CLASSIQUES DU DIX-SKPTIKME ET DU DIX -HUITIEME SIÈCLE

La philosophie lio Tari et de la critique comprend un certain nombre de petits problèmes amusants — pour ceux que l'esthétique amuse, — mais qui ne sont amusants que parce qu'ils se dérobent à toute solution trop catégorique et qu'il y subsiste toujours, après les analyses lesplus lumineuses et les plus pénétrantes, quelque chosed'assez insaisissable pour offrir à la curiosité une matière continuellement nouvelle et perpétuer la controverse. Petits problèmes, ai-je dit, car il n'y a de vraiment grands problèmes que ceux qui intéressent notre destinée, et les <Iuestions dont je parle n'ont point celte portée supérieure. Voici une de celles qu'on a le plus souvent et le plus vivement agitées :

L'art est-il un pur jeu, tantôt frivole et tantôt sublime^ mais tirant dans tous les cas sa dignité de ;!;on inutilité Stapfer 1

môme et de sa haute indifférence pour tout résultat pratique, quelque noble et important qu'il soit ? ou bien, au contraire, Tart ne peut-il atteindre sa pleine perfection qu'autant qu'il s'emploie au service de quelque grande cause, dont le triomphe est cher au cœur de l'artiste ?

Bien que la seconde de ces deux thèses ne comple pour défenseurs que des gens graves, on se tromperait fort si l'on supposait que la première n'a eu, pour la soutenir, que des esprits légers, et que, dans cette discussion, les têtes folles ou plus spirituelles que solides forment seules le parti de Fart pour Vart^ tandis que tous ceux qui pensent sérieusement se rangent sous le drapeau de iarl iilile. Le fait est, au contraire, que la plupart des philosophes de profession, les spiritualistes comme les autres, ont affirmé, d'une façon générale, l'indépendance de l'artiste par rapport à tout but pratique et ont dit, plus ou moins catégoriquement, que l'art avait sa fin en lui-même. Les grands écrivains du dix-seplième siècle ne passent pas pour moins graves que ceux du dix-huitième : eh bien, c'est plutôt chez eux, c'est chez Corneille, chez Molière, chez Racine qu'on trouvera des représentants et des théoriciens de l'art pour l'art, pendant que les apologistes de l'arl utile iront chercher de préférence parmi leurs successeurs la double autorité de la doctrine et de l'exemple.

Le théAlre de Corneille étant une école de grandeui* d'Ame et d'héroïques vertus, on se représente volontiers ce poète comme un prédicateur de morale, et personne ne serait surpris de rencontrer sous sa plume la célèbre profession qu'Aristophane a placée dans la bouche d'Eschyle, profession qu'on ne peut guère se dispenser de rappeler

au début d'une étude sur la question du but de Tart et de la poésie :

« Le pOf^te est, pour les hommes faits, ce que l'instiluteur est pour les enfants. Nous ne devons rien dire (pie d'utile. •) Et encore :

— Réponds-n»oi, demonde dans la comédie des Grenouillca Eschyle à Euripide, qu'admire-t-on dans un poète?

Euripide. — Les habiles conseils qui rendent les citoyc^is plus sa 1res.

Eschyle. — Vois les hommes grands et braves que je t'avais laissés. Ils ne fuyaient pas les charges publiques et n'étaieul pas, comme aujourd'hui, des discoureurs de carrefour, des charlatans et des fourbes; ils ne respiraient que les combats.

Bacchus. — Et comment leur avais-tu inspiré la bravoure ? Eschyle. — En composant un drame tout plein de I'ost prit de Mars.

Bacchus. — Lequel?

Eschyle. — Les Sept Chefs devant Thèbes; puis, en donnanl les Perses, qui nous ont appris à vaincre. Voilà les sujets que doivent traiter les poètes. Quels services ont rendus, dès l'origine, les plus célèbres d'entre eux ! Orph<'^e nous a enseigné les saints mystères et l'horreur du meurtre; Musée, les remèdes des maladies et les oracles; Hésiode, l'agriculture, le temps des récoltes et des semailles. Et le divin Homère, d'où lui est venue sa gloire immortelle, si ce n'est d'avoir enseigné des choses utiles : la valeur militaire et le métier des armes? C'est d'après lui que j'ai représenté les Patrocle et les Teucer au cœur de lion, pour inspirer h chaque citoyen le désir de s'égaler à ces grands hommes, dès que retentira le son de la trompette. Mais, certes, je n'ai point mis sur la scène de Phèdres impudiques, et je ne sois même si j'ai jamais re|>r<*sent(* un»*, femme amoureuse.

Bien que Corneille appartienne, comme poète, à la foric race d'Eschyle, il n'a jamais prétendu théoriquement (\\\e l'art dramatique eut le devoir d'èlre ulile, et il a même mis

à soutenir la thèse opposée une insistance qui étonne. Il écrit dans Tépître dédicatoire de sa tragédie de Médée :

Le but de la poésie dramatique est de plaire, et les règles qu'elle nous prescrit ne sont que des adresses pour en faciliter les moyens au poète... Ici, vous trouverez le crime en son char de triomphe, et peu de personnages sur la scène dont les mœurs ne soient plus mauvaises que bonnes ; mais la peinture et la poésie ont cela de commun, entre beaucoup d'autres choses, que l'une fait souvent de beaux portraits d'une femme laide, et l'autre, de belles imitations d'une action qu'il ne faut pas imiter. Dans la portraiture, il n'est pas question si un visage est beau, mais s'il ressemble; et dans la poésie, il ne faut pas considérer si les mœurs sont vertueuses, mais si elles sont pareilles à celles de la personne qu'elle introduit.

