Quinten Matsys

LJ étude suivante a pour premier objet de contribuer à l'interprétation de l'art compliqué de Quinten Matsys. Or, comme cet art est composé d'éléments extrêmement divers et a subi des influences très nombreuses, il a été nécessaire d'étendre le cercle de nos recherches bien au delà de l'œuvre même de Quinten, qui à son tour est le point de départ d'un grand mouvement artistique, tout en reposant sur la vieille tradition flamande. Dès le début, l'auteur a compris qu'une solution définitive de toutes les questions touchant à Matsys était impossible dans l'état actuel de la science; il a donc fallu se contenter d'indiquer certaines données essentielles. La première grosse difficulté est de déterminer les limites de l'œuvre personnelle de Quinten Matsys, de discerner les originaux des copies et des travaux d'école. En cela, j'ai tiré grand profit des recherches de Hymans, Hulin, Friedlânder, Von Bodenhausen, etc., et surtout des intéressantes études publiées par le Dr Walter Cohen. Le nouveau manuel de M. Jean de Bosschere, paru après la mise sous presse de cette étude, s'appuie également sur ces auteurs. Cependant j'ai autant que possible suivi ce principe de ne porter aucun jugement sur un tableau que je ne l'aie vu moi-même, bien que les œuvres dont il est question ici soient disséminées dans un très grand nombre de musées européens. Pourtant il est évident qu'il m'a paru souvent difficile de décider de quel côté se trouvait la vérité parmi tant d'opinions diverses, et qu'il reste encore plus d'un problème à résoudre.

En particulier, j'espère, en ce qui concerne les successeurs de Quinten, qu'un autre viendra apporter plus d'ordre dans cette multitude de tableaux dont j'ai été obligé de parler ici d'une manière très générale.

La publication de cette étude, dont le texte était déjà arrêté, ayant été retardée, par suite de difficultés imprévues, pendant près de deux ans, ce n'est que grâce aux notes ajoutées au bas des pages que je suis parvenu à faire les additions devenues indispensables.

Je tiens à exprimer ici ma reconnaissance à tous ceux qui m'ont communiqué, de vive voix ou par correspondance, des renseignements précieux: à M. Henri Hymans, Conservateur en chef de la Bibliothèque Royale de Bruxelles; à M. Georges Hulin de Loo, Professeur à l'Université de Gand, et à M. Pol de Mont, Directeur du Musée Royal d'Anvers. J'ai également bien des obligations aux possesseurs de collections privées, qui m'ont autorisé à visiter ou à reproduire leurs trésors, et notamment à M. le Comte Grégoire StroganofT, de Rome, à Lord Radnor, de Longford Castle, et au Dr Albert Figdor de Vienne.

Pour la traduction du suédois en français, qui fut souvent difficile, j'ai mis à profit la collaboration de mon ami M. André Waltz, de Bordeaux, et, pour la correction des épreuves, celle de M. le Dr Edgar Nicolin, de Stockholm.

Le texte qui suit est à peu près conforme à celui de l'édition illustrée actuellement en cours de publication à Harlem.

HARALD BRISING.

L'intérêt qui s'attache au nom de Quinten Matsys ne vient pas seulement de sa valeur personnelle en tant qu'artiste, mais aussi de ce qu'il est le centre où converge tout un grand faisceau d'évolutions diverses. Tout bien pesé, la psychologie de la Renaissance germanique reste encore, dans son ensemble, à écrire. La lumière et la clarté qui régnent au delà des Alpes, semblent avoir fait sentir leur influence jusque dans le domaine de l'histoire de l'art; cela ne dépend certes point uniquement de ce que cette science a un faible pour l'Italie, mais tient à des causes profondes, inhérentes au sujet même qu'elle étudie. Tandis que l'art de la Renaissance italienne nous offre le spectacle d'une évolution logique, nécessaire, déterminée par les traditions nationales, et que nous pouvons suivre dans son germe, dans son épanouissement et dans son déclin, l'art germanique suit plutôt une ligne irrégulière, bizarre, pas toujours nette, en zigzag. On peut croire que la Renaissance germanique eût pris un tout autre aspect, s'il lui avait été donné de développer toutes ses tendances primitives, si la tradition gothique, au lieu d'avoir été brisée avant sa pleine maturité, avait pu, de son propre élan, se fondre avec le classicisme. Mais, comme on sait, il n'en fut pas ainsi; deux civilisations foncièrement opposées se choquèrent avec violence: le résultat ne pouvait être qu'un mélange extraordinaire, contenant du bon et du mauvais, tel en fin que fut la Renaissance germanique.

La marche même de cette Renaissance a été l'objet de travaux étendus, et, pourtant, à l'heure actuelle, elle n'est peutêtre pas encore parfaitement expliquée. On peut suivre dans les œuvres d'art le triomphe progressif des éléments étrangers, mais on ne saurait du premier coup d'oeil en retrouver la cause dans la psychologie de chaque artiste pris à part. Il faut pour ainsi dire sonder les origines, si l'on veut se faire avec quelque exactitude une idée de l'évolution elle-même. L'art germanique se prête moins que l'art italien à une étude des formes prises en elles-mêmes, non pas à ce que Berenson appelle «constructive art criticism», mais, si le mot est permis, «natural art criticism». Aussi est-il particulièrement regrettable que les documents concernant les artistes de ce côté-ci des Alpes nous fassent si souvent défaut. Les admirables travaux d'un Marquis de Laborde,1 d'un Alexandre Pinchart,2 pour ne citer que ceux-là, sont autant de témoignages rendus à la science de leurs auteurs, mais ne prouvent guère que nous puissions un jour connaître parfaitement l'époque et les individus en question. Car les inventaires et les catalogues peuvent avoir leur intérêt statistique, mais sont rarement capables de remédier à cette réserve avec laquelle un Jan van Eyck ou un Memling savaient exprimer leurs pensées et leurs sentiments intimes. Durer forme une exception: grâce à la franchise avec laquelle il expose devant nous son moi, il est très près de nous autres hommes modernes, et il a réellement rendu toute sa génération plus intelligible pour nous. Mais c'est là un cas absolument isolé; en général, il faut bien nous contenter de ce que les œuvres d'art nous apprennent sur leurs auteurs. C'est donc avec raison que la science contemporaine a redoublé d'ardeur dans l'étude de ces œuvres, et souvent elle est parvenue à constituer, à l'aide de particularités stylistiques, des individualités ignorées jusqu'alors. Mais le péril est patent: un homme ne peut être réduit en équation algébrique, et l'on

1 De Laborde. Les Ducs de Bourgogne I — III. Paris 1869. * Alex. Pinchart. Archives des Sciences, des lettres et des arts.

ne saurait caractériser un artiste en totalisant un certain nombre de détails des formes. Cette méthode est nécessaire, lorsqu'il s'agit de dresser un inventaire ou de construire un système; elle rend les mêmes services que la division par sexe en botanique et les séries des types en archéologie. Mais quelque chose d'arbitraire s'y mêle toujours: plus d'un de ces artistes anonymes ainsi découverts ressemblent plutôt à des caméléons, si j'ose dire, qu'à des hommes. — En somme, cette méthode répond à l'état actuel de l'histoire de l'art, mais quand ce triage sera une fois terminé, on peut s'attendre à ce que se fasse jour une nouvelle conception, une science qui fera une plus large place à la partie psychologique et historique, qui cherchera la synthèse du style et de l'homme, et qui, par-dessus tout, rendra, mieux qu'on ne le fait aujourd'hui, à la personnalité la place qui lui est due. Cette méthode, appliquée à un homme tel que Matsys, serait prématurée, tant que demeurera incertaine la liste de ses œuvres, et qu'une bonne partie de ses productions restera à reconstituer. Aussi, à ce point de vue, une étude comme la nôtre doit-elle être considérée comme provisoire.

Dans l'art de Matsys se reflètent toutes les tendances contraires qui régnaient dans une métropole telle qu'Anvers aux environs de l'année 1500; mélange étourdissant de civilisations, relations lointaines, temps féconds en événements, tout cela contribue à en rendre le spectacle des plus intéressants. Il est dommage, seulement, que ce tableau manque de précision, à tel point qu'on n'ait pas pu observer la formation de cette conception toute nouvelle de l'art, et n'ait eu d'yeux que pour la décadence et la ruine de l'ancienne manière. Pourtant, tandis que l'Allemagne, par ses tendances morales exclusives dissipait l'héritage de Durer et de Holbein, les Pays-Bas paraissaient contenir le germe de l'art moderne, qui plus tard devait s'épanouir dans l'œuvre de Rubens et de Rembrandt. Le protagoniste de cette aspiration nouvelle fut toujours, malgré tout ce que l'on a pu dire, Quinten Matsys.

L'orthographe de son nom est extrêmement variable. Le tableau des Changeurs, au Louvre, est signé Quinten Matsys schildert, 15 14. Sur le retable de Ste-Anne, on lit Quinte Metsys, et, dans les «Liggeren» de la Confrérie de St-Luc, Massys. Les fils écrivent Matsys, Metsys ou Massys. Nous avons adopté l'ortographe du tableau du Louvre comme étant peut-être la plus fréquente et la plus répandue. Elle est d'accord avec la tradition à Anvers. En revanche, la forme Metsys semble un peu plus vieille et vient de Louvain. On la retrouve sur la médaille de 1495, Qui porte l'inscription: Quintinus Metsys.

