II
^' 0 if r
J. s. Bach. — Choral Aus meines Herzens Grunde.
J. S. Bach. — Choral Ich dank dir lieber Herre.
J. S. Bach. — Zeuch ein zu deinen Tkoren.
J. S. Bach. — Christ imser Herr zum Jordan kam.
A propos des polyphonies bachiennes, on relève dans celles-ci quelques façons naïves d'éviter les quintes parallèles:
Choral: {Herzlich tut mich verlangen.
Il est hors de doute que le ré croche du ténor ne sauve pa.s les quintes { , , ^ l eol 1
entre cette voix et le soprano.
re mi a
Clioral: Nu7i komm der Heiden Heiland.
Le do placé entre sol et fa sauve les quintes j '^^Z'^' ,'.'^^^'^ entre ténor et soprano
( ^ol fa dicse '
pff
Choral: Ich dank dir Ueber Hure.
Le fa croche au ténor ne sauve pas les octaves parallèles \ , ,., entre
i^ do diese si
cette voix et le soprano.
r -r ir
Choral: Was mein Gott mil ....
Le croisement de lalto et du ténor, permet à ce dernier d'esquiver le mouvement mi-fa dièse qui eût produit des quintes avec le soprano. (Le mouvement de tierce, mi-do, occasionnerait le redoublement de la 5'* du dernier accord, ce qui n'est pas recommandable. au moins pour un accord de fin de phrase.)
Les quintes et octaves parallèles ont été de tout temps permises lorsqu'elles ont lieu entre une fin de phrase et l'attaque d'une nouvelle phrase. Le passage suivant de Guillaume Tell de Rossini a été souvent cité:
Andantino
PP
Tfh'-JH
wm
rf
Voi-ci la nuit! Voi-ci la nuit! Voi-ci la nuit! Voi - ci la nnil!
«Dernières notes dun chœur lointain dont les harmonies s'éteignent et s'évanouissent dans les brumes du soir.»
Rossini: Guillaume Tell. IP Acte, Grus, éditeur, Paris; cité par F. -A. Gevaert dans son Traité d'Harmonie (Lemoine, éditeur Paris).
L'ouverture du même opéra présente encore un efifet quintoyant, du même genre quoique non prévu: dans la finale, après l'énoncé du premier motif en mi majeur vient un deuxième motif ff', en tlo dièse
i; i Ison , Quintes. 3
mineur se terminant par une modulation (cadence j en si majeur. Ce deuxième motif est repris et Te passage brusque de la tonique si à la tonique do dièse produit un effet de quinte d autant plus marqué que c'est justement la quinte même, le sol dièse, qui se trouve à la partie prédominante. Je ne sache pas que les «chasseurs de quintes» aient jamais réclamé à ce sujet.
Une autre variété de quintes tolérées dans la pratique est celle produite par des appogiatures. Le traité de Kufferath, VEcole du CJioral (Schott, éditeur), renseigne le cas suivant à la page IX de l'Introduction :
Le ré de la basse est rornement du do dièse et ne compte pas, non plus que la broderie que voici
..Erntelied'.' (Mendelssolui).
ni que les appogiatures chromatiques écrites par Ph.-E. Bach dans une de ses pièces de clavecin, et dont l'etîet quintoyant ne laisse pourtant pas de doute:
Cité par Tappert.
Et le début de Pelléas et Mélisande de Debussy, qui est comme lexorde d'un conte qui se passerait en des temps très anciens:
(Le sol est l'appogiature, en style ancien, diatonique de la. En .style moderne, on eût mis sol dièse, les appogiatures montantes étant préférées à distance d'un demi ton du son réel — bonne note comme on disait autrefois).
Les mesures 8-9 et 10-11 de la même œuvre présentent une variante de cette disposition:
A l'appogiature montante sol est ajoutée lappogiature descendante ré. (Toutes deux se résolvent sur l'accord suivant;.
Voici encore une ornementation qui produit des suites de quintes, dans une terminaison de phrase très en usage au XVII'* s. (Lully. Philidor).
fXl
rr r r- ^?
U fit 1
Air des Hautbois, par Philidor laîné. (Cité par Kastner. traité de musique militaire.)