L'épître dédicatoire de la Suite du Menteur est plus explicite encore ; l'auteur y prend formellement parti contre les moralistes qui assignent Futilité comme but à la poésie ; il déclare se séparer « de ceux qui tiennent que la poésie a pour but de profiter aussi bien que de plaire »; il « tient avec Aristote et Horace que Tart du poète n'a pour but que le divertissement », et il défie « ceux du parti contraire » de « trouver le mot à' utilité dans toute la poétique d'Aristote (i) ». Cependant, comme Horace a dit aussi :

(Jmne lulit punclum qui miscuit utile dulci Lectorem delectando pariterque monendo,

(ij Ceux du parti contraire étaient d'abord l'Académie française hliîrnant Corneille de s'être « écarté » dans le Cid « du but de la poésie, qui veut être utile ». En iG/|?., dans la préface d'une de ses tragédies, Pierre du Hyer déclare vouloir « ramener la poésie à son ancienne institution » en inôlanL « l'utilité au plaisir et l'instruction au divcrtisseinont >., afin que « le théâtre devienne pour tout !e inonrie la plus a^Téable école où l'on puisse apprendre la veitu ».

Corneille ne peut interdire au poète de rechercher l'utile avec l'agréable ; il ne lui permet pas seulement, il l'approuve de s'en préoccuper ; mais il a bien soin délablir que ce mérite complémentaire est un surcroît de perfection, dont nous devons savoir d'autant plus gré au poète que les règles de son art ne l'y obligeaient point. « Pour moi, j'estime extrêmement ceux qui mêlent l'utile au délectable" et d'autant plus qu'ils n'y sont pas obligés par les règles de la poésie: mais je dénie qu'ils faillent contre ces règles lorsqu'ils ne l'y mêlent pas, et les blâme seulement de ne s'être pas proposé un objet assez digne d'eux, ou, si vous me permettez de parler un peu chrétiennement, de n'avoir pas eu assez de charité pour prendre l'occasion de donner en passant quelque instruction à ceux qui les écoutent ou qui les lisent. Pourvu qu'ils aient trouvé le moyen de plaire, ils sont quittes envers leur art ; et, s'ils pèchent, ce n'est pas contre lui, c'est contre les bonnes mœurs et contre leur auditoire. » — Dans son Discours de la tragédie, Corneille répète de nouveau : << Le but du poète est de plaire selon les règles de son art » ; et, dans son Discours de rulililè et des parties du poème dramatique, '\\ expose à fond sa théorie complète sur ce point : « Le seul but de la poésie dramatique est de plaire aux sp^^clateurs... Aristote, dans tout son Traité de la poétique, n'a pas employé une seule fois le mot àuti- ///e''...Mais puisque Horace nous apprend que nous ne saurions plaire à tout le monde, si nous n'y mêlons l'utile... il ne faut pas combattre opiniâtrement ceux qui pensent ennoblir l'art en lui donnant pour objet de profiter aussi bien que de plaire, n Et Corneille distingue <« quatre sortes d'utilité » qui peuvent se rencontrer dans le poème di*amatique :

1° Les sentences et instructions morales «< qu'on y peut

e QUESTIONS ESTHETIQUES ET RELIGIEUSES

semer presque partout ». 11 est curieux de voir ce que Corneille pensait de ce style didactique et sentencieux dont on lui a tant reproché l'abus : c'est avec discrétion qu'il en recommande l'emploi ; mais il avoue « que tous ses poèmes demeureraient l)ieii estropiés » si on en retranchait ce qu'il y a mêlé de maximes politiques et morales ; et, en blâmant l'excès de ces ornements ambitieux, il constate qu*ils étaient selon le goût du jour. Cette mode d'aligner des sentences avait paru, en eiï'et, si brillante à nos pères, que les prédécesseurs de Corneille, quand ils imprimaient leurs pièces, attiraient volontiers sur les lieux communs de morale les yeux de leurs lecteurs par quelque disposition typographique particulière, italiques ou guillemets ; la passion des maximes était encore très vive au temps de notre poète ; on doit donc le féliciter de s'y être opposé dans une certaine mesure et d'avoir compris qu'il valait mieux, au point de vue dramatique^ « faire dire à un acteur : L'amour vous donne beaucoup ci inquiétudes, que : L'amour donne beaucoup cVinquiéludes aux esprits qu'il possède. »

2*^ « La seconde utilité du poème dramatique, écrit Corneille, se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet quand elle est bien achevée et que les traits en sont si reconnaissablés qu'on ne les peut confouure l'un dans l'autre, ni prendre le vice pour vertu. » Voilà un point capital dan>> la question des rapports de la morale et de l'art : mais je laisse décote, pourle moment, tout ce qui pourrait ressembler à un commentaire de ce passage de Corneille, parceque j aurai h j-evenir dune façon plus explicite et plus directe sur l'idée d'essentielle importance qui s'y trouve exprimée.

?i" La troisième utilité consiste dans la punition des mauvaises actions et dans la récompense des l)onnes.

Avec une grande raison, avec une haute intelligence des droits et de la liberté de la poésie, Corneille ajoute que ce nest point là un précepte de Tari, mais « un usage don! chacun peut se départir à ses risques et périls », et même cet usage qui existait dès l'antiquité « n'a eu vogue, selon Aristote, que par l'imbécillité du jugement des spectateurs », qui veulent voir, au moins au théâtre, la justice régner et les hommes recevoir avec une équité rigoureuse le salaire dû à leurs mérites. Mais le poète ne saurait être tenu d'observer cette exacte rétribution, puisque le spectacle du monde est loin de TollVir constamment à ses yeux ; la vertu doit savoir se faire aimer toujours, quoique malheureuse ; le vice et le crime, bien que triomphants, doivent rester en tout cas un objet d'horreur.