Les événements de la vie de Matsys qui nous sont connus sont si peu nombreux qu'ils méritent à peine notre attention. Il naquit en 1466 à Louvain, où son père était forgeron;1 en 1494, comparaissant devant les échevins de Louvain, il déclara être âgé de 28 ans. Il en avait donc 25 quand, en 1491, il fut inscrit comme franc-maître de la Confrérie de St-Luc à Anvers,2 et il dut se marier peu de temps après. En 1495, il s'adjoignit un disciple Ariaen, en 1501, un autre, Willem Muelenbroec, en 1504, Eduwart Portugalois, en 15 10, Hennen Boekmakere. Sa première femme, Alyt van Tuylt, qui lui donna 3 enfants (6 suivant une autre version), mourut peu après 1500 (suivant Wurzbach, en 1507), et c'est pendant son veuvage qu'il entreprit ses grandes œuvres, les célèbres retables. En 15 10 (peut-être 1509), il épousa en secondes noces Catharina Heyens, qui lui survécut et lui donna 7 fils. En 15 19, il acheta à Schutterhofstraat une maison qu'il appela Saint Quentin et qu'il décora en style Renaissance, avec des «putti», etc.: il plaça la statue de son patron au-dessus de la porte (Fornenbergh). Une pièce était particulièrement soignée et ornée de la devise de Charles- Quint: «Plus Oultre», devise qui se trouve aussi reproduite dans

1 On croit avoir retrouvé l'enseigne ou l'horloge de Josse Matsys dans un certain cadran représentant les signes du zodiaque et les 12 mois, et qui appartient aux sœurs de feu M. E. Van Even à Louvain.

2 Rombouts & Lerius. De Liggeren. Anvers 1864—76.

les armes de la Confrérie de St-Luc, selon le dessin de Dirick Vellert, par exemple. — Il mourut pendant l'été de 1530.

Tels sont les rares faits précis que l'histoire peut reconnaître, depuis que le récit romantique de Van Mander est tombé dans le domaine du mythe. Suivant lui, Matsys aurait abandonné l'état de forgeron et serait devenu peintre par amour pour sa future femme, ou bien il aurait appris son métier pendant une maladie, qui, le retenant au lit, ne lui avait laissé d'autre moyen de gagner sa vie et celle de sa mère que de peindre des images de saints. Tout cela a été trop souvent raconté et romantisé pour que j'aie besoin de le répéter ici.

Louvain était, selon Guichardin, une ville avec de vastes places à l'intérieur de ses murs, de beaux jardins et des vignes, des églises splendides comme la cathédrale St-Pierre, un magnifique hôtel de ville, de belles maisons, car «les anciens, dit Guichardin, ont montré grand jugement et sagesse en choisissant cette ville comme séjour des études et des Muses».

Louvain avait, en effet, une célèbre université, fondée en 1426, pourvue de toutes les facultés, divisée en 20 collèges dont les quatre plus renommés sont Lilium, Castrum, Porcus et Falco. De cette université sont sortis plus d'un savant et plus d'un homme illustre, comme le pape Adrien VI, Renart Tappart, Gabriel Mudeus, Phrisonius, Petrus Curtius, Dorpius, etc. Erasme lui-même y travailla aussi assez longtemps; c'est sans doute à cette époque que Matsys fit sa connaissance et devint son ami.1

Ainsi Louvain était la première ville du Brabant, en même temps que la plus ancienne. — Comme ville d'art, elle était idéale. Pour le jeune Matsys ce fut sans doute un plaisir singulier que d'admirer les peintures merveilleuses dont le peintre officiel Dirk Bouts avait orné les maisons des particuliers et les monuments publics, surtout l'église St-Pierre et l'hôtel de ville.

1 Tout ce que pouvait contenir le cerveau d'un professeur à l'université de Louvain nous est plaisamment exposé par le Dr Prinsen dans les Collectanea de Gerardus Geldenhauer Noviomagus, Amsterdam 1901.

IO

Ce dernier, un des palais les plus remarquables de la Renaissance flamande, fut terminé en 1468, et, à peu près à la même époque, Bouts reçut la mission d'exécuter quelques peintures pour la grande salle de l'hôtel de ville: il devait, comme Rogier à Bruxelles, représenter les juges équitables. Bouts peignit deux épisodes de la vie de l'empereur Otton: ces deux excellentes toiles se trouvent maintenant au musée de Bruxelles. Cependant son œuvre principale fut un tableau pour le Sénat, le Jugement dernier: le Docteur en théologie Jan Van Haecht en avait fourni le sujet et la disposition. A la mort du maître, en 1479, il n'était pas tout à fait terminé, mais Hugo van der Goes, qui fut appelé pour l'examiner, le déclara absolument digne de ce qu'il avait coûté. Un fragment ou plutôt la copie d'un fragment existe peut-être au Louvre et confirme ce que nous savions déjà sur le talent de Bouts dans la représentation du nu. Mais où il était surtout extraordinaire, c'est dans le coloris et la peinturé des étoffes: à ce point de vue, Matsys put beaucoup apprendre de ses deux retables de St-Pierre, la Cène et le Martyr de St-Erasme. Le premier, dont nous pouvons admirer les volets à Munich et à Berlin, dénote entre autres une conception singulièrement poétique du paysage, conception qui semble un trait caractéristique de l'école de Louvain. Ce vieux maître a un peu de la lourdeur du provincial, mais il en a aussi la fraîcheur et la spontanéité. Ses personnages ont parfois quelque gaucherie dans leurs manières, ils n'éprouvent aucun sentiment violent, ils gardent leur sérénité de justes philistins même au spectacle des scènes les plus horribles. Quand ils regardent un homme dont on tranche la tête ou que l'on torture, ils songent comme le pharisien: «le Seigneur soit loué de ce que je ne suis pas comme un de ceux-là». Mais ils plaisent par leur simplicité et leur franchise. Tout ce qu'une petite ville universitaire du XVe siècle peut offrir de beau et de bon, Bouts le leur a donné: bonheur paisible, tranquillité dame bourgeoise, fêtes nuptiales, soleil, rieurs, et les plus gentilles maisons, le plus

beau pays que l'on puisse habiter. C'est un monde borné, mais qui se suffit à lui-même.

Les influences étrangères y sont fort rares. Louvain avait bien quelques relations avec Cologne, sa voisine, et cela se fait sentir parfois chez ses peintres. Crowe et Cavalcaselli l'ont déjà montré à propos de l'autel de St-Érasme; plus tard se produisit une véritable fusion entre les deux écoles. Mais Bouts, lui, était venu de Hollande et c'est peut-être là qu'il faut chercher la source de son rude réalisme.1

Ce fut assurément à Louvain un grand événement, lorsqu'on

plaça le grand tableau de Rogier v. d. Weyden, la Descente

de Croix, à Onze Lieve Vrouwe Ginderbuyten, c'est-à-dire

Notre-Dame-hors-des-murs. Ce tableau, qui, comme on sait, se

trouve aujourd'hui à l'Escurial (copie à St-Pierre de Louvain)

a joui, de tout temps, d'une réputation immense. Sans aucun

doute, le jeune Matsys contempla avec admiration cette œuvre

puissante, et il en reçut une impression ineffaçable. Le pathétique,

la puissante peinture des caractères, ainsi que la composition

théâtrale de ce tableau ont dû faire sur l'esprit de Matsys, si

sensible à de telles qualités, une impression inouïe. Il avait

trouvé le maître à qui il aurait demandé des leçons, s'il n'était

venu au monde trop tard. Aussi dut-il, sans secours étranger,

fouiller cette œuvre pour en découvrir les secrets, mais ce n'était

pas chose facile pour un novice. Il eût eu besoin d'un maître

hors ligne, mais, après la mort de Bouts, il n'était guère aisé

d'en trouver un à Louvain. A qui, finalement, il s'adressa, c'est

ce que les documents ne nous disent point. La question de

savoir quel fut le maître direct de Matsys a longtemps occupé

la critique, sans résultat. Elle a cependant fait des progrès, du

jour où nous avons mieux connu les successeurs immédiats de

Dirk Bouts dans l'école de Louvain. Il a, en effet, été démontré

que diverses œuvres, primitivement attribuées au Maître en per-

1 Sur Bouts, voir la monographie de Heiland et Niederl. Kùnstlerlexikon de Wurzbach, où l'on essaye non sans difficulté de l'identifier avec le Maître de la Passion de Lyversberg et avec le Maître de la Vie de Marie.

sonne, ont dû être exécutées par d'autres artistes. La plus connue est le délicieux petit autel qui, de la collection de Boisseré, passa à la Pinacothèque de Munich, et qui est désigné sous ce nom: «La Perle de Bradant». Une autre dans le même cas est r Assomption de la Vierge à Bruxelles.

Ces deux œuvres sont dues à des artistes de l'entourage immédiat de Bouts, la seconde, suivant l'hypothèse de Van Even, à son fils Albert: celui-ci, d'après le récit de Molanus, travailla trois ans à un tableau destiné à St-Pierre de Louvain, et ce tableau devait précisément représenter l'Assomption de la Vierge. Examinons ce triptyque de Bruxelles: nous voyons qu'Albert, s'il en est le véritable auteur, n'était pas un disciple tout à fait indigne de son père, bien qu'il ait introduit dans son art peu de nouveauté!

Le paysage joue chez lui un rôle bien plus considérable, il forme un fond commun aux trois ailes, ce qui, évidemment, contribue à donner de l'unité à la composition. L'art du costume y est moins sommaire: il s'y révèle un goût marqué pour les plis somptueux et les draperies flottantes, imposantes sans doute, mais destinées à cacher une étude trop hâtive. Un motif tel que l'ange de droite, apparition aérienne, donne peut-être le point de contact direct avec Matsys. — Si ce fut Jà le maître de Quinten, ce fut un maître dangereux. Il n'a guère attaché de prix à l'originalité, ni à la profondeur; ses têtes rappellent directement, comme le dit Van Even, la Cène de Bouts, ses paysages sont splendides, mais ce sont des paysages d'opéra-comique, sensiblement moins étudiés que ceux de Bouts. On ne peut lui dénier une certaine science de l'effet, et, certes, on ne peut davantage la contester à Matsys.

