ŒUVRES ATTRIBUÉES A METSYS OU A SES IMITATEURS

Outre la série d'œuvres profanes et de Madones que Ton signale, tantôt comme originaux, tantôt comme copies, il existe quelques panneaux plus généralement attribués au maître. Nommons avant tous les autres, les fameux St Jean et Ste Agnès de la collection von Carstanjen, à Berlin. Malgré l'opinion de M. G. Hulin et de M. Friedlânder, je ne puis admettre son authenticité. « Cette peinture, dit M. Hulin, délicate et précieuse, provient de la vente Mathias Nelles et Paul Henckel, Cologne 1895. Déjà M. Scheibler y avait reconnu la main de Quinten Matsys. Malgré certaines différences avec la manière habituelle du maître, cette attribution nous semble justifiée. On remarque que le type de la Sainte Agnès se trouve imité dans le volet sénestre du triptyque de l'église de Jérusalem (n° 112), (1) dont la partie centrale est une copie libre d'après une œuvre de jeunesse de Quinten. » La manière du peintre est absolument différente et, quoique je n'ai plus revu ce tableau depuis 1904, j'ai dans la mémoire la manière du feuillage des arbres (nullement de Patenier), la manière à fortes oppositions de l'étoffe moirée d'Agnès. La struc-

(1) N° 112 du cat. exp. de Bruges. Triptyque, app. au comte Henri de Limburg-Stirum.

ture de la tête de celle-ci, et le dessin qui la forme n'ont de parenté avec n'importe quelle figure du maître. Mince et fragile, le cou porte une tête un peu forte, au front volumineux et bombé, les arcades sourcilières s'élèvent fort sur de petits yeux bridés, le nez est plus encore étranger à Metsys, etles cheveux ne font nullement songer aux toisons que le maître détaillait avec amour vers la fin de sa carrière. Car, étant de lui, on ne pourrait le donner qu'aux années les plus mûres de son talent. Le nœud décoratif qui lie le voile de la tête d'Agnès est le fait du Maître de la mort de Marie ; du même semble être l'étoffe sombre à reflets changeants, et la technique d'exécution elle-même. D'autre part, le type de YEvangéliste serait une exception dans l'œuvre de Quinten, tandis que l'on retrouve ce modèle, à peu près en cette pose, dans Y Adoration des Mages du Maître de la Mort de Marie (Josse van Clève l'Ancien) (i). Le St Jean de ce tableau, du reste attribué plusieurs fois à van Clève, n'offre non seulement, point pour point, la même conformation des traits, mais son geste et son expression s'offrent identiques sur les deux œuvres. La main, d'un dessin conforme, et la chevelure caractéristique de van Clève l'ancien suffiraient seuls d'appui à l'attribution rejetée par Hulin, Friedlander, Scheibler et d'autres. « Il est incompréhen-

(i) Voir Y Art Flamand et Hollandais, 15 février 1907 ; dans son atticle « les deux Josse van Clève », M. A. S. Wauters, y cite les panneaux de van Carstanjen parmi les œuvres parfois attribuées à Josse l'Ancien.

sible que Ton discute encore de l'authenticité lorsque d'aussi bons connaisseurs que L. Scheibler et Friedlânder ont donné leur avis. » Plus haut, M. Cohen déclare ne « connaître aucun autre peintre flamand auquel on pourrait attribuer ces magnifiques panneaux. » Nous avons vu que la technique, le paysage, le type de YEvangéliste se réclament hautement de Josse van Clève l'ancien, ajoutons y hardiment l'incontestable parenté de couleur. On ne pourrait nous opposer que la Sainte n'est pas le modèle ordinaire de van Clève, car chacune de ses femmes peintes ont un type différent. Enfin le coup de pinceiu seul, nous le répétons, affirme la main de van Clève.

Nous ne parlerons pas des incompréhensibles erreurs qui persistent, malgré l'évidence des preuves, à figurer dans certains catalogues : telles que l'attribution à Metsys de la Vierge triomphante, de Jan Provost, à Saint- Pétersbourg, et la Piéta, à Munich.