La note do {*) est une anticipation et ne compte pas dans Iharmonie.
Du reste, cette forme conclusive, fort ancienne, s'exécutait rallentando et le do arrivait un peu plus tard que le fa.
Il est presque inutile d'ajouter que des quintes retardées par des prolongations ne peuvent plus compter comme quintes (quoique je me rappelle parfaitement certain coup de crayon désapprobateur donné au travers d'une pareille disposition harmonique par un de nos compositeurs nationaux, et pas un des moindres, je lassure!).
J.-S. Bach, choraJ. Es spricht (1er Uniceisen Mand.
i sol fa
Le do * prolongé esquive les quintes parallèles ; ' . entre soprano et ténor
.1. S. Bach, choral, HerzlicJi lieb Jtab' ich dich, o Hvrr.
Le si * prolongé esquive les quintes parallèles | . ~ entre soprano et alto.
Hândei ..Israël" Quinle esquivée a labasse
D"où une troisième règle: Les suites de quintes provenant d'appogiatnres. de retards et d'anticipations ne sont pas incorrectes.
Outre le parallélisme des quintes et octaves, les anciens théoriciens prohibaient les marches directes de quinte et d^octave. C'est-à-dire qu'une voix ne pouvait sauter sur la quinte ni V octave d'une autre voix par mouvement semblable (voir Introduction, pp. 6, 7, 8).
Voici ce que dit Rameau des intervalles cachés (qu' il nomme simulés).
Le fondement (1) qui est supposé dans chaque accord doit nous servir toujours de guide... si Ion craint de faire entendre 2 octaves ou 2 quintes consécutives, car souvent nous croyons voir 2 quintes ou 2 octaves lorsque nous ne les entendons pas. Par exemple Masson (2) (et plusieurs autres) veulent que Ton puisse passer de la 6*® à la 5^% ainsi:
où Ion trouvera cependant 2 quintes si l'on a égard au degré diatonique mi (3) qui passe de FA à RÉ, Mais si l'on remarque que la basse fondamentale de cet exemple doit faire RE-SOL, conformément à la progression d'une cadence parfaite évitée, ainsi:
1 on ne trouvera plus ces 2 quintes imaginaires; et voici comment rai- M)nne un compositeur habile: Je fais ici 2 quintes simulées, mais ce
(1) Le «on fondamental, la base.
(2) MaHKon, maître de chapelle et théoricien fiançais», auteur d'un Nouveau traité (les riyles jwur la composition (1694—1699—1705;) selon. Riemann, l'un des meilleurs ouvrages théoi'iques parus en France avant Rameau.
(3) La note intermédiaire.
ton en suppose un autre, où pour lors ces 2 quintes ne paraissent plus; donc cela est bon, quoique cette supposition ne doive se faire qu"entre les temps principaux de la mesure: mais la musique a cela de particulier, que Ion peut abuser souvent, et même avec succès, de la liberté que l'on a de la varier à Tinfini; cependant lorsque la raison s'accorde avec loreille, Ton peut lui donner toute la variété dont elle est susceptible, sans pécher contre ce qu'elle a de plus parfait; aussi ces 2 octaves ou ces 2 quintes que l'œil aperçoit sur le papier ne sont pas toujours telles à l'oreille, lorsque le fondement y subsiste dans toute sa régularité. (Traité d'Harmonie' Livre II.)
L'interdiction des 5^^^ et 8"^'^ cachées est tombée absolument en désuétude surtout en ce qui concerne les voix intermédiaires, que déjà J.-S. Bach traitait très librement sous ce rapport.
Ci quelques spécimens pratiques de ces marches:
^fhj
Choral: Vater Utiser. a b. quintes directes entre ténor et basse, c. Saut d'fi^^ directe entre alto et ténor.
* 8'* directe amenée par un changement de position, Ucence généralement admise.
iÈ
Choral: Jesu, nun sei gepreiset.
* Saut d'8^* entre le ténor et la basse.
Choral: 0 Herre Gott, dein gôUlich Wort.
* Saut d'8" directe. entre le soprano et le ténor.
Choral: Herzlich tut mich vetiangen.
* Saut d'8'* directe entre la basse et le soprano.