V La quatrième et dernière utilité consiste -( en la purgation des passions par le moyen de la pitié et de la crainte •>. Je n'ai garde de rien dire de ceUe pargation fameuse, de peur, en croyant interpréter Corneille, d'ajouter une vingtneuvième ou trente-troisième explication aux vingt-huit ou trente-deux commentaires différents qu'on a déjà donnés de l'obscure et trop célèbre xàOapacç d' Aristote.

En résumé, l'utihté morale dans le poème dramatique est, auxyeuxde Corneille, un bel accessoire, un surcroît d'excellence dont il faut remercier et louer hautement le poète, mais dont on ne peut lui faire une loi au nom d'aucun principe ni d'aucune autorité ; il en est de cette utilité un peu comme de l'amour, dont le grave écrivain entendait faire l'ornement, mais non point l'âme de ses pièces.

A la différence de Corneille, mais à la ressemblance do Shakespeare, que d'ailleurs il ne connaissait pas, iMolière

n'avait guère de goût pour les dissertations et leslhéories littéraires. Content de faire œuvre de créateur, il dédaignait lie faire en outre œuvre de professeur. L'observation fidèle delà nature, d'une part ; d'autre part et surtout, la déclaralion que « la grande règle de toutes les règles est de plaire » et qu'« une pièce de théâtre qui a attrapé son but a suivi un bon chemin »; en d'autres termes, la liberté réclamée pour l'artiste de s'y prendre comme il veutpourvu qu'il réussisse : c'est à ces deux principes fondamentaux que se réduit toute l'esthétique de Molière.

Une seule fois, le poète est sorti de sa réserve ou de son indifférence, et il a écrit ex professa une dissertation véritable ; mais, ce jour-là, il cédait à la force des choses, k l'impérieuse sollicitation des circonstances. Il s'agissait <lu Tarhife, enfin autorisé à paraître, et il fallait plaider devant des juges prévenus la cause de ce chef-d'œuvre si longtemps interdit et toujours contesté, comme dangereux pour la foi chrétienne et la morale publique. La tentation était forte ou, pour mieux dire, la nécessité était pressante de faire resservir en cette occasion tous les vieux lieux communs sur la vertu que possède la comédie pour reprendre et pour corriger les vices et les travers des hommes. Aucun auteur comique dans la situation <ie Molière n'y aurait résisté. Molière a donc développé, dans la préface du Tartufe, comme tout poète l'eût fait à sa place, la thèse de l'utilité morale de son art, disant, entre autres choses :

67 lemploi de la comédie est de corriger les \ices des hommes, je ne vois pas par quelle raison il y en aura <!e privilégiés. Celui-ci (l'hypocrisie) est, dans l'Etat, -d'une cojiséquence bien [)lus dangereuse que tous les aulres ; et nous avons vu que le théâtre a une grande vertu pour la correction. Les plus beaux Iraits d'une sérieuse morale soni moins

puissants le plus souvent que ceux de la satire ; et rien ne reprend mieux la plupart des hommes que la peinture de leurs défauts.

Banalités peut-être judicieuses, mais faible réponse aux personnes austères qui, sans être le moins du monde suspectes du vice attaqué par Molière, sentaient la vraie dévotion atteinte par le ridicule qu'il avait jeté sur la fausse. L'entière innocence du Tarhife était particulièrement difficile à établir, et il faut d'ailleurs reconnaître, d'une manière générale, que les apologies du théâtre sont vaines et sans portée quand elles s'adressent à des adversaires fortement établis dans le point de vue chrétien; car il n'y a point, entre les contradicteurs, de terrain commun pour la discussion, et Bossuet a bientôt fait de fermer la bouche aux bavards par un coup droit comme celui-ci : « La morale du théâtre n'attaque que le ridicule du monde en lui laissantcependant toute sa corruption. » Le pauvre Molière patauge un peu, avouons-le, lorsque, pour citer un précédent à la hardiesse qu'il a eue de mettre la religion sur la scène, il s'en va parler de l'origine religieuse de la comédie, des mystères de notre ancien théâtre et des « pièces saintes de Monsieur de Corneille ». On sent que l'écrivain n'est ni dans son élément naturel ni dans la vérité, et il convient, en eiîet, de regarder cette préface du Tarliife — où notic grand comique soutient occasionnellement la doctrine de l'enseignement des hommes par la comédie — comme une œuvre purement accidentelle, de circonstance et de nécessité, impuissante à prévaloir contre son principe fondamental de la liberté du poète, auquel il doit suffire de peindre la nature et de plaire au public par cette imitation.

Vers la fin de sa préface, écrite en 1669, 1 auteur du Tartufe disait avec franchise et bon sens :

10 OLi:.>J10NS ESTHliTlOUEs ET ULLlGlELSIiS

J'avoue qu'il y a des lieux qu'il vaut mieux fréquenter (jue le théâtre; et si l'on veut blâmer toutes les choses qui ne regardent pas directement Dieu et notre salut, il est certain que la comédie en doit être, et je ne li'ouve point mau vais qu'elle soit condamnée avec le resle. Mais supposé, comme il est vrai, que les exercices de la piété souffrent des intervalles et que les hommes aient besoin de divertissement, je soutiens cpi'on ne leur en peut trouver un qui soit plus innocent que la comédie.

C'est la même idée que le jeune Racine avait développée, avec tant de malice et d'esprit, dans sa jolie Lettre aux deux apologistes de l auteur des Hérésies imaginaires :

De me demander, comme vous faites, si je crois la co médie une chose sainte, si je la crois propre à faire mourir le vieil homme, je dirai que non; mais je vous dirai en même temps qu'il y a des choses qui ne sont pas saintes, et qui sont pourtant innocentes. Je vous demanderai si la chasse, la musique, le plaisir de faire des sabots et quelques autres plaisirs que vous ne vous refusez pas à vous-mêmes sont fort propres à faire mourir le vieil homme; s'il faut renoncer à tout ce qui divertit, s'il faut pleurer à toute heure.