Des trois disciples connus du maître, on n'a retrouvé aucune œuvre. Cependant, parmi les copies ou même parmi les panneaux douteux, attribués àQuinten, il s'en trouve peut-être de la main de ses élèves. Mais, on possède heureusementbon nombre d'œuvres des plus notables suivants du maître : son fils Jan et Reymerswael, et il est utile de s'y arrêter un instant. Le premier, né pendant l'année où Metsys signa la Légende de Ste Anne, 1509, fut l'élève de son père ; la Gilde des peintres l'inscrivit francmaître en 153 1; il décéda le 8 août 1575, laissant un fils peintre, Quinten IL Le second, né en Hollande, et, comme nous l'avons dit déjà, probablement élève de Metsys au

commencement du XVIe siècle, exécuta plusieurs panneaux, répétitions, en général, des motifs de Metsys. Si Jan est un peintre peu habile et faiblement doué, qui fut entraîné par la Renaissance, il n'en est nullement ainsi de Reymerswael. Celui-ci semble le seul digne successeur qu'ait eu Quinten Metsys; son dessin est presque audacieux, sa couleur de gammes très personnelles ; on sent parfaitement son individualité à travers ses œuvres. Plusieurs fois, ces deux peintres ont copié le Saint Jérôme de Q. Metsys. Malheureusement, on n'est pas d'accord sur l'authenticité du tableau de Berlin, on doute également de celle du comte Harrach, à Turin. L'original est donc confondu avec les copies. Toutefois, Waagen .signale l'œuvre de Turin comme (( l'originale incontestable qui a servi de modèle. » D'autre part, Hymans (i) rappelle ce que Siguenza déclare au sujet du St Jérôme de Madrid. Jacopa de Trezzo, qui avait été aux Pays-Bas et qui rapporta peut-être le panneau en 1554, avait dit à Siguenza que ce Jérôme était une des premières œuvres peintes d'un forgeron d'Anvers. Voilà la légende qui sert probablement de guide ! Pourtant, avec M. Cohen, je crois reconnaître la manière de Marinus dans le Saint de Berlin : voir les mains fiévreuses, un des caractères de Reymerswael. Ce caractère se rencontre dans la Vocation de St Mathieu, du comte Northbrook, dans Les Comptables de l'Accise (Anvers n° 244), récemment donné, avec raison, à Marinus, dans le Banquier et

(1) Gazette des Beaux- Arts, 1888, I. p. 19.

sa femme, de Dresde (n° 812), dans le St Jérôme de 1 Ermitage (n° 452), dans celui appartenant à M. E. de Becker, à Louvain.

Les œuvres de Jan sont plus grises, elles manquent de profondeur et de foi, maints musées possèdent quelqu'une de ces grandes toiles, telles que Luth et ses filles, à Vienne, les deux toiles de Bruxelles, la Guérison de Tobie (1) à Anvers, et bien d'autres qui, jointes aux copies d'après son père, ne forment pas un ensemble fort remarquable. Les draperies sont molles, les couleurs aigries, les chairs blafardes et mal musclées. Le dessin est généralement un simple poncif tendant au joli.

Parmi d'autres artistes influencés par Metsys, il faut citer aussi Jan Sanders, dit van Hemessen, né vers 1507, mort après l'année 1575. Toutefois, l'action de Quinten est moins forte ici. Son art ressort plutôt de celui de Reymerswael. Beaucoup d'œuvres de ce dernier ont, du reste, été attribuées à Hemessen, sans doute parce qu'il copia ce maître ; sa Conversion de St Mathieu d'Anvers, et celle de Gand, notamment, sont des imitations d'un chef-d'œuvre de Marinus.

Cornelis Metsys, né vers 1511, fils et élève de

(1) On lui donne souvent, et, à mon avis, avec infiniment de raison, Der Handel uni' s Huhn, du musée de Dresde. Faut-il le considérer comme l'auteur des T)eux Bustes d'hommes (il en existe plusieurs copies) à la Galerie Doria, de Rome? — Le panneau où étaient représentés quatre personnages jouant à Krimpen, que Fornenbergh (p. 28) a décrit ne s'offre-t-il pas comme une œuvre de Jan Metsys dans le genre du tableau de Dresde ?

