DIXIEME JOURNEE LE TUF

Santa Croce.

PUISQUE nous nous sommes bien reposés hier parmi la verdure et les ruines, fatiguons-nous un peu aujourd'hui parmi les monuments. Autrement dit, varions nos plaisirs. Rien n'est plus agréable, en effet, qu'une journée harassante, mais qui vaut sa peine. Celle que nous allons entreprendre mérite tous nos soins. Autour de Santa Croce se rassemble tout ce qui créa Florence telle que nous l'aimons. Giotto est le clou d'or où tout s'attache. Sans lui rien n'aurait existé de ce que nous avons vu et de ce que nous verrons encore. Tout descend de lui et y remonte. Et, de plus, ne saurions-nous rien de la chronologie ni de la généalogie, qu'il suffirait, lui tout seul, à nous émerveiller. On a dit que les années qui gravitent autour de l'an 1 300 étaient les plus belles de Florence, parce qu'elles furent les siennes et celles de Dante son ami. Oui, les plus belles, comme le sont pour la jeune fille celles d'autour de ses dix-sept ans, celles où l'âme s'ouvre, où l'esprit se déploie, où la chair s'épanouit. C'est la divine adolescence, l'éclosion charmante, où l'être s'affirme et prend sa voie. Il le fait violemment, farouche quelquefois ainsi qu'est Dante, éperdu d'émotion comme se montre Giotto. Et c'est la tension de tout

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SANTA CROCE

l'individu vers la vie, vers raccomplissement de tout ce qui bouillonne en lui du passé qui l'a fait, de la race, sensations et idées. II semble que les formes vont craquer comme la digue sous le flot, que le monde n'est pas assez vaste pour contenir tant de désirs exaspérés, que le front est trop petit pour ne pas éclater. Et puis, lentement, peu à peu, les eaux s'étalent, les choses se prêtent, les portes s'ouvrent et la sève se répand partout où elle doit féconder. Ainsi se présente l'époque de Giotto dont va dépendre tout le sort de Florence, de l'Italie et du monde. A Naples, dans la chapelle San Severo, derrière l'église de San Domenico, se voit une statue du Génois Queirolo appelée le Disinganno ou : celui qui s'affranchit. Un homme aux formes jeunes et puis- Scintes est complètement enserré dans les mailles d'un filet dont il est en train de se délivrer. Giotto est ce Disinganno et, avec lui, sous les rets, l'art tout entier est pris. Avec lui, l'cirt va se libérer. Les peintures de Santa Croce et celles de la chapelle des Espagnols à Santa Maria Novella, par Giotto et ses élèves, témoignent de cette délivrance sans laquelle le Quattrocento n'eût pas existé. Ainsi que dans la fable, le lion serait mort sous les rets si le rat n'avait rongé les mailles.

Allons donc vers Santa Croce, le Panthéon florentin de toutes manières, et par les morts ensevelis sous ses voûtes et par les vivants qui palpitent toujours sur ses murs. En passant, arrêtonsnous un instant cependant à la Casa Buonarotti. Là habitait le neveu de Michel Ange, et là Michel Ange descendait, lorsque, Romain d'adoption, il venait à Florence. La peiite maison, restée longtemps dans la famille, est publique aujourd'hui. Elle est pleine de reliques, quelques mai'bres de jeunesse, surtout des dessins, trésors précieux et innombrables. Le Combat des centaures et la Vierge à T escalier sont deux pièces capitales où nous pouvons pressentir Michel Ange, lorsqu'il quitte les ateliers de Laurent à San Marco, et n'a pas encore, cependant, été touché par la grâce romaine. Ah ! l'instinct, l'instinct I Quelle ampleur déjà, et béni soit Donatello qui inspira à cet enfant tant de réalité, versa dans ce génie, héritier naturel des Grecs, le flot de la vie ! Les dessins, regardons-les en pensant, aussi, aux dessins des Offices, et, de tous réunis, formons un ensemble qui nous révélera les tâtonnements, les recherches, les essais jamais satisfaits de cette âme en perpétuel tourment. Et sculpture et dessins ne les oublions jamais au cours de toute cette journée, puisqu'ils

sont l'aboutissant du bond fait par Giotto, la fleiu* dernière de la prairie florentine que Giotto ensemença.

Dans cette casa Buonarotti, ne négligeons pas non plus de monter au second étage. Depuis peu de temps, on y a réuni un peut musée iconographique de Florence. La ville des fleurs y est représentée en images, à tous ses âges. Depuis les temps les plus reculés — autant que la gravure, quattrocentiste elle aussi, peut être exacte — jusqu'à nos jours, nous pouvons suivre Florence dans ses développements, ses accroissements et ses changements souvent déplorables. Nous la verrons grandir et se modifier selon les nécessités et les goûts. Nous la verrons surtout avec ses trois cents tours de l'époque qui nous occupe aujourd'hui, nous imprégnant ainsi de l'atmosphère dantesque où nous devons nous plonger enfin.

