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semble tant qu'il va jusqu'à prendre ses fautes. Le manque de perspective qui fait que le fond paraît tout contre le personnage représenté, se retrouve encore plus marqué chez le portrait de Gisze et dans d'autres tableaux de Holbein.

Il y a quelques années, le bruit courut que le portrait d'Érasme peint pour Morus aurait été retrouvé chez le Comte Stroganoff à Rome. Bien qu'il y ait longtemps que je n'ai examiné cette œuvre sur place, je dois constater que cela n'est pas très sûr, vu que le tableau du palais Stroganoff ne porte pas du tout les inscriptions susnommées, et il est bien difficile de supposer qu'elles aient été tout à fait effacées, alors que le reste de la peinture est à peu près intact. Par contre, nous avons probablement affaire à une œuvre de Matsys et non des moindres. Le tableau rappelle d'assez près l'interprétation de Holbein au Louvre, c'est-à-dire que le personnage écrit assis, quoique tourné du côté opposé; il manque tout à fait de date et de signature.

Érasme paraît avoir de 40 à 50 ans, et il est d'apparence plus robuste qu'Aegidius. Comme devant le tableau de Holbein, on sent que le peintre n'a peut-être pas su priser à sa juste valeur toute la finesse intellectuelle du savant.

Mais tout ce qu'un œil exercé, une main sûre et une culture humaniste très profonde, bien que limitée, ont pu produire, Quinten l'a donné aussi bien que Holbein.

C'est le grand Érasme tel que nous l'imaginons dans ses jours encore jeunes, avec son menton et son nez pointus, ses lèvres minces qui rappellent son cousin puîné Voltaire, à qui ressemble aussi Aegidius; mais son regard est plus doux et plus attirant. Il n'y a aucune amertume dans l'ironie sage qui conçut l'Éloge de la Folie.

C'est là un des plus vieux portraits d'Érasme que nous connaissions. Il ressort d'un passage de la correspondance que Quinten avait aussi reproduit les traits d'Érasme sur une mé-

daille ou un médaillon.1 On a cru pouvoir l'identifier avec un portrait en relief de 15 19 à Bâle, qui, au verso, porte un Dieu Terme avec l'inscription: «Concedo nulli» et «mora ultima linea rerum». Il ressort pourtant des recherches de Simonis que ce portrait, dont il y a des répliques à la Haye, Bruxelles, etc. . . . serait plutôt de Johannes Secundus, sans doute d'après Matsys.2

Par contre, nous devons regarder comme des œuvres authentiques de Quinten les deux médailles le représentant, lui et sa sœur Christine, médailles qui se trouvent reproduites dans l'intéressant ouvrage de Simonis. Elles font preuve d'un art du relief tout à fait excellent, la sœur est de face et on lit l'inscription: Cristina Metsys et la date 1491. Quinten lui-même est de profil, comme sur la gravure de Wiericx, mais en sens inverse et porte l'inscription: Quintinus Metsys 1495.3

A côté de ces œuvres, il faut peut-être nommer un portrait, à Bruxelles, qui passait autrefois pour représenter un fonctionnaire de Charles-Quint, et qui par la technique est très voisin de l'Erasme, notamment par le style des habits et des mains^ La toile représente un viellard avec un visage sans barbe et blême; la chevelure est grisonnante et taillée au-dessous des oreilles; sur la tête, une barette noire. Le regard est droit, fatigué et pensif. La main droite est posée sur une ordonnance royale à moitié rédigée, qui commence par ces mots: «Charles par la grâce du Dieu», et au mur pend un autre document analogue, libellé par Maximilien, seigneur de Brabant et de Flandre. Au fond, une bibliothèque chargée de papiers et de livres, qui sont bien en rapport avec la physionomie de fonctionnaire, ses

1 Alex. Pinchart: Histoire de la gravure des médailles en Belgique, Bruxelles 1870.

2 Julien Simonis: L'art du médailleur en Belgique, Bruxelles 1904. — Reproduction chez Haarhaus, op. cit. Z. f. b. K. 1898, et dans le Muséum de Spemann, V.

