II

certain nombre d'anciens critiques n'avaient pas tort, quand ils reconnaissaient dans certains Gobelins «une forte influence de Matsys», selon leur habituelle prudence d'expression (Michiels à propos des tapisseries d'Aix). D'ailleurs, on n'a jamais donné une définition plus exacte de cette influence. Notamment, je ne crois pas que personne ait jamais attaché au sérieux son nom à la grande collection de tapisseries représentant l'histoire de David au musée de Cluny, tapisseries que je crois dériver en quelque sorte de Quinten Matsys. M. Hymans dit qu'il a songé une fois à la possibilité d'admettre que Matsys ait collaboré à cette collection, mais il ne connaît aucun travail sérieux sur la question (comm. orale). Par contre, divers autres peintres ont souvent été nommés, en dernier lieu maître Philippe et Jean de Room.

La collection comprend dix tapisseries, dont voici les sujets :

6304. David conduit l'arche à Jérusalem. Mort de Huza.

Ceci se rapporte au livre de Samuel II, 6:

«3. Et ils mirent l'arche de Dieu sur un chariot tout neuf, et ils l'emmenèrent de la maison d'Abinadab qui était au coteau; et Huza et Ahjo, enfants d'Abinadab, conduisaient le chariot.

5. Et David et toute la maison d'Israël jouaient devant l'Éternel de toutes sortes d'instruments de bois de sapin, et des harpes, des lyres, des tambours, des sistres et des cymbales.

6. Et quand ils furent venus jusqu'à l'aire de Nacon, Huza porta sa main à l'arche de Dieu et la retint, parce que les bœufs avaient glissé.

7. Et la colère de l'Eternel s'embrasa contre Huza, et Dieu le frappa là, à cause de son indiscrétion, et il mourut là, près de l'arche de Dieu.

14. Et David dansait de toute sa force devant le Seigneur, et il était ceint d'un éphod de lin.

15. Ainsi David et tout Israël conduisaient l'arche du Seigneur avec des cris de joie et au son des trompettes.

16. Mais, comme l'arche de l'Eternel entrait dans la ville de David, Michal, fille de Saùl, regardant par la fenêtre, vit le roi David dansant de toute sa force devant l'Éternel, et elle le méprisa dans son cœur.

20. Puis David s'en retourna pour bénir sa maison, et Michal, fille de Saùl, vint au-devant de lui et dit: «Le roi d'Israël s'est fait aujourd'hui beaucoup d'honneur en se découvrant devant les yeux des servantes et des serviteurs sans en avoir honte, comme ferait un fou.»

21. Alors David dit à Michal: «Ça été devant l'Éternel, qui m'a choisi plutôt que ton père et que toute sa maison, et qui m'a commandé d'être le conducteur de son peuple d'Israël: c'est pourquoi je me réjouirai devant l'Éternel;

22. Je me rendrai encore plus vil que je n'ai paru, et je m'estimerai encore moins, et cependant je m'en ferai un honneur devant les servantes dont tu as parlé.

23. Et Michal, fille de Saùl, n'eut pas d'enfant jusqu'au jour de sa mort.»

Plus loin dans le coin, à gauche, on lit une inscription en quatre lignes qui a trait à cette tapisserie et aux trois suivantes :

«Ducitur archa sternitur Osa. Rex David hosti bella parât. Obsidet urbem plebs animosa. Betsabee se fonte lavât. »

Cette grande foule d'hommes donne à l'artiste l'occasion de représenter plus de visages caractéristiques et de satisfaire son amour pour les vêtements et les joyaux somptueux. La soie brochée et le velours donnent une impression de surabondance remarquable, surtout dans les effets de soie qui chatoie avec des teintes vertes et rouges. D'ailleurs, ce n'est pas seulement

l'étoffe qui est remarquable dans ces vêtements, mais aussi la manière dont les personnages les portent, dénote un progrès marqué. La préciosité du gothique flamboyant tend à disparaître, les personnages ont des mouvements dignes et pondérés, ils foulent la terre comme des êtres conscients de leur réalité, et ils n'ont rien de flottant dans leur tenue. Plus d'un s'entend à se draper avec art dans son manteau, en un geste qui donne un avant-goût de la grandezza italienne.

D'ailleurs, nous retrouvons ici tous les éléments étrangers que nous avons déjà reconnus, les parures exotiques et l'architecture fantastique. Mais tout cela sans exagération, fondu en un tout harmonieux, formant un monde merveilleux avec comme un air de légende, analogue au monde réel, sans jamais toucher l'impossible. La partie la plus réaliste de cette composition plus particulièrement ornementale est le style de différents visages. On ne peut s'empêcher d'admirer une figure comme la fille de Saùl et la psychologie toute-puissante qui a rendu son expression de mépris.

A gauche, au-dessus du tableau qui porte l'inscription, la tapisserie a un motif curieux: un prophète qui écrit assis dans son cabinet .de travail: en réalité, ce motif est simplement une variante du St-Jérôme, et l'intérieur est celui que nous connaissons. Une preuve de la grande vitalité de ce sujet est précisément qu'on le retrouve dans une œuvre comme celle-ci. Le tableau n'est relié au reste que par la magnifique bordure qui leur est commune, ornée de guirlandes de vignes et de grappes en pur style Renaissance.

6305. David voit Bethsabée à la fontaine et envoie un messager la chercher.

David paraît au balcon de son palais au bas duquel est rassemblée une grande foule; loin du palais, un groupe de femmes autour d'une fontaine gothique, parmi ces femmes, Bethsabée, qui est censée se baigner dans la fontaine, quoiqu'elle ne soit pas du tout nue, mais revêtue d'un habit brodé d'or, avec

un manteau; plusieurs des figures sont empruntées au tableau précédent. A l'arrière-plan, un paysage, et, tout à fait au fond, la même exubérance de fleurs et de verdure que nous avons déjà trouvée à Bruges. Il faut aussi noter les petites figures sculptées sur les piédestaux, qui rappellent l'homme du puits d'Anvers attribué depuis longtemps à Quinten Matsys. !

6306. Urie reçoit de David un message pour Joab, et il part pour la guerre après avoir pris congé de Bethsabée. Le carré du milieu représente David à la salle du trône, entouré de sa cour et tendant une lettre à Urie agenouillé. Le type du roi n'est pas sans analogie avec l'Hérode du retable d'Anvers.

A droite de ce tableau, on voit la scène des adieux entre Urie et Bethsabée. Le premier est à cheval, complètement équipé et prêt à sortir au galop par la porte de la ville. Derrière lui se tient son écuyer, et devant lui chevauche son escorte; le panache flottant au vent, son cheval de bataille se pavane sous son harnachement chargé d'or, et le cavalier peut à peine se tourner sous son armure pesante. Tl tend la main en signe d'adieu à Bethsabée, qui l'a suivi sur la route entre deux autres femmes, toutes vêtues de riches habits bourguignons. Les banderoles flottent, les arbres et le feuillage sont verdoyants, et l'on croit entendre le piétinement des chevaux. Derrière les tours du mur d'enceinte, on entrevoit une armée entière et une forêt de lances.

