E^-JJ7]J
f- T r rr
rrrv - * 'F 'V' r"^ " f^
En mouvement semblable, on les rencontre dans des passages d"une couleur brillante poussée à l'extrême.
Moderato
Chabrier. — Le Roi malgré M. Final du 1" acte. Enoch, éditeur, Pari.s. Ce qui est encore laspect des quintes parallèles suivantes, entonnées / par trois trompettes:
Allegro focoso «rUS
Puccini. — La Bohème 2' acte.
On rencontre dans cette même œuvre, une autre série de quintes parallèles sans tierces, dun effet net et froid.
Andantino mosso «^112
?=fR=k7 L f
etc.
G. Puccini a même risqué une suite de quartes, dans sa Tosca.' (Les quartes de même que les batteries quintoyantes étaient déjà utilisées
depuis longtemps comme formules accomf agnantes.
i ïT^i
D'ailleurs la plupart des compositeurs modernes ne se gênent plus pour écrire des séries de quintes, avec plus ou moins de bonheur... Les œuvres de Debussy en fourmillent. En voici quelques spécimens:
tiiit$m%^^fï\
il^f^f fïH
PJ)
«îfR
PP perd
Debussy. — Pelléas et Méllsande. Part, piano, p. 94. Durand, éditeur, Paris.
Idem. — Pelléas et Mélisaade. P. 93.
mb 'fe '"'
etc.
Idem, page 27.
L'accord * est une 9«. Passage dune sonorité fruste, roide, qui évoque la peinture des primitifs.
Vif
mf (réduction) B^
wj/' (réduction)
|4^i..;iJyj'f'lH^
Debussy. — Estampes ])our piano. — III. Jardi,n.<i .snus la Pluie, page 24. La disposition pianistique de ces deux passages influe naturellement beaucoup sur leur aspect. Dans le Jardin sons ht pluie, c'est l'ondée
bruissante qui s'évoque dans ces harmonies que la main gauche frappe dans la partie moyenne du clavier pendant que la main droite les arpège à loctave au dessus.
Assez animé éductionll
u Lf II 1^ ir Crii'rY ir
etc.
Debussy. — Prélude pour piano — Fromont, éditeur, Paris.
La sonorité pianistique de ce passage, qui est arpégé à la main droite tandis que la gauche frappe la note inférieure dans le médium du clavier, est assez semblable à celle de Jardins sous la pluie.
Dans son grandiose poème symphonique Ein Heldenlehen (Une Vie de Héros), Richard Strauss a fait entonner les quintes parallèles suivantes par deux tubas:
qui ont un caractère de solennité comique, comme si quelque critique obtus et chagrin déplorait le manque de goût, les erreurs du musicien . . . On prétend même que ce serait le nom d'un célèbre pédagogue que les tubas mugissent là, en quintes au timbre grotesque:
Doctor X — mann
(Je remplace une syllabe par un X pour ne pas éveiller de susceptibilités.)
C'est là une curieuse plaisanterie musicale.
Parmi les modernes, c'est A. Bruneau qui le premier a écrit franchement des suites de quintes fet d'octaves) voulues, elles font en quelque sorte une des caractéristiques de la facture propre à cet auteur.
!"■' /^f lui
Le Rêve. — Devise des Hauteçœur (Thème) — Cboudens, éditeur, Paris.
Largement scandé par les «cuivres», ce thème possède un caractère austère, rigide, qui évoque bien le blason de la hautaine famille des Hauteçœur, et leur devise: Si Dieu veut, je veux!
Ceci n'est ni une gaucherie ni une bravade musicale, comme le prétendent des musiciens qui n'ont pas le sentiment de la musique théâtrale.
mais une véritable trouvaille! Dailleurs. le fond même de cette succession n'est pas autre chose qu'un unisson:
auquel sont ajoutées des notes complémentaires.
\^ unisson ne constitue pas une suite d'octaves, c'est un redoublement, procédé employé plus d'une fois par C. Franck.
ê''>tPgii.iflii'f
c. FraiKk,„SymphonieV Hamelle, Paris.
i^JàL^àU
St?
'y'iMhr'rrlf'r^
^^'^rrr"^-f^ '>i^
». l.i.^TA^^J
i^ii
etc.
Même œuvre. Finale. Voir encore ses œuvres d'orgue, son quintette etc.
Mais comme ce sont là des dispositions qui relèvent surtout de la fantaisie du compositeur, il n' y a aucune conclusion à en tirer. Pour les uns, c'est du dérèglement, pour les autres, la liberté. A chacun son goût.
Leffet des quintes parallèles est annihilé dans les successions dissonantes. Ainsi, en ajoutant à la succession
f sol — la
I mi — fa
l do — ré une voix intermédiaire qui donnerait les notes do— si, la dissonance de ce si contre le la du soprano atténuera totalement lâpreté d'effet de la quinte ré— la succédant à la quinte do—.^ol. Telles sont les quintes parallèles dites de Scarlatti.
(Cité par Tappert.)
Doù une nouvelle" règle que Ion pourrait formuler ainsi: L'effet revêche des quintes parallèles est atténué et même tout à fait effacé 'par l'adjonction d'une dissonance dans le second accord.
Les exemples pratiques ne manquent pas.
Andante
C. Oui. — Angelo. Prélude du l" acte. — Bessel, éditeur, Saint-Pétersbourg Choral dun caractère grave. Les quintes parallèles sont atténuées par la pédale (note tenue) à la partie supérieure.
Au reste, même sans cette pédale, les accords disposés de bas en haut en quinte et tierce (échelonnement qui est celui de la série harmonique naturelle fl). sonnent toujours bien, surtout en séries descendantes et mieux encore, lorsqu'il s" agit de la suite I-VII-VI-V du mode mineur.
(1) Par rapport à un ut grave:
échelle qui se prolonge indéfiniment à l'aigu avec des intervalles de plus en plus rap proches.
Debussy. — PelUas et M. — Piano et chant, page 26. Une série semi-chromatique daccords de 9« majeure avec pédale ré à la partie supérieure.
Idem, page 27.
'idem, page 3.
«le
Deux successions en secondes et en tierces et une quinte avec adjonction de dissonnances (7^ ou 6*).
loco
a. Idem, page 113. Est, au fond, une succession diatonique daccords de 6 — 4 avec adjonction d'une tierce dissonante (la 3® partie), les parties 1, 2 et 3 sont identiques, (des redoublements.)
b. Idem, page 115. Même observation que ci-dessus. Toutefois, on pourrait encore dire que c'est là une succession de 6® diatoniques avec redoublement et adjonction d'une 4® dissonante (la 4® voix).
Les deux dernières suites citées accompagnent un jeu de scène fort poétique: Mélisande se penche hors d'une fenêtre du château et sa chevelure s"épand jusque sur Pelléas qui est au pied de la tour. Ruissellement soyeux et parfumé ... La beauté insolite du tableau et les sonorités «rares» de l'orchestre se complètent mutuellement et impressionnent profondément le spectateur.
Il y a cent autres exemples de successions quintoyantes dissonantes dans cette œuvre qui acquiert par là une saveur très prononcée et réellement séduisante, malgré l'uniformité du procédé et sa trop grande fréquence.
Les basses en quintes sont fréquentes dans la musique de piano; elles évoquent plus ou moins la résonance des cloches,
M 9' m Ci
etc
Chopin. ..Marche funèbre"
PP
Edv fîrieç. „Xlokkenklaak' Éd. Peters, Leipzig.
effet encore plus accentué, avec la disposition suivante:
Très lent
plu8 loin
bien extérieur
Plorenl âchmitt .,Glas"( Musiques intlmeB, rec. pour piano. Mathot, Ed , Paris )
de a
dans laquelle les sons aigus, absorbés par les graves, font office dharmoniques.
C. Saint-Saëns imite certaines résonances tintinabulantes dans son 5^ concerto pour piano et les Pagodes de Debussy rendent idéalement les doux f 1 émissements de mille sonnailles agitées par la brise; dans quelque temple bouddhiste ou shintoïste... Les basses en quintes pédales constituent encore un élément pittoresque, rappelant dans les danses rustiques tantôt le tambourin, tantôt le bourdon des cornemuses:
Rameau, rambourin .
^ifr
if^
„ Danse norwegieime" Motif populaire utilise par Ë.iirieg.
Si la rudesse des successions quintoyantes est tempérée par le chromatisme. à plus forte raison le sera-t-elle par le chromatisme combiné avec les dissonances. Des suites chromatiques parallèles daccords de septième ou de neuvième dominante soit à l'état fondamental, soit renversés et en diverses positions, se rencontrent de plus en plus fréquemment:
')■■ î M i,if
I eic
jn u^ L.^ .u-
g=gFl|i
etc.
(Tierces)
De même en Ou, avec des s
Quartes)
kim.
etc.
De même en montant
s sauts. ^=V|^grg tt^
etc.
De même en montant
(Quintes)
etc.
De même en montant
* Employé par Wagner dans le finale de son Gôlterddmmerung. La partition de piano est incomplète à cet endroit (p. 888, Ver&ion Ernst): elle n'indique que la tierce supérieure des accords.
Il va sans dire que de pareilles successions harmoniques ne sont pas généralement admises et que les partisans de la préparation et de la résolution normales des dissonances considèrent ces suites comme démentes. Pour ceux-ci. la marche logique des parties serait ainsi
dans la succession
En fait, lorigine de l'accord' sautillant en quinte est bien
c"est-à-dire deux neuvièmes en progression, ce qui a été pratiqué de tous temps. Mais le sautillement est le produit de Yéchange de voix, artifice très employé actuellement. En voici le mécanisme: La succession
peut être ainsi modifiée dans sa marche de voix:
Il y a là échange entre la première et la troisième voix.
Les quintes qui en résultent sont très acceptables. Les compositeurs du XVIII^ Siècle les utilisaient souvent sous ces formes. — la 2*^ plus rarement que la première:
Cest-à-dire que la quarte (le sol) du premier accord est éliminée. Les anciens compositeurs nemployaient que très rarement le deuxième renversement de la septième dominante:
ils le remplaçaient presque toujours par une sixte.
o ou 0
TT