Des quatre grands poètes du dix-septième siècle, Racine est, avec La Fontaine, leplus étrangerà toutepréoccupation didactique. Corneille a beau soutenir en principe que la i)oésie n'a point le devoir d'être utile, rien ne peut luiôler à lui-môme, parle fait, son grand caractère de poète édiliant et moralisateur, à tel point que la présence dans ses œuvres d'une doctrine aussi peu conforme à sa pratique l'ail presque l'efTet d'une anomalie. Molière a beau disserter le moins possibhî en son nom personnel, ses comédies sont pleines de dissertations instructives et de très sages discours sur la dillércnce entre la vraie et la fausse dévotion, sur le degré d'instruction qui convient aux femmes, sur la nécessité de « s'accommoder au plus grand nombre » et de

« prendre les hommes comme ils sont », sur l'excellence de la mesure et de la modération en toutes choses. Racine, lui, ne professe et ne prêche jamais, ni dans ses préfaces, ni dans ses pièces. 11 a toujours mis une préface et souvent deux en tête de ses tragédies ; mais il ne s'y occupe que de points de détail et de métier, — rapports de l'histoire vraie avec sa mise en œuvre poétique, supériorité des sujets simples sur les sujets compliqués et extraordinaires^ — sans sortir de Texamen particulier du poème qui est en question, ou soutenant, pour toute doctrine générale, que (( la principale règle est de plaire et de loucher ( i ) ». Il est bien vrai que, dans la préface de Phèdre, Racine change de thèse et de ton complètement :

Je n'ai puint fait de pièce où la vertu soit plus mise au jour que dans celle-ci. Les moindres fautes y sont sévèrenieiil i)unies. La seule pensée du crime y est regardée avec autant d'horreur que le crime môme. Les faiblesses de l'amour y passent i)0ur de vraies faiblesses ; les passions n'y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont cause; et le vice y est i)eint partout avec des couleurs qui en font connaître et haïr la difformité. Cesl là proprement le but que tout homme qui travaille pour te public doit se proposer; ci c'est ce que les premiers poètes tragicpies avaient en vue sur toute chose. Leur théfdre était une école où la vertu n'était pas moins bien enseignée que dans leî> écoles des philosophes. Aussi Aristote a bien voulu donner des règles du poème dramatique; et Socrate, le plus sage des philosophes, ne dédaignait pas de mettre la main aux tragédies d'Euripide. Il serait à souhaiter que nos ouvrages fussent aussi solides et aussi pleins d'utiles instructions que ceux de ces })oètes. Ce serait peut-être un moyen de réconcilier la tragédie avec quantité de personnes, célèbres par leur piété et par leur doctrine, qui l'ont coiidanmée dans ces derniers temps, et qui en jugcrai(Mil sans doulc i>liis favora*

i) Préface de Bérénice.

12 OLESTIONS ESTHÉTIQUES ET UELK.IEUSES

blement si les aiUeurs songeaient autant à inslriiire leiu-s spectateurs qu'à les divertir, et s'ils suivaient en cela la véritable inlenlion de la tragédie.

Mais ce changement total de point de vue était la conséquence de la conversion de Racine, conversion qui devait logiquement conduire un poète d'une telle sensibilité à renoncer au théâtre avec horreur et à le regarder des mêmes yeux que ces jansénistes sévères qu'il avait si agréablement raillés dans sa jeunesse.

Il y a trois phases dans la conversion de Racine : d'abord, lorsqu'il écrivit la tragédie de Phèdre, un combat se livrait dans son propre cœur entre le péché et Dieu, et cette crise intime du grand poète peut servir à expliquer ce f[u'il y a d'extraordinairement pathétique dans l'analyse profonde qu'il fit alors, mais qu'il fit sans théorie préméditée, d'une àme qui succombe au mal en le maudissant. Puis, sa tragédie terminée, l'auteur constate avec satisfaction, avec surprise peut-être, qu'elle constitue un spectacle moral, édifiant ^mème, propre à réconcilier le théâtre avec ses adversaires chrétiens, et il put caresser un moment la séduisante idée de continuer son œuvre de poète profane en la sanctifiant par l'esprit du christianisme Mais bientôt Dieu — qui ne souffre poinl de partage — l'emporte tout entier; Racine renonce au théâtre absolument, et, douze ans après, la préface d'Es/Zî^r, • pièce écrite ])our l'usage d'une maison d'éducation et depiété, nous montre le poète subordonnant, avec une soumission parfaite, l'art et la poésie aux intérêts sacrés de l'instruction chrétienne et du salut des âmes.

Il n'en demeure pas moins que la série entière des tragédies profanes de Racine, jusqu'à Phèdre inclusivement, a été conçue en dehors de toute préoccupation didactique et morale.

La Fontaine, dans un genre encore plus didactique par définition que le théâtre, se distingue entre tous les fabulistes et l'emporte sur les autres grands poètes de son temps par une absence de dogmatisme si absolument complète qu'elle va jusqu'à une vraie indifférence d'artiste pour l'enseignement moral qu'il est censé donner. Lorsqu'on cherche en quoi consiste le trait essentiel de l'origin ilité de La Fontaine, on le trouve tout d'abord dans ( ette vive et charmante imagination, tantôt amusée, tantôt attendrie, toujours intéressée par le récit pour le récit lui-même, et dans cette grâce de nonchalance apparente, — qui est le comble de Fart, — avec laquelle il «t^camote la ieron dans l'ample manteau de la poésie.