Cette scène si vivante répond à une autre, située de l'autre côté. Nous voyons un bâtiment étrange, selon la fantaisie de la Renaissance, et nous apercevons à l'intérieur d'une chambre David qui tient Bethsabée dans ses bras. Outre l'excellence

1 Chez sir George Donaldson, à Londres, la même représentation, projet de modèle à l'encre de Chine et à la sépia. Hauteur 0.m 40, largeur O.™ 60. Une clôture de cinq pinacles avec des figurines de rois et de personnages qui tiennent un sceptre ou qui posent la main sur la garde de leur épée. Alternant avec ces pinacles, on voit quatre lions portant de petits étendards dont les lettres lues de gauche à droite forment le mot David.

des personnages, l'architecture est tout à fait remarquable. Nous retrouvons ces colonnes transparentes, aux veines fines, ici représentées dans l'étoffe avec une merveilleuse habileté. De plus, le toit et l'ornementation peuvent à la rigueur fournir l'occasion de certaines comparaisons.

6307. L'armée de Joab se prépare à attaquer la ville de Rabbath. Urie reprend ses armes.

Réplique à Padoue, Museo civico.

6308. Rabbath est pris par l'armée de Joab, puis pillé et brûlé. Mort d'Urie.

C'est là un tableau brillant, avec une grande foule de guerriers et une masse d'armes, de trésors d'or et d'argent. A gauche, un motif répondant à celui de la première tapisserie: un intérieur avec un prophète qui tient un livre devant lui. Au-dessous, l'inscription suivante: «Betsabee. Parit. Candida. Régi. — Proie. Nata. Obit. Fraudât. Uria. — Res. Est. Natha. Ait. Dissona. Régi. — Rabbath. Vi. Tenuit. Vastat. Et. Illam.»

6309. David, à sa cour, reçoit la nouvelle de la victoire de Joab et de la mort d'Urie.

6310. David sur son trône et entouré de sa cour reçoit Bethsabée.

6311. David apprend que l'enfant de Bethsabée est mort. Il entre dans le temple pour offrir un sacrifice, revient chez lui et reçoit du pain pour manger. Un messager arrive de la part de Joab, et David part pour Rabbath à la tête d'une armée.

Il est très curieux de remarquer le chien avec le collier, qu'on retrouve ailleurs, et qui est précisément le même que peignit Gérard David à Bruges. Ce chien immortel vit à travers toute la peinture du XVème et du XVIème siècle. Il se retrouve même dans la vieille tapisserie française de Boussac, qui est une des perles du musée de Cluny, connue sous le nom

de la Dame à la licorne. Partout, il semble appartenir à la même race et porte le même large collier.

6312. David, parmi ses guerriers, reçoit le butin de Rabbath.

Au fond, coupes de vin et de breuvage dans le même style que sur le volet gauche du retable d'Anvers.

6313. La grande angoisse de David.

Le prophète Nathan se présente et accuse David, qui est assis sur son trône avec Bethsabée à son côté; au-dessus des figures allégoriques: Contritio. Ira Dei. Misericordia. Sapientia. Penitentia. Luxuria.

Dans l'angle supérieur à gauche, Nathan, en prière, et, en bas du même côté, un personnage masculin, avec un turban et un manteau à traîne, portant sur une bande la devise suivante : «David A. Deo. Per. Natam. Correptus Penitet.» On est tenté de voir dans ce personnage un portrait de l'artiste.

C'est la plus grande de toutes les tapisseries, 8m 36 sur 4m 38.

En quelques endroits, on lit des lettres qui sont difficiles à expliquer et sans lien entre elles: deux bourses portent des broderies qui ressemblent aux lettres H ou M, et I. A. La bordure d'un vêtement peut être interprétée ainsi: Q. A. N. L. H. M. A. C.

Ce que j'explique de la façon suivante:

Quintinus Antwerpiensis Lineavit.

H. M. A. Contexuit (?)

De toute cette série, on peut dire que c'est un chef-d'œuvre de peinture et de tapisserie. Les couleurs sont merveilleuses de pureté et d'harmonie. Grâce à l'insertion de fils d'or l'ensemble prend un ton doré; on a une impression de surabondance, de luxe, de fantaisie toute-puissante, avec une inépuisable richesse de forme. Les détails sont si nets que chaque pouce de toile, chaque caillou ou chaque brin d'herbe contient un enseignement artistique. Et, au point . de vue purement

technique, jamais la peinture ni la tapisserie n'ont rien produit de mieux. C'est avec une véritable virtuosité que l'on a rendu ces masses de brocard, de soie et de velours. Ajoutez la magistrale composition des couleurs et des formes, la vivacité des contrastes et la puissance de l'exécution. La composition se conforme aux exigences décoratives de la tapisserie, c'est-à-dire à la nécessité de représenter tout, pour ainsi dire, sur le même plan. L'essentiel n'est point de donner l'illusion de la réalité, mais d'ornementer une surface.

Ce principe peut d'ailleurs se comprendre de diverses façons, et il y a encore un grand pas à faire pour arriver au libre rythme des tapisseries de Raphaël, par exemple. L'unité de la conception artistique n'est peut-être pas encore réalisée, elle existe pourtant comme possibilité.

Les détails sont au-dessus de toute louange, et contiennent de brillantes observations. Chaque figure prise à part forme un tout et a une physionomie qui lui est propre; il est à supposer que beaucoup sont des portraits, impossibles, il est vrai, à identifier. C'est par ces caractères fortement marqués et par la vivacité de la scène que le tout a une telle ressemblance avec un drame.

Les figures allégoriques elles aussi nous offrent des points de comparaison avec les moralités du moyen âge. Mais, au contraire des moralités, cette série, comme le retable d'Anvers, a une force dramatique qu'on serait tenté d'appeler shakespearienne. Du moins cet art se rapproche-t-il davantage de Shakespeare que ne le fait celui de Rembrandt, bien que ce dernier rapprochement ait souvent été fait. Mais peut-être a-t-il plus de rapport avec les plus anciens grands dramaturges de la Renaissance, avec les «chronicle-plays» si colorés et si mouvementés, avec les tragédies fantastiques, sanglantes et pleines d'action de Marlowe. —

Faute de documents, il n'est plus possible de déterminer exactement quelles furent les relations de Matsys avec l'artiste qui tissa la tapisserie; mais on ne saurait douter que l'inspiration

de ces œuvres ne vienne de lui, à tel point que même les détails concordent avec ses œuvres authentiques.

Une fois cela bien reconnu, nous pouvons nous faire une idée toute nouvelle des vingt dernières années de la vie de Quinten, dont jusqu'ici nous ne savions rien, et son œuvre nous paraît plus considérable que nous n'avions cru.