Le second disciple de Bouts est le Maître de la Perle d e B r a b a n t. Ce nom fait allusion aux attrayantes qualités de l'œuvre, un éclat séduisant dans la couleur, des formes douces et aimables, qui contrastent avec les formes anguleuses de Bouts. Le petit chef-d'œuvre représente, dans la partie centrale, l'Ado-

ration des Mages, mais cette scène n'est pas si remarquable que les volets, avec Jean-Baptiste et St-Christophe au milieu de paysages magnifiques. Les paysages, dans une certaine mesure, font époque. Au premier regard, ils sont d'une beauté ravissante, avec leur verdure pleine de sève et leur lointain bleuissant, celui de droite est particulièrement remarquable par son coucher de soleil si saisissant. Il y a une poésie magique qu'on a peine à détruire par un examen trop approfondi. Mais on ne saurait nier que l'effet ne soit obtenu par des moyens inférieurs à ceux de Bouts. Ce coucher de soleil si romantique, ces nuages flottants, ces montagnes d'opéra-comique, c'est de la mise en scène, c'est du décor — au meilleur sens du mot — et, somme toute, singulièrement beau. De cette œuvre, on peut dater ce qu'on appelle le paysage héroïque ou plutôt romantique, qui obtint en Belgique une si grande popularité et s'épanouit complètement chez Rubens. Son premier principe n'est pas la réalité conforme à la nature, mais plutôt le pathos, c'est-àdire une chose à laquelle était enclin le jeune Matsys. Pour lui, qui portait dans son sang les instincts encore mal éveillés de la Renaissance, le paysage héroïque devait être l'expression adéquate de la nature telle qu'il la concevait. Peut-être puisat-il quelque chose de ce caractère dans le Maître de la Perle de Brabant, d'ailleurs si paisible et si réservé: on est disposé à l'admettre, si l'on compare St-Christophe passant l'eau à pied — l'aile droite — avec l'image du même saint qui se trouve au musée d'Anvers, et que certains critiques, entre autres le directeur du dit musée, M. Pol de Mont, considèrent non sans raison comme une œuvre de jeunesse de Quinten Matsys.1 Le paysage de fond est conçu tout à fait comme chez le Maître de la Perle de Brabant, mais les puissantes draperies qui entourent St-Christophe, décèlent déjà un style plus grandiose. Les

1 Voyez par ex. Bodenhausen. Gérard David p. 182. — Sur l'unité des œuvres attribuées soit au Maître de la Perle de Brabant, soit au Maître de l'Assomption de la Vierge, voir Karl Voll et Paul Heiland.

teintes sont plus artificielles que dans le œuvres postérieures de Quinten. Un dessin de St-Christophe se trouve au Louvre.

Après les recherches sur les circonstances locales qui déterminèrent l'art de Matsys, il est temps de passer à l'étude de cet art lui-même. Malheureusement nous nous heurtons dès le premier pas à une grosse difficulté: l'absence totale, pour la période de jeunesse, d'oeuvre signée ou qu'on puisse identifier de quelque autre manière. Nous avons dû, par conséquent, recourir exclusivement à des analogies de forme ou de style. Le rôle le plus fréquent des peintres antérieurs était la confection de madones pour les églises ou pour les dévotions familiales. Là, il s'agissait, pour les artistes, moins d'accentuer leur conception personnelle que de satisfaire le goût du public, et cela en ne s'éloignant pas trop de la tradition. Dans un temps où les images des saints étaient presque des idoles, il importait naturellement que leur aspect fût conforme à l'imagination des fidèles, et cette imagination dépendait en général de la manière dont l'école de peinture, la dernière en date, avait représenté chaque saint. Rompre brusquement avec une tradition de ce genre eût éveillé un mécontentement inutile, et, de plus, il y avait là, en réalité, pour l'artiste une impossibilité d'ordre psychologique. Les réminiscences d'un idéal qui flotta dans notre première imagination d'enfant sont impossibles à effacer tout à fait; elles se gravent même encore plus profondément en nous, si notre entourage conserve intact ce même idéal. Dans aucun domaine cette remarque ne trouve mieux son application que dans celui de la religion et tout particulièrement de l'art religieux.1 Or, celui-ci, comme nous l'avons dit, consistait dans ces temps anciens surtout en images de madones; il est donc clair qu'au-

1 Une étude plus détaillée sur le rôle de la tradition se trouve dans le Jahrbuch der Kunstsamml. des allerh. Kaiserhauses, Wien 1903. Julius von Schlosser, Zur Kenntnis der kùnstlerischen Ueberlielerung im spàten Mittelnlter.

cune œuvre d'art ne devait dépendre plus étroitement de la tradition.

L'histoire de la peinture néerlandaise nous en offre de nombreuses preuves. Le type de madone créé par Van Eyck et qui, tout original qu'il est, a ses racines dans le moyen âge, fut pendant plus d'un siècle le point de départ d'une quantité de variantes et d'imitations. On peut en dresser la série iconographique et à chaque point constater la cause des changements survenus.

La première grande nouveauté fut introduite par Rogier van der Weyden, qui, revenu d'Italie, commença à préférer des madones à mi-corps aux madones en pied plus pompeuses, assises sur leur trône et régnant sur le ciel. Peu nous importe s'il se mit à l'école des reliefs florentins ou de quelques autres des nombreuses madones italiennes qu'on peignait alors pour les dévotions familiales; retenons seulement que les portraits à micorps furent indroduits aux Pays-Bas par Rogier et devinrent ensuite, dans la plupart des ateliers, la manière la plus fréquente dans les tableaux exécutés pour la famille. Malgré cela, il maintient intact dans les parties essentielles le type sévère de Van Eyck, quoiqu'il le rendît plus délicat et plus recherché. Son tableau de Berlin est le plus ancien et le meilleur exemple de ses madones à mi-corps. La Ste-Vierge est assise devant un fond en teinte neutre, dans une niche architectonique, tenant f enfant Jésus devant elle sur un coussin. Comme la Ste-Marie de Van Eyck, elle a les paupières baissées, le front haut, une chevelure éparse et bouclée, partagée en deux, et elle penche la tète de côté en un mouvement gracieux. Mais les traits sont plus affinés, le teint plus pâle, la bouche plus rouge-cerise et les mains plus effilées. Elle est en un mot plus stylisée.

Après que l'influence de Rogier eut pris une extension énorme, la madone subit des modifications de toute sorte. Dans l'ensemble, il y eut deux tendances diverses, l'une idéaliste,

l'autre réaliste. La première est représentée par Schongauer, par exemple, qui, selon la tradition, était disciple de Rogier et qui, en tout cas, reproduisit son type de Vierge et reçut l'empreinte de l'école idéaliste de Cologne: telle est la Madone au Rosaire. On n'a pas besoin de mener loin les recherches pour en trouver les effets.

L'autre courant visait plutôt à rapprocher la Vierge du type humain de la mère. Il cherche à rendre son image de plus en plus naturelle, enlève son auréole et autres attributs célestes, donne à l'enfant Jésus des jouets, fait de l'ensemble comme un tableau de genre, si bien qu'en fin de compte il ne reste presque plus trace du caractère religieux de l'image de piété. Ce courant, grâce à plusieurs artistes de valeur, prévalut, mais naturellement les deux tendances ne cessèrent jamais de réagir l'une sur l'autre. Il existe des œuvres qui sont sur la limite de l'une et de l'autre, comme par exemple le N° 420 du musée de Cologne. Ensuite il en est d'autres qui appartiennent sans conteste au type réaliste, mais qui cherchent à le rendre de plus en plus fin et délicat. La madone devient une dame du monde frisée au fer et aux sourcils maquillés; elle perd à la fin tout vestige de son caractère religieux, elle n'est plus qu'apparence et frivolité: c'est la décadence du type, chez Orley et Mabuse.

Le représentant le plus fort de la manière réaliste fut Quinten Matsys. Mais, comme il était trop puissant pour être exclusif, il comprenait aussi la valeur de l'idéal opposé et essaya également de le réaliser. Grâce à son génie complexe, il fut assez heureux pour y parvenir, mais il acheta cher son succès, puisque ses contemporains et ses successeurs, n'ayant pas la même compréhension, étaient condamnés à défigurer ses créations. Cela tient aussi, entre autres causes, à ce que Matsys, malgré son style si personnel, n'avait pas, à proprement parler, une école digne de lui. Son art recelait, en effet, tant de tendances opposées, qu'il devait, entre des mains plus faibles, comme se briser en morceaux.

Il n'en est que plus intéressant d'étudier sa formation et de rechercher les points où se rencontrent les divers courants. Nous trouverons chez lui une quantité véritablement stupéfiante d'impulsions qui se contrarient les unes les autres. Nous devons nous efforcer de donner à chacune la place qui lui revient, sans toutefois oublier, comme il peut facilement arriver, la forte personnalité qui donne à l'ensemble son unité.

Sans rien connaître du premier développement de Quinten, on peut admettre à priori qu'il commença par peindre des madones, et parce que c'était là le travail qui convenait le mieux à des élèves, et parce que ces images étaient toujours très demandées dans le public. Nous ne possédons aucun travail un peu documenté de ce genre, mais nous pouvons nous représenter à peu près ce qu'il a dû être. Il aura vraisemblablement rappelé en quelque mesure le style postérieur de Quinten et peut-être aura montré une forte influence des deux maîtres défunts qui étaient le plus près de notre peintre pendant sa jeunesse, à savoir Dirk Bouts et Rogier van der Weyden. Ni l'un ni l'autre n'a pu être son professeur, mais leurs œuvres étaient, dans sa ville natale, celles qui purent exercer sur son développement l'action la plus forte.

Il rappellerait peut-être deux tableaux jusque ici peu discutés, représentant la madone et l'enfant Jésus, qui ont entre eux une ressemblance frappante, et qui sans aucun doute sortent du même atelier. L'un se trouve à Londres (N° 265), l'autre à Bruxelles (N° 549). L'un et l'autre sont des images à mi-corps à la manière de Rogier; l'un et l'autre présentent des modifications analogues de ce type. — Ils n'ont pas une grande valeur artistique, mais, considérés comme des travaux d'un peintre très près de Quinten, ils sont du moins très significatifs.