Quinten, laissa peu d'œuvres, ou, plutôt, peu de ses panneaux vinrent jusqu'à nous. Le tableau du Musée d'Anvers, St Jérôme au milieu d'un paysage, le montre un élève respectueux. C'est le genre de peinture qui lui convient le mieux. Outre quelques gravures, on connaît de lui : le paysage cité, une œuvre signée, à Berlin, n° 675 ; une autre également signée, au Musée d'Amsterdam, n° i528; et le panneau gravé par Frans Huys. Il est probable que l'on rencontre certaines copies d'après Q. Metsys, exécutées par Corneille. Les œuvres sont légion dont l'attribution reste douteuse ou qui ne peut être déterminée exactement.

Parmi celles-ci figurent : le n° 549 de Bruxelles qui, certes, n'est pas de la main du maître, mais possède tous les caractères de l'école; la Sainte Vierge et V Enfant, appartenant àM. le Bon A. Oppenheim, dont « l'auteur semble être un élève direct du maître, mais fortement italianisé » (1) ; les Saintes Marie- Madeleine et Marie l'Egyptienne agenouillées, appartenant à MM. P. et D. Colnaghi (2) ; le Christ chassant les vendeurs du Temple, appartenant au vicomte Ruffo de Bonneval, inspiré de Q, Metsys ; enfin, les séries de tapisseries de la cathédrale d'Aix lui sont attribuées depuis longtemps. A. Jubinal, qui les a

(1) G. Hulin, cat. Bruges 1902, n<> 278.

(2) « Le type de Ste M. l'Egyptienne rappelle tout à fait celui de la même sainte dans le triptyque de Quinten Metsys, de la coll. Mayer van den Bergh, à Anvers, les fig. dénotent d'un maître, mais les panneaux sont tellement repeints qu'il est impossible de déterminer l'auteur primitif. » G. Hulin, cat. Bruges, 1902, n° 165.

traitées dans ses Anciennes Tapisseries historiées, signale un article de Francis de Saint- Vincent qui, le premier, peut-être, y trouva de la parenté avec les créations de Metsys. Michiels les a décrites dans le Constitutionnel de Paris (15 février 1877), depuis, elles ont été citées couramment par la critique : Wauters, dans le Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie, Mûntz dans son volume sur La Tapisserie. Celui-ci mentionne, (p. 195), une autre pièce, la Femme adultère (coll. de M. Chabrières, à Paris) qui se rattache à l'art de Quinten Metsys. A mon avis, certaines parties des groupes du travail d'Aix ont été inspirées par des motifs de Metsys, d'autres proviennent de différents peintres. « Feu H. Michiels le considérait, dit M. Jos. Destrée, (1) comme une œuvre de Quinten Metsys. Chronologiquement il n'existe pas d'invraisemblance, la tenture portant la date de 15 13 ; mais avec toute la bonne volonté du monde, il nous paraît impossible d'adhérer à son sentiment. Certes, la figure de Saint Jean bénissant, dans la Mort de la Vierge, évoque immédiatement le souvenir de l'Enfant Jésus, dans la même attitude que Ton voit dans le triptyque de la famille de Sainte Anue, appartenant au Musée royal de peinture et de sculpture de Bruxelles ; seulement les têtes des personnages des deux sexes ne correspondent pas à celles que l'on connaît du maître louvaniste. Ces compositions sont en tout cas d'un maître très habile qui a le bon goût de ne pas compliquer les scènes. Celles-ci sont

(1) V Art flamand et hollandais, T. V., p. 12.

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très simples, très claires, écrites d'une main très nette et soulignées dans les points les plus importants. Il n'y a aucun raffinement de colorations, mais des cernés puissants, des oppositions de tons, des hachures habilement disposées qui produisent de très grands effets. Pour sobre qu'elle est, elle ne laisse pas d'intéresser et de retenir l'attention des amateurs les moins initiés à l'art. »

Metsys n'eut pas une influence sur des élèves et des imitateurs seulement ; son art forma presqu'une école caractéristique à Bruges. Toutefois, il ne faudrait pas s'exagérer cette action du maître sur l'art brugeois, car, d'autres, tel que van Clève l'Ancien, s'y reconnaissent à peu près autant que Quinten lui-même. D'ailleurs ce point à lui seul formerait le centre d'une longue étude, et très captivante. Les rapports artistiques et familiaux de Metsys et de Patenier ne mériteraient-ils pas un travail aussi complet ?