En effet, avec la collection de Cluny comme point de transition, nous pouvons sans difficulté trouver une quantité d'autres tapisseries qui montrent une plus ou moins grande parenté avec l'art de Matsys. Il semble qu'il ait exercé une influence énorme sur toute la tapisserie des Pays-Bas, mais il est impossible de la délimiter avec précision, et l'on ne peut dire avec certitude quelles œuvres ont été exécutées d'après les propres cartons du maître. On peut espérer que des recherches spéciales donneront un jour une solution à ce problème. Mais, en attendant, il nous suffira de jeter un coup d'œil d'ensemble sur les tapisseries que l'on pourrait examiner à propos de Matsys. La liste suivante n'est ni complète ni indiscutable; elle comprend à la fois des originaux et des travaux d'école, et surtout toutes sortes de tapisseries où l'on peut reconnaître à un degré quelconque l'influence de Matsys. La plupart se trouvent en Espagne, mais nous ne parlerons de celles-là qu'ensuite à propos de l'œuvre de Don Juan de Valencia.1

Jusqu'à nouvel ordre, il règne dans cette partie de l'histoire de l'art une obscurité effrayante. Destrée, dans son ouvrage sur l'exposition de Bruxelles,2 compte, parmi les artistes qui ont travaillé pour des tapisseries, Rogier van der Weyden, Hugo v. d.

1 Lé plein pouvoir qu'Eric XIV de Suède avait confié à Paul Bûcher «aus Antorff etzliche Tapetzierer uud mahler zu werben und ins Reich zu bringen», comprenait aussi selon Bôttiger la mission d'acheter des tapisseries. Mais la riche collection de l'État suédois consiste surtout en tapisseries plus récentes que l'époque de Matsys.

2 Jos. Destrée, Tapisseries et sculptures bruxelloises à l'exposition d'art ancien bruxellois. Bruxelles 1906. G. van Oest et O.

Goes, Jean van Room, Maître Philippe, Bernard van Orley, Jean Vermeyen, Pedro Campafia, Michel Coxcie, etc., mais pas Quinten Matsys. En revanche, il attribue un certain nombre de tapisseries où l'on trouve l'influence de Quinten à un artiste jusqu'alors parfaitement inconnu, «Maître Philippe».1 L'existence de ce maître est fondée sur un document révélé par Alexandre Pinchart et Van Even, tiré des comptes de la confrérie du Saint Sacrement de Saint-Pierre à Louvain et que je cite d'après la traduction française de Destrée. «Item, payé à maître Jean van Brussel, à Bruxelles, pour le projet d'après lequel notre modèle a été fait, 2 Va florins du Rhin. Il lui fut donné, en outre, deux pots de vin, cinq sous.

Item, payé à Philippe le peintre pour faire le modèle, 13V2 florins.

Item, encore donné à Philippe pour avoir apporté le modèle et l'avoir pendu dans l'église, dix sous.»

De plus, Destrée croit avoir retrouvé une œuvre du dit maître Philippe dans une tapisserie d'une rare beauté, représentant la Descente de Croix, au Musée du Cinquantenaire; il remarque à l'appui de sa thèse qu'un des personnages de droite porte un chaperon où on lit le mot: Philiepe. Peut-être ce détail a-t-il son importance, mais, comme Destrée le dit lui-même, le mot Philippe peut avoir un autre sens, comme Philippe de Bourgogne ou Philippe l'apôtre. Je pourrais ajouter que, même si le portrait représente Philippe l'artiste, nous ne pouvons savoir si c'est lui l'auteur de la tapisserie. Admettons-le cependant; même en ce cas nous devons nous attacher au groupe d'œuvres que Destrée, pour des raisons stylistiques, attribue au même maître que la Descente de Croix. Ce sont, par exemple, la communion de Herkenbald, au Musée du Cinquantenaire, la Présentation au Temple, chez M. Martin Leroy à Paris, le Combat des Vertus et des Vices, chez

1 Destrée, Maître Philippe, Bulletin des musées royaux, 1903.

M. Goldschmidt à Francfort et l'Enfant Prodigue, chez M. Nardus à Arnonville.

Disons tout de suite que pas une seule œuvre de ce groupe n'a la valeur artistique de la Descente de Croix; pourtant A.-J. Wauters admit tout le groupe en y ajoutant même quelques autres œuvres, comme le Mariage et la Supplication de Mestra, dans le musée des Beaux- Arts; la seule nouveauté est qu'il a changé le nom de l'artiste remplaçant «Maître Philippe» par «Jean Van Room», vu qu'une des tapisseries du Musée du Cinquantenaire porte l'inscription «Jean V. Room». Destrée de son côté ajoute peu de foi à cette signature, mais par là même diminue la confiance que l'on peut avoir dans le mot «Philiepe».

Nous ne pouvons discuter cette question en détail. Il nous suffira de constater que tout ce groupe a subi plus ou moins l'influence de Quinten Matsys, et que l'œuvre qui l'emporte sur toutes les autres est la Descente de Croix. Il est assez bizarre que Destrée n'y trouve aucune ressemblance avec le style de Quinten. Il appelle l'un un «pathétique», l'autre une «sérénité». Il est à peine besoin de rappeler que les grands retables de Bruxelles et d'Anvers ont ces deux caractères extrêmes.

De plus, c'est surtout les types, particulièrement les types de femmes qui rappellent Quinten. Wauters, qui donne moins d'importance à des dissemblances de détail, compte dans le même groupe la collection du musée de Cluny. Destrée, au contraire, a bien vu l'impossibilité de la ranger sur le même plan que la Communion de Herkenbald et d'autres œuvres semblables; il se tire de cette difficulté en attribuant la collection de Cluny à un des émules de Maître Philippe, auquel il reconnaît plus de finesse qu'à l'auteur de la Communion. —

Nous n'avons pas besoin de montrer combien toutes ces hypothèses sont peu claires, et combien il est difficile, dans l'état actuel des recherches, d'arriver à un résultat définitif.

Il convient peut-être de signaler que Destrée a trouvé un fait intéressant à propos de la Descente de Croix; le groupe du milieu semble directement inspiré par le Pérugin de Florence, Galerie Ancienne et moderne, Ceci dit seulement pour la composition, car les types sont sensiblement différents. Nous avons du moins ici une donnée importante dans l'histoire de l'italianisme. Le chapitre suivant doit traiter des tapisseries de Raphaël et de l'inspiration que les artistes des Pays-Bas en ont tirée.

Je passe maintenant à une simple liste des autres œuvres qui auraient quelque intérêt pour des recherches sur cette question. On peut supposer qu'elles auraient pour résultat de nous faire admettre la participation de plusieurs personnalités.

Valenciennes. — «Le Tournoi» Expos, Paris 1900. Cette tapisserie est splendide, mais fortement retouchée. — Elle est tout entière entourée d'une bordure de 3 pieds de large, d'un bleu très riche, semé d'armoiries. Au premier plan, fourmillent des chevaliers avec des armures de fer et des spectateurs en habits de fête. Nous reconnaissons quelques-unes des figures qu'on voit sur les tribunes. Les armes, les lances, les épées, les chabraques, les plumets et les harnais des chevaux resplendissent de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Un effet remarquable est celui de l'acier qui luit sur la toile.

Il y a un mouvement inimitable dans ce tableau, un crépitement et un cliquetis d'épées et de harnais; au milieu de tout ce bruit court un petit chien qui aboie tout autour du terrain parsemé de lances brisées et de cottes écrasées.