La madone 3e Londres est peinte sur fond d'or entre deux colonnes de marbre rouge veiné, lesquelles sont reliées par un arc de feuillage gothique; ce feuillage est lui-même exécuté en gris et a l'air d'être forgé en fer doux. Dans ce feuillage, assises sur

H. Brising. 2

le chapiteau, on voit deux petites figures nues, une de chaque côté. La Vierge est habillée d'un voile transparent, avec un manteau aux bords brodés d'or. Dans la main gauche, elle tient un livre ouvert, de la droite, elle tient son enfant embrassé, qui s'amuse à souffler des bulles de savon. Elle incline la tête de côté et considère le petit, les paupières mi-closes. — La madone de Bruxelles est presque semblable, mais moins bien conservée. Son attitude est à peu près la même; cependant la Vierge est représentée devant un fond de brocart d'azur, qui se trouve compris entre des colonnes aux chapiteaux sculptés et aux cannelures brisées. De chaque côté, on a une échappée sur un paysage insignifiant, et le tout est renfermé dans un arc métallique, qui se profile en relief. La Vierge tient les deux mains de son enfant, qui joue avec un rosaire. Tous deux ont le front ceint d'une auréole.

Ces deux madones rappellent l'une et l'autre le type qui> plus tard, devint habituel chez Matsys, quoique appartenant à un maître inconnu. Le voile transparent, le manteau cousu d'or, les longs doigts effilés, l'enfant qui s'amuse avec insouciance, nous retrouvons tout cela dans les œuvres authentiques de Matsys. Mais, d'autre part, ces deux toiles, loin d'être originales, sont aussi inspirées du type de Rogier: mêmes paupières fermées, mêmes lèvres couleur de cerise, mêmes doubles mentons, mêmes boucles, avec la chevelure partagée en deux sur le front, même sourcils arqués et même inclination de tête. L'influence a pu être directe ou indirecte: qu'on les compare à la madone de Rogier qui se trouve à Berlin, ou bien à l'imitation qu'en fit Dirk Bouts, à Londres,1 le type en question provient en tout cas, comme plusieurs autres, de Rogier.

Néanmoins il est considérablement modifié, car l'artiste y a introduit un élément tout personnel, qui apparaît surtout clairement dans le meilleur des deux tableaux, celui de Londres. Il suffit de comparer, par exemple, l'enfant qui souffle des bulles

1 Ceci n'implique point que Bouts ait jamais été l'élève de Rogier.

de savon, non point précisément joli, mais bien vivant, avec le gamin vieillot de Rogier. Il y a là un effort, incomplètement heureux il est vrai, vers le naturel, et on le retrouve aussi dans l'attitude plus dégagée de la mère. Ajoutons à ce trait une touche plus large et des contours plus doux, et enfin une dernière particularité, qui n'est pas la moindre, l'architecture. D'où vient que l'artiste figurait des ornements métalliques? Ils n'étaient pas d'usage ailleurs, et peut-être est-ce là une mode nouvelle. On peut, si l'on veut, comparer l'ornementation de ces tableaux avec le puits de fer forgé, à Anvers, qui, depuis longtemps, est attribué à Quinten Matsys, pour voir que l'artiste inconnu n'est pas sans ressemblance avec notre jeune maître.

Malgré la faveur dout jouissaient les madones à mi-corps,, elles ne parvinrent nullement à supplanter les madones en pied, assises sur un trône. Au contraire, nous avons des exemples d'artistes ayant cultivé ces deux genres à la fois, tel précisément Quinten Matsys. Le type du second était fixé une fois pour toutes par, le retable de Gand, qui, pour la nouvelle école de peintres, continua à dominer comme un modèle inimitable. C'est ainsi que nous trouvons, aussi bien dans le sein de l'école de Bruges qu'en dehors d'elle, toute une série de madones consciemment archaïques, qui, plus ou moins directement, se rattachent à la tradition de van Eyck. A ce groupe appartient aussi l'œuvre de jeunesse de Matsys qui se trouve à Bruxelles (N° 540). La Vierge est assise sur un trône gothique, à peu près comme dans les toiles de Memling au Louvre et au palais Uffizi (2076 et 703). Son manteau est bordé d'or et de perles, tout à fait comme chez Van Eyck; sa tête aux cheveux épars et aux traits réguliers a la même douceur que dans l'école de Bruges, peut-être cependant avec quelque chose de plus mélancolique et de plus passionné. Ce qui la rend originale, c'est la grâce de la conception et de l'exécution. Les madones de Van Eyck, comme celle de Memling, sont plus âgées et plus sévères; il en est de même pour celles de Rogier et celle probablement la plus authentique que

nous connaissions de Bouts (Londres). Mais la Vierge en question est malgré sa mine sérieuse d'une naïveté virginale. Les mains longues et fines sont une caractéristique du maître. Aussi personnel est l'enfant Jésus; malgré la tradition, il porte des vêtements, absolument comme sur le grand retable de Ste- Anne, par Quinten. Le coloris est épais auprès des œuvres postérieures du maître, mais il accuse une touche particulièrement vigoureuse. Une grande partie de la critique moderne confirme que ce tableau est bien de Matsys; il n'est cependant pas inutile de remarquer, en faveur de cette hypothèse, que les armes de Louvain sont représentées sur une fenêtre à droite de la madone.

Une imitation plus petite de la même œuvre se trouve au même musée sous le numéro 643.

La concordance est frappante. La différence consiste seulement en ce que le fond y est formé par une étoffe bleue, fleurdelisée, tendue par deux anges. Cette particularité plaide pour l'attribution à Matsys lui-même, puisqu'elle se retrouve dans le tableau de la madone à Nuremberg et dans celui de St-Luc à Brera. Cohen ne croit pas que Matsys l'ait exécuté lui-même.1 Matsys resta fidèle à cet idéal de jeunesse pendant plus de la moitié de sa vie. Si nous regardons une œuvre de la maturité, le retable de Ste-Anne, nous remarquons que ce type de Vierge n'est qu'un développement de celui que nous connaissons déjà. La palette du Maître y est plus claire; il est davantage maître des formes et des couleurs, mais la madone a toujours la même beauté pensive, mélancolique et quelque peu sévère, qui consiste, non dans la régularité des traits, mais dans l'intensité de l'expression. Elle est surtout devenue plus personnelle et plus profonde par rapport à toutes les œuvres d'art de l'époque précédente. On peut dire que Quinten s'efforce d'être de plus en plus moderne dans ses conceptions, en ce qu'il efface progressivement les formes traditionnelles pour faire place nette à la liberté individuelle.

1 Cohen. Studien zu Quinten Metsys. Bonn 1904.

Cet effort, il n'était d'ailleurs pas seul à le faire, mais il avait à la fois des rivaux et des imitateurs.

Partout, on note un changement dans la conception que cette époque avait de la madone. Gérard David de Bruges subit si fortement l'influence de Matsys, qu'il se borne pour ainsi dire à copier son type de madone pour le retable du Baptême du Christ. De plus, il a certainement été à Anvers et a reçu l'empreinte profonde de l'art de Quinten, réussissant toujours cependant à conserver son coloris personnel et son style poétique. Dans la sculpture également, on se rapproche du mouvement moderne, et on abandonne l'antique sévérité. Une madone de bois au musée de Cluny montre comment on réussit, dans cette matière rude, à reproduire le nouveau type avec l'ovale tendre et la boucle de cheveux éparse. Dernièrement, le Louvre a acquis une madone de Bruxelles dans le même genre.

La seule grande composition qui ait été attribuée à la jeunesse de Quinten est le Triomphe de la Madone, à Pétersbourg (N° 449). Nous y voyons la Vierge en pied, debout sur un nuage, dans une sorte de mandorla (nimbe en amande) et entourée d'anges. Au-dessus d'elle est Dieu le Père avec la colombe; en bas, sur la terre, des prophètes et des sibylles, le tout dans un ordre qui rappelle des maîtres français comme le Maître de Moulins et Enguerrand Charenton, mais plus encore Albert Bouts et le Maître de l'Assomption de la Vierge. (C'est Wurzbach qui a signalé la ressemblance avec ces peintres français; selon lui, l'œuvre daterait des voyages de Quinten.) Au milieu, échappée sur un paysage orné de trois châteaux.

C'est un tableau qui, à première vue, est fait pour éveiller des doutes sur son auteur, du moins si on le compare avec les œuvres de Quinten dans l'âge mûr. L'ensemble produit un effet schématique et artificiel. Les gestes, l'expression des personnages ne nous saisissent pas. Il y a même des détails qui nous paraissent empruntés. Les mains, par exemple, n'ont pas cette forme fine et effilée que Matsys avait l'habitude de

leur donner; elles sont noueuses, tordues, et quelque peu affectées dans leur mouvement. Les cheveux de la madone sont arrangés avec trop de soin et de régularité, ses traits sont trop durs, quoique dans le genre ordinaire de Matsys. Les vêtements des anges sont trop flottants.

Le paysage est conçu d'une manière superficielle, la couleur, trop bleue et opaque, rappelle Blés. Le prophète aux lunettes rappelle le Maître de la Mort de la Vierge, ainsi que les Sibylles. C'est tout cela qui a convaincu M. Georges Hulin de Loo qu'il s'agit d'une œuvre de Jan Provost.

