Une voix sautant de 4*'*. fautre de

Ces catégories d"octaves s'évitaient facilement en transformant la quinte en une quarte et la sixte en une tierce, il en résultait par conséquent une marche par mouvement inverse, convergente ou divergente.

3. Une voix Fautant de 4*'' ou 5*'^. une autre &e mouvant de seconde Majeure.

Entre voix intérieures (Alto — Ténor) ou entre une voix extérieure et une autre intérieure (Soprano — Alto, etc.) marches qui étaient tDlérées, Elles deviennent tout-à-fait correctes lorsque l'intervalle de seconde est mineur.

it o

QUINTES. 1. Deux voix marchant en tierces. Admis par les uns rejeté par les autres.

etc.

.""o ll««^ "__l"-

zac

XSaZZSBOL

2. Une voix marchant en seconde, une autre en tierce. Généralement toléré.

I •Ç^'- l^'"go lo-S ll°'-H lo-]! la-» IQ iVliilQ

3. Une voix marchant en 4*^ l'autre en seconde. Admis en descendant. En montant, se tolérait comme dans Fex. d, — la quinte se produisant sur un temps faible.

oo t» —

-|ffl — o' — -oo

—Ml

Ces deux dernières classes de quintes cachées se retrouvent dans les quintes dites «de cors et de trompettes».

Beethoven. Ouverture pour„Eginont" (Finale).

Mendelssohn. Ouverture la „Mer calme."

4, Une voix marchant de 2^^, une autre de quarte ou de quinte. Admis.

SE

^Sr

Il y a enfin une dernière sorte de quintes ou d'octaves simulées rapp ée d'interdiction: celles qui ont lieu sur un temps fort tout en fêtant séparées par un accord situé sur le temps faible.

Il faut surtout éviter sur les temps forts, deux 5*^^ ou 8^^^ qui n'auraient entre elles au temps faible qu'une tierce par saut.

tierce ti

Car la note intermédiaire est considérée comme si elle n'existait pas, c'est comme s'il y avait:

Cette règle est fondée sur ce que le temps faible intermédiaire a trop peu de valeur pour que l'oreille ne saisisse pas le rapport immédiat de ces deux 8^^= ou de ces deux o^^l Ce rapport s'affaiblit lorsque les 5**^' ou 8^" sont séparées par des sauts de 4*% de 5**^ ou de ô^^ qui remplissent un plus grand intervalle. — Etudes de Beethoven, trad. par Fétis. Schlesinger, Paris; 1833. Ces règles sont d'Albrechtsberger.

Les Octaves et Quintes placées au temps faible sont bonnes.

ri J ^

etc.

Beethoven . Sonate en Sol, Op. 14. No. 8.

Ajoutons, pour compléter cet exposé théorique, que les premiers essais de musique à plusieurs voix ont commencé par l'harmonisation en 5^^^ du chant principal. La voix ajoutée à celle-ci marchait par mouvement direct (semblable) constant et en valeurs égales. C'est ce qu"on appelait la diaphonie ou organum; elle était en usage au XIIP siècle.

Diaphonie Contra ténor.

Gantos firmus ténor.

ir Orrth

A - gnus De

IIBJ JJ JJJJ J

Cité par V. d'Indy Traité de Composition,tomeL,p.l44 J. Durand, Éditr.,Paris.

Le terme ténor signifiait: voix qui tient la mélodie, la partie essentielle; il a fini par désigner la voix d'homme à qui était dévolu ce rôle.)

L'organum sous le cantus firmus se réalisait de la même façon, mais sans dépasser le ré"^:

^J^JJJ JJ^:^J^

Au XV® s. florissait \e dédiant, assez semblable à l'organum quant aux intervalles usités, seulement, le mouvement direct n'était plus constant et faisait place au m ouv*- contraire. Les traités de l'époque donnent sur ces «contrepoints» des règles fort abstruses, que de Coussemacker a élucidées dans son Art harmonique ait Moyen-Age.

qlintp:8 et octaves.

De tout temps, les théoriciens ont sévèrement prohibé les suites de quintes et doctaves, les condamnant en bloc, le plus souvent sans motif. En réalité, s'il n'y a qu un seul genre d'octave (1), il y a plusieurs variétés de quintes. Les éviter absolument, c'est contraindre, appauvrir et même alourdir l'écriture, se priver de moyens qui sont d'une valeur éprouvée, puisque des compositeurs de génie tels que J.-S. Bach les ont employés avec abondance. Pour les théoriciens à comte vue, les quintes sont des négligences (j'accorde que les octaves en sont, nous verrons cela plus loin, mais il y a certainement des restrictions quant aux quintes). Ce sont donc des négligences et il faut les éviter à tout prix. De J.-S. Bach, nos aristarques disent: «Ce grand maître pouvait se permettre de telles licences, mais vous, élève, qui n'êtes pas J.-S. Bach, évitez-les ...» C'est tourner la question, non la résoudre. Des professeurs en étaient arrivés à ne plus effectuer d'autres corrections aux exercices que la constatation des quintes et octaves. «Kwmtenjagers» (chasseurs de quintes), dit pittoresquement M. Ergo, dans Imtéressant livre qu'il a publié sur l'harmonie. Et même les successions de quintes augmentées étaient considérées comme fautives!! Certains théoriciens (l) les nomment «quintes mozartiennes», parce que Mozait ne se privait nullement de les écrire; or, Mozart a toujours passé comme l'auteur classique par excellence. Disons à propos de quintes mozartiennes, qu'une quinte augmentée n'a plus la qualité de cet intervalle, pas plus que la quinte mineure, que l'on a aussi dénommée quinte diminuée et que les anciens nommaient fausse-quinte, terme qui a ete repris par F.-A. Gevaert. Si donc une quinte n'est plus une quinte n'elle, une suite de telles quintes ne saurait non plus être une suite de quintes réelles: vérité digne de La Palisse, mais qu'il faut bien dire ici, puisque des théoriciens (?) confondent Yécriture avec la sononte. iLes quintes «mozartiennes» et la faussequinte sont des quintes écrites. mais elles ne sonnent pas ccmme des quintes: la quinte doit avoir 3 tons

(1) Voir néanmoins p. 2G.. paragr. ..Unisson'".

1/2 et non pas 4 tons [quinte augmentée] ni 3 tons [fausse quinte].) On donne encore le nom de quintes de Mozart à celles qui se produisent lorsque l'accord de sixte augmentée sur VI [? on III;> se résout sur V ou I.

Mozart les pratiquait résolument, à l'encontre de maints de ses prédéceseurs, qui supprimaient la 5*® du premier accord, réduisant celui-ci à une sixte et tierce.

tfp. ?

yw

La meilleure façon de présenter une telle succession est de placer à la partie supérieure du P'' accord, la 6*® ou la S^*'.

L'accord de 6*® augmentée n'étant qu'une modification de celui de 7°"^ diminuée, lorsque ce dernier se résout sur Tac, de tonique ou dominante des quintes se produisent inévitablement, mais la première est mineure.

^ — 3 kjp ri II é^^

Ici encore, on donne la préférence à la disposition qui dissimule le

quintoyement à l'intérieur de l'amalgame harmonique.

Il m'a paru intéressant de recueillir les essais d'explications théoriques

qu'on a donnés de ce phénomène singulier et dy ajouter quelques

remarques d'ordre expérimental.

Voici ce que disent les théoriciens:

Rameau : Il ne faut jamais faire deux octaves ni deux quintes de suite... (Traité de l'Harmonie, livre III, chapitre V, § 1.)

Fenaroli: «Il est défendu de faire deux octaves ou deux quintes parfaites de suite par mouvement direct, dans les accords, ou entre les voix, ce qui produit un effet désagréable en harmonie et, par conséquent, l'oreille ne les souffre pas. On tolère cependant 2 quintes de suite par mouvement contraire, ou [encore,] dans le cas où la quinte juste descend sur la fausse-quinte, et cela par la raison qu'elles sont moins dures à l'oreille mais aussi on ne permet pas que la faussequinte monte sur la quinte juste, parce que des deux sons extrêmes que renferme la fausse-quinte, celui au grave tend à monter et celui à l'aigu tend à descendre. (Partimenti ch. II. Avertissements.)

Albrechtsberger: Sont également à éviter, 2 quintes justes ou octaves se suivant, parce que non seulement elles sonnent creux, mais aussi parce qu'elles sont, à l'oreille, désagréables au plus haut point. (Traité d'harmonie et de composition.) Fétis: «Lorsqu'un ton est établi, l'oreille s'y accoutume et l'on ne peut en sortir brusquement sans la blesser. Or, de tous les intervalles, celui qui prononce le ton avec le plus de vigueur est la quinte juste. Deux quintes, soit en montant, soit en descendant, annoncent deux tons différents; cette observation a suffi pour les faire proscrire.» «... La règle concernant le mouvement des consonnances parfaites s'applique à la succession des octaves; en voici le motif : De tous les intervalles, le moins harmonieux est l'octave. Or, le but du Contrepoint étant l'Harmonie, c'est s'en éloigner que de multiplier cet intervalle: de là est venue la défense d'en faire plusieurs de suite, soit directement, soit par des successions qui les feraient pressentir à l'oreille . . . (Suivent des exemples d'octaves dites cachées. [Traite de Contrepoint, section I, chapitre I, §§13 et 14.)» Les explications au sujet de l'octave sont assez claires: lorsque deux voix marchent en octaves, elles se réduisent à une seule voix (puisqu'elles disent la même chose, à l'octave). Il y a faiblesse de sonorité. Mais la raison de la mauvaise sonorité des suites de quintes est moins probante. Fétis se base sur le ton. Si je fais succéder l'accord de sol à celui de fa dans cette disposition:

V° voix do — ré 2^ voix la — si 3^ voix fa — sol

il n'y a pas là changement de ton: ces deux harmonies fa-sol sont en Do majeur; on ne bouge pas du ton de Do majeur. Il en serait de même des successions

do — ré, ré — mi, mi — fa, sol — la et inversement, si l'on considérait les degrés 2, :3 et 6 comme appartenant au ton de Do; mais pour les théoriciens modernes, ces degrés sont les complémentaires du ton de Do et représentent plutôt le ton de la mineur (relatif, complément du ton de do majeur). Bé serait donc IV; mi = \; la = l. (Voir plus loin, note n" 2.)

A moins qu'il ne prenne le mot ton dans l'acception d'intervalle (voyez FenaroU. PartimentL chap. II, Avertissement), ce qui ne rend pas la proposition beaucoup plus claire. Nous trouvons dans la petite étude que monsieur E. Monod, Licencié en lettres, a publiée sur l'Harmonie et la Mélodie (Lausanne, G. Bridel, éditeur) une note sur les tétracordes qui semble avoir trait à l'objet visé par Fétis: Toute difficulté disparaît de la gamme ascendante ou descendante complète dès qu'on la divise en 2 parties égales. Gamme ascendante ut ré mi fa (ton de FA), sol la si do (ton d'Ut). Peut-être est-ce là une des raisons pour les-

quelles Tancienne théorie des tétraoordes a paru s'appuyer sur un fondement réel, sur un phénomène psychologique général. M peut-être la fameuse défense du triton se ramène-t-elle à tme défense d'établir un lien mélodique direct entre des sons n^ appartenant pas à une même tonalité. En effet, dans la gamme diatonique d'UT Majeur, par ex. la série fa sol la si est la seule série de 4 sons qui ne puisse être interprétée à proprement parler, que par une modulation. En effet, un fa qui représente une Sous-Dominante ne monte pas naturellement au sol : c'est donc une tonique, mais le si n'appartient pas au ton de FA. Reber: «Les intervalles de quinte juste et d'octave ainsi que l'unisson provenant d'un mouvement semblable, produisent en général mauvais effet, quelles que soient d'ailleurs les parties qui concourent à la formation de ces intervalles: par conséquent, il est défendît d'aboutir par le mouvement semblable soit à une QUINTE JUSTE, soit à une OCTAVE.

L'effet de deux quintes consécutives ainsi que de deux octaves ou de deux unissons consécutifs est plus mauvais encore. (Traité d Harmonie. Livre I, art. VI, §§ 48—49. Heugel, éditeur, Paris.) Th. Dubois: «Il est défendu de faire entre deux parties quelconques deux quintes ou deux octaves consécutives, soit par mouvement direct, soit par mouvement contraire.»

Suit un relevé de tous les cas usuels, quintes et octaves usitées ou rejetées. (Notes et Etudes d'Harmonie pour servir de supplément au Traité de Beber. Article VI, révision des §§ 48 à 55 de Reber. Heugel. éditeur, Paris.) E. Durand: Interdiction pure et simple; revue des cas divers, tout comme ci-dessus (Dubois). {Traité complet de VHarmonie, §§ 37 et suivants. Leduc, éditeur, Paris.) F.-A. Oevaert: «... On a établi comme règle absolue que le redoublement de la fondamentale ne peut avoir lieu à la même partie dans deux accords successifs. La même défense est faite pour la quinte de Vaccord. Cette règle capitale, la plus ancienne de toutes, sera formulée encore plus explicitement de la manière suivante: Dans le passage d'un accord au suivant, deux parties de l'ensemble polyphone, quelles qu'elles soient, ne peuvent se mouvoir parallèlement en octaves ou px quintes . . .» (Traité d'Harmonie tliéorique et pratique. H. Lemoine, éditeur, Paris.) Riemann: «... La marche parallèle de deux voix en octaves ... n'est rien autre que le renforcement dune des voix. Nous déclarons par conséquent qu'il est interdit de faire marcher en octaves parallèles deux voix réelles, indépsndantes.

Les octaves parallèles de deux voix marchant par degrés disjoints (sauts), sont beaucoup moins désagréables que celles de deux voix marchant par degrés conjoints. Plus que toute autre, en effet, une voix qui procède par degrés conjoints produit l'impression d'une voix réelle; en sorte que la déception est d'autant plus forte, lorsque cette voix abdique subitement son indépendance pour s'identifier à une autre voix.

Ces mêmes remarques s'appliquent aux quintes parallèles; lorsque les quintes procèdent par degrés disjoints (3«^^ 4*«^ 5*"...), cest moins la similitude de mouvement des deux voix que le manque de cohésion des accords et Tabsence de courbe mélodique qui frappe désagréablement. Lorsque, par contre, les quintes procèdent par degrés conjoints ascendants ou descendants, la faute consiste dans le parallélisme même dont Tefïet est très désagréable. Quant aux quintes par sauts, en mouvement contraire,

sol ^ ré, sol ^^ ré do ~~^ sol, do -^ sol

elles se recontrent, en fait, dans les œuvres des meilleurs maîtres.» {L'Harmonie simplifiée. Trad. par Humbert. Augener, édit., Londres.) Barbereau. Interdiction pure et simple, sans recherche de causes. (Traité

décomposition musicale, V^ partie: Harmonie (vol. I). Schœnenberger,

éditeur, Paris.) E. Ergo: «Chaque voix devant être mélodiquement indépendante des

autres deviendrait précisément «dépendante» en courant à T octave

avec celle-ci ou celle-là.

Quant aux quintes, une explication en est plus embarrassante . . .

En attendant, le mieux est de se référer au chapitre : Von verdeckten

o™ und (S^™ (Ein Beitrag eiir Lehre vom strengen 4 st. Satz.)

pages 220 — 239 (avec beaucoup d'exemples, de Palestrina à Beethoven)

de Riemann. » (Vol. I des Prœliidieh u. Studien). »

Nous ferons dans la suite plus d'un emprunt à l'ouvrage cité par

M. Ergo.

V. d'Indy: «...l'enchaînement des fonctions tonales de l'accord dans

chaque période doit être difïérent ...»

C'est le seul passage qui pourrait être interprété comme une interdiction d'écrire des quintes et octaves parallèles, dont il n'est pas question un seul moment dans le Cours de Composition musicale (Livre L — Ch. V. L'harmonie). (Durand, éditeur, Paris.)

Eb. Prout, Richter, Marx, Grâdener, Michaelis, Kistler. Lobe, Catel, Reicha, Juon, Jadassohn, Durand, Lavignac, etc. ne sont pas plus explicites, non plus que les anciens théoriciens, Zarlino, Marpurg. etc. Tous se bornent à formuler l'interdiction en la justifiant par la «sonorité désagréable des quintes et des octaves, lesquelles blessent l'oreille ...»

Les musicographes Tappert et Riemann ont publié sur la question deux études assez développées. (Tappert. Das Verbot der Quinten- Parallelen; Leipzig, H. Matthes, 1869; Riemann. Von verdeckten 8^*°^ u. 5*^°; Leipzig. H. Seemann, vers 1895.)

Tappert cherche vainement chez les théoriciens de toutes les époques la raison de la défense des 5*^» et 8^^^ parallèles. Puis il fait un essai de classification, illustré de nombreux exemples, la plupart pris dans la littérature musicale de ses contemporains.

Riemann se borne à citer les règles restrictives de Jadassohn et à les comparer avec la pratique des maîtres: il en résulte que celle-ci ne tient pas compte des quintes et octaves prises par mouvement disjoint, — direct ou indirect. Par conséquent, la règle est sans application et non avenue.

En somme, de tous les auteurs cités, il n'y en a que deux qui ont essayé une explication théorique: Fétis et Riemann. Le premier, je lai déjà dit, n'est pas clair quant aux quintes. Le second conclut, pour les octaves, dans le même sens que Fétis, et étend son explication aux quintes.

Dans son livre Les Eléments de l'Esthétique musicale, traduit par Humbert (Alcan, éditeur, Paris), il (Riemann) exprime la même idée en ces termes:

«... Toutes les tentatives faites jusqu'à ce jour d'expliquer l'effet désagréable des parallèles par la valeur harmonique des intervalles, ont échoué; elles échoueront sans doute toujours. Voici probablement la raison véritable de l'interdiction des quintes et octaves parallèles.

«L'écriture polyphonique de la musique artistique distingue un certain nombre de parties réelles qui "n'ont pas seulement une valeur harmonique, mais dont la valeur mélodique propre doit être distinctement perçue. Si cette distinction est^-abandonnée ou limitée de plein gré par le compositeur (ainsi, dans l'écriture usuelle pour le piano ou pour l'orchestre, où un petit nombre de voix réelles est renforcé par des parties de pur remplissage harmonique), l'interdiction des octaves et même des quintes parallèles tombe aussitôt. Dans le style polyphonique sévère, (par exemple, la musique vocale fuguée à quatre parties) les successions d'octaves et de quintes parallèles sont fautives, parce que la fusion de deux voix placées dans les rapports en question est assez grande pour rendre leur perception distincte très difficile. En outre, lorsque dans un ensemble dont les voix sont nettement différentes, deux intervalles à fusion identique se suivent immédiatement, nous courons le risque de prendre les deux voix qui les forment pour une seule. Il s'agit, on le voit, d'un effet purement physique; la question des parallèles d'octaves et de quintes n'a rien à faire avec la signification musicale, si ce n'est qu'elle rend la perception plus difficile. Au moment de la progression parallèle, les voix, jusqu'alors distinctes, deviennent tout à coup presque indiscernables, par suite de la fusion très grande, et toujours la même, des deux sons des intervalles successifs. Le phénomène des harmoniques qui adjoint précisément à chaque .son l'octave et la douzième supérieures, apparaît subitement et désagréablement en pleine conscience; le son le plus aigu disparaît dans le son le plus grave, ou du moins, pareil au son harmonique ignoré en dépit de son intensité, il n'est plus perçu d'une manière indépendante. On comprend dès lors qu'entre des parties réelles les octaves parallèles soient plus repréhensibles que les quintes, puisque la fusion de Tinter-

valle d'octave est bien plus complète que celle de Tint quinte, etc.

«...Le charme particulier et la valeur esthétique des intervalles dont la possibilité de fusion est la plus complète, résident dans la pe ception distincte des éléments, en dépit de leur fusion; d" autre part l'impression désagréable résultant des parallèles de quintes et d'octaves entre des voix réelles, provient de la fusion effective des sons, en dépit du désir que l'on éprouve de les percevoir distinctement. Ces progressio parallèles sont un phénomène physique élémentaire dont l'intervention irrite l'esprit, dans l'exercice de son activité artistique. (Chap. X.) »

Voyons maintenant comment se peuvent classer les quintes et octaves parallèles et les marches directes ou indirectes de quintes et d'octaves.

Quintes directes. — Elles peuvent avoir lieu entre les deux voix extrêmes (la plus haute et la basse); elles sont alors très apparentes.

Elles sont peu apparentes quand elles sont internes, et très apparentes, lorsque le parallélisme a lieu entre soprano et partie voisine, le dessus attirant toujours davantage l'attention de l'auditeur. (Voir Introduction pp. 8 — 9.)

izi

L'effet des quintes parallèles est particulièrement revêche dans les successions en seconde (par degrés conjoints).

Mais cet effet disparaît plus ou moins lorsque les successions ont lieu par tierces et quartes (ou quintes), (degrés disjoints).

rr» 1

O^Hf

-^ fT—

-"^tl —

Cela provient de ce que la voix supérieure ou intermédiaire attaque, au 2" accord, une note qui était comprise dans le P^ accord (en a, et h, c'est mi: le mi existe dans l'accord de do). Il y a ainsi prépara-

i; i 1 «"II. Quintes. 'i

tiou, c'est-à-dire adoucissement. C'est ce qui n'a pas lieu dans une succession de seconde: aucun des sons du second accord n'est contenu dans le premier, la quinte est donc attaquée sans préparation. Cela est tellement vrai que leffet quintoyant subsiste même lorsque, par des marches de voix diverses, l'on a réussi à éviter toute espèce de quinte parallèle. Par exemple: *

11 est vrai que la suite h contient, entre la première et la deuxième voix, des marches vers la quinte. Mais cela n'existe plus dans la suite c) et cependant, l'effet quintoyant perdure, ce qui provient de ce que c'est le soprano (la première voix, la voix prédominante), qui attaque le la qui est la quinte du ré. Effectivement, mettez à cette première partie une autre note de l'accord et le quintoiement disparaît:

etc.

De ce qui précède, on pourrait tirer la règle suivante, du reste non immuable: a) que les effets de quintes parallèles sont seulement désagréables dans les successions en secondes et qu'ils sont très acceptables dans les successions en tierces et en quartes ou quintes; b) que les effets de quintes parallèles sont surtout perceptibles lorsqu'ils ont lieu entre voix extrêmes (entre soprano et basse, par exemple), donc, qu'ils sont adoucis (estompés, pourrait-on dire) et même imperceptibles quand le parallélisme a lieu entre voix internes (entre alto et ténor), ou entre voix internes et Vune des extrêmes (entre soprano et alto ou ténor, entre basse et alto ou ténor).

Ceci pour les quintes parallèles directes (celles qui ont lieu dans le même sens), pratiquées avec des accords parfaits (accords de trois sons ou triades) et diatoniquement (sans employer d'autres accords que ceux

— lu —

de la tonalité même, cest-à-dire, les accords que l'on peut construire sur les notes de la gamme diatonique (li ou. ce qui est mieux, sur la progression de six quintes montantes ou descendantes).

(1) Le procédé simpliste de la construction des accords sur les degrés de la gamme est Je plu.s mauvais que Ion puisse employer, car il ne donne aucune idée du réel enchaînement tonal des accords: celui-ci est basé sur l'échelle en quintes descendantes quartes montantes) ou .V" montantes (4*^* descendantes), tous sons qui servent de

en ut

Quintes descendantes

Quintes montantes

Mode mineur ModeMaieur Mode Majeur Mode mineur

base à la formation des accords (jui caractéri.sent la tonalité.

Quintes descendantes

Quintes montantes

Accord virV5l4 415 rviv Acco

Accord neutre

Mode mineur Mode Majeur

rv

Mode Majeur Mode mineur

Accord neutre

NB. Les modernes ont haussé la tierce de \' mineur, afin d'avoir une note sensible. Ce son haussé constitue un semi-chromatisme, une chose factice imposée par l'habitude. Beaucoup d'auteurs récents ont essayé, non sans succès, de remettre en honneur la .3* antique.

Il est à remarquer que les degrés mi-la-ré du ton de DO ne sont pas indiqués comme 3-6-2 (de ce ton), mais bien comme V-I-IV de la mineur (relatif de DO). En sorte que la progression fa-do -sol-ré-la-mi-si (ou inversement), n'est pas en Do Majeur exclusivement mais aussi en la mineur, ce (jui donne la clé de l'emploi des accords des soi-disant degrés 3-6-2.

La gamme est considérée comme un phénomène mélodique issu de l'harmonie: on 1 obtient en effet en reliant les fonctions (son.s) d'un accord par des notes intermédiaires (de passage).

Tel est l'avis de H. Riemann. A. Schônberg. lui, fait remarquer (Traité d'Harmonie, Edition Universal, Vienne) que les sons de la gamme sont inclus dans les accords 4-1-5:

Accords grénér&teors:

Tout ceci a été reconnu depuis longtemps et les études d'harmonie de l'Ecole Leipzicoise, fondée par Mendelssohn ou tout au moins érigée sous son influence et celle de (juelques-uns de .ses contejnporains et partisans, étaient dirigées dans le

Mais lorsqu'il s"agit de chromatisme, Timpression change et les quintes directes n"ont plus aucune dureté. Tout au plus donnent-elles une sensation très légèrement anormale (on pourrait dire: une sensation glacée), quand elles ont lieu entre voix extrêmes, ou le soprano et la voix immédiatement en dessous.

àà

etc

wS

sens de V orientation en 5*" des accords. C'est ce qui a donné aux productions de cette école la sûreté harmonique qui la caractérise, mais aussi sa monotonie. D'autre part, en analysant les œuvres de Berlioz on est frappé de l'incohérence, de la maladresse des haimonies (avec, parfois, des trouvailles étonnantes, de brusques éclairs de génie). Une grande partie de ces défectuosités provient du manque de liaison des accords, au point de vue tonal, sans compter des monotonies et des gaucheries quant aux positions adoptées. Quel que soit le ton employé, mi, la, ré[?, fa ||^, etc., — il y aura toujours en Majeur un demi-ton du -S^ degré au 4^ et du 7™^ au P. A l'époque palestriniennc, alors que les compositions à plusieurs voix, donc harmoniques, étaient généralement pratiquées, cette unité tonale n'était pas observée. Les compositeurs employaient les tons dits d'église, lesquels dérivent des modes grecs.

Les tons d'église sont le plus souvent anti-harmoniques, au moins dans le sens que les modernes y attachent quant à la haison des harmonies. La place du ^ .^ ton varie d'un ton à l'autre.

ré mi fa sol la si* do* re ré mi fa sol la

mi fa sol la si do ré mi si do ré mi fa sol la si

fti sol la si* do ré mi fa do ré mi fa sol la si* do

sol la si do ré mi fa* sol re mi fa* sol la si do ré

la si* do''

* Parfois si y et do'^ ce qui a donné lieu à des controverses. La 2' altération n^a lieu que dansV accompagnement.

* Parfois faj^,licence moderne, utilisée seulement dans l'accompagnement.

On transpose les hymnes dent la tessiture est trop basse. Par ex. le Salve Regina est exécuté un ton plus haut (mi au lieu de ré). L'harmonisation trop serrée des mélodies liturgiques aitère et alourdit leur caractère primitif, qui s'accommode mieux de l'unisson et de l'octave. Voici un spécimen d'accompagnement tel qu'on le pratiquait il y a une 50°^ d'années.

ton (ré)

ton (ré)

ton (mi)

ton (mi)

ton (fa)

ton (fa)

ton (sol)

ton (sol)

Halve Regina, antienne à la S"= Vierge. Les bémols et les dièses sont des applications des licences citées plus haut. Le ton de ré (1" ou L'^ ton d'église) ne comporte ni H ni p , originairement.

Dans renchaînement par tierces chromatiques, le qitintoiement disparait encore plus.

Ce dernier exemple (c) ne contient en fait pas de quinte réelle, il y a là seulement une marche directe vers la quint", qui est aujourd'hui admise sans discussion, surtout lorsque la partie supérieure ne bouge que d'un degré (ou d\m demi-ton, comme c'est ici le cas).

Les successions chromatiques en quartes (ou quintes) n'offrent jdIus aucun quintoiement désagréable.

Comme on le voj-, chaque note de la mélodie est harmonisée. Pour obvier à la pesanteur qui en résulte, Lemmens, célèbre organiste belge et fondateur de l'Ecole de musique religieuse de Malincs, préconisa un système d'harmonisation qui tient compte de la phrase plutôt que de la syllabe.

Breitkopf & Hàrtel, Editeurs, Leipzig.

NB. Ne voulant mettre ni do ^ ni do f^, L. supprime cette note. Cela rappelle la terminaison sans tierce du ton de mi antique, préconisée autrefois par F. A. Gevaert, — qui du reste reconnut plus tard qu'il valait mieux ne pas harmoniser le plain-chant.

Depuis le motu-proprio de Pie X, on s'est efforcé de reconstituer la forme initiale des cantilènes liturgiques et leur rythme.

L'accompagnement pour orgue publié par M. M. Alph et Al. Desmet en collaboration avec M. Os. Depuydt (Organum Comitans ad Officia Vespertina: Wesmael-Charlier, éd. Namu.r) permet de suivre les inflexions du texte.

Sal

ve Re - gi

na. etc.

-io-

iPI

(Toutes ces successions sont du domaine instrumental exclusif, à cause des difficultés d'intonation quelles présentent.)

Pour en revenir aux quintes parallèles diatoniques, celles prises par mouvement inverse sont adoptées depuis toujours, dans les successions en quintes ou tierces — et surtout dans les voix internes.

Il est intéressant de citer à côté de la mélodie liturgique originale, le début d'une composition polyphone de Palestrina sur le même thème. Remarquer l'effet d' 5* et de 5**, de la 14* mesure à la 15*).

Cantus I Cantus n

Cantus m Altus

si>(*. 4>

^ °J J J Jl^ J3J I^J

(te,)/^

^'i^jjj-lj'jjj j|i^ j-jjj jj

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