Duc d'Ahrenberg. — Le roi Modus et la reine Ratio, Expos. Liège 1905, tiré du «Livre du roy Modus et de la royne Ratio». Cf. L'art ancien au pays de Liège N° 5348. Destrée, L'industrie de la tapisserie à Enghien.

Très peu de Matsys. Les types sont archaïques et traditionnels.

M. Lowengard, Paris. — Le fils perdu. C'est toute une collection disposée d'une façon dramatique, analogue à celle de Cluny.

H. Brising. û

La première tapisserie contient, par exemple, les épisodes suivants:

i) Il demande à son père son héritage.

2) Le père partage l'héritage.

3) Départ du fils.

4) Il est tenté par le monde et le plaisir et sur le point d'abandonner la chasteté, l'obéissance et la modération. (Observer les allégories.)

5) Vénus le conduit au milieu des péchés.

6) Il dissipe sa fortune au milieu des péchés et vit errant en pays étrangers.

7) Il est poursuivi par la Faim.

Cela me rappelle Shakespeare, Henri IV, acte II, scène I :

Madame Rapp. — «Par cette terre de Dieu que je foule, je serai obligé de mettre en gage mon argenterie et les tapisseries de mes salles à manger.» — FalstafT. «Des gobelets en verre, des gobelets en verre, c'est tout ce qu'il faut pour boire, et, pour tes murailles, quelque gentille petite drôlerie, ou l'histoire de l'Enfant Prodigue, ou une chasse allemande peinte à la détrempe valent un millier de ces tentures de lit et de ces tapisseries rongées des papillons.»

Dijon. Toile de Sainte Véronique. V. plus haut.

AixenProvence. Cathédrale: Scènes de la vie du Christ.

Ibidem^ Palais archiépiscopal. Scènes de la vie de Marie. Ces deux œuvres ont été attribuées à Q. Matsys par Michiels, non sans soulever des critiques. En effet, elles correspondent moins bien à son caractère que beaucoup d'autres. Les couleurs sont pâles et sèches, les figures anguleuses. Une des tapisseries de la cathédrale porte une inscription intéressante, malheureusement à demi effacée et difficile à déchiffrer. Destrée lit:

« me fecit anno domini millesimo quingentesimo onde-

cimo». (?) Le nom est malheureusement effacé et pouvait suivant Destrée être soit celui de l'artiste soit celui du donateur.

(L'art flamand 1906, N° I et 2. Wauters. Les tapisseries bruxelloises, Bruxelles 1878.)

New- York. Pierpont Morgan. Le triomphe du Christ. Disposé en triptyque avec réminiscences du retable de Gand.

Paris. Madame André. Tableau de genre. Munich. National Muséum (19). Représentation allégorique de

Homo, Justitia, Misericordia, etc.

Milan. Museo Poldi-Pezzoli. La reine de Saba et Salomon. Bruxelles. Coll. de la ville. Bethsabée à la fontaine.

» Saint-Luc. Propriétaire inconnu, très intéressant.

Madrid. Musée national. L'annonciation. Petit format, carré.

» Coll. Valencia de Don Juan. Le couronnement de

Marie et deux allégories.

Lyon. Musée. Allégorie.

Au South Kensington Muséum se trouvent plusieurs tapisseries qui peuvent avoir un rapport plus ou moins lointain avec Matsys.

Entre autres:

Victoire de la Chasteté sur l'Amour.

Histoire d'Esther et d'Assuérus.

L'Amour, la Guerre et la Religion.

Dans la grande salle de Hampton-Court se trouvent de belles tapisseries d'Orley, qui montrent que cet artiste ne devait pas mal à Matsys. Il possède plus à fond les règles de composition de la Renaissance, aussi son style est-il très décoratif. La psychologie et sa dramatique sont au contraire sensiblement plus superficielles et plus froides. En tout cas, ce grand Hall avec tous ses gobelins est une salle splendide, unique, et quand la troupe de Shakespeare y jouait devant la cour, elle avait un cadre digne d'elle.

Du reste, il y a aussi à Hampton-Court des originaux de Matsys, savoir deux tapisseries représentant les sept péchés capitaux ; toutes deux excellentes et pleines de fantaisie.

Les tapisseries de Hampton-Court sont assez mal conservées, mais, en revanche, moins restaurées que celles de Paris. C'est à de pareilles tapisseries que Shakespeare songeait, quand, dans Hamlet, il fait mourir Polonius derrière le rideau.

Une réminiscence lointaine de Matsys apparaît dans les 14 tapisseries de Lenoncourt, à la cathédrale de Reims. L'intérêt de ces œuvres et des autres que nous venons de citer, consiste principalement en ce qu'elles nous montrent les dernières limites de la sphère d'influence d'un artiste. Ce ne sont point seulement les originaux qui doivent attirer notre attention, lorsqu'il s'agit de caractériser un artiste.

Ce qui ressort surtout d'une étude formelle sur ces œuvres, c'est que le maître, au fur et à mesure que passent les années, s'attache toujours davantage à la décoration italienne; aussi y a-t-il intérêt à se reporter à la description que nous donne Fornenbergh des peintures décoratives qui ornent la maison de Quinten. C'est un de ses derniers ouvrages, et il le montre tout à fait attaché au classicisme:

«Peu s'en fallut que je n'eusse oublié de décrire la peinture appliquée par Quinten sur le mur de sa maison, dans la Schutters-Hofstraet, à St-Quentin. Il s'agit d'une friese allant des fenêtres à l'extrémité opposée de la pièce. Cette œuvre, destinée à servir d'ornement, se compose de parties rondes et ovales, de grotesques, de festons et de décorations en forme de spirale, entrelacées de feuillages, parmi lesquels s'ébattent çà et là des enfants (putti): le tout est peint à la détrempe, blanc et noir. Dans le coin, à droite de la porte d'entrée, d'où part la frise, Quinten a exécuté des colonnes héraldiques impériales, entourées d'un ruban portant les mots «Plus ultra»; à côté, deux génies ou enfants tiennent les colonnes embrassées. Dans le coin opposé, Quinten pratiqua, près de la cheminé et au-dessus de la place occupée par la table, une petite galerie en saillie, représentant assises, l'une près de l'autre, quatre figurines en couleur, exécutant un quattuor de flûtes («spelende te-samen op

een Accoordt van Fluyten»). Toutefois, ces figurines, endommagées par le temps et par l'humidité, furent dans la suite recouvertes d'une autre peinture, mais tout le reste est bien conservé. Cette œuvre, large et géniale, a été exécutée avec des couleurs ternes («swadderigh»), et, pour cette raison, ne compte pas parmi les meilleures de Quinten. Par contre, elle appartient sûrement à ses dernières œuvres, puisque, comme elle le porte, elle fut exécutée en 1528, c'est-à-dire un an avant sa mort.1 Le propriétaire de la maison en fait grand cas et la recommande tout particulièrement à la sollicitude de ses locataires. » 2

Un groupe spécial de grande valeur et de grande portée est formé par les tapisseries conservées en Espagne. La plupart sont à la couronne d'Espagne et sont reproduites dans un ouvrage magnifique du comte Valencia de don Juan. Tapices de la corona de Espaîia. Madrid, 1903. Les traces de l'influence de Matsys se remarquent surtout dans les motifs suivants:

2. Messe de saint Grégoire. Œuvre mentionnée par Ferdinand V en 1505, comme présent de la princesse Jeanne à Isabelle la Catholique.