Pourtant, il y a aussi des raisons pour s'en tenir à la tradition qui attribue cette œuvre à Matsys, encore que quelques parties endommagées et des retouches aient détruit certaines caractéristiques: que l'on compare, par exemple, avec la madone précitée (National Gallery 265), et l'on verra la parenté frappante, surtout entre les deux enfants qui ont les mêmes formes potelées, les cheveux bouclés et un sourire un peu archaïque! On peut aussi voir des analogies avec les œuvres authentiques, comme l'ange du St-Joachim de Bruxelles, qui a ici, dans la partie droite, son prototype. (Sur les relations avec l'école de Cologne, voir plus loin, IV, 2.) On pourrait donc supposer que ce tableau précède les grands retables, même si l'on ne doit pas le placer dans les toutes premières années de la production de Quinten. L'on ne saurait dire que les intentions de l'auteur aient été pleinement réalisées: la grande force de cohésion et la profondeur psychologique ne sont pas le partage de l'artiste. Il est donc très discutable que nous ayons ici une véritable œuvre de Matsys.1

Avant de laisser les premières madones de Quinten, nous devons mentionner une œuvre qui est malheureusement perdue, et qui, sans cela, nous donnerait les plus précieux renseignements

1 Trouvé, lors de la démolition de St-Donatien à Bruges, entre deux murs où il avait été caché pour être soustrait aux iconoclastes. Voir A. Michiels, Histoire de la Peinture flamande. Paris 1867, t. IV.

sur le style du Maître pendant sa jeunesse. C'est le St-Luc* si vanté, qui appartenait à la Confrérie des peintres d'Anvers, mais qui ne nous est connu que par une gravure d'Anton Wiericx (Catalogue Alvin 484). Si l'on considère la liberté avec laquelle les dessinateurs d'alors imitaient leurs modèles, il nous faut bien reconnaître que cette gravure n'a pas grand'chose à nous apprendre. St-Luc peignant la madone était d'ailleurs un des sujets favoris des peintres, et certainement nous aurons une idée plus exacte de l'œuvre perdue par des tableaux d'autres maîtres qui nous ont été conservés, telle la toile bien connue de Rogier à Munich.1 Nous pouvons cependant voir, d'après la gravure de Wiericx, que Quinten, quand il peignait ce tableau, était étroitement lié par la tradition. Le type sévère, l'enfant et le trône au brocart d'or confirment notre idée que le point de départ de Matsys fut l'école ancienne. Il semble que Quinten n'a réussi qu'avec difficulté à s'affranchir des formes consacrées, et que son goût évident et sans contrainte pour les nouveautés était tempéré par une bonne dose de piété.

Je suis assez heureux pour pouvoir fournir un nouveau document capable de nous donner une idée plus exacte de l'œuvre perdue de Quinten. — C'est une peinture sur toile à la détrempe (Milan, Musée de Brera, N° 672. Scuola d'Anversa. St-Luca ritrae la Madona). Grâce à la complaisance de M. le Comte Malaguzzi Valeri, j'ai pu obtenir une photographie satisfaisante de ce tableau si abîmé.

Elle offre une telle ressemblance avec l'art de Matsys que, si ce n'est pas là l'original perdu, on doit la considérer comme une bonne copie, toute variante mise à part. Les différences

1 Un tableau signé de Colin de Coter, imitateur connu du Maître de Flémalle, et représentant St-Luc et la madone, se trouve dans la petite ville de Vieure près de Moulins (Laborde II, LI). Le même sujet, traité par Lancelot Blondel, au musée de Bruges, par Martin de Vos, à Anvers; le célèbre retable de la cathédrale de Prague, par Mabuse, etc. Le plus remarquable est celui qui est attribué à Bouts, chez Lord Penrhyn. Voir aussi la gravure de Dirick Vellert (B, 9), et une tapisserie en possession privée, à Bruxelles.

entre cette œuvre et la gravure de Wiericx viennent du caractère arbitraire de l'art de ce dernier. Dans une salle en gothique flamboyant se trouvent la madone et St-Luc, la première au bout et à gauche, assise sur un trône très simple, orné d'un rideau ou d'un voile que portent des anges. Elle est vêtue de bleu et tient sur ses genoux l'enfant Jésus et un livre ouvert. A gauche est St-Luc, devant un chevalet où se dresse un tableau représentant la madone sur fond d'or. Derrière le fauteuil, le bœuf avec la tête tournée vers la droite. Le reste de cette partie du tableau est bien endommagé et ne nous laisse plus voir que quelques ustensiles de ménage et un ange à demi effacé. — Au fond, une porte avec des pilastres en style Renaissance, à travers laquelle nous voyons une autre chambre avec un lit, une armoire, une suspension, etc., et un trèfle en gothique flamboyant au milieu du mur. Le type de cette madone au front élevé est celui de van Eyck avec quelque chose de l'école de Cologne. St-Luc a les propres traits de Matsys; c'est un des portraits les plus authentiques que nous possédions de lui. Il nous montre l'artiste à son travail, entouré peut-être de ses ustensiles familiers. A droite, on voit une armoire remplie de tout l'attirail du peintre, et, à côté, son lavabo et sa serviette; suspendus au mur des tenailles et une palette (allusion à ses deux métiers?). Que l'on compare la physionomie du peintre avec le portrait que nous en a laissé Lampsonius. C'est le même profil net^ le même regard attentif, le même nez aquilin. les mêmes lèvres minces et sans moustaches. — Cette ressemblance plaide pour l'authenticité du tableau, qui, du reste, est confirmée par l'emblème de la Confrérie de St-Luc (un bœuf et un bouclier) suspendu au pilastre de droite. Malheureusement, la couleur à la détrempe a été si endommagée que l'on ne peut apprécier l'œuvre à sa véritable valeur. Il faut noter tous les détails réalistes qui la séparent des St-Lucs exécutés jusqu'alors et qui en font le. premier véritable intérieur d'atelier que nous possédions, un précurseur d'Ostade et des célèbres toiles de ses camarades.

Remarquons que ce tableau a été transporté en Italie sans doute au XVIe ou au XVIIe siècle, à en juger par l'inscription qui se trouve au verso. L'original devait avoir disparu dès le temps de Van Mander, vu que ni lui ni Fornenbergh ne le mentionnent. Van Branden, il est vrai, nous apprend qu'en 1653, se trouvait entre les mains du Signor Pompeo Petrobelli, marchand d'Anvers, «eene schilderye van Sinte-Lucas conterfeytende Onze Lieve Vrouwe, van Meester Quinten». Mais la relation entre ce tableau et celui de Milan est difficile à établir, à cause du mauvais état de ce dernier. 1

La Vierge des Sept Douleurs, avec les armes de la Confrérie de St-Luc (Bruxelles N° 300), que plus d'un érudit attribue à Quinten Matsys, et qui, selon la communication orale de Wauters, serait authentiquée par un document, est si piteusement gâtée, retouchée et restaurée qu'elle ne peut plus fournir, au point de vue artistique, aucune indication de valeur. Je me souviens en avoir remarqué une réminiscence dans l'entourage de Blés à Besançon. Du reste, à comparer avec la Mater Dolorosa qui est aussi de l'entourage de Blés (Cologne, N° 436).

Les médaillons qui entourent le groupe de la Pietà sont au nombre de 3 + 3 et représentent la Circoncision, la Fuite en Egypte, Jésus parmi les Docteurs, Jésus portant la Croix, le Crucifiement et la Mise au tombeau.

Auprès du St-Luc, la petite Madone du Germ. Muséum à Nuremberg (N° 45) est de peu de valeur, mais contribue pour sa part à démontrer l'authenticité dudit St-Luc. La disposition des draperies, que soutiennent des Séraphins, est tout à fait la même qu'au Palais Brera.

Le tableau n'est du reste pas de premier ordre. C'est une figure de trois-quarts, et le type en est à peu près celui de

1 «Quadro leuato dal Palazzo di Magenta d'Ordine del'Eminentissimo Signor Cardinale Visconti adi 25 Settembre 1683 per riponer nell'Arciuescovato. Et è delli lasciati dall'Eminentissimo Sig. Cardinale Monti in perpetuo al'Arciuescovato. Num. ant. 177. Coll. Monti. Catal, 672. Scuola d'Anversa Tela 0,44X0,89.»

l'œuvre de jeunesse qui se trouve à Bruxelles. Marie a un manteau rouge, sans bordure d'or, mais elle a une auréole et les cheveux épars. L'enfant Jésus est assez remarquable par ses vêtements; il feuillette un livre. Au fond, une maison et un coin de paysage.

L'authenticité du tableau a été fortement mise en doute: on a proposé des noms comme Jan Mostaert, etc. Ce qui plaide pour l'attribution traditionelle, c'est, d'une part, la ressemblance déjà signalée avec le tableau du musée Brera, de l'autre, l'analogie typologique reconnue par Gustave Gluck avec la madone des volets du retable de Valladolid. Les anges qui soutiennent les draperies ne sont pas en eux-mêmes sans intérêt. Le même motif revient dans un triptyque à Anvers (N° 561), attribué à Geertgen tôt Sint Jans ou à son école. Ainsi s'explique qu'il se trouve encore des critiques pour croire à des relations entre ce vieux Maître et Quinten Matsys.

La seconde série typologique comprend une collection de petites images de piété pour la famille. Le seul qui pût rivaliser de popularité avec la Vierge, était le Christ, et, souvent, on les représentait ensemble. On peignait presque autant de Christs que de Vierges; il est compréhensible que l'un et l'autre devaient avoir leur tradition. Le point de départ était toujours le retable de Gand, d'après lequel la coutume s'établit de représenter le Christ de face et la Vierge de profil. C'est surtout l'école de Rogier qui produisit de ces images de piété, ordinairement de petit format et sur fond d'or. Quelques-unes sont des portraits à mi-corps, mais souvent la tête seule est peinte sur le fond doré, qui parfois est constellé de points noirs (comme chez quelques artistes modernes). Nous en avons des exemples au Louvre et à la National Gallery (2200 et 711). Matsys aussi, dans sa jeunesse, a peint de ces images de dévotion, les deux plus belles sont peut-être celles qu'on trouve au musée d'Anvers (Nos 241 et 242). L'une représente Marie priant, en demi-profil, avec sa couronne et son auréole, l'autre, le Christ vu de face, levant deux doigts de la main droite pour bénir et dans la gauche tenant un sceptre doré.