Boileau ne peut évidemment pas être rangé parmi les partisans de ce que j'ai appelé T art pour l'art au dix-septième siècle, pour employer une formule fameuse et retentissante, dont on ne peut guère se passer, mais qui risque, entre des mains imprudentes, de rester vide de sens, pleine de malentendus dangereux, etdontonferatoujours mieux de se servir le moins possible. Boileau professe, en effet, la doctrine de l'art utile dans quelques vers célèbres :

Auteurs, prêtez l'oreille à mes instructions. Voulez-vous faire aimer vos riches fictions ? Qu'en savantes leçons votre muse fertile Partout joigne au plaisant le solide et l'utile. Un lecteur sage fuit un vain amusement Et sait mettre à profit son divertissement (i).

On pourrait objecter, il est vrai, que Boileau ici paraphrase Horace, et que, cet excellent esprit n'étant

(i) Art poétique, chant IV.

ni un poète créateur ni un philosophe original, ses réflexions sur les choses de lart et de la poésie n'ont pas d'autre valeur que les notes d'un lettré dont Theureuse mémoire est ornée de tous les beaux lieux communs de l'antiquité classique. Mais le IV® chant de VArt poétique est loin d'être insignifiant, quoi qu'on en puisse dire ; rien ne nous sera plus utile, pour la conclusion de toute notre étude, que les hautes et fortes vérités que Boileau y proclame avec une éloquence parfois admirable. J'aime donc mieux reconnaître que ce très éminent et intéressant personnage a eu sa façon de penser, — neuve un jour et profonde, — à une époque dont on exagère l'unité intellectuelle et morale. La diversité des idées a été plus grande qu'on ne croit en ce siècle de raison et d'ordre, d'un législateur à l'autre de notre poésie classique, entre Malherbe, d'une part, disant avec cynisme qu' « un bon poète n'est pas plus utile à l'Etat qu'un bon joueur de quilles », et Boileau, d'autre part, cherchant à inspirer au poète un sentiment élevé de sa dignité d'homme de lettres et de sa responsabilité d'auteur.

Cependant le dix-septième siècle demeure, à tout prendre, et à» travers les nuances diverses d'opinions, les réserves, les hésitations ou les contradictions de ses grands poètes, le siècle de l'art pur, de l'art cultivé pour lui-même et non pas employé comme instrument au service de quelque grande cause, fût-ce la plus noble et la plus sainte. Ce caractère de désintéressement pratique lui a toujours été reconnu d'un commun accord par la critique contemporaine, et a constamment servi à le définir dans une des principales difîérences qu'il offre avec le siècle suivant. Déjà, dans la préface de Corneille et son temps, Cui/.ot marquait avec force ce trait dislinctif :

C'est le caractère du dix-septième siècle que les lettres y ont été cultivées pour elles-mêmes, non comme un instrument de propagation pour certains systèmes et de succès pour certains desseins. Corneille, Racine et Boileau, même Molière et La Fontaine, avaient, sur les grandes questions do l'ordre moral, ou des croyances très arrêtées ou des tendances très marquées; Pascal et La Bruyère, Bossuet et Fénelon ont fait de la philosophie et de la polémique, autant qu'à aucune autre époque en ont pu faire nuls autres écrivains. Mais, dans leur activité littéraire, ces grands hommes n'avaient point d'autre préoccupation que le beau et le vrai, et ne s'inquiétaient que de le bien peindre pour le faire admirer... Non seulement c'est là le grand côté de la littérature du dix-septième siècle, mais c'est par là que le dix-septième siècle a été un siècle essentiellement et supé rieurement littéraire. Les muses, pour parler le langage classique, sont des divinités jalouses; elles veulent régner et non servir, être adorées et non employées...

M. Brunetière — pour produire une autorité plus nouvelle — ne pense pas, sur ce point, autrement que Guizot :

Tandis que le dix septième siècle, le [)lus désintéressé, le moins charlalan. si je puis ainsi dire, des grands siècles littéraires, ne se soucie dans l'art que de l'art, et de ce qu'il apporte de complément à la culture de l'esprit, le dix-huitième siècle, au contraire, ne le traite plus que comme un instrument de propagande et cherche le moyen de déposer, jusque dans la peinture, des intentions de réforme politi«{ue et des germes de proirrès social (1).

Citons enlîn un docteur ès-leltres qu'une remarquable thèse a fait brillamment entrer dans la carrière de la critique littéraire, M. Emile Krantz (2) :

[i) Bévue des Deux Mondes du i5 septembre 1882. (2") JJEsîhéVique de Descaries, p. 262.

16 or ESTIONS ESTHETIQUES ET RELIGIEUSES

L'abstention du dix-septième siècle (en matière de morale pratique) est caractéristique... Ceux mêmes qu'on a appelés les moralistes, comme La Rochefoucauld et La Bruyère, ne sont, à vrai dire, que des psycliolo^rues : ils étudieniTliomme, lexpliquent et le décrivent, mais ils ne se mêlent point de le diriger. Ils le prennent tel qu'il est, et l'observent ainsi avec une curiosité merveilleusement pénétrante ; mais ils ne cherchent point à se le représenter tel qu'il devrait ou voudrait être. Il n'y a pas dans leurs livres un idéal humain vers lequel ils se piquent de conduire leur génération : ils ne proposent rien de nouveau à l'homme que son propre portrait, qui au fond est éternellement le môme, mais qu'ils rendent nouveau par l'art de la forme. Aussi ce sont bien des artistes, en ce sens qu'ils vivent dans une sphère supérieure à la vie pratique : ils ne prêchent aucune doctrine politique ou sociale, ils ne font point de leur théâtre une tribune ni de leur philosophie un instrument de révolution. Ils s'enchantent par de belles formes, qu'ils ont le plaisir esthétique de concevoir et la gloire de créer.