Choral: Christ, miser Herr . . .
* Saut d'8" directe entre soprano et alto.
Choral: Vater Unser.
Sa* ut sur la quinte entre ténor et basse.
SI
vi/
Choral: Herzlich lieb iab ich dich
Saut direct sur la quin. e entre le ténor et la basse, ensuite saut vers 1' S"^ * voir à ce propos, observation plu? haut: «Vater Unser» 1" citation.
J- J^J J iJ-^
•'> c/r i^rr ^cllr^r'- r
Choral: IVas mein Coi^ H-iW . . .
Cette conclusion n'est pas du goût des «puristes» certainement.
L'écriture contournée, les quintes et octaves directes assez gauches de ce choral font supposer quil n"est pas de la main du l'illustre Cantor de la Thomas Schule.
A propos du mouvement insolite du ténor, à la dernière mesure, on pourrait supposer une 5® voix (instrumentale) complétant le quatuor vocal, rendant ainsi le dessin du ténor moins anguleux:
On pourrait trouver des milliers de cas semblables chez les meilleurs auteurs (c'est-à-dire ceux qui sont considérés comme ayant l'écriture la plus châtiée).
Il est donc inutile d'édicter cette règle: Les octaves et les quintes cachées sont défendues entre voix intérieures. Bien mieux: Tobservance rigoureuse d'une règle aussi étroite entraînerait fatalement à des raideurs stylistiques exagérées. Il convient, en cela, de ne pas se montrer plus puriste que Bach! . . .
Les marches directes sur la quinte et l'octave entre basse et soprano sont restées inusitées, et même, certains auteurs les évitent absolument. Lorsqu'elles viennent sur un temps faible, elles peuvent cependant se justifier:
■ 3 <L~ i 1 (Beethoven)
Vj \à j
f-f ' i "f^ ' ^ "fi^^
etc etc
Etc. . .
D'autre part, le croisement des parties, si fréquent dans la musique polyphonique, suscite des octaves et même des quintes effectives, c'està-dire non écrites, mais sonnant comme telles.
J.-S. Bach. Choral: O TFei/^, sieh hier deiii Lebex.
L'entrée dune voix produit parfois un effet analogue
Josquin des Près (cite par Tappert).
f f rV^
J s Bach Clavecin b t.(n)FugueIX
ême œuvre, ( I ) Pugue 1.
Marpurg trouvait risible que de telles quintes fussent tenues pour défectueuses.
On a souvent cité des passages dœuvres instrumentales du XVIIP s. qui ont laspect quintoyant:
Disposition apparente:
Disposition réelle:
etc.
6 5 6 5 3 3 3 3 etc
Les intervalles frappés de veto apparaissent encore fortuitement dans les rapports dun chant avec un accompagnement en batteries ou arpèges:
tulnlre. H* 'j'w
etc.
fe^
'p dolce
mjt^^t^tm^^m
"m^rn^
sm
' * ^T'^rrr''^^^
Beethoven. Trio.
Op B No. 8.
Beethoven Trio, Op 3
On nen tient naturellement pas compte, non plus que des successions disqualifiées résultant d'accords redoublés, si fréquentes dans la musique d"orchestre.
R. Wagner. La Walkyrie (Chevauchée, 3e acte.).
Suite d'accords de 6**^*" chromatiques. Les Quintes parallèles sont esquivées par la suppression de la 6*'' dans le redoublement.
Larghetto
cantabile assai 1? Wns.A-^ ""^V
fTA r\ f% tï
CBsses.div.
Rbnsky Korsakoiv LéyenJe de la Ville invisible de Kitéj. (Opéra)
Disposition harmonique étagée en 3 groupes: r Flûtes
\ Hautbois produisant des quintes et octaves
' Cors -f- Clarinettes (partiellement)
nombreuses. Passage cité dans les Pr'uwlpes cV Orchestration de R. K. (M. Eschig, Paris), ouvrage dans lequel lauteur affirme catégoriquement
que «les suites de 5*^' et d" 8^^^ résultant de redoublements des 3 parties supérieures marchant en accords de sixte nont aucune importance:»
^sr
(Tomel p 73.)