L'auréole est la même que dans les tableaux précédents.

Le Christ est tranquille, serein et majestueux; il n'a pas la sévérité de la vieille école. Les cheveux et la barbe sont étudiés avec minutie, poil par poil, ce qui montre que le tableau est relativement ancien. Son attitude nous est déjà connue

depuis longtemps, car c'était comme un commune bonum, et elle est peut-être directement imitée du retable de Gand ou de la Cène de Bouts à Louvain. La riche orfèvrerie du sceptre et de la crosse, ainsi que la délicate bordure du manteau, plaident plutôt pour la première hypothèse. Mais il s'y est glissé un élément tout nouveau, qui' donne à ce tableau un caractère aussi marqué, aussi personnel qu'aux autres toiles de Quinten: c'est la «centralisation» artistique. Matsys sait produire des effets d'ensemble et des effets de couleur tout autres que ses prédécesseurs, et cela ne dépend pas seulement de sa palette plus claire, où dominent l'azur et les tons rosés; on doit aussi noter la manière dont il s'y prend pour faire converger toutes les lignes vers le visage du Christ, éclairé de sa propre lumière et d'une pâleur céleste, et admirer comme les rayons de l'auréole ont là leur centre naturel, et comment le reste de la composition est rigoureusement symétrique.

Si nous revenons à la Vierge, nous y voyons une des plus belles figures de femme créées par Quinten, et l'on peut comprendre la tradition qui, sans fondement certain, la rapporte au premier amour du maître. Les traits pâles et éthérés, qui paraissent être ceux d'une beauté moissonnée à la fleur de l'âge, ses cheveux dorés et souples, ses mains fines sont peut-être un peu idéalisés, mais accusent pourtant une personnalité bien marquée. Son voile fin, transparent, et l'élégant manteau brodé d'or constituent le vêtement dans lequel le Maître aima toujours à figurer ses madones. Sa bouche enfantine, entr'ouverte, et la rondeur tendue de sa joue se retrouvent aussi dans les œuvres antérieures et postérieures. C'est en effet le type original de Vierge créé par Quinten qui se trouve là dans l'épanouissement de sa jeunesse. Nous ne pouvons plus guère ici parler de tradition qu'à propos de détails sans importance. En vain ceux qui voient dans Bouts le véritable modèle de Quinten chercheraient-ils quelque chose de semblable parmi la collection de ses saints maigres et décharnés: Bouts ne fut jamais le

peintre de la beauté féminine; il a, comme nous savons, représenté une seule madone, qui par surcroît n'était qu'une copie. Il suffit de s'en souvenir pour comprendre qu'il ne peut, par son esprit, avoir inspiré cette lumineuse fantaisie qui rayonne si joliment en couleurs délicates sur le fond vert olive.

Les deux tableaux comptent beaucoup de variantes, exécutées soit par Quinten lui-même, soit par ses successeurs. La meilleure est peut-être le diptyque de la National Gallery, quoique les retouches ne lui aient pas été épargnées: or, en ce qui concerne le Christ, elles lui enlèvent presque totalement le cachet de Matsys. L'artiste, dans cette œuvre, a fait un pas de plus dans le réalisme: plus d'auréole, et Marie a perdu tous ses attributs célestes. La touche n'en est pas moins délicate, et les couleurs sont aussi bien fondues.

Il n'est pas extraordinaire qu'un artiste comme Joost van Cleve se soit senti tenté d'imiter les figures de femme de Quinten dans sa Madeleine affligée, aux Uffizi. Quant au Christ, il eut aussi plusieurs éditions. Le Louvre en a un bon exemplaire, très proche de l'original d'Anvers, c. à. d. mi-corps avec un manteau rouge attaché par une agrafe, mais probablement d'un autre artiste.

Une autre œuvre semblable, probablement d'un maître espagnol, s'était, on ne sait comment, égarée en Abyssinie. Son propriétaire actuel, sir Richard Holmes, la trouva pendue audessus du lit de mort du roi Théodore, lorsque Magdala fut prise par les Anglais sous lord Napier, en 1868. Chez les Abyssins, on l'avait pendant des générations tenue en saint respect comme une «vera ikon», et on en trouve des reproductions dans certains manuscrits abyssins. Ce saint national africain a souvent été attribué à Q. Matsys ou à son entourage. Qu'il soit du maître lui-même, c'est ce que conteste un connaisseur comme M. Weale (qui n'en juge que par une photographie); mais on peut même dans la reproduction reconnaître le type de Matsys. Il est aussi possible que nous ayons affaire

à un tableau fortement retouché, à en juger par les ornements, qui ne sont pas bien clairs. Des détails comme la couronne d'épines en forme de serpent, la chevelure noire un peu trop abondante, etc., sont peut-être les additions barbares d'une main étrangère. C'est devenu un Christ à la mode africaine, mais on n'en remonte pas moins à un prototype flamand. Après les recherches de Sanpere y Miquel, on peut admettre comme à peu près certain que le tableau a son origine dans Bartolomé Bermejo, tant il ressemble à d'autres toiles du même maître, qui se trouvent chez Don Pablo Bosch à Madrid et au musée épiscopal de Vich.1 Les principales caractéristiques sont l'auréole et la couronne d'épines, quoique les ornements, dans le tableau retrouvé en Abyssinie, ne se présentent pas avec beaucoup de clarté à cause des retouches, qui paraissent très bien même sur la reproduction.

Ceux qui jusqu'alors attribuaient cette œuvre à Matsys se fondaient sur des ressemblances qui ne sont pas contestables. Dans l'état actuel de nos connaissances, il est impossible de retrouver quelque rapport direct entre Matsys et Bermejo, mais nous pouvons peut-être trouver des modèles communs à l'un et à l'autre. Nous devons donc naturellement penser tout d'abord à l'école de Louvain, dont les œuvres de ce genre sont bien connues. Mais on les retrouve à Bruges, et, en effet, sir Robert Fry, dans un article du Burlington Magazine, août 1905, a voulu attribuer le tableau d'Abyssinie à Adriaen Isenbrant ou à quelque artiste de son entourage à Bruges. Un tableau semblable au K. F. Muséum de Berlin est attribué à Jan van Eyck, mais est sans doute d'une époque considérablement plus récente. En tout cas, de telles représentations étaient assez fréquentes pour qu'il n'y eût rien de surprenant à ce que deux artistes aussi éloignés que Bermejo et Matsys leur donnassent une forme analogue, surtout si nous rappelons les liens étroits qui, depuis

1 Sanpere y Miquel. Los Cuattrocentistas Catalanes. Barcclona 1906. II, p. 105 et Appendice.

longtemps, unissaient la peinture espagnole à la peinture néerlandaise.

Peut-être tout ce qui précède deviendra-t-il clair, si nous jetons un coup d'œil sur la tragique tète de Christ d'Anvers qui depuis longtemps est attribuée à Quinten Matsys. Ce n'est pas une représentation à mi-corps, mais plutôt une sorte de linceul de Ste-Véronique, bien que les objets qui entourent habituellement la tête fassent défaut.1

C'est un petit tableau rond, stylisé et symétrique, et pourtant terriblement réaliste; voyez les yeux rouges et sanglants, les lèvres violettes du Christ. Il serait horrible, s'il n'était grandiose dans sa petitesse. On se demande toujours d'où Matsys avait tiré l'idée de cette tête de Christ, qui surpasse presque toutes les autres par la plénitude de l'expression et la beauté.

Parfois la transition de l'école ancienne à Matsys semble toute naturelle, mais parfois se montre un sentiment de la décoration et des formes qui la surpasse de beaucoup. Le point de départ est en tout cas l'école de Louvain, où de semblables Ecce h omo étaient depuis longtemps populaires. Un exemplaire, à la collection Kaufmann de Berlin, est attribué par Friedlànder à Albert Bouts.2

Les raisons qui font que nous persistons à attribuer cette œuvre d'Anvers à Matsys sont, d'une part, la centralisation qui rappelle les tableaux précédents, d'autre part, le témoignage de Cohen, et enfin l'étroite parenté entre le jeune Matsys et Albert Bouts, qui fait que ce qui caractérise les œuvres de l'un, caractérise également celles de l'autre. Cohen signale aussi à juste

1 Un vrai linceul de Ste-Véronique dessiné par Matsys, en point des Gobelins, se trouve à Dijon. Nous y reviendrons.

2 L'Art flamand et hollandais, N° 8, 1906. — Comparez le diptyque d'Albert Bouts chez le Dr Adam Bock à Aix-la-Chapelle. (Exposé à Dusseldorf en 1904). — De plus, une semblable tête de Christ est attribuée à Matsys dans le Musée Métropolitain de New-York N° 70.

Un exemplaire de l'Ecce Homo à Lyon (N° 139) est un des plus beaux de ce genre. Les deux tableaux représentant le Christ et la Virge au Prado (1444 — 1445), ne sont peut-être que des copies.

titre les larmes transparentes et la touche habile comme typiques pour Matsys.

Il semble que ces petites œuvres appartiennent en général à la jeunesse de Matsys. Elles ont un caractère de mélancolie juvénile qui disparaît presque complètement dans le style de l'âge mûr. L'évolution est la suivante : toujours moins d'idéalisation, et plus de force dramatique. Déjà dans ce groupe de tableaux, on peut étudier les efforts de l'artiste vers 'la Nature, par exemple, dans les deux répétitions des portraits du Christ et de Marie qui se trouvent au Palais Corsini, à Florence, où on les attribue à tort à Lucas van Leyden, mais qui sont plutôt de Matsys, quoique non d'une authenticité absolument affirmée. Le tableau du Christ est un buste en demi-profil, sur fond noir un vrai portrait, sans la moindre stylisation. Marie priant contraste avec le précédent et représente une jeune femme sans aucun des attributs distinctifs de la Ste-Vierge. Ni contrainte, ni sainteté, pur sentiment de la nature. — L'évolution postérieure -à cette période fera l'objet du chapitre suivant.