Un acte de 1524, où Metsys est inscrit tuteur des enfants de Patenier, et un passage dans l'inventaire de l'Escurial, en 1547, découvert par Justi (1), sont les seuls documents sérieux sur lesquels on puisse conclure. L'inventaire dit : « Maestre Coyntiny M. Joachim. Tabla en que esta printada la Tentacion de Sant Anton con très mugeres en un paysage a M. Joachim. » Mais déjà avant cette découverte on s'efforçait de découvrir partout dans les oeuvres de Metsys, les traces du pinceau de

(1) Altflandrische Bilder in Spanien und Portugal. Zeitschrift fur bildende Kunst (1886).

Patenier. On faillit ne plus laisser aucun fond de ses tableaux à Quinten lui-même ! D'autre part on lui donna presque toutes les figures des panneaux de Patenier. Ceci ne peut être admis, comme le fait remarquer G. Hulin, car « les tendances artistiques que révèlent les figures des tableaux de Patinir, sont les mêmes que celles que manifestent ses paysages. » Quant à la méprise qui a fait croire à la collaboration fréquente de Metsys et de Joachim, une note de l'auteur que nous venons de citer l'explique quelque peu : « Par contre, nous croyons que Patinir s'est servi, pour ses figures, de dessins fournis par d'autres peintres, et qu'il interprétait librement. Un passage des notes de voyage d'Albert Durer appuie cette conjecture, et celle-ci est corroborée, de plus, par le Repos sur la route d'Egypte du Musée de Berlin, dans lequel le groupe principal est inspiré par le Maître de Flémalle. » La note de l'inventaire de 1547 pourrait concerner un dessin fourni par Metsys pour un tableau de Patenier, la Tentation de St Antoine, aujourd'hui au Musée du Prado. L'association des deux noms s'expliquerait alors, puisque le degré de collaboration des deux artistes pouvait être ignoré par le rédacteur de la note et par Philippe II lui-même, qui rapporta probablement le panneau lors de son voyage aux Pays-Bas, en 1549. L'inhabile copie partielle de la Ste Anne de Léonard, au Kaiser Friedrich-Museum, à Posen, est une œuvre curieuse où l'on dénonce généralement la collaboration des deux maîtres. Tous les critiques reconnaissent la main de Patenier dans le paysage, vaste

perspective avec arbres et fabriques, prise dans les espaces de territoires situés entre Liège et Louvain. (On attribue les figures à Metsys). Ils se trompent, à notre avis, les archéologues distingués, qui admettent cette authenticité. Le paysage, vraisemblablement, a été peint entre les années 15 15 et 1524, dates de l'inscription de Jochim Patenier, scildere, à la Gilde et de la mort de ce peintre ; les figures sont donc de la même époque. Or, dès 15 n, Metsys avait signé des têtes d'un dessin irréprochable, il n'en était plus aux fautes d'écolier que l'on trouve dans l'œuvre en question. Ni la bouche, ni le nez, ni les yeux ne sont d'un dessin admissible ; la tête de la Vierge est mal attachée au col, les cheveux ne sont pas ceux, si finement exécutés, que le maître aime à détailler. En outre, et ceci est capital, les modelés ne ressortent nullement de ceux de Metsys, c'est gauche et incompris. Si le type et quelques genres de plis, ainsi que l'ornement, rappellent Quinten, on le doit probablement à l'habitude que Patenier avait prise de suivre les œuvres de Metsys. Ni la couleur, ni la manière ne sont de ce dernier. M. Cohen donne ce panneau a un élève qui l'aurait exécuté sous les yeux du maître. (1) Pourquoi ne pas l'attribuer à Patenier, puisque le paysage est, d'après les analogies que l'on peut faire, de la main de cet artiste ?

Patenier mourut au cours de Tannée 1524. Metsys ne devait guère lui survivre plus de six ans. Le 13 juil-

(1) Studien %u Quinten Matsys, p. 71.

let 1530 il paraît devant les échevins ; le 16 septembre suivant il était mort. Les dernières années de sa vie avaient été doucement remplies sans doute, elles se passèrent dans une belle maison qu'il possédait au bord d'une longue et étroite ruelle. C'était une manière de sentier passant entre des haies de verdure clôturant les vastes jardins des Arbalétriers. Devant une maison, audessus de la porte, une enseigne de fer polychromée annonçait : Sinte Quinttn, (1)

(ij Saint Quentin.