Il ajoute toutefois cette restriction (pas justifiable pour tous les cas, selon nous) «les 8^'^^ consécutives circonscrivant les parties supérieures sont à éviter soigneusement:»
wm
— tVi—
IHI
A lorgue, le passage suivant, en sixtes, dune fugue de J.-S. Bach
devient extrêmement quintoyant lorsqu'il est joué avec des registres accouplés^ (et cette fugue se joue généralement ainsi). Ce qui amène à affirmer que les quintes provenant de redoublements ne constituent pas un corpus delicti.
^ Les tuyaux d'orgue sont rangés par catégories de longueur ou jeux: il y a une série qui correspond, dans son centre, à la voix, c'est le huit-pieds, ainsi nommé parce que le tuyau initial, le plus long de la série, mesure en\^ron 8 pieds (exactement 2 m 629 au diapason actuel). Pour jouer sur ce jeu huit pieds, l'organiste abaisse un bouton qui met ce jeu en communication avec le clavier. Un autre jeu a le double de celui-là: c'est le seize-pieds, également mis en ccmmunication avec le clavier par le moyen d'un mécanisme commandé par un bouton. En abaissant les deux boutons, le clavier fera résonner à la fois le huit et le seize-pieds. C'est-à-dire quen prenant une seule touche du clavier, deux sons résonneront ensemble: le huit -pieds et son octave grave.
L'orgue possède encore des jeux de trente-deux et même soixante-quatre pieds au grave, et à l'aigu, des jeux de quatre et mêite deux pieds. En accouplant tous co.s jeux, une seule touche, un la par exemple donnera donc:
* la, deux octaves plus haut (2 p;ed.s)
j la, 1 octave plus haut (4 pieds)
^ la, (8 pieds)
J la, 1 octave plus bas (16 pieds) la, deux octaves plus bas (32 pieds)
i la, trois octaves plus bas (64 pieds).
Pour plus de détails, voir le Traité d'instrumentation de F.-A. Gevaert; lelKatechismus des Orgelbau, de Riemann, etc., etc.
Que conclure de tout ceci^ Cest que Ion a beaucoup exagéré leffet pernicieux des quintes parallèles et que maintes d'entre elles sont d un excellent effet, malgré les puristes!
De plus, beaucoup dauteurs ultramodernistes en font abondamment usacre — avec exagération peut-être. Il est vrai que ce clan de «libertaires), est honni par le clan opposé pour qui les suites quintoyantes et autres audaces harmoniques sont de pures extravagances. De gushhns et coloribns ... Qui a raison? L'avenir nous l'apprendra . . . peut-être.
PAUL GILSON.
Bruxelles, septembre 1909, mai 1921.
Addenda.
Depuis la parution de la présente étude, la musique semble se dégager de plus en plus de l'ancienne technique en y substituant une liberté quasi absolue quant à l'emploi de l'harmonie, du contrepomt et de l'architectonique (formes musicales; la rythmique et la phraséologie s'étant émancipées depuis longtemps). Cette évolution parait s'être^amorcée à Paris; elle s'est manifestée dans tous les centres musicaux actifs, avec des tendances diverses, et si elle n'a pas réussi jusqu ici à se substituer totalement à l'art conservateur, elle s'est néanmoins imposée très fortement, jusque dans ses manifestations les plus extrémistes. Lé promoteur du mouvement rénovateur est certainement C. A. Debussy, dont l'œuvre bouleversa définitivement le style musical français, déjà notablement transformé par l'école franckiste et quelques isolés tels que E. Lalo, E. Chabrier, G. Fauré et A. Biuneau.
L'école franckiste s'opposait à l'école post-gounodienne, dont le représentant le plus illustre fut J. Massenet: l'objectif de ce dernier fut presque exclusivement la musique de théâtre selon les traditions, un peu rajeunies et élargies, de l'auteur de Faust: diatonisme vocal au Pplan, basé sur sur la romance, orchestre discret de 2'' plan i accompagnement, sauf de rares moments).