Nous avons dit que la situation des artistes vis-à-vis de la tradition était tout autre autrefois qu'elle ne l'est aujourd'hui. On ne considérait pas qu'il y eût grand mérite ni grande originalité à inventer des sujets extravagants pour les exécuter d'une manière plus ou moins brillante, mais le principal était d'exercer son talent dans les limites assignées par la culture et les besoins religieux de plusieurs générations; c'est pourtant se méprendre ■étrangement sur les vieux Maîtres que de les regarder comme de purs imitateurs. Sans doute, Memling a, pour ainsi dire, plagié van Eyck, mais qui voudrait nier l'originalité de son génie? Plus on pénètre dans l'histoire de la peinture néerlandaise, plus on distingue son unité. C'est une culture artistique, uniforme, dont les caractères distinctifs ne sauraient être niés par aucun de ceux qui en étaient nourris, pas plus que les Grecs ne sauraient se nier eux-mêmes.

Ni Van Eyck ni Matsys ne sont des innovateurs; ainsi juge la critique la plus récente. Mais, tandis qu'on avait exagéré l'originalité du premier, on avait fait trop peu de cas de celle de Quinten. Quand on découvrit que l'école d'Anvers avait ses racines dans le passé, le crédit de Matsys, au lieu d'en être accru, en souffrit. Il est donc d'autant plus important de chercher à expliquer le véritable développement des choses. Si l'on veut connaître la position de Matsys par rapport à ses modèles les plus proches, il faut étudier deux petits tableaux du Louvre: l'un de Bouts, bien qu'attribué à Van der Weyden

H. Brising. 2

(N° 2196. Copie à Cologne), l'autre de Quinten Matsys (École flamande N° 2203). Toutes deux sont des images de piété représentant Marie avec le Corps du Christ à ses genoux, tandis que St-Jean soulève sa tête. C'est là un thème des plus anciens que déjà Rogier et Memling avaient traité (exemple au Palais Doria) et qui devait se retrouver dans les miniatures.1 Le point de départ et le premier modèle de ce thème est le retable de Miraflores.

Bouts nous offre un joli petit tableau, qui donne une impression de sincérité et de franchise, avec un brin de naïveté et d'archaïsme, mais qui est magnifique par la couleur et très intéressant par l'étude du paysage. Matsys n'a guère ajouté à cela, et un observateur superficiel déclarerait qu'il a fait une simple copie: car il est évident que certains détails, voire la physionomie des personnages, sont presque les mêmes que chez Bouts. Le Corps du Christ, absolument dur et raide, est posé de travers, soutenu par Ste-Marie et St-Jean, composition tout à fait conventionelle qu'on retrouve, ainsi que les trois personnages eux-mêmes, dans le tableau de Bouts. Nous avons cependant affaire à un original authentique de Matsys: cela ressort, d'une part, du réalisme plus vigoureux dans le portrait de St-Jean, d'une plus grande profondeur psychologique et d'une plus large ampleur dans la peinture des vêtements; d'autre part, de la couture du manteau de Marie, si caractéristique, et enfin du paysage, où la lumière est plus uniforme. Le paysage, qui représente le Calvaire et les trois Croix, est,

1 Durrieu. Les débuts des Van Eyck. Gaz. d. B.-A. 1903. Une Pietà à Turin, parmi les miniatures des Heures du Duc de Berry, dénote la même composition que chez Bouts et Rogier. Mais le grand vulgarisateur, c'est Rogier. Outre le retable de Miraflores, Rogier a peint un petit tableau du même genre (Bruxelles 516) et un panneau du Musée de la Haye qui serait peint pour la Chapelle du Collège d'Arras à Louvain. C'est peut-être par cet intermédiaire que le motif en question pénétra dans l'école de Louvain. Le tableau de Bruxelles avec son coucher de soleil dans le fond rappelle d'ailleurs moins Rogier que le Maître de la Perle de Brabant. Un autre pareil s'est trouvé en possession de Marguerite d'Autriche. L'histoire iconographique de ce motif est donc assez intéressante.

en effet, apparenté de très près avec celui qu'on trouve dans le célèbre retable de Quinten: «la Mise au Tombeau», quoique appartenant à une autre période du développement de l'artiste. En ce qui concerne la perspective aérienne, la classique division en trois plans est observée, un brun, un vert et un bleu. Les passages de l'un à l'autre y sont même plus tranchés que dans les tableaux les plus poussés de Van Eyck, et l'on chercherait en vain un point d'échappement. Cela marque l'introduction du lourd problème du paysage chez Matsys. Ceux qui croient à cette théorie que Patenir collabora constamment avec Matsys, devraient, pour être conséquents, voir aussi dans ce tableau l'œuvre de deux maîtres différents. Or, rien n'oblige à émettre une pareille supposition. Le paysagiste n'est pas supérieur au portraitiste, ni réciproquement, mais le tableau nous montre un jeune artiste merveilleusement doué dans l'un et l'autre sens. Que Matsys, plus tard, pour ses grandes créations, ait pris un collaborateur, c'est probable; mais quant à Joachim Patenir, rappelons-nous qu'il fut inscrit seulement en 15 15 dans la Confrérie de St-Luc d'Anvers. Avant cette date, Matsys avait prouvé qu'il pouvait de lui-même peindre des paysages à tout le moins aussi beaux que ceux de Patenir ou de qui que ce soit.1

Pour préciser les différences qui séparent Matsys de Bouts, nons voulons mettre en relief dix points, par lesquels la Pietà de Quinten est supérieure à l'autre. J'entends au point de vue historique, car le tableau de Bouts est aussi un petit chefd'œuvre d'observation et d'harmonie.

1. — La composition est plus ordonnée. Quinten a supprimé un personnage inutile et s'est borné à représenter les trois principaux. Il les a groupés de façon à ce qu'ils fussent compris dans un triangle; il en résulte que, par comparaison avec le manque d'ensemble de Bouts, le tableau de Quinten a

1 Sur les œuvres communes de Matsys et Patenir, voir Chap. IV, 3.

gagné en unité. La grande croix, qui détournait l'attention de la véritable scène, a été placée beaucoup plus au fond, et là même, en général, tous les détails accessoires ne jouent plus qu'un rôle secondaire. Le groupe des trois personnages est devenu le centre du tableau.

2. — Le point de vue du spectateur n'est plus trop haut, mais naturel. Bouts se conforme à la vieille tradition, et peint le paysage comme vu d'une tour d'observation, tandis que Matsys nous place au niveau de ses personnages. En quoi Bouts a ses raisons au point de vue de la netteté, mais Quinten est plus moderne.

3. — La lumière est uniforme, non point diffuse, et aucun éclairage spécial d'atelier n'intervient; chez Bouts, celui-ci joue toujours un rôle, de sorte qu'il faut compter deux ou même plusieurs sources de lumière; le tableau y gagne souvent en vie, mais on s'y perd.

4. — Les reflets au milieu de l'ombre sont moins exagérés. Chez Bouts, ils sont surtout marqués sur le corps du Christ.

5. — Le paysage est tracé à grands traits. Bouts détaille tout ce qu'il peint, tandis que Matsys cherche à donner à la nature même un caractère héroïque et tragique. Il y a même, dans son art, quelque chose d'un peu théâtral, que des retouches postérieures plus ou moins habiles ont souligné.

6. — L'observation psychologique est infiniment plus profonde. La plainte enfantine de Bouts est transformée en désespoir insondable ou en douleur virile. La véritable affliction ne s'exprime pas par des gestes théâtraux ou des mimiques exagérées.

7. — L'anatomie est mieux étudiée. Assurément, le tableau a un archaïsme conscient, et l'artiste a conservé l'antique raideur. Le corps du Christ surtout est à la manière ancienne, mais, en comparaison avec Bouts, Matsys a peint la mort avec bien plus de vérité.

8. — On a dit que les mains sont ce qu'il y a de plus caractéristique dans l'œuvre d'un artiste. Matsys peint Marie relevant les siennes du corps du Christ et les croisant sur sa poitrine. Il faut nécessairement les remarquer; leur forme fine et comme immatérielle contribue à caractériser toute l'œuvre. Matsys est un des premiers qui aient senti que les mains ont une âme, quoiqu'en cela il eût justement beaucoup à apprendre de Bouts.

9. — Remarquons les draperies. Chez Bouts, l'étoffe se brise en coins embarassés et anguleux; chez Matsys, elle tombe doucement, mais non sans majesté. Le premier a encore la raideur de bois du moyen âge, mais chez Matsys la Renaissance est en germe.

10. — Enfin le coloris. S'il y avait une chose par où excellait Bouts, c'était celle-là. Les tons gris d'argent, si fins et parfois pourtant si chauds, comptent parmi les richesses de l'histoire de la peinture. Il était passé maître dans la représentation des brocarts d'or, des métaux, du cuir, et de toute autre matière. Les couleurs magnifiques et pleines» font oublier l'absence de toute psychologie, qui fait de ses personnages de simples figurants. S'il n'était pas dramaturge, il était du moins un excellent régisseur.

Quant à Matsys, il était les deux à la fois. Il savait approprier les couleurs à l'effet d'ensemble et comprenait combien il importe de ne pas détruire l'unité par la bigarrure. La pourpre joyeuse de Bouts devient chez Matsys tragique et sanglante, le clair azur devient un bleu foncé et lugubre. Avec cela Matsys garde le goût de son maître pour ce qui brille et reluit, et il n'attendait que d'avoir à exécuter de grandes œuvres pour donner essor à son exubérance de coloris.