Le dix-huitième siècle, — et c'est par là surtout qu'il est, comme on l'a dit si souvent, un siècle de prose et d'action, à la différence du grand siècle de contemplation et de poé.sie qui Lavait précédé, — le dix-huitième siècle voit dans l'art un instrument de civilisation, de progrès, et il s"ensertrésolumentà cette fin, comme un brave ouvrier empoigne son outil ou un combattant son épée. Rien de plus connu que le caractère actif et pratique du siècle de la liévolution.

Ce qu'on n'a peut-être pas assez dit, c'est que cet esprit n'avait rien de nouveau, puisqu'au moyen âge il est universel, très commun encore à l'époque de la Renaissance, et que l'on continue à le rencontrer dans tout le cours du dix-septième siècle lui-môme, sinon comme l'habitude la

plus usuelle de la peusée, au moins comme ,une exception des moins rares.

La poésie du moyen âge est essentiellement didactique ; rintention denseigner ou d'édifier se glisse alors partout, et elle s'affiche dans les satires, dans les grands romans allégoriques ainsi que dans les pièces de théâtre, où les moralités proprement dites constituent un genre considérable et où les farces même se qualiîient volontiers de morales et de pro/îlables.

La Renaissance a beau rompre avec le moyen âge, elle continue ici une tradition esthétique trop conforme à la nature de fe^urit français pour avoir subi lelfet de la révolution des idées sur tous les autres points. Ronsard écrit dans la préface de la Franciade : « La tragédie et la comédie sont du tout (absolument) didascaliques et enseignantes ; il faut qu'en peu de paroles elles enseignent beaucoup. » Du Bellay recommande, même au poète lyrique, l'ornement des « graves sentences ». Une tragédie du temps a pour sous-titre : « Où Ton verra les tristes etfets de l'orgueil et de la désobéissance » ; une autre se qualifie de : « Sermon joyeux et de grande valeur pour tous les fols ijui sont dessous la nue pour leur montrer à sages devenir. » Le poète le plus distingué de l'école de Garnier, Antoine de IMontchrestien, parlant, dans une épître au pri iice de Condé, des personnages dramatiques engénéral, écrit : ^< Leur vie et leur mort est comme une école ouverte à tous venants, où l'on apprend à mespriser {e< choses grandes de ce monde, seule et divine grandeur i\r. l'esprit humain, et à tenir droite la raison parmi les flols et tcmpestes de la vie. »

Un critique excellent, qui a fait une étude spéciale de la Tragédie française au seizième siècle^ remarque la continuité de la tradition française dans celte façon de coin- Staim i;r. 2

18 ouESTio.Ns ]:s:nn:TiouES et religieuses

prendre l'art dramalique, la ressemblance à cet égard des poètes du dix-huitième siècle avec ceux du seizième, et 1 "éclatante singularité des exceptions illustres (rares d'ailleurs et incomplètes) que le dix-septième siècle nous fait voir :

Il ne faut pas croire, écrit M. Faguet, que Voltaire suit l'inventeur de cette théorie de la tragédie destinée à rem [)lac€r le sermon, que Marmontel et Diderot ont si vivement soutenue... Tous ceux qui ont écrit de l'art dramatique au seizième siècle sont très soucieux de l'instruction morale qui doit sortir de l'œuvre dramatique. Celle préocciipalion esl chez nous universelle... Il nous faut, dans une comédie un peu sérieuse, qu'au milieu des sottises dites ou faites par les autres personnages, il y en ait un qui représente le bon sens et parle la langue de la raison. Dans la tragédie, c'est d'ordinaire les confidents qui ont cet office et qui, au milieu des passions déchaînées, marquent la ligne du juste et du l)ien... De ce goût d'enseignement moral sont venus deux caractères de notre tragédie, son caractère sentencieux et son caractère oratoire... D'autres ont mis dans la tragédie des effusions lyriques ou de magnifiques récits, parce qu'ils aiment voir l'homme chanter, prier, raconter et décrire, et sont passionnés pour la poésie pure; d'autres y ont mis des transports de passion et de sensibilité ardente, parce qu'ils aiment voir l'homme vivre d'une vie véhémente et fougueuse, et sont curieux de réalité i)rise sur le vif : nous y avons mis des réflexions, des leçons de morale, des discours bien conduits, [iarcc qu(^ nous aimons voir l'homme penser, raisonner, déduire, et que nous sommes amoureux des idées claires... Un bel instrument oratoire, très commode et très puissant, au service d'idées générales tournant facilement au lieu commim, c'est une df'finilion (jui convient fort bien à la tragédie du seizième siècle et assez i)ien à la tragédie de Voltaire. Le drame français, du seizième siècle au dix-septième, a fait un long cli«;min par lequ(d, insensiblement, il est revenu assez près de srin point d(; départ, après avoii* heuî-.îusemenl rencontré sur sa route deux hommes de fféide, qui

l'ont un instant transformé, agrandi et doue d'une autre âme.

On a un peu exagéré, dans le théâtre de Voltaire, le souci de prédication philosophique, ou du moins on n'a pas assez distingué, à cet égard, entre ses œuvres dramatiques si nombreuses et de valeur si inégale (i).

Quand Jocaste, pour rassurer Œdipe efTrayé par les paroles d'un grand prêtre, prononçait ce distique fameux :

Les prêtres ne sont point ce qu'un vain peuple pense, Notre crédulité fait toute leur science,

il était absolument inévitable que la malignité publique interprétât ces deux vers comme une profession d'esprit fort et de libre pensée, et il y a trop lieu de croire, d'ailleurs, que Voltaire, le premier, y avait mis toute sa malice. Cependant, en elle-même, une semblable sentence n'était pas aussi contraire qu'on le suppose aux caractères et aux sentiments antiques, puisque Jocaste ose dire dans la tragédie grecque : « Laisse là tes inquiétudes et sache qu'aucun mortel ne possède l'art de la divination », puisque le chœur lui-même, organe de la sagesse, ose douter, non seulement chez Euripide, mais chez Sophocle. « qu'un devin en sache plus que les autres hommes ».