Florence a bien compris que Dante devait présider aux émotions et aux pensées que fait naître Santa Croce. La large place qui s'étend devant l'église porte, en son centre, la statue du chorège trécentiste. Son génie littéraire avec ses ardeurs, ses rudesses, la forme même par laquelle il crée lui aussi un art nouveau, résument pour tous un temps que Giotto et son école représentent pour certains seulement. A bien lire Dante on peut deviner, dans toutes les parties du monde, comment on peignait de son temps. Et c'est la supériorité de la poésie d'être entendue de partout, d'ouvrir un horizon infini, sur quelque point du globe que ion se trouve. Je disais, au début de nos promenades florentines, que Dante devait toujours se tenir parmi nous. Aujourd'hui surtout il faut penser à lui, lorsque nous entrons à Santa Croce où se voient les œuvres mêmes qu'il eût peintes s'il avait été un plastique et non pas un intellectuel. 11 fut l'ami de Giotto. Comme ils devaient s'entendre ! Rien de plus différent que leurs tempéraments, Dante orgueilleux et bouillant, Giotto calme et modeste. Ils s'aimaient pourtant, parce qu'ils voyaient le monde sous le même angle, parce qu'ils réalisaient la pensée complète de leur âge, l'un littérairement, l'autre plastiquement. Les mêmes sentiments religieux, les mêmes aspirations civiques, puisqu'on ne peut dire nationales au sens actuel du mot, et qui aboutissaient à la création consciente chez l'intellectuel, inconsciente chez le plastique, d'un art florentin expression du cœur unanime de la Toscane. Tous deux sortent de ces années douze-cent où la société se cherche, s'agite éperdument pour trouver sa forme. Tous deux, conmie Rabelais chez nous deux

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cents ans plus tard, ferment l'âge du balbutiement et de la routine, et ouvrent les temps de la pensée libre. Tous deux, ainsi que la Disinganno de Naples, sortent des filets qui enserrent le monde pour créer un âge nouveau. Dante a commencé son œuvre par \ Enfer et l'a finie par le Paradis. Et X Enfer c'est le moyen âge de sombre horreur et de larmes, tandis que le Paradis c'est l'avenir lumineux et riant où Florence va déployer sa grandeur.

Dédaignant la façade moderne, ce qui ne serait rien si elle n'était laide, pénétrons dans l'église aussitôt. Et la première chose qui nous frappe, puisque nous savons déjà qu'elle est gothique, est le sentiment de l'espace. Ce sentiment va se perdre, pendant la Renaissance. Celle-ci, par sa haine de cette forme d'art : le gothique, étrangère au génie italien, reculera violemment jusqu'à l'antique, et elle repoussera tout ce qui n'est pas précis et fermé. Il faudra le baroque pour nous rendre la majesté du vide approprié à la pensée désormais stable de l'Italie. Nous n'avons pas d'occasions, surtout à Florence où il ne put jamais, où il n'ose même, pour ainsi dire, jamais se montrer, nous n'avons pas tant d'occasions de rendre justice au baroque pour ne pas saisir celle-là : nous lui devons, grâce, il est vrai, à Michel Ange qui, par la place du Capitole, lui ouvrit la voie, nous lui devons d'avoir retrouvé l'espace que le gothique connaissait. Combiné avec certaines former de la basilique, comme il est ici, le gothique nous donne, encore une fois, une image de ce qu'il aurait pu devenir, s'il avait été judicieusement adapté aux mœurs et au climat latins. Des piliers octogones d'une force imposante s'étendent largement et portent un toit plat sans lourdeur dans sa massivité. Les transepts s'enlèvent fièrement et les chapelles de l'abside toute droite marient heureusement l'ogive aux plans rectilignes. Mais que de monuments, dans ce cadre, nous sollicitent ! Lorsque Stendhal vint ici, il n'y vit que deux choses : les Sibylles de Volterrano dans la chapelle Niccolini, et le tombeau de Machiavel. Il y vit aussi les Limbes de Bronzino, maintenant aux Offices. Mais comme il les trouve aussitôt inférieures, parce qu'elles étaient de Bronzino et non pas, comme il le croyait auparavant, de Guerchin, il vaut mieux, par charité, ne penser qu'à son culte pour Machiavel. Ainsi que Dante et Giotto, ces deux-là devaient s'entendre.... Et Stendhal se révolte en voyant une inscription sur la tombe. Pourquoi n*a-t-on pas mis : Machiavel, tout court ? Ce souhait, nous le formons pour tous ceux — - i6i .

qui sont ici. Qu*ont donc à faire Dante de ce plat : '* Onorate l'altissimo poeta ! **, Michel Ange de ces insignifiantes figures, Alfieri lui-même de ces fioritures ? La simple plaque de Rossini et celle de Carducci nous émeuvent bien davantage. Il faut une grande maîtrise pour donner aux grands morts une représentation funèbre qui égale leur mémoire. Au pied de Tautel de San Lorenzo un large bronze nous dit : Cosme, père de la patrie ". Seul Michel Ange, à coté, peut procurer un émoi pareil. Et les seuls monuments de Marzuppini par Desiderio et de Bruni par Rossellino, à Santa Croce, grâce à la modestie des dépouilles, peuvent nous réjouir de leur beauté.