Il fut à l'âge mûr un coloriste d'inspiration, qui, au contraire de Durer, ne pouvait penser que par couleur. En cela, il était un vrai disciple de la vieille école de Louvain, mais, pour tout le reste, il en était le maître. Un éclectisme de cette sorte

cesse d'être impersonnel et on ne peut lui dénier la marque du génie.

Autour du tableau dont nous avons parlé en dernier lieu, on peut grouper une collection de petites œuvres représentant le Christ en Croix, et qui, dans divers musées, passent pour être de Patenir. Les principales sont deux crucifix, l'un chez Lichtenstein à Vienne (Phot. dans Gaz. des B.-A. 1902), l'autre à la National Gallery (715). D'après les recherches de Hymans, Hulin et d'autres, il n'y a plus de doute que tout au moins le dessin des exellentes petites figures qui s'y trouvent est de Matsys ou est imité de lui. Les trois Maries de Londres ont une grâce presque antique, et le coloris est aussi remarquable que dans le tableau du Louvre. Par contre, le paysage a un caractère un peu différent et explique pourquoi cette œuvre fut attribuée à Patenir. Elle produit, en outre, un effet moins archaïque que la toile du Louvre, et peut donc très bien appartenir à la période de collaboration de Matsys avec Patenir. Car cette collaboration est prouvée par un document, la communication faite par Justi de l'inventaire de l'Escurial en 1547, concernant une tentation de St- Antoine qui existe encore aujourd'hui: «Maestre Coyntin y M. Joachim, Tabla en que esta pintada la Tentacion de Sant Anton con très mugeres en un paysage de M. Joachim.»1

Les paysages de Patenir sont toujours nettement divisés en trois plans, dont l'un, le bleu, est le plus saillant. On les distingue facilement de ceux de Quinten, bien que les ressemblances prédominent. Quinten est moins maniéré, il a la vision plus large et peint avec plus d'ampleur. En revanche, Patenir a un souffle lyrique d'une autre espèce que celui de Quinten, plus calme, intérieur et moyen âge.

Toutes ces œuvres ont eu plus ou moins de rapport avec un triptyque de proportions relativement grandes qui se trouve

1 Voir Chap IV, 3.

dans la Coll. Mayer van den Bergh à Anvers. Le tableau du milieu représente la Mise en Croix; le volet gauche Donator avec St-Jérôme, le volet droit Donatrice avec Ste-Marie l'Égyptienne. Le magnifique paysage du fond est commun à tout le triptyque, et les personnages sont tous dans le style pathétique de Quinten. C'est là sans conteste un original, et probablement le prototype de toutes les œuvres postérieures du même genre. Son influence est prédominante dans un triptyque légèrement plus petit, à Bruxelles (N° 583), qui ressemble fort à un Matsys, quoique fortement retouché.

Si les petites figures accessoires des Crucifix, à Londres et à Vienne, sont jusqu'à un certain point authentiquées par des documents, il en est tout autrement des deux volets de la collection Carstanjen à Berlin, représentant St-Jean et Ste-Agnès. Il est vrai que des connaisseurs comme Friedlànder, Cohen et d'autres les attribuent sans hésitation à Quinten Matsys, mais on leur fait plus d'une objection, et quand Wauters propose le maître de la Mort de la Vierge, il a aussi quelques raisons pour son hypothèse. La chevelure, les mains, toute l'anatomie ressemblent à ce maître tel que nous le connaissons d'après ses chefs-d'œuvre de Cologne et de Munich. Le paysage, d'un caractère idyllique, n'est du reste pas de Matsys. En un mot, l'exécution manque trop de passion et d'énergie pour être de lui, elle rappelle plutôt Bruges. Au contraire, un détail tel que le petit dragon fantastique, mais bien innocent, qui est sur la coupe de St-Jean est tout à fait caractéristique du Maître de la Mort de la Vierge. Cf. les volets du tableau de Munich, et, surtout, l'admirable triptyque dans l'église de St-Donato à Gênes dont la Ste-Madeleine est presque identique à la Ste-Agnès de Berlin. Nous croyons pourtant que les deux volets de la collection Carstanjen ne sont ni de Matsys, ni du maître de la Mort de la Vierge, mais d'un autre maître, tout à fait inconnu, qui ressemble à tous les deux. Nous reviendrons à ce sujet plus loin.

Il n'est donc pas si incompréhensible qu'on ait toujours des objections à faire contre ceux qui veulent attribuer les deux tableaux de Berlin à Matsys, si beaux soient-ils et si forte ait été son influence sur la façon de dessiner les personnages qui s'y trouvent représentés. Elles ne peuvent être des œuvres de jeunesse, et les ranger parmi les grands créations de Matsys serait un vrai anachronisme. Il n'y a donc qu'à les attribuer à quelqu'un de l'entourage du maître.

Les volets, dans le vieux cadre, étaient unis avec une image de la Vierge par Adrien Isenbrant de Bruges. M. Hymans, à qui j'ai confié mes doutes sur ces tableaux, ne croit pas non plus qu'on puisse les attribuer à Matsys.

D'une originalité encore plus douteuse est une madone, avec des volets, chez le Consul Weber à Hambourg. Je crois qu'en pareil cas on ne peut qu'embrouiller les choses, si on persiste à attribuer ces œuvres à Matsys, si grande d'ailleurs qu'ait été son influence sur elles.

Les grands retables.

L'œuvre de Quinten Matsys, à partir de 149 1, année où il devint franc-maître à Anvers, dans la confrérie de St-Luc, a la vie active de cette métropole pour arrière-plan. Venu d'une petite ville universitaire bien paisible dans un des centres du commerce et de l'industrie modernes, il ne pouvait manquer de subir l'influence de cette civilisation ardente à laquelle il se trouvait mêlé.

Guichardin nous a donné une excellente description d'Anvers;1 elle se rapporte, il est vrai, à une époque un peu plus récente que celle de Quinten, mais elle est écrite avec une vision nette de ce qui avait produit le rapide essor de la cité. Le premier facteur de cette prospérité était le commerce, en particulier le commerce avec l'Inde, qui commença en 1504, grâce aux Portugais établis à Calcutta. De là-bas, on importait des masses d'épices et de condiments, via Beyrouth, Alexandrie, Venise, Lisbonne jusqu'à Anvers ou d'autres ports, soit français,, soit allemands. Ce commerce prit encore plus d'extension lorsqu'en 15 16, quelques-unes des maisons étrangères de Bruges, comme les Gualterotti, les Bonvisi, les Spinoli vinrent s'établir dans le port de l'Escaut. Bientôt Anvers fourmilla de marchands étrangers, surtout d'Allemands, de Danois, d'Autrichiens, d'Italiens, d'Espagnols, de Portugais et d'Anglais: c'était merveille, dit

Guichardin, Description de tout le Païs-Bas, Anvers MDLXVII.

Guichardin, de voir tant d'hommes divers et d'ouïr tant de langues en une même cité. Chacun s'habillait à la mode de son pays, et jouissait des plus grandes libertés et des droits les plus complets. La plus riche de toutes ces maisons était la maison Fugger d'Augsbourg. La Bourse fut aussi, bientôt, une des plus actives de l'Europe. Les affaires de crédit s'y traitaient sur une grande échelle, et la rente monta parfois si haut, que l'accusation d'usure était justifiée. De plus, les impôts y étaient assez lourds. Us allèrent, au temps de Guichardin, jusqu'à 250000 écus par an, dont la majeure partie pour la taxe dite «exsys, laquelle est grande à merveille». Aussi Guichardin dit-il qu'il ne connaissait pas de ville où la vie fût plus chère qu'à Anvers, sauf Lisbonne. L'exsys portait sur toutes les sortes de denrées nécessaires, les céréales, le vin, la viande, etc., et pourtant la ville était toujours endettée à cause des grandes constructions qu'elle entreprenait et des travaux de défense. On dut donc contracter parmi les citoyens un emprunt intérieur que l'on paya sous forme de rente à vie ou de quelque autre manière. Ces perpétuelles tracasseries financières devaient naturellement fournir une matière aux moralistes, et nous verrons que les artistes aussi se mirent de la partie, notamment les peintres de l'école de Matsys.

D'ailleurs, la vie des Anversois conserva longtemps l'essentiel des anciennes coutumes. La plus caractéristique, c'étaient toujours les Confréries, qui étaient, dans cette ville, extraordinairement nombreuses. Les plus célèbres étaient celle de la Circoncision, celle de Notre-Dame et les trois confréries de Rhéteurs, sans parler des vingt-sept confréries de métiers dont chacune possédait sa chapelle à la cathédrale. Les dernières avaient une grande part dans la politique. Les ghildes, ou plutôt, les Confréries de Rhéteurs étaint la «Violiere», la «Goudblomme» et le «Rameau d'Olivier», qui donnaient des représentations publiques de comédies et de tragédies, d'après les modèles grecs et latins. La plus ancienne était la Violiere, dont presque tous

les membres étaient des peintres. C'est elle qui avait la réputation d'offrir les spectacles les plus distingués et les plus artistiques. C'était là un moyen de satisfaire la passion du luxe, toujours effrénée à Anvers.

Puis, Guichardin parle des peintres néerlandais et cite les plus illustres. «A ceux cy adiousterons nous d'autres . . . dignes de mémoire et premièrement Dierick de Louvain de grand art, Quinten de la mesme ville, grand maistre en figures, du quel entre autres ses ouvrages on voit le beau tableau de notre Seigneur, posé en l'Eglise Notre Dame de cette ville .... les ouvrages desquels peintres sont espandus, non seulement par tous ces pays, mais encore par la plus part du monde, d'autant que s'en faict marchandise de non petite importance». Tel est l'arrière-plan devant lequel il nous faut situer les œuvres de Quinten dans la seconde partie de sa carrière, celle qui est caractérisée par le style monumental et les grands retables.