Elle se rapproche du premier style de Matsys, surtout du retable de Valladolid. Valencia la rapproche de l'école de Bruges, mais tout rappelle plutôt celle d'Anvers, peut-être même la présence des deux lettres A H.

3 — 6. Histoire de la Vierge. Quatre tapisseries qui semblent venir de la même fabrique que le N° 2, à en juger par la bordure et par les colonnes caractéristiques qui divisent la scène en compartiments. Ce morcellement de la surface en petits rectangles est la manière la plus simple d'échapper aux difficultés de la perspective et disparaît dans une période plus avancée. Valencia suppose comme auteus Van Eyck et indique

1 Rappelons à ce sujet que Quinten ne mourut qu'en 1530.

2 Fornenbergh. Den Antwerpschen Proteus 1658, p. 29.

la ressemblance avec les Nos 7 et 8. La disposition des personnages offre quelque analogie avec le retable de Louvain et son groupement de saintes.

7 — 8. Épisodes de la vie de la Vierge.

L'influence de Matsys est plus douteuse, si l'on remarque les fortes réminiscences de Van Eyck. Par exemple, on a copié l'Adam et l'Eve du retable de Gand. Comparer ces figures avec les figures analogues dans la tapisserie de Pierpont Morgan.

9 — 13. Histoire de David et de Bethsabée. 10 tapisseries, dont 7 servaient de rideaux de lit aux rois d'Espagne. La première porte la suscription:

Bethsabée corpus lavit

qua ex adverso videt David

pro illa suos destinavit.

La composition diffère un peu de celle de Cluny, mais les personnages sont les mêmes, et, comme, en outre, les épisodes, les paysages, l'architecture et la bordure sont à peu près identiques, on doit supposer le même auteur, c'est-à-dire Quinten Matsys. D'autres détails, comme les nombreuses formes de colonnes tordues ou cannelées aident à reconnaître le rapport de ces tapisseries avec les précédentes. Ce sont assurément en grande partie des travaux d'élèves. Notamment l'authenticité des sept qui servaient de rideaux de lit est assez douteuse.

14 — 17. Histoire de Jean-Baptiste. 4 pièces. Peut-être font-elles partie de celles que Marie d'Autriche fit transporter à Bruxelles, tandis qu'elle gouvernait les Pays-Bas au nom de Charles-Quint (1499 — 1530). Elle envoya vraisemblablement une grande quantité de tapisseries en Espagne. C'est certainement là l'origine des numéros 18 et 19.

20 — 23. Moralidades. Les représentations allégoriques des vertus et des vices. Une d'entre elles porte un écusson avec le signe

25 — 27. Le dais de Charles-Quin;t. Trois tapisseries commandées par Marguerite d'Autriche en 1523 et tissées par Peter Pannemaker en or, argent, soie et laine. Les cartons en ont •été attribués à Matsys, bien qu'il fût dans ce temps-là d'un âge avancé. Charles-Quint reçut ces tapisseries en héritage de Marguerite, en 1530. C'est probablement sous ce dais qu'il abdiqua. La tapisserie du dessus représente Dieu le Père avec la colombe et entouré de séraphins. Il y a là un développement assez libre du type hiératique de Quinten sous l'influence de l'Italie et de Durer. L'une des deux autres représentait une mise en croix (dans la manière de Blés). L'autre, le Congé du Christ, est très chargée de draperies. Je pense que toutes les trois sont des travaux d'école qui portent fortement l'influence de Matsys.

Le goût pour les formes flottantes est l'indice du maniérisme commençant.

De plus, on remarque l'influence de Matsys dans la plupart des tapisseries de l'époque immédiatement postérieure, comme pi. 28 — 31 (série de représentations de la Passion) et pi. 32 — 40 (Vertus et Vices). Les noms auxquels on peut songer à propos de ces œuvres sont Mabuse, Orley, Coxie, et, parmi les tisseurs, Pieter van Aelst.

On est particulièrement tenté d'attribuer à la vieillesse de Matsys la série allégorique des Vertus et des Vices, bien qu'une -étude portant seulement sur des reproductions ne nous permette pas de trancher. Cette série est caractérisée par une architecture Renaissance d'une richesse exubérante, qui a conduit à supposer que l'auteur était Mabuse, et, en effet, on retrouve là tous les éléments de son style. Mais, d'autre part, ce style n'est lui-même qu'un développement de celui de Matsys, et l'on voit là certains personnages parmi les spectateurs que l'on croit avoir déjà vus à Cluny.

Les personnages ont été empruntés à la mythologie et à l'histoire de l'antiquité, ainsi qu'à la légende chrétienne, et pour

faciliter l'identification, l'artiste, selon la manière habituelle de Matsys, a mentionné le nom de chaque personnage.

On voit là une science consommée, telle que seule peut être celle d'un homme âgé. L'auteur de la série est aussi représenté comme un vieillard, assis dans son cabinet de travail devant un volume ouvert, la plume à la main et entouré de livres, parmi lesquels la Genèse et Platon (pi. 37). A côté, on lit le mot: Author (qui peut se rapporter soit à l'artiste lui-même, soit à son inspirateur). Il est impossible, sur la reproduction, de reconnaître les traits, mais l'on voit que le visage imberbe est ridé par l'étude et l'âge. C'est un humaniste chargé de science, et, dans le tableau pendu au-dessus de lui, il nous communique une partie de sa sagesse en quelques vers latins, dont le sens est que le bonheur consiste dans l'ordre, la justice et la raison. L'inscription se termine par un adieu, comme si cette œuvre était la dernière du vieux maître. Quoi qu'il en soit, elle nous montre la dernière phase de l'art inauguré par Matsys. Cette remarquable série, pèche, malgré tous ses mérites, par un excès de science. C'est la fin tragique de la jeune vie de l'humanisme dans l'allégorie morte du classicisme.

Ce fait surprenant, savoir que l'art, après la mort de Quinten,. tomba peu à peu en décadence, se trouve ainsi en partie expliqué. Il n'appartenait plus à la nouvelle génération de synthétiser. Toutes les vérités scientifiques, artistiques et morales que l'Humanisme et la Réforme avaient révélées, devaient tout d'abord dissoudre l'ancienne culture. La nouvelle philosophie était trop vaste, trop grandiose pour pouvoir reposer sur un fond purement national. On n'avait pas encore découvert toute la force d'expansion du caractère national, et l'on se jetait à corps perdu dans les bras du grand art italien, dont la forme magnifique et la langue rare devaient naturellement paraître si séduisantes à tous les esprits déracinés et errants à l'aventure. On ne savait pas encore que les caractères de la race sont ineffaçables, et qu'ils sont dans une certaine mesure le bien le plus précieux de

l'individu. Quand on cherche à les éliminer, on élimine du même coup sa personnalité, ce qui n'est jamais sans inconvénient. La conséquence fut aussi un affaiblissement général de la moralité artistique, un dilettantisme qui cherchait à cacher son incapacité sous la conversation d'un spirituel citoyen du monde.

Cependant, il serait injuste de rejeter toute la faute sur l'art italien. Les événements politiques et religieux ont peut-être joué un rôle plus pernicieux encore que l'invasion de l'italianisme.

Ce n'était du reste pas la faute de ce dernier, si les habitants du Nord assimilaient mal les vérités qu'il contenait. Ses principes étaient du reste bienfaisants, et, sans eux, un homme comme Rubens eût été "impossible dans le Nord. Il vint avec le soleil et la clarté du midi, mais aussi avec une idée plus haute de l'homme, avec un sentiment plus héroïque de la vie et des conceptions plus larges. Il faut pardonner à un simple citoyen du Nord récemment sorti des traditions du moyen âge et enveloppé par le bourdonnement de mille questions nouvelles, s'il n'a pas eu la force de se rendre maître de la situation, et s'il a préféré capituler.

On ne peut pas davantage rejeter la faute sur un homme en particulier, et sur Matsys moins que sur aucun autre. — Les grands hommes sont des maîtres dangereux, comme le prouve l'exemple de Michel-Ange de Durer et de Rembrandt. Mais s'il existe quelque exception, c'est bien Matsys. Dans le chaos général qui régnait alors, il indiqua la seule voie vers la conciliation et la clarté. Ouvert aux idées de son temps, il a comme les autres sacrifié à l'esprit nouveau, mais, en même temps, il a lutté avec une énergie de fer pour le caractère national et montré les moyens de le développer. Or, cela indique une clairvoyance que seule une forte personnalité pouvait avoir, et il ne faut pas s'étonner, si des hommes comme Marinus et Jan, si bons élèves aient-ils été, manquèrent de la force de synthèse nécessaire. La terre devait rester en friche, une époque de repos et de préparation devait suivre avant qu'un homme comme Rubens pût

venir et reprendre l'œuvre commencée. C'est l'honneur de Rubens qu'il paraît avoir ainsi compris les mérites de son prédécesseur, le ferronnier, comme le montre le portrait de Quinten mentionné dans son inventaire.1 Assurément, il se sentait son frère surtout comme coloriste, mais il y avait aussi entre eux des rapports purement intellectuels, car, bien que Matsys fût rattaché par mille liens au passé, il fut pourtant, avant tout, l'homme des idées nouvelles, et il est l'un des premiers qui, dans le Nord, aient fait preuve d'un esprit moderne.

1 M. le Dr J. Kruse a attiré mon attention sur le fait que Rembrandt possédait aussi un objet d'art de Matsys. C'était, selon l'inventaire, un précieux bouclier en fer, orné de figures de Quintijn le Maréchal «een raer gefigureert iser schilt van Quintijn de Smith».

(Hofstede de Groot, Urkunden ùber Rembrandt. 1906.)

«Le Maître de la Madone Blanche.»

L'influence de Quinten Matsys s'est étendue si loin qu'on la retrouve dans presque toutes les galeries d'Europe. La difficulté, c'est de préciser ses limites et de mettre quelque ordre parmi les œuvres qui peuvent prétendre appartenir à son école. Parmi les disciples de Quinten, nous ne connaissons, avec quelques détails, que Marinus van Reymerswale et Jan Matsys. Il est cependant bien clair qu'il a inspiré une foule d'autres artistes, parmi lesquels le Maître de la Mort de la Vierge, maintenant identifié avec Jost van Cleve, ainsi que Cornelis Matsys et beaucoup d'autres. Plusieurs des œuvres qui décèlent son influence sont d'ailleurs anonymes, et c'est ce qui a conduit certains critiques à les grouper de façon à reconstruire de nouvelles personnalités artistiques. On connaît cette méthode et ses dangers. Parmi ces artistes est celui présenté par Weizsàcker sous le nom du Maître de Francfort;1 Cohen a également mis au jour deux figures analogues, plus ou moins saisissables, le Maître de l'église de Jérusalem et le Maître de l'église du St-Sang, en quoi il s'appuie sur Friedlànder et Hulin.

Je me garderais d'apporter à mon tour une telle figure de brouillard, si ces artistes étaient conséquents dans leurs apparitions, mais cela ne me semble pas être le cas, particulièrement quand il s'agit du «Maître de Francfort».

1 Weizsàcker, Der Meister von Frankfurt. Zeitschr. fur chr. K., X, 1897.

Weizsacker lui attribue trois œuvres à Francfort: un retable avec la Sainte Famille au Musée Historique, un triptyque avec la Mise en Croix à l'Institut Stàdel (N° 81), et enfin, au même endroit, un petit tableau de la Sainte Famille (N° 82). Ce dernier a sans aucun doute subi l'influence de Quinten Matsys; c'est sa sainte Anne de Bruxelles en petit format et avec quelques simplifications. La Vierge et sa mère sont assises sur une espèce de trône avec l'enfant Jésus entre elles. Des anges portent une draperie de brocart, d'autres, au premier plan, jouent de la musique. Toute cette composition rappelle Quinten Matsys, ainsi que l'architecture et les personnages secondaires.

Le type de la Vierge est bien le sien, tel qu'il se présente dans les premières madones de Bruxelles; le coloris et les teintes sont aussi ceux de Matsys. On a peine à trouver un point par où l'artiste se distingue de Quinten jeune, si ce n'est peut-être par un peu moins de vigueur et un tempérament un peu plus souple. En effet, il rappelle par là le Maître de la Mort de la Vierge, duquel il se rapproche aussi par son goût pour les étoffes molles et les fourrures moelleuses. C'est le maître énigmatique dont Hymans a parlé, et qu'il propose d'identifier avec Quinten Matsys le jeune, au temps où celui-ci travailla sans doute à Francfort.1 Malheureusement il est difficile d'accepter cette idée, vu que le jeune Quinten, comme Hymans lui-même le dit, ne fut pas inscrit à la confrérie de Saint Luc à Anvers avant 1574. Aussi inadmissible est l'ancienne hypothèse d'après laquelle il serait identique à Conrad Fyoll, un artiste oublié qui vivait à Francfort vers 1476.

Cependant Weizsacker s'en tient à cette idée que l'artiste en question était de Francfort ou travailla à Francfort, et il lui attribue, comme on l'a vu, deux autres œuvres, conservées dans la même ville et plusieurs autres ailleurs. Déjà Hymans a remarqué que toutes ces attributions ne sont guère défendables et

1 Hymans, Un Maître énigmatique. Annales de l'Académie Royale d'Archéologie de Belgique. 1897.

je suis pleinement de son avis. Par contre, Cohen a, sans hésiter, adopté le maître. Examinons d'abord la Mise en Croix, qui, conservée dans la même salle que la Sainte Famille, offre un excellent sujet de comparaisons. Combien diffère, dans ce tableau, le sentiment de la forme avec ses draperies flottantes et sa composition inquiète. Comment ce maître silencieux est-il soudain devenu si bruyant, et puis d'où vient cette couleur froide et dure qui rend presque impossible à comprendre que l'on ait pu attribuer les deux tableaux au même artiste; malheureusement les reproductions ne rendent pas suffisamment les contrastes.