3 La médaille dans la Coll. Mayer v. d. Bergh, Anvers. L'autre chez. M. Picqué à Bruxelles.

narines et ses lèvres pincées. Suivant Hymans, d'ailleurs, c'est un architecte, et il semble que le compas et l'équerre pendus au mur plaident pour cette hypothèse. L'authenticité est assurément quelque peu douteuse, mais la disposition du fond, la -carnation et les étoffes rappellent de près Matsys. Il est à noter que le tableau n'est pas en parfait état.1

Je daterais volontiers ce portrait — s'il était de Matsys — de quelques années plus tard que l'Erasme. L'artiste ne s'est pas élevé plus haut, mais il a pris davantage conscience de ses moyens, il a trouvé une nouvelle manière de rendre le fond vivant, de le reculer et de résoudre le problème de la perspective. Il le fait en donnant des coins à la bibliothèque et en plaçant une fenêtre au-dessus. Le problème n'est pas encore pleinement résolu, et l'homme paraît comme comprimé dans l'espace, mais il y a quand même un progrès sensible. La carnation pâle du visage, avec la barbe d'un gris à peine visible, est tout à fait d'un maître. Ailleurs, la carnation n'est pas toujours le côté fort de Quinten.

Assurément cette liste n'est pas tout à fait complète, mais, jusqu'à nouvel ordre, elle forme le seul fond solide pour juger Quinten comme portraitiste. Sa principale qualité est l'impartialité et l'objectivité. L'artiste n'est qu'un œil et semble craindre de laisser paraître soit sa sympathie, soit son antipathie pour son sujet.

Il atteint le plus haut degré de virtuosité dans l'art de saisir tous les détails caractéristiques de l'apperence extérieure, gestes et jeux de physionomie, et, malgré tout, ses tableaux sont en une certaine manière impénétrables, ce qui parfois nous fait douter si l'artiste a vraiment réussi à entrer dans l'intimité psychologique du personnage.

Cela est surtout vrai lorsqu'il s'agit d'une personnalité aussi éminente et aussi compliquée qu'Érasme, devant qui tous les

M. Georges Hulin de Loo l'attribue à B. Van Orlev

peintres, même Holbein, devaient sentir les bornes de leur puissance. Mais, même devant des hommes moins considérables, l'artiste gardait une certaine réserve, plutôt à dessein, assurément, que par impuissance, car nous savons que son esprit ne manquait nullement de ressources; comme poète et comme humaniste il s'intéressait certainement à la psychologie des personnages. Il aime lui-même à vivre isolé et en paix, aussi ne se permet-il aucune indiscrétion. Un portrait comme le «Myope» de Francfort nous laisse malgré toute sa pénétration tout à fait ignorants du moi intime du personnage, et même le magistral prélat de Vienne n'oublie pas devant le spectateur de conserver la réserve et la dignité qui conviennent à une personnalité officielle.

Le portrait d'Aegidius forme une exception : il donne moins que tout autre l'impression d'avoir été commandé à l'auteur. Peut-être cela dépend-il de ce qu'Aegidius vécut réellement dans l'entourage de l'artiste, et de ce qu'ils étaient unis pas des liens de sympathie: du moins y a-t-il peu de tableaux soit de la Renaissance, soit postérieurs, qui fassent preuve d'une compréhension plus intime du personnage, d'une intelligence aussi vive que ce portrait du savant secrétaire d'Anvers.

En général, le propre de l'art septentrional n'était pas de garder une réserve excessive vis-à-vis de ses modèles, et Quinten a peut-être en cela comme en beaucoup d'autres choses été influencé- par l'art italien. Pour l'Italien, l'individu a toujours été bien plutôt une idée qu'un phénomène, et il néglige volontiers certaines idiosyncrasies pour pouvoir mieux fixer ce qu'il y a de typique et de constant. Il n'avait pas moins de goût pour le réalisme, mais il lui attribuait une autre signification que l'habitant du Nord. Il n'abordait pas son modèle en pleine vie avec des questions trop indiscrètes, mais il laissait volontiers la personnalité se manifester à un moment favorable. Si pénétrant fût-on dans les détails, l'ensemble était toujours retenu par un certain rythme dans un système fermé, avec des contours bien

H. Brising. 8

délimités. Le célèbre réalisme florentin du quattrocento ne fut jamais une analyse purement objective, toujours le but esthétique fut l'essentiel, toujours on venait du général au spécial, à l'encontre des septentrionaux, dont la technique consistait parfois en une simple juxtaposition de détails. Il appartenait aux heureuses dispositions naturelles des Italiens de savoir discerner l'essentiel de l'accessoire; ils savaient concentrer l'expression dans une ligne caractéristique, dans un regard d'une ardeur inoubliable ou tout simplement dans une attitude splendide d'originalité.