Il y a moins de vérité dramatique et, par conséquent, il y a plus de leçon philosophique préméditée dans cetlc^ réflexion, assez inattendue, que l'auteur de Za/>ea placfM^ sur les lèvres dune jeune fille élevée dans un harem :

J'eusse été près du Gange esclave des faux dieux, Chrétienne dans Paris, musulmane en ces l.eux.

(i) Voy. sur cette dislinction de justes remaniues de M. BruneWbre. Histoire et lilléralare. t. III.

20 QUESTIONS ESTHÉTIOUES ET lîKïJGIEUSES

Mais remarquons que cette même pièce renferme la plus belle page du théâtre de Voltaire, la plainte célèbre du pieux Lusignan apprenant que sa fille est musulmane, et que cette page vraiment pathétique est d'inspiration toute chrétienne. Voltaire, quoi qu'on en ait dit, est donc quelquefois poète avant d'être philosophe, puisqu'il lui arrive d'oublier, de trahir le rôle qu'on lui attribue troj» absolument de professeur d'incrédulité, quand le sujet i\c son drame le porte à développer poétiquement un ordre de sentiments et de pensées contraires à sa thèse favorite.

En dehors des pièces de pure polémique, dont la plupart d'ailleurs n'étaient point destinées à la représentation, il n'y a guère que la iragédie de Mahomet où l'intention de propagande philosophique soit constamment et nettement accusée. Mais ce que Voltaire, parce qu'il était poète, n'a pas toujours fait, il a eu, comme philosophe, le dessein de le faire, et, d'une façon générale, il a tenu le théâtre pour la grande école du peuple.

C'est au théâtre seul que la nation se rassemble, écritil dans lépître dédicatoire de Tancrède; c'est là que l'esprit el le goût de la jeunesse se forment : les étrangers y viennenl apprendre notre langue; nulle mauvaise maxime n'y est tolérée, et nul sentiment estimable ny est débité sans être applaudi; c'est une école toujours subsistante de i)0ésie et de vertu.

Et, dans Tépître dédicatoire de rOrphelin de la Cliiiic :

Les aventuras les plus intéressantes ne sunl rien quand elles ne peignent pas les mœurs; et cette peinture, qui est un des plus grands secrets de l'art, n'est encore qu'un anuisenient frivole quand elle n'inspire pas la vertu. J'ose diic que de])uis /a //enr/ac/e jusqu'à Z«i'/Y, el jusqu'à cette pièce; chinoise, bonne ou mauvaise, te! a élé t<jujours le princijM' qui m'a inspir'.

A la fin d'une dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, composée à propos de Sémiramis et dédiée « à son Eminence monseigneur le cardinal Ouirini», Voltaire éci'it avec habileté et non sans éloquence :

Knfiii, monseigneur, c'est uniquement parce que cet ouvrage respire la morale la plus pure, et même la plus sév"'re, que je le présente à Votre Eminence. La véritable tragédie est l'école de la vertu; et la seule différence qui soit entre le théâtre épuré et les livres de morale, c'est que l'instruction se trouve dans la tragédie toute en action, c'est qu'elle y est intéressante, et qu'elle se montre relevée des charmes d'un art qui ne fut inventé autrefois que pour instruire la terre et pour bénir le ciel, et qui par cette raison fui appelé le langai>e des dieux.

C'est dans le discours préliminaire A'Alzire que se trouvent les plus belles et les plus explicites déclarations de Voltaire sur le rôle civilisateur de la poésie dramatique. Après avoir dit, dans son épître dédicatoireà Mme la marquise du Châtelet : « Nous sommes au temps où il faut qu'un poète soit philosophe », il ajoute, avec noblesse et une réelle chaleur d'ame, dans le discours préliminnire :

On a tàch'î dans celle tragédie, toute d'invention et d'une espèce assez neuve, de faire voii* combien le véritable esprit de religion l'emporte sur les vertus de la nature. La religion d'un barbare consiste à offiir à ses dieux le sang de ses ennemis. Un chrétien mal instruii n'est souvent guère plus juste. Être fidèle à quelques pratiques inutiles et infidèle aux vrais devoirs de l'homme; faire certaines prières et garder ses vices: jeûner, mais haïr; cabaler, persécuter, voilà sa religion. Celle du chrétien véritable est de regarder tous les hommes comme ses frères, de leur faire du bien et de leur pardonner le mal. Tel est Gusman au moment de sn mort ; tel Alvarez dans le cours de sa vie; tel j'ai peint Henri IV, même au milieu de ses faiblesses. On trouvera dans

presque tous mes écrits cette humanité qui doit être le premier caractère d'un être pensant; on y verra (si j'ose m'exprimer ainsi) le désir du bonheur des hommes, l'horreur de l'injustice et de l'oppression; et c'est cela seul qui a jusqu'ici tiré mes ouvrages de l'obscurité où leurs défauts devaient les ensevelir.

Dans les meilleures tragédies de Voltaire, la prédication morale se réduit en somme à quelques sentences brillantes et fortes, à la façon de Corneille et des tragiques du seizième siècle :

Les mortels sont égaux : ce n'est point la naissance, C'est la seule vertu qui fait leur différence... Si l'homme est créé libre, il doit se gouverner... Oui sert bien son pays n'a pas besoin d'aïeux... Que chacun dans sa loi cherche en paix la lumière...