Une figure tout- à-fait à part dans cette période, celle de C. Saint- Saëns, dont l'œuvre très diverse s'apparente d'une part aux post-gounodiens (par son théâtre, à l'exception de Samson), d'autre part au postclassicisme limité à la langue bachienne-beethovénienne (musique de chambre, symphonie). Une série de 4 poèmes symphoniques montre une autre face de ce talent protéïque: une excursion dans le domaine créé par Liszt (avec infiniment plus de mesure et de savoir que ce
dernier, notons-le).
Avec C Franck et ses disciples immédiats (Duparc, V. d indy, ï^. Chausson, sur le tard, G. Lekeu et quelques autres' le style musical s'approfondit, s'enrichit d'un chromatisme wagnérien pousse au rafhnement- la culture des grandes formes symphoniques beethoveniennes fut remise en honneur. Les productions de cette école furent surtout
instrumentales, la musique de chambre étant particulièrement favorisée. La Sonate pour violon et piano, le quatuor et le quintette de C. Franck comptent parmi ce qu'on a écrit de plus achevé dans ce domaine; ces 3 œuvres (auxquelles on peut joindre les Chorals pour orgue, un peu abstraits, et les deux suites pour piano) peuvent-être taxées de géniales elles sont devenues assez vite populaires, au moins dans le monde des dilettanti. Les œuvres théâtrales, par contre, ne réussirent pas à s'imposer, pour diverses raisons dont la principale paraît être l'incompréhension du public, inféodé à l'école post-gounodienne, celle-ci plus accessible, plus «souriante», pourrait-on dire. On relate que Ch. Gounod aurait dit de là musique de C.Franck: «C'est l'impuissance élevée à la hauteur d'un dogme». Sans doute l'auteur glorieux de Faust estimaitil la musique de son confrère, encore obscur alors, trop surchargée de chromatismes, pas assez simple et nette de ligne mélodique et, par suite, pénible à toute oreille dont le desideratum est la monodie. Il faut bien reconnaître, d'autre part, que C. Franck, avec sa prédilection marquée pour le mode mineur et les modulations plaintives, donne ainsi à ses compositions une teinte sombre trop persistante et un caractère comme désespéré qui contraste fort avec l'art plus insouciant, plus aimable, de Ch. Gounod et de son école.
Accueillie d'abord avec une grande réserve, l'école franckiste finit par s'imposer. La conviction confiante et opiniâtre des disciples du vieux maître liégeois y contribua certainement, et aussi leur situation exceptionnellement favorisée. A la Schola Cantorum fondée par V.-d'Indy, Bordes et Guilmant, se formèrent de nombreux élèves de «seconde et de troisième main», qui, venus d'un peu partout, aidèrent à la diffusion de l'art franckiste. Avec ceux-ci, la technique musicale telle que l'enseignait Fauteur des Béatitudes ne tarda pas à se modifier par de plus grandes complications et souvent, même, d'exagérations provenant d'applications de principes mal assimilés. L'harmonie, surtout, devint très dissemblable de celle du maître et si le genre instrumental fut toujours cultivé avec prédilection, et parfois avec maîtrise, on constata bientôt une propention de plus en plus marquée à la froide rhétorique d'amplification. Il en résultait qu'on mit au jour des sonates, des symphonies dont l'intérêt ne compensait pas toujours la longueur excessive.
Entre temps grandissait la personnalité de G. Fauré, dont l'art fin, délicat et mesuré se dégageait du chromatisme franckiste et de l'homophonie douceâtre des post-gounodiens, tout en conservant avec ces ancêtres, quelques points d'attache. De son côté. E. Chabrier brille im moment avec une petite série d'œuvres vraiment originales, dont ses contemporains paraissent avoir méconnu la réelle valeur. (On persistait à ne voir en Chabrier qu'un amuseur — l'auteur de fantaisies un peu débridées; quelqu'un ne Ta-t-il pas appelé: le «gamin de Paris» de la musique? Encore que le compositeur fût d'origine auvergnate . . .)
