, comme notion claire, simple, évidente d’elle-même. La définition philosophique, au contraire, vient à la suite de l’analyse et en offre le résumé. Si donc nous avons fait ressortir, par opposition aux doctrines opposées, les caractères essentiels et propres du beau, nous avons posé les bases d’une définition nouvelle.

QUESTION V

Des caractères positifs du Dean ; comment on peut le définir.

11 importe d’abord de recueillir les résultats de la critique précédente.

1” Le beau n’est pas simplement en nous une pure sensation, mais bien une qualité réelle des objets. La jouissance que procure sa vue est réelle ; mais elle se distingue des sensations physiques en ce qu’elle est désintéressée (Kant). Elle engendre un sentiment également désintéressé quand il est pur, l 'amour, différent du désir proprement dit, en ce que loin de vouloir faire servir l’objet à son usage, de l'utiliser ou de le consommer et de le détruire, il tend à le conserver, le respecte et nous porte à noos unir à lui. Voilà

pour la portion sensible ; la distinction de l’agréable et du beau nous conduit à ce résultat.

2° Quant à la partie intellectuelle, on a vu comment l’esprit se comporte dans la perception du beau. C’est par un acte d’intuition, non par une opération réfléchie ou comparative que le beau se perçoit. De plus, dans la contemplation du beau, l’esprit fait abstraction de toute idée de fin, de but, de destination de l'objet; ce qui caractérise d’une part la notion de l 'utile, de l'autre la notion du bien. — Par là encore, le beau diffère de l’utile et du bien : de l’utile, dont la fin est en dehors de l'objet et qui n’est pour lui qu’un moyen; du bien, qui a sa fin en lui-même, mais qui doit néanmoins être conçu comme'conformité de l’acte avec sa fin ou sa loi. Le beau se perçoit aussi différemment du vrai : celui-ci se conçoit et s’adresse à l’entendement et de plus apparaît dans sa généralité abstraite, pure débouté image ou forme sensible et individuelle.

3“ Pour ce qui est de la nature même du beau, il nous semble qu’elle peut se dégager de ce qui précède. Le beau étant visible se compose d’abord d’une partie sensible ou au moins d’une forme individuelle, accessible aux sens ou saisissable immédiatement à l’esprit. Mais est-ce tout? Nod, sans doute; car même dans le beau physique apparaît un élément rationnel, l’ordre, la proportion, qui s’adresse à l’esprit et est à ce degré la partie principale du beau; d’autres éléments s’y ajoutent, la grâce, la force harmonieuse dans son développement. Dans le beau moral, apparaissent les qualités aimables de l’esprit et du caractère que les sens ne perçoivent pas. Le beau d’ailleurs est stable, et il offre des caractères frappants qui lui sont communs avec le bien et le vrai, caractères qu’ont très-bien aperçus et décrits de grands philosophes, et qui les ont portés à les confondre.

Ce fond identique, dans le beau, c’est l’essence, la loi ou même la fin, quoique celle-ci soit voilée et se confonde avec l’objet lui-même, ses actes extérieurs et son développement. Mais, pour que cette essence devienne visible, il faut qu’elle prenne une forme, qu’elle passe dans cette forme , s’y révèle et s’y manifeste. Elle ne le peut qu’autant que les deux termes se pénètrent réciproquement. Il faut que l’idée

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anime et vivifie la forme , qui elle-même s’empreint et se pénètre de l’idée, que l’ensemble offre un tout vivant et animé où rayonne l’idée, base et mesure fixe de cette harmonie.

Le rapport intime et l’accord des deux termes, l’un visible, l’autre invisible, mais qui se confondent et dont l’un manifeste l’autre, c’est ce qu’on appelle l 'expression dans la théorie un peu vague qui adopte cette formule. Ce qui est vrai, c’est que le beau est le symbole vivant, l’apparence qui cache à la fois et révèle la vérité, et en est la manifestation sensible.

Quels que soient les termes qu’on emploie, le beau sera donc l’expression, la manifestation visible du principe caché qui fait le fond des existences. Considéré ainsi, le beau n’est pas simple ; il renferme deux éléments : 1° l’un, individuel, saisissable aux sens et à l’imagination, est la forme. Il n’y a que l’être individuel qui, ayant une forme, soit perceptible et objet d'intuition.. S® L’autre élément est l’élément caché, invisible, mais qui se révèle et devient visible dans le premier. Ce principe est la base, le fond, l 'essence, la loi, le but ou la substance même de l’être, son type invariable ou son idée.

Un troisième côté, non moins important à considérer, c’est le lien qui unit les deux termes et les ramène à l'unité, leur parfaite fusion et leur accord. De là la formule : le beau est l’alliance harmonieuse de la forme et de l'idée, l'expression ou la manifestation visible Au vrai ou du bien.

Cette définition se rapproche beaucoup de la définition platonicienne; le beau est la splendeur du bien ou du vrai (1). La différence (et elle est capitale) c’est que, pour le philosophe grec, et la plupart des successeurs, la forme, le côté individuel et sensible, ou la manifestation n’a aucune importance. Le beau est tout entier dans l'idée, le type général et abstrait; la forme n'est qu’un vêtement importun dont l’idée tend à se dépouiller. Le beau ainsi rentre dans le bien ou le vrai. L’esthétique moderne ne fait pas aussi bon marché de la forme, de l'élément sensible, in-

(1) Cette définition, on le sait, n'est nulle part dans Platon ; mais elle eat si conforme à aa doctrine qu'elle lui a été généralement attribuée.

dividuel; loin de] là, elle le proclame nécessaire au beau et en fait sa caractéristique même, qui le distingue des autres idées. De là toute une théorie nouvelle. Le beau devient une idée mixte et pourtant conserve son caractère. La fusion harmonieuse du sensible et du rationel, du particulier et du général, de la forme et de l'idée, voilà le beau.

QUESTION VI

Des degrés et des formes du beau ; — beau physique, beau moral, beau Idéal, beauté absolue.

Si nous jetons un coup d’œil sur les degTés et les principales formes du beau, nous y trouverons la confirmation de la théorie précédente.

I. La beauté n’est pas dans la matière. Celle-ci ne devient belle que par la disposition et l’arrangement de ses parties, et par le mouvement qui lui est communiqué. Une forme régulière, des mouvements qui s’exécutent selon des lois fixes, la lumièreet lacouleur, voilà ce quiconstitue la beautédesêtres inanimés, celle du système astronomique etdurègneminérai; or, il est évident qu’elle est empruntée à l’intelligence et son reflet. Qu’est-ce que Ja régularité, l’harmonie, que sont les lois des mouvements, sinon la manifestation d’une force intelligente? Qu’est-ceque l’ordre sinon la raison visible? Ce que nous trouvons à ce premier degré de l’existence, c’est la beauté mathématique; à elle peut s’appliquer cette définition du beau: Vuniliè dans lu variété, lu proportion, la convenance des parties entre elles. Mais cette formule ne peut être générale; appliquée aux êtres vivants et à la beauté spirituelle, elle devient trop abstraite, elle est vide et insignifiante. Dans la beauté physique elle-même un élément lui échappe, la couleur. Celle-ci est due à la lumière, qui elle-même est le symbole de l’esprit. Déjà elle nous plaît indépendamment de ses combinaisons et de plus possède le caractère symbolique. — Dans le règne organique l'exactitude et la simplicité des lignes géométriques font place à des Cormes plus riches et plus variées, qui annoncent une plus grande liberté et un commencement de vitalité. Les forces