Il ne serait pas moins puéril de condamner ces formules excellentes, nullement contraires, tant qu'on n'en abuse pas, à la nature de la poésie dramatique, que d'y voir l'objet principal du poète, avec certains moralistes honnêtes mais étroits, tels que le bon empereur Marc-Aurèle, (jui nous a laissé, sur l'art de Sophocle et d'Euripide, un vrai jugement de faiseur de maximes, amusant par sa na'iveté : « Il est vrai, écrit ce sage, que les poètes dra matiques disent parfois de bonnes choses, par exemple : Si les dieux ne prennent aucun soin de mes enfants, cela même ne se fait pas sans raison. Et encore : Il ne faut point se fâcher contre les choses^ car cela ne leur fait rien du tout. Et ; // faut que notre vie soit moissonnée comme le sont les épis^ et autres pensées semblables. »

La thèse de l'art utile et du théâtre philosophique devait trouver naturellement chez Diderot, le fougueux apôtre,

LA OLESTION DK L ART POUR 1. ART 23

un défenseur moins sensé et moins mesuré que Voltaire. On connaissait déjà les passages suivants de son Traité de la poésie dramatique :

Quelquefois J'ai pensé qu'on discuterait au théâtre les points de morale les plus importants, et cela sans nuire à la marche violente et rapide de l'action dramatique... C'est ainsi qu'un poète agiterait la question du suicide, de l'honneur, du duel, de la fortune, des dignités, et cent autres. Nos poèmes en prendraient une gravité qu'ils n'ont pas...

Tout peuple a des préjugés à détruire, des vices à poursuivre, des ridicules à décrier, et a besoin de spectacles... •Quel moyen si le gouvernement en sait user !

Cette singulière idée d'un art dramatique d'Etat a été reprise par Diderot, de la façon la plus paradoxale, dans un Mémoire inédit adressé à l'impératrice Catherine II, que M. Maurice Tourneux a retrouvé en Russie et public sous ce titre : la Politique de Diderot,

Il faut que le souverain tienne le prêtre dans une de ses manches, et l'homme de lettres, mais surtout le poète dramatique, dans l'autre. Ce sont deux prédicateurs qui doivent être à ses ordres, lun i)our ne dire que ce qu'il voudra, l'autre pour dire ce qu'il voudra.

Désigner nu poète tragique les vertus nationales à prêchei*.

Désigner au poète comique les ridicules nationaux à peindre.

Ce n'est pas dans l'asile de la contrainte, du respect, de l'ennui, du solennel, du sérieux, que les hommes s'instrui sent... Qui est-ce qui sait un mot des petits papiers philosophiques de Voltaire'^ Personne; mais les tirades de Zaïre, d'Alzire, de Matiomet, etc., sont dans la bouche de toutes les <^onditions, depuis les plus relevées jusqu'aux plus subalternes....

Si Votre Majesté appelle une fois ou deux votre médiocre Soumarokoff, si elle lui donne le sujet de son poème, peut être en fern-t elle un homme. S'il reste ce qu'il est,

cette faveur éveillera un homme de génie qui prêchera et prêchera fortement son évangile. C'est le parti que Mécène tirait des beaux esprits de son temps, de Varius, d'Horace el (le Virgile, ses sarbacanes.

Toute la querelle que J.-J. Rousseau fait aux spectacles, dans sa grande Leltre à M, dAlembert, est fondée sur celte pétition de principe, que le théâtre doit servir à instruire el à édifier le peuple ; mais, comme on rajustement remarqué (i), l'éloquence passionnée que Rousseau déploie au service de cette thèse du théâtre éducateur contribue mieux que les meilleurs arguments du parti adverse à la démonstration du principe contraire : que le théâtre est une chose, que la morale en est une autre, et qu'on a tort (le vouloir les unir dans un rapport étroit de dépendance.

Voltaire, Diderot, Rousseau représentent suffisamment la pensée du dix-huitième siècle dans la question qui nous occupe, et je nai pas besoin d'appeler en témoignage Marmontel et les autres critiques d'ordre secondaire; mais je veux citer encore le grand poète italien Alfieri, à cause du caractère singulièrement élevé de son inspiration dramatique et parce qu'il est, comme poète, de la race d'Eschyle et de Corneille : « J'ai la ferme conviction, écrivait-il à la fin du dix-huitième siècle, que les hommes doivent apprendre au théâtre à être libres, vaillants, généreux, enthousiastes de la véritable vertu, imj»atients de toute violence, passionnés pour leur patrie, éclairés sur leurs droits, enfin, dans toutes leurs passions, pleins d'énergie, de droiture et de grandeur d'âme. »

Il serait peu nouveau de montrer ce que la Révolulion française et le premier Empire onl pensé de la fonc-

(i) Deschanel, le Théâtre de Voltaire, p. 36^,.

tien du poète, des droits et des devoirs de l'art. Il est trop évident que, dans la grande crise de la fin du dix-huitième siècle, il n'y a eu en France ni moment ni place pour la méditation désintéressée de l'artiste, non plus que pour celle du philosophe, et Ton sait assez que Napoléon, qui n'imaginait pas pour Corneille de plus haute récompense que de lui donner, s'il avait vécu de son temps, une de ses provinces à gouverner, ne se figurait pas non plus la littérature autrement que comme un instrument de règne. Arrivons sans transition à l'époque moderne et contemporaine : nous allons voir une intéressante diversité d'opinions partager les purs littérateurs dans la question de Tart pour l'art ou de l'art utile, tandis que les philosophes de profession, en Allemagne, en France, en Angleterre, — dont nous parlerons en troisième lieu, — ont soutenu le principe de l'indépendance absolue de l'art assez généralement, pour qu'on puisse voir dans cette doctrine si répandue en philosophie une sorte d'orthodoxie, et dans celle de leurs contradicteurs, plus rares, quelque chose comme une hérésie esthétique : hérésie fort instructive d'ailleurs, pleine d'idées fécondes et de vues justes, et qui nous fournira les éléments d'une conclusion où nous essaierons de tout concilier.