Plus décisive fut l'influence de C. A. Debussy, dont les débuts se (confondirent plus ou moins avec le mouvement franckiste naissant. 1" Quatuor, pièces pour pianoj. Comme le dit plaisamment J. Cocteau,
C. Debussy évita le piège wagnérien, pour tomber dans le traquenard russe. Debussy rapportait d"un séjour à S* Pétersbourg des impressions nouvelles, suscitées par les œuvres savoureuses des «Six>/, M. Balakirew, A. Borodine, C. Oui, N. Rimsky-Korsakow, A. Liadow. M. Moussorgsky. Ce dernier surtout avait frappé Debussy par ce qu'il apportait de neuf, d'imprévu: une mélodique profondément russe — donc extrêmement dissemblable de la française, de l'allemande et de l'italienne, des harmonies étranges, incohérentes, géniales parfois. Des intentions contenues en ce lot de matériaux admirables mais mal mis en œuvre, le compositeur français, lui, réussit la réalisation avec une netteté, une perspicacité et une élégance surprenantes.
Ce fut Pelléas et Méîisande qui imposa définitivement C. Debussy, jusqu'alors connu seulement des dilettanti par des œuvres de piano et un quatuor à cordes pourtant d'esprit définitivement debussyste. Peutêtre qu'en cette occurence, le public confondit un peu le poète et le musicien. Quoiqu'il en soit, celui-ci connut soudain une vogue immense, mondiale, et s'il ne fonda pas une école au moins eut-il des myriades d'imitateurs, — comme il y eut autrefois, selon que de vent soufflait», des wagnériens, des masseneti&tes, des franckistes (et même, en Belgique, des Lekeu-istes) dont tout le talent consistait parfois à reproduire plus ou moins habilement les particularités stylistiques de leur modèle.
Les innovations de C. Debussy résident principalement — en dehors de leur atmosphère esthétique toute spéciale — dans le maniement des harmonies, l'abandon j^resque absolu de toute carrure phraséologique et, par suite, la disparition de toute suite mélodique de forme un peu arrêtée, comme on en rencontre encore dans la musique de C. Franck et les premières productions de ses élèves immédiats. Debussy n'use pas non plus du thématisme, encore moins des combinaisons thématiques: il amplifie par répétitions, variations et transpositions, utilisant des motifs souvent très brefs (un seul membre de phrase) qui s'apparentent soit à la phrase post-gounodienne, ( Massenet. Delibes,) soit à la phrase russe (avec quelque adoucissement). Ses procédés orchestraux se rattachent à ceux de Rimsky-Korsakow (1 j mais avec une recherche presque constante du détail fin et délicat, qui font prendre à ses partitions un aspect de dentelle très élégant: babil d'instruments à vent, traits constants de harpe, usage fréquent de la batterie, divisions réitérées du groupe des cordes reléguant celui-ci dune façon un p?u trop persistante au rôle d'accompagnateur.
Au point de vue qui nous occupe, quintes et octaves parallèles — nous trouvons chez les post-franckistes et les debussystes (ils s'influent mutuellement) un emploi de plus en plus fréquent des agrégations évitées par les classiques. Ce n'est plus la suite de quintes fortuite,
(1) L'orchestration de Rimsky-Korsakow s'inspire de celle de R. Wagner, Fr. Liszt et quelques modernes dont Tschaikowskj' (notamment pour la di.sposition en cuivres, dans laquelle cors, trompettes et trombones se combinent ingénieusement; C. Debussy n'a fiit nulle part usage de ce dispositif).
exposée avec une bravade un peu comique par Chabrier ou Puccini (pag. 23) mais la quinte systématique, faisant partie du «brouet harmonique» (cette expression est de M. Reger). Nous avons relevé quelques unes de ces agrégations: (pp. 24, 28) on na plus dans la suite, que rembarras du choix. Cela tient au procédé naême de Debussy, qui semble amener des accords non par marches pDlyphones. mais en déplaçant des toniques avec tout leur attirail d'harmoniques:
par marches de 2*^^ 3*^ 4'^ etc., chromatiques ou diatoniques, en
î position fondamentale ou en
j renversements,
successions souvent ornées dune appogiature (non résolue le plus souvent), ou surmontées dune t)^*^ additionnelle (dans les accords parfaits et renversements) etc.
accords parfaits parallèle- 7 mes parallèles 9 mes parallèles
Voir Pelléas scène finale.
(Voir ex pag-. 28)
fondamentales
Application dans le prélude pour piano, „Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir'.'