Jamais la nécessaire union des arts, permise alors par des mœurs qui semblent impossibles à nos jours, ne se prouve mieux que dans Tceuvre de Desiderio. Michel Ange réalisera aussi cette pénétration à la chapelle Medici ; mais peut-on compter avec Michel Ange ? D esiderio n'avait pas de génie, et ce fou architecte se montre ici excellent sculpteur, sans qu'on sache auquel des deux donner le pas. Sans doute Bernardo Rossellino, dans le monument de Léonardo Bruni, lui a indiqué la voie ; et sans doute faut-il faire remonter à Bernardo Rossellino l'invention du monument funéraire que toute la Toscane va copier pendant un siècle. Tout de même, Desiderio a le mérite d'avoir accompli le chef-d'œuvre. Son tombeau à lui est plus riche et plus achevé que l'autre ; plus complet en un mot. Celui de Bernardo Rossellino reste timide. Il ne connaît pas bien encore les ressources dont il dispose ; il ne se livre pas. La tombe Marzuppini se dégage définitivement, et l'œuvre décorative s'épanouit librement, parfaitement. Le Marzuppini nous frappera toujours par la clarté de l'ordonnance que la richesse du détail n'obscurcit jamais, par la justesse de chaque mouvement, de chaque figure, leur posture convenable et le sourire de leurs fleurons. Ces petits génies flanquant le sarcophage, au pied des colonnes, semblent des bouquets sur l'autel. Ces anges portant les lourdes guirlandes jouent les panaches du catafalque. Et les pi eds qui soutiennent le séucophage annoncent déjà les griffes léonines de Verrocchio à la tombe de Pierre, dans la sacristie de San Lorenzo. Toute la Renaissance est deins cette œuvre, la Renaissance sans la sécheresse que garde encore l'œuvre de Bernardo. Antonio Rossellino profitera bientôt de Desiderio. Et lorsqu'il voudra, par son tombeau du cardineJ de Portugal à San Miniato, tendre la main à son frère Bernardo, c'est l'œuvre de Desi-

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derio qu'il se rappellera. Desiderio a vraiment et consciemment osé ce que Bernardo avait entrevu et essayé : le mariage des deux arts du relief, leur imion absolue, tous deux concourant à un seul effet de beauté et de perfection.

A côté de ces tombeaux, la chaire de Maiano parle un même langage. Elle est le chef-d'œuvre des chaires comme la tombe Marzuppini l'est des tombeaux. Quel souvenir lointain, devant Desiderio, laissent les sarcophages et les pauvres monuments, au Dôme, de John HawWood et même de Brunellesco ! Quel souvenir aussi, enveloppé de respect sans émoi, laissent les chaires de Pise et de Sienne devant celle-là ! L'art s'est émancipé; il s'est allégé de toutes les chaînes qui le retenéiient, et le meirbre de s'affiner, de jouer bientôt la dentelle ; il va s'envoler, d'ailleurs. Voyez cette chaire. Hlle ne pose pas à terre. Plus de piliers pour la soutenir. Une simple console en forme de vase tronqué lui sert de base. Elle est accrochée au pilier comme un écureuil grimpant le long d'un arbre. Où sont les lions de Sienne et de Pise ? Les colonnes massives et fleuries ? Plus rien de cela, qui est remplacé par des colonnes prises à l'antique, et entre lesquelles s'abritent cinq statues charmantes de fraîcheur dans leur perfection minutieuse. Et la chaire alors déploie comme les pages d'un, album ses cinq panneaux, gracieux tableaux qui, hors la forme quadrangulaire imposée par le monument lui-même, n'ont plus rien de commun avec les rudes reliefs de Pisano, mais qui ont tant profité de Ghiberti ! Par celui-ci, sans doute, Maiano se rattache aux Pisani gothiques, et c'est bien cela qui fera voir, à qui regardera et réfléchira, l'indépendance que la Renaissance conquit, sans renier pour cela ses pères les plus prochains.

Allons alors de chapelle en chapelle, de Bardi en Peruzzi, de Castellani en Baroncelli, du chœur à Medici, de sacristie en transepts, voyons Giotto et les Gaddi, Giovanni da Milano et Daddi, examinons avec soin le maître et ses élèves, tous réunis ici pour nous enseigner. Le Baