C. Debussy. (Durand, Ed. Paris

R. Strauss,. „Don Quichotte?

(Ail9l,Édit.,Munich).

En même temps, les chocs de 2''''^ sont devenus très à la mode. Borodine et C. Cui en ont donné des spécimens qui sont de sonorité délicate et d'écriture justifiable (voir du premier, la mélodie la Heine de la Mer). A leur suite. Moussorgsky en risqua aussi, mais «à la flanque», au petit bonheur, ne sachant pis trop où diriger cet agrégat jusque là soumis aux lois de résolution de la dissonance: tout frotte ment de seconde Majeure se n'sout par \' cloignement à un degré de l'une des deux voix qui se choquent — ou bien des deux voix s'éloigneront simultanément l'une de l'autre:

Le deuxième accord sera nimpDrte lequel, contenant la tierce (a, b) ou la quarte (c) indiquées. Si l'une des fonctions mobiles de la dissonance aboutit à l'octave de la basse, il est loisible de la faire aller plutôt à la tierce ou à la (3**^ de cette note de basse, pour en éviter le redoublement.

Résolutions sur des accords consonants.

oTS-

li—Si

Les marches a; et e) sont ce que l'on pourrait appeler des dissonances résorbées ou se résolvant (?i en elles-mêmes, ce qui est contraire à la théorie exposée plus haut.

La seconde mineure se résout seulement par léloignement de la dissonance inférieure (a. ci encore que quelques auteurs français aient tenté la résolution b, fort crue.

Résolutions sur des accords dissonants.

ii"^g

Les secondes qui en résultent pourraient se succéder ainsi:

Mais leur signification n'est évidente qu'accompagnée des harmonies dont elles sont issues. Pourtant, il n'est pas rare de les voir apparaître seules ou sur une pédale, (note soutenues

Les accords de 7"^ de sensible (9™es g^j^g fondamentales) et les renversements de la 7™^ dominante pouvant maintenant se suivre parallèlement, engendrent forcément des secondes (=7™®*)

^ ^ ^ ''•"etc fondamentales snpprimées

dont l'emploi est soumis aux conditions déjà dites.

Les 9™^* à 5*^ double altérée, dont le debussysme a fait une consommation énorme, donnent 4 dissonances de seconde (voir de C. Debussy le Prélude pour j)iano intitulé Danseuse de Delphes, construit dun bout à lautre avec cet accord).

L'emploi en paraît aujourd'hui banalisé.

Ml^^tf i^U

On ne recule plus devant les «paquets» de secondes agglomérées dans un seul timbre, comme par exemple au piano:

que l'on recommandait autrefois de disposer en écartant les voix

4 (f>) I f iii'.f f

On les risquait pourtant en paquet à l'orchestre, mais avec des timbres contrastants, afin de dififérencier les fonctions de l'accord, rendu par là plus saisissable.

I in'.* à vent P-a- en bois

^ Tromp.

■ — Cors

R. Schumann.

Ouverture de l'Opéra

..Geneviève"

L'accord * résultant de marches chromatiques passagères:

est attaqué d'emblée dans le Menuet antique pour piano de M. Ravel, qui semble (au moins pendant la période 1900—1914) affectionner les groupements harmoniques compacts.

Revenons aux quintes. Chez les post-franckistes, nous en trouvons un spécimen très heureux dans la Sonate pour violon et piano de G. Lekeu (c. vers 1892;) à la rentrée du thème (3^ mouvement) et à la fin de la l*'"'' partie.

(Rouart-Lerolle, Éditeur, Paris.)

Très modéré

Un effet analogue se rencontre dans la Sonate pour violon et piano de V. Vreuls (publ. vers 1900). (Comparer avec les ex. des pp. 28 — 29)

Détache mais soutenu

(Schott, Editeur. BruxellesJ

Ce sont là des chapelets de 5*®^ préméditées, exceptionnelles.