Pour que les septentrionaux apprissent cet art, il n'était point besoin seulement de leur naturelle intensité de conception, mais il leur fallait aussi se mettre à l'école de l'Italie. Cet apprentissage, Quinten Matsys l'a fait, et c'est pourquoi il n'est plus réaliste de la même manière qu'un Jan van Eyck. A l'exemple des Italiens, il prend pour point de départ, dans ses meilleures œuvres, l'apparition totale du personnage.

Le plus heureux résultat nous apparaît dans le portrait du prélat de Vienne. Si on le compare avec une des meilleures productions de l'âge antérieur, le Nieuwenhowen de Memling, on comprend mieux comme il est grandement conçu, comme il caractérise la libre et grandiose idée que la Renaissance eut de l'homme.1

Le célèbre portrait de Quinten par lui-même, dont il fit présent à la confrérie de Saint-Luc, et qui se trouva depuis à l'Académie des Beaux-Arts d'Anvers, est malheureusement perdu. Il fut enlevé en 1794 par les commissaires de la République Française. Mais on ne le retrouva pas quand les tableaux trans-

1 La renommée de Quinten comme portraitiste nous est confirmée de plusieurs manières; par exemple, suivant Allen, il peignit le portrait du roi Christian II de Danemark pendant le séjour de celui-ci à Anvers en 1521. On croit avoir retrouvé une copie de cette œuvre à Rosenborg (Copenhague). A dire vrai, cette copie est très faible et tient peu de Quinten Matsys.

Lund: Danske malede portraeter. Allen: Brève og aktstykker «Meer betalt mester Quintyn de maeler t'Antwerpen van myns g. h. k. Ansicht the conterfeyten, als ick anders niet weet, 20 gulden.»

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portés en France furent repris. Vraisemblablement il n'était jamais parvenu jusqu'à Paris.1

Quelques-uns le croient reproduit dans une gravure de Wiericx, qui se retrouve dans la collection de Lampsonius et qui rend la physionomie un peu froide et sans nuances, mais en somme bien caractérisée par un profil énergique.

Hymans crut, il y a plusieurs années, avoir retrouvé l'original à Francfort et écrivit une étude là-dessus dans De Vlaamsche School 1891 «Het portret van Quinten Matsys door hem zelve geschilderd. » Ce tableau, qui dans le Staedelsche Institut est attribué à Bartel Bruyn, et qui porte dans le catalogue le numéro 96 A, ne nous touche pas. Il est visiblement d'une époque plus récente, comme l'inscription qu'il porte et que voici:

«Connubialis amor / de mulcibre fecit Apellem / Quintinus Met: / Siis jncompara — / bilis artis Pictori / admiratrix gra / — taq(ue) posteritas Anno post obi — / — tum saeculari / MDCXXIX.» (hauteur 32 cm., largeur 27 cm.)

La première ligne est tout à fait identique à celle qu'on lit sous le profil de Quinten taillé dans la pierre devant Notre- Dame d'Anvers.2 Nous devons donc avoir affaire à un portrait posthume.

Par contre, je crois avoir retrouvé les traits de Quinten dans un dessin de l'Albertine, qui est attribué sans raison à Memling et passe pour représenter un orfèvre.-

Il est exécuté à la pointe d'argent et doit en effet être un portrait authentique de Quinten par un artiste inconnu. Il représente un homme dans la force de l'âge, avec les bras appuyés sur une balustrade (attitude italienne), la main droite tenant une figure sculptée avec une banderolle (cette figure est à corn-

1 Peut-être n'était-ce pas là un tableau, mais une médaille, identique à celle dont il a été question.

2 Le monument fut érigé en 1629 par Corneille Van der Geest et reproduit dans le catalogue du musée d'antiquités du Steen à Anvers, page 125.

parer avec celle qui couronne le puits d'Anvers). Le personnage en question porte un haut bonnet sur une tête virile avec des traits fortement marqués. Le visage manque de barbe, mais est encadré par une chevelure toute bouclée, les yeux sont à demi fermés comme ceux d'un artiste en observation, avec un regard d'une pénétration à laquelle rien n'échappe. La physionomie exprime une sérénité consciente d'elle-même et une parfaite maturité. Le nez aquilin, les lèvres pincées et les yeux rendent la physionomie des plus expressives. Il faut remarquer ce goût pour un rythme caressant des lignes et pour la plasticité, qui rappelle de très près Durer. L'exécution est d'une délicatesse merveilleuse.

C'est sous ces traits que les contemporains de Quinten se le représentaient, c'est-à-dire comme le prototype de tous les peintres, le Saint-Luc qu'ils peignaient sur leurs tableaux et qui, de fait, empruntait souvent, comme chez Mabuse, à dessein ou inconsciemment, les propres traits de Quinten. — Son propre Saint-Luc de Milan répond aussi à ce type, jusque dans la forme du bonnet.

Aucune reproduction ne peut être satisfaisante, les ombres les plus délicates disparaissent tout à fait, et les traits sont en général moins fins. Pas même celle qu'on trouve dans l'ouvrage de Schônbrunner et Meder n'est tout à fait réussie.

En outre, il y a à Copenhague un dessin malheureusement presque détruit à force de retouches, qui porte la signature: Quintin Messis alias Quintyn de Smidt.

Ce portrait est d'une assez grande ressemblance et doit dater de la jeunesse de l'artiste. — Le personnage a un bonnet sur la tête, des cheveux abondants et bouclés qui cachent les oreilles, et un nez aquilin. Il n'est pourtant pas invraisemblable que le dessin soit dû à une main plus moderne; l'inscription est certainement plus récente, c'était primitivement un dessin à la pointe d'argent grossièrement retouché au plomb.

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Quelque chose de la ressemblance première a pourtant subsisté, mais toute valeur artistique est détruite. Nous pouvons admettre comme certain, sans avoir besoin de le démontrer avec plus de précision, que Matsys, comme beaucoup d'autres grands artistes, a souvent donné à ses personnages ses propres traits. Nous l'avons déjà signalé à propos du retable de Ste-Anne, et on pourrait aussi montrer qu'un des types favoris de Matsys, qui revient constamment sous son pinceau, St- Jean, a beaucoup de sa chair et de son sang, mais cela saute encore davantage aux yeux dans la partie de son œuvre que nous allons examiner maintenant, partie indépendante, où il pouvait s'exprimer avec plus d'ampleur et moins de réserve.

C'a été une énigme pour tous les historiens de voir que nous ne possédons ancune œuvre de Quinten appartenant à la dernière partie de sa vie, laquelle se prolongea jusqu'en 1530. Après les grands retables de 151 1, ses tableaux se font de plus en plus rares, et après 1520 nous perdons toute trace de son activité. Il n'est pas peu étonnant qu'une création si abondante se soit soudain tarie, et l'on a imaginé que les ravages des iconoclastes avaient pris des proportions extraordinaires; on a mis aussi cette perte au compte du travail de destruction du temps. Il serait pourtant déplorable que toute trace de l'activité d'un homme puisse disparaître pour ainsi dire complètement. Quant à moi, je pense que la chose peut être expliquée d'une autre manière, à la suite de certaines observations jusque là négligées que j'ai faites au musée de Cluny.

On a vu plus haut que le musée de Dijon possède une toile de Ste-Véronique en point des Gobelins d'après un dessin de Quinten Matsys. La tête du Christ se dessine sur une croix en fils d'or de dessin très travaillé; la toile elle-même semble être transparente et pendre sur un fond rouge dont le dessin paraît à travers; la bordure consiste en guirlandes de vigne entremêlées de fils d'or; les dimensions sont environ 3 pieds dé haut et 2 pieds de large. La tête est tout à fait du même type que celui que nous avons vu dans les tableaux plus anciens de Matsys. Nul doute que l'origine de cette composition ne doive être rapportée au maître lui-même. Cela montre qu'un