Le triptyque est d'ailleurs intéressant à d'autres points de vue : sur le côté extérieur, il porte une représentation allégorique de la Vanitas qui paraît unique en son genre, avec l'inscription «Cogita mori». Cette œuvre est probablement un don fait par la famille Humbracht de Francfort vers 1504.

Par contre, cette œuvre n'a rien à voir avec notre artiste; il me semble que ce coloris froid et cette carnation pâle rappellent le maître de l'Ascension de la Vierge, Albrecht Bouts. La composition aussi fait songer à lui, mais je n'ai pas poussé plus loin mes recherches dans ce sens.

De l'Institut Stàdel passons au Musée Historique pour voir la troisième œuvre, un grand triptyque représentant la Sainte Famille. Nous trouvons là un style encore tout différent, et nous commençons à comprendre d'où vient toute cette confusion. Cette peinture rappelle Matsys, il est vrai, mais bien plus encore le Maître si intéressant de Cologne, que l'on a dénommé d'après une composition analogue : le Maître de la Sainte Parenté. Firmenich-Richartz a présenté le lien qui l'unit à Matsys, et il a cru à l'influence de Matsys sur lui.1 Je crois plutôt le contraire. Le retable de la Sainte Famille à Cologne, à en juger par l'âge du donateur et par d'autres détails, est de 1498 à

1 Firmenich-Richartz, Der Meister der heil. Sippe. Zeitschr. fur chr. K, VI, 1893.

1 504, et nous connaissons des tableaux du même maître datant de i486, 1484, ou vraisemblement plus anciens encore, c'est-à-dire d'une époque où Matsys n'aurait pu agir sur lui, malgré les ressemblances du maître avec lui. Au contraire, il est tout au moins vraisemblable que Matsys, quittant Louvain, sa ville natale, se rendit à Cologne, vu la proximité des deux villes. Déjà Crowe et Cavalcaselle ont, comme nous l'avons déjà dit, montré les rapports étroits qui unissaient les artistes de ces deux villes, si bien que les deux écoles finirent presque par se confondre. Le Maître de la Sainte Parenté subit assurément l'influence d'artistes néerlandais, mais de l'ancienne école. C'est ainsi, par exemple, qu'il copia une tête de Jan van Eyck dans une Adoration des Rois Mages. (Kaemmerer, Van Eyck p. 61).

Si nous revenons au triptyque du Musée Historique, nous voyons maintenant qu'il doit appartenir soit au Maître de la Sainte Parenté lui-même, soit à un de ses disciples immédiats, d'où la ressemblance avec Matsys, qui est purement apparente. Il est vrai que la composition est presque identique à celle du retable de Ste-Anne, mais la conception et l'exécution sont beaucoup plus archaïques. L'architecture est gothique; chez Quinten nous trouvons déjà la Renaissance. Le coloris et le dessin accusent toute la dissemblance qui existe entre un artiste allemand et un flamand, les figures sont dures, raides, presque laides.

D'ailleurs, l'autel où se trouvait ce triptyque fut consacré en 1492, et si les peintures sont à peu près du même temps, l'artiste devait être singulièrement en avance qui s'inspirait du retable de Sainte-Anne de Quinten dix-sept ans avant que celuin'existât. Weizsàcker cherche assurément à montrer que le triptyque est sensiblement plus récent que le retable, mais sans grande apparence de raison, vu que l'acte concernant ce dernier mentionne précisément les mêmes saints qui étaient représentés sur le triptyque.

Et si les trois tableaux attribués au Maître de Francfort

doivent être rapprochés l'un d'Albrecht Bouts, un autre du Maître de la Sainte Parenté et le troisième de Quinten Matsys, on peut se demander ce qui reste du maître en question. Peut-être les œuvres qui sont ailleurs qu'à Francfort.

Il n'est pas impossible, à en juger par quelques tableaux de Berlin (575), qu'il y ait eu un maître qui occupât une position intermédiaire entre celui de la Sainte Parenté et Quinten Matsys. Je ne suis d'ailleurs pas à même, pour le moment, de déterminer les limites de son œuvre, ni d'indiquer son nom. On peut donc continuer à l'appeler le Maître de Francfort, bien que ce soit là une appellation assez défectueuse, puisqu'il n'a sans doute jamais travaillé à Francfort.

Le véritable disciple de Matsys est le Maître qui a peint la Sainte Famille de l'Institut Stàdel, et je me trompe complètement, si celui-ci n'est pas identique à l'artiste qui a peint la Madone Blanche de Lyon (152). Ce petit chef-d'œuvre, qui se distingue par un coloris d'une rare beauté, représente la jeune Vierge debout dans une robe blanche, avec une bordure d'or et des fourrures, les cheveux épars et bouclés, et la tête penchée vers l'Enfant qu'elle tient dans ses bras. Au fond, une riche architecture Renaissance avec des colonnes de porphyre, putti, guirlandes de fleurs et anges jouant de la musique. L'ensemble se distingue par un goût et une finesse ravissants.

Les Vierges de Lyon et de Francfort ont entre elles une parenté évidente, bien que la seconde paraisse un peu plus âgée et plus rigide, ainsi que les deux enfants Jésus, qui, par la vivacité de leurs traits et le mouvement modéré de leurs bras, sont caractéristiques du maître. De plus, il y a analogie parfaite entre les colonnes de porphyre, l'ornementation et les anges qui paraissent jouer la même mélodie suave. Le maître a une préférence pour les fleurs et la musique. Il faut mentionner que Cohen et Durand-Gréville attribuent le tableau de Lyon à un disciple de Quinten Matsys, le second, au maître de l'église de Jérusalem, dont Hymans parle déjà dans son livre sur Bruges

et Ypres.1 Il n'est pas impossible non plus que quelques œuvres attribuées à ce dernier maître proviennent en réalité de l'artiste que nous voulons étudier ici.

Pourtant il faut le libérer d'une masse de mauvais ouvrages de ce genre; il se sépare des autres imitateurs de Quinten par son goût recherché et la délicatesse de son coloris. Je crois que nous aurons une représentation assez exacte de sa personnalité, si nous lui attribuons les chefs-d'œuvre de couleur qui se trouvent actuellement à Berlin au K. F. Muséum, les deux volets de la collection Carstanjen, représentant St-Jean et Ste-Agnès, ainsi que l'Adoration des Rois Mages qui est attribuée à un «successeur de Matsys» (569 A). J'ai dit que ce maître a un coloris original; cela est également vrai pour l'Ado-1 ration des Rois Mages, qui se distingue par ses assemblages de couleurs discrètes et délicates, telles que lilas, rose, saumon et blanc. Il montre aussi le même goût pour les étoffes molles et chaudes, les fourrures laineuses et les demi-colonnes de marbre veiné ou de porphyre. Quelques-uns de ces caractères appartiennent sans doute aussi à d'autres successeurs de Quinten, comme le Maître de la Mort de la Vierge, mais il suffît de se reporter au tableau analogue de celui-ci à Gênes pour voir la différence. Notre artiste aime le calme et l'harmonie, le Maître de la Mort de la Vierge est parfois éclatant. Cela ressort encore mieux de son triptyque de Francfort, qui est plein de dissonances.

Je ne crois pas non plus impossible que le maître de la Madone Blanche soit l'auteur du tableau de Berlin. Ce qui tend à le confirmer, c'est que la Vierge, là aussi, est enveloppée d'un manteau blanc. De même, les enfants Jésus me paraissent se ressembler profondément.

D'une manière plus ou moins directe, la compositon se rattache à un original de Quinten: nous devons songer en pre-

1 Bodenhausen le conteste et avec raison.

mier lieu à son retable de Valladolid, dont le volet droit représente l'adoration des Mages. De plus, il y avait, à la Galerie Kann à Paris, un tableau semblable attribué à Quinten Matsys. Ce thème était d'ailleurs très fréquent dans son école.

Peut-être sera-ton surpris, si j'attribue au même maître les volets de la Coll. Carstanjen tant discutés, universellement connus et admirés.

Friedlànder et Scheibler proposent Quinten Matsys luimême. Cohen s'indigne presque que l'on puisse émettre un doute, et pourtant je n'ai jamais pu être convaincu de la vérité de cette attribution. J'ai fait part de mon doute à Hymans, qui le partage. On a aussi mis en avant d'autres noms, comme le Maître de la Mort de la Vierge, théorie que Wauters a voulu récemment adopter.

Le paysage, ,avec son caractère idyllique, ne peut guère être de Matsys: cela, presque tout le monde a bien voulu le reconnaître, et je dois ajouter qu'il ne peut pas non plus être de Patenir.

Dans l'ensemble, cette œuvre a trop peu de passion et d'énergie pour Quinten, et rappelle plutôt l'école de Bruges. Par contre, il est vrai qu'il y a de grandes ressemblances entre elle et le Maître de la Mort de la Vierge, mais il y a aussi dé grandes différences. Nous devons aussi nous reporter au triptyque de Gênes, qui, à bien des égards, me paraît être le chefd'œuvre du .maître. Cleve a une tout autre idée du paysage, il suit le style héroïque ou romantique qui apparut vers 1500, dresse de grands rochers et parsème le ciel de nuages floconneux. Les paysages de ses autres tableaux exagèrent cette tendance. Il en est tout autrement des volets de la Coll. Carstanjen. Un calme qui rappelle l'école de Bruges, est caractéristique du Maî tre de la Madone Blanche : Le maître préfère la douceur du soir, la lumière du soleil couchant, ses cirrus s'étendent en plans légers et tranquilles (Francfort, Berlin), ou bien le ciel est sans nuage, seulement traversé par quelques vols d'oiseaux. Ses per-

H. Brising. 10

sonnages sont silencieux, on n'entend pas d'autre bruit que la musique et le chant des oiseaux. Le Maître de la Mort de la Vierge, nous l'avons dit, est parfois assez bruyant.

Les deux artistes ont aussi un tout autre sentiment de la couleur. Ce qui caractérise le Maître de la Madone Blanche, c'est le mélange si délicat, dans les volets de Carstanjen: velours violet foncé et rouge. La Sainte Agnès est d'ailleurs à comparer avec la Madone de Lyon. Assurément, il y a des dissemblances, mais pas si grandes qu'elles ne puissent s'expliquer par une différence d'époque. Remarquons les mains. Chez Matsys elles sont longues et effilées, presque sans articulations et sans os, chez le Maître de la Madone, qui voit plus en détail, elles sont plus minutieusement étudiées, avec un relief plus dessiné, une peau infiniment nerveuse et sensible, de vraies mains de race. C'est seulement dans le grand tableau de Berlin qu'il se permet un style plus large; son tempérament est plus aristocratique que celui de Matsys ou du Maître de la Mort de la Vierge. Aussi n'est-il pas invraisemblable que ce soit précisément lui et non un autre qui ait exécuté les volets de la Coll. Carstanjen si admirés et sur lesquels on a tant discuté.

J'éviterai à dessein de chercher à donner une liste plus complète des œuvres de ce maître pour ne pas créer un nouveau monstre de la critique. Il me semble que son art est défini d'une façon suffisamment claire par les tableaux précités pour que nous puissions conclure à l'existence d'une véritable personnalité vivante; des essais trop nombreux d'attribution pour raient embrouiller la question.

Cependant il nous faut rappeler que le duc de Newcastle possède une madone qui est une copie de celle de Lyon (repr. chez Kaemmerer, Van Eyck, page 78), mais, à en juger par la reproduction, d'une valeur inférieure.1 Kaemmerer croit à l'influence de la Madone au Temple de Jan van Eyck (Berlin).

1 Suivant une communication de M. HuJin de Loo, il y a à Lyon, Coll. Agnard, une autre madone de la même main.

mais il faut remarquer que des Vierges debout comme celle-là n'étaient guère rares : il y en a une pareille au Prado, par exemple, rappelant celle de Lyon et aussi enveloppée dans un manteau blanc, mais certainement d'un autre maître. Pourtant le Maître de la Madone blanche a une préférence pour les personnages debout, ils offrent un calme plastique beaucoup plus grand que les personnages assis. Or, cet artiste aimait le calme. Si nous voulons dériver son nom, il nous faut chercher parmi les disciples de Matsys. Suivant les «Liggeren» de la confrérie de St-Luc à Anvers, Quinten prit en 1495 un disciple nommé Ariaen, en 1 501, un autre, Willem Muelenbroec, en 1504, Eduwart Portugalois, en 15 10, Hennen Boeckmakere. L'auteur ne doit pas être Eduwart, car celui-ci n'est vraisemblablement pas autre que le maître de Sào Bento au musée de Lisbonne, lequel a un tout autre style; ni Hennen, car il était trop jeune, et nous pouvons donc appeler notre artiste «Maître Ariaen» ou, si nous préférons, «Maître Willem». Pourtant nous ne savons pas avec certitude s'il doit être identifié à un de ces deux, et il vaut mieux jusqu'à nouvel ordre taire son nom. Je l'appelle donc le Maître de la Madone Blanche, rappelant ainsi à la fois deux de ses meilleurs ouvrages et la couleur caractéristique de son style. Car il est sûr que ce fut un des coloristes les plus habiles qui aient jamais existé. C'était une nature tranquille et réservée, qui se tint toujours à l'écart des problèmes et des luttes du jour, mais il connaissait les sentiers solitaires où le silence est éloquent et où la lumière se joue avec les couleurs les plus rares.

Essai de catalogue

de l'œuvre de Quinten Matsys.1

A. Tableaux originaux.

i. Anvers. Musée. La Vierge en prière 241.