Plus nous nous rapprochons de l'époque actuelle, moins on semble se donner la peine d'esquiver les suites litigieuses, ce qui est tout autre chose que d'en écrire de voulues, comme les 2 exemples précités.

Une étude de piano de C. Debussy (vers 1916), est toute en quintes, une autre en quartes; il est vrai que 5*^^ et 4*^* constituent l'objet des études en question.

Les harmonies elles-mêmes semblent se dérober à toute logique. Lorsqu'un accord paraît devoir s'imposer par la contexture mélodique,

(i i 1 xon. Quintes. 4

c'est un autre qui résonne (1). Les dissonnances restent en Vair, sans résolution (2). Le procédé de Téchappée (appogiature non résolue) est poussée au-delà des limites raisonnables.

G. Puccini lui-même y va de son accord à double suspension, pour clore le 2'^'^ acte de Topera la Fille du Far-l\est.

(ré et si retardent ut sous entendu.)

Dramatiquement ou poétiquement, de telles licences se justifient, cest évident. Mais dans la musique pure, elles sont moins explicables, sinon par quelque contexte. Au fond, il s agit là d'une habitude prise. R. Wagner disait de son style qu'il ne convenait pas à la symphonie, (sans doute à cause de son instabilité tonale) et pourtant C. Franck a réalisé génialement la fusion du style wagnérien et du style sympho-

(1) Il est juste d'ajouter que ce jeu de son a été pratiqué de tout temps. La cadence rompue n'est pas autre chose. Et l'harmonisation d'une phrase nettement Majeure par des harmonies relatives, relève du même principe de contradiction, quoique d'une manière encore anodine:

c du Majeur

et inversement

d du mineur

1 I I U UU llIlUCUJ , I

^1-^ "^ Il r jji-i ^

tonique (mode) opposée

etc

(2) R. Schumann termine sa petite pièce pour piano, «l'Enfant suppliant», par un accord de 1""^ restant suspendu; c'est comme june question anxieuse à laquelle répond le morceau suivant: « Bonheur exultant». (Gliicklich genug.) De même C.Debussy donne en P acte de Pelléas une conclusion vague, interrogative:

(ré et sol sont des appogiatures sans résolution.)

Bourgault-Ducoudray s'inspirant de certains modes orientaux, conclut (si on peut dire) sa Rapsodie Cambodgienne (c. vers 1889) par une 7"" Dominante.

nique. Il est vrai que cest 10 ans après la mort de lauteur de la Symphonie en ré quon a commencé à comprendre quelque chose a cela; l'accoutumance était venue. ri t^ i f f

La manipulation harmonique nouvelle inaugurée par L. Debussy tut rapidement adoptée, ici partiellement, là complètement, en Allemagne, en Italie, en Angleterre; elle ne tarda pas à se modifier dans le sens extrémiste, tout comme s'était modifiée la facture franckiste.

En même temps naissaient et se développaient des «écoles, ou étaient mises en pratique des théories «avancées», résultant certamement de la libération partielle apportée à l'art musical par C. Debussy. C'est ainsi qu'à Vienne Ar. Schonberg produisit des œuvres révolutionnant à tel point le public, que certaines auditions suscitèrent des émeutes et des pugilats violents. Dans la musique d'Ar. Schonberg et de ses élèves, il n'est plus question de quintes ni même de dissonance d aucune sorte;' ces explorateurs de pays nouveaux semblent se complaire dans la polyphonie indépendante absolue, le mouvement horizontal de chaque voix se projetant sans souci des heurts avec les parties voisines. Les accords eux-même chevauchent parallèlement avec une indépendance inquiétante. Ce n'est plus l'art harmonique debussyste, délicat, fragile, mais quelque chose de durement forgé, laminé, rivé; on pourra sen convaincre par l'échantillon que nous en donnons ici:

rV? PABTIB

Bois

+ pizz.

Tromp

Viles CBsses

Ar Schonberg. Suite pour orchestre.

Edition Peters.

Les futuristes ont beaucoup fait parler d'eux en Italie. Ils préconisent dans des manifestes retentissants, l'abandon total du matériel ancien et la recherche des combinaisons nouvelles. Pratella, et quelques autres sont les protagonistes de cette Ecole de laquelle nous n'avons malheureusement pu nous procurer des œuvres; nous nous bornons donc à les mentionner.

Les hrmstes vont plus loin et s'évertuent à donner au bruit une qualité artistique; à cet effet, ils se servent d'instruments spéciaux tels que le siffleur, le glouglouteur, le renâcleur, l'éclateur, le fracasseur, Ihululeur etc., avec lesquels ils exécutent des symphonies réalistes: la place publique, le meeting, la gare de chemin-de-fer, dont l'audition provoqua au moins autant de manifestations tumultueuses et contradictoires que celles occasionnées par la musique de Arn. Schônberg. La théorie des bruistes s'appuie, sauf erreur, sur cette constatation, que l'art musical est complètement épuisé et que ses dernières productions, aux sonorités de plus en plus entassées, aux combinaisons de plus en plus inextricables, se rapprochent déjà singulièrement du bruit intégral.

Nous ignorons si les symphonies descriptives en question ont été publiées. Mais nous pouvons hardiment classer comme relevant du ' bruïsme » la Variation II du Don Quichotte, de R. Strauss (le chevalier apercevant un troupeau de moutons guidé par son berger jouant du chalumeau).

4AJtos ^.sourd

etc plus loin

FI. Cor angl .^^^^^i^^^^ * par Clarbasse et Basson"

trp.

V 7 Aitos:S:2: *• « i ?j

sourdine^*' * ♦y

Cuivres en sourdines > î ^

Les paquets de sons donnés par les cuivres en sourdine (parfois en trémoloj sont une imitation réaliste du bêlement des moutons. (Aibl, éd. Munich.)

Récemment, un groupe de jeunes compositeurs s" est imposé à l'attention des parisiens. A l'instar des 6 Russes, ils sont une demi-douzaine, sous l'égide d'un ancien, assez méconnu jusqu'ici, Eric Satie (1). Leur porte-parole est le poète J. Cocteau, dont les «tracts» (le Cbg et l'Arlequin, notamment) précisent les aspirations des nouveaux venus.

Quelles sont ces aspirations? Se dégager du germanisme, particulièrement de l'influence de Wagner, — et s'affranchir du slavisme.

Nous cro3'ons qu'il s'agit avant tout de i^articularités d'écriture, de style. Il y a, en effet, un style propre à l'auteur de Parsifal, comme il y a un aspect mélodique et rythmique spécial, qui caractérise les Russes (nous en signalions plus haut l'origine).

Il est très admissible que des compositeurs français (ou d'origine française, comme D. Milhaud, né au Brésil; il est à la tête du groupe des G) cherchent à affirmer leur nationalité: dans les arts, rien déplus légitime; c'est à leur riche folklore patrial que les russes Moussorgsky et Rimsky-Korsakow, les allemands Schumann et Wagner, le Scandinave Grieg. les flamands P. Benoit et J. Blockx, doivent le plus clair de leur originalité.

(1) Ce compositeur ne figure même pas dans le dictionnaire Riemann, quoiqu'il dépasse la cinquantaine et qu'il soit à la tête d'un bagage musical déjà important. Le Fils des Etoiles. Bahylone (J. Péladan) Parade (J. Cocteau) Socrate; une vingtaine de pièces pour piano aux titres singuliers: morceaucr en forme de "poire; aperçus désagréables, confidences d'un gros bonhomme de bois-, véritables préludes flasques, etc. « On se demande pourquoi Satie affuble ses plus belles œuvres de titres drôles qui déroutent le publie le moins hostile. Outre que ces titres protègent son œuvre des personnes en proie au sublime et autorisent à rire ceux qui n'en ressentent pas la valeur, ils s'expliquent par l'abus debussyste des titres précieux. Sans doute fautil voir là une mauvaise humeur de bonne humeur, une malice contre les Lunes descendant sur le temple qui fut , les Terrasses des audiences du Clair de lune et les Cathédrales englouties.» 3. Cocteau, op. c. p. 26. (Editions de la Sirène, Paris.) E. Satie est considéré comme le précurseur de Debussy. Bien avant celui-ci, il employait librement les 7™" et les 9™^, sans se soucier des relations de 5*". Dans ses pièces pour piano, E. Satie a renoncé aux barres de mesure.

«La musique russe est admirable parce qu'elle est la musique russe. La musique française russe ou la musique française allemande est forcément bâtarde, même si elle sinspire dun Moussorgsky, d'un Strawinsky. dun Wagner, d'un Schœnberg. Je demande une musique française de France. » ( J. Cocteau, op. c.)

Mais par art germanique, les «Six» entendent encore le franckisme et l'enseignement (pour eux trop dogmatique) de la Schola Cantorum. Les grandes constructions sonores renouvelées de Beethoven, les savants échafaudages contrapontiques, les terribles « périodes de développement » de la symphonie et la musique de chambre, préconisés et enseignés par C. Franck, seraient des spéculations dessence germanique, incompatibles avec le génie français.

«...Comme la plupart des ouvrages de ces jeunes étaient brefs, quelques amateurs les ont jugés petits, sans se rendre compte que les dimensions dune œuvre dans le temps ou l'espace ne sauraient conditionner sa valeur expressive. Le temps, heureusement, n'est peut-être pas loin où disparaîtra ce préjugé de la longueur, voire de la lourdeur, qui fait partie de l'héritage wagnérien et franckiste, et où tout le monde reviendra à une conception moins ambitieuse et plus saine de la musique. On laissera alors aux grands génies d'essence romantique le privilège nécessaire des formes distendues et des sentiments rugissants, et l'on ne considérera plus avec dédain, comme trop souvent on le fait aujourd'hui, le compositeur qui se contente de noter des pages brèves et de couleur délicate sans chercher à diluer un joli sentiment ou à délayer une idée charmante en 50 minutes de superbe architecture et de morne ennui?»

(Léon Vallas, comj^te -rendu dun concert de musique nouvelle. — Revue Musicale II. 3. page 70.)

Il convient donc de rejeter toute rhétorique, de concentrer plutôt les idées, de tendre à plus de simplicité qu'on ne la fait jusqu'ici.

Toutefois « il ne faut pas prendre simplicité, pour le synonyme de pauvreté, ni pour un recul. La simplicité progresse au même titre que le raffinement et la simplicité de nos musiciens modernes n'est plus celle de nos clavecinistes. — La simplicité qui arrive en réaction d'un raffinement relève de ce raffinement; elle dégage, elle condense la richesse acquise ».

( J. Cocteau. Le Coq et l'Arlequin, p. 9.)

Ce à quoi V. d'Indy répond «qu'à l'heure actuelle on enfante dans lenvie et la haine de petites œuvres sans caractère, car on compose conire César Franck, apôtre de beauté et de bonté». (Conférence sur la musique française donnée à Mons et relatée par A. Gresse dans le .lournal.)

Si «chaque nouvelle œuvre dE. Satie est un exemple de renoncement; si écœuré de superflu, des garnitures, du passe-passe moderne, E. Satie se prive volontairement pour tailler en plein bois, demeurer simple, net, lumineux», (c'est toujours J. Cocteau qui parle, op. c, page 38 1 les «Six», par contre, ne se privent pas de tenter des combinaisons

inédites, ou ])eu sen faut: la polytonie; en superposition des tonalités soit en accords pleins, soit en dessins mélodiques, ce don; on n"avait eu jusqu'ici que de courts et timides essais. Les compositions de D. Milhaud (lequel arrive en première ligne parmi les «Six») foisonnent de passages polytones; nous en citons quelques-uns qui donnent un aperçu du procédé.

2? Quatuor (l915). Durand, Édit.Pans

... l-f- IT !■♦■

rr-^.

ïzfT

^^-JT;

etc.

VSJ^

P t.Jl7

'tu^/'T-j-r "'CiJLr"r-/r

etc.

Ce dernier passage (c) n'est pas pol3'tone, mais en harmonies de 5^" superposées; c'est pom-quoi nous le citons; voici des quartes polytones: Les Soirées de Pétrograde, chant et piano (1919) Durand, Ed^ Paris.

Terminaison en 4**^ polj^tones:

Vni. LES JOURNÉES D'AOÛT.

àS^ — ^-

j^ JTJJ^

(comparer avec l'effet de cloches, page 29.)

La conjugaison de laccord de Mi \? avec celui d'UT revient assez fréquemment dans les polytonies. En fait, on la rencontre dans la musique post-classique, amenée de cette façon:

rj^^'im,

^ffi

Les combinaisons suivantes ne sexpliquent qu'en admettant le chevauchement complètement indépendant de 3 à 4 tons différents: D. Milhaud. Les Soirées de Pétrograde etc. No. XL La Limousine.

lUSiLU

tei*

terminaison :

r/'tn.j

"f fi

Si nous sommes bien renseignés, c'est à M. Villermin que Ion doit le premier traité (Funique peut-être) qui parle de polytonie (1). Trois ou quatre mesures dans une Vie de Héros et Eledra de R. Strauss et deux bizarres assemblages que Ton voit dans la (5® symphonie de G. Mahler. voilà tout ce que nous offre, dans le genre, l'art musical jusqu'en 1910.

3? Flûte ^

Une Vie de Héros, R. Strauss. Leuckart, Editeur. Leipzig.

(1) Villermin, Traité d'harmonie ultra-moderne. Paris, chez l'auteur.

Leuckart, Edit., Leipzig

Le Héros s'est assoupi dans une félicité oublieuse. Au loin s'entendent des échos de la critique acerbe, incompréhensive, rapetissant, ridiculisant les aspirations de l'artiste . . .

R. Strauss. ..Electra'.' Furstner, Edit., Berlin.

Basses

G. Mahler. 6?Symphonie.

Cordes

Bois

G. Mahler. 6?Symphonie

f Clar.basse

1er Vin

Vin.

3 Cors

G. Mahler. 6^ Symphonie. Kahnt, Edit. Leipzig.

On rencontre encore dans louragan de la Sympltonie alpestre de R. Strauss (c. vers 1914) une série daccords servant de soutien à des rafales de gammes diatoniques et chromatiques, traversées de rappels de thèmes.

Cordes + Bois

? ul,.

•/.etc

etc

J'^'éM^

Cordes+Cors' Bassons I „- — ■

4Trp ITrb

(Orgue)

iS:

viles.

Citation très abrégée.

Leuckart.Édit. Leipzig.

On sest bien rattrapé, depuis lors.

Dune récente Sonatine de Ch. Kœchlin (1921) nous extrayons une conclusion polytone de sonorité moins agressive que celle des passages cités plus haut (de Milhaud) ce qui tient sans doute à léloignement excessif des deux mains:

Très animé

jHS

iW[^j

gga^

^fc

dim p. a p.

iu^

A.Z. Mathot, Édit Paris 3*. Sonatine pour piano. Ch. Kœchlin, op. 59 no. 3. Mathot. éd. Paris.

C'est une marche convergente en demi-tons, irrégulière à la 4« mesure.

A remarquer qu'à lexemple d"E. Satie, Ch. Kœchlin n'utilise la barre de mesure que pour séparer les phrases. Le même auteur clôture sa 5^ sonatine (op. 59, n" 5) par une marche divergente en octaves et quintes:

vêf\^ sp'f ^'r.{|^

^i^^^it-^

A.Z. Mathot, Edit. Paris.

Nous voilà loin de 1 écriture précautionneuse des classiques et des post-classiques! Fini, l'étonnement provoqué par ce passage de Parsi/a?; (qui paraît en tout cas une inadvertance.)

Parsif

tj. li rarsir. ^o 11 n/1 c-r\-r>r\ n\\ an. 1 i^Vk 1i/>Vl 4"n'j il4- '7ii m î 1*

und sprach so lieb - lich traut zu mir.

et me par - la si dou - ce - ment.

Remisées chez les vieilles lunes, les interdictions et restrictions qui autrefois rendaient le jeu de la composition si compliqué (ils étaient bien clairsemés ceux qui parvenaient à sassimiler tout l'arsenal rébarbatif de la vieille scolastique musicale!)

Addio la discipline du contrepoint!

Finita, la recherche des architectures savantes, des contrastes dosés de tonalités (1), des groupements, déroulements et combinaisons thématiques . . .

Les différentes parties dune composition seront liées entre elles par des affinités intangibles mais réelles, que seul Thomme de goût délicat trouvera et appréciera. D'ailleurs tout l'art nouveau sera basé sur ce critérium: la mesure, le goût . . . V instinct . . .

A vrai dire, la théorie précède en ce moment la pratique.

«Ce livre, dit J. Cocteau en tête de son tract le Coq et l'Arlequin, — ce livre ne parle d'aucune école existante, mais d'une école que rien ne fait pressentir, sinon les prémices de quelques jeunes, l'effort des peintres et la fatigue de nos oreilles. »

Il convient donc d'attendre le résultat de ces explorations «dans des univers inconnus visités sur des pieds inconnus ...»

Paul Gilson 1921.

(1) «. . . L'art, dans un morceau est de rendre constamment lestotis et modes secondaires, parents du son 'ton^ i^rincipal de ce morceau. Il ne suffit pas que le motif se suive bien quant au dessein rhythmique; il faut en outre que le lien secret de la série harmonique unisse tout le corps d'un air ou d'un chant, non pas par un simple voisinage d'idées harmoniques, mais par une filiation de ces idées qui naissent l'une de l'autre, et où tous les tons et les modes secondaires soient véritablement gouvernés par le ton principal du morceau, par ce ton, enfin, qui doit être la pièce essentielle de la machine et autour de laquelle tout le reste doit tourner en en tirant sa force harmonique et mélodique; un seul ton étranger qui n'a plus de rapport avec le ton premier et dernier du morceau, casse tous les ressorts musicaux et détruit l'effet qui, au contraire, serait très grand en obéissant aux lois naturelles d'une véritable série harmonique qu'on ne peut jamais offenser sans détruire une partie des sensations d'admiration qu'on aurait portée dans l'âme des auditeurs.). ... «La variété n'est pas dans le désordre des idées et des modulations, quoiqu'il n'y ait rien de si varié que le désordre; mais c'est dans Vunité même où chaque chose différente se rattache qu'il faut trouver cette variété qui plaît à tous et reste toujours dans la nature.» [«11 ne faut pas^ entasser l'une sur l'autre des modulations étonnées de se trouver ensemble mais au contraire avoir] des rhythmes correspondants et rentrant bien les uns dans les autres [bref, chercher l'unité en tout et [éviter] les phrases hétérogènes ou ennemies les unes des autres. . . . Les loix de la nature musicale ne veulent point que, dans un même morceau à motif suivi, on force (sous prétexte d'une science fausse qui n'est que de l'ignorance) on force, disons-nous, les loups de se trouver avec les agneaux; ce qui, comme on le voit quelquefois, ne produit qu'un être musical extraordinaire à tête de femme, corps de cheval et queue de 2>oisson, pour l'amusement des niais et des badauds qui s'écrient: «C'est superbe parce i\\xe je n'y sens et n'y comprens rien. »

Extraits de lettres de Le Sueur, écrites en 1824 et publiée* par M. Prodhomme dans les annales du XXIIP congrès de la Féd. Archéologique de Belgique (Tome III Gand, Siffer, 1914).

Rappelons que D. Lesueur, Surintendant de la musicjue du Roi, fut le professeur d'A. Thomas, de Ch. Gounod et de H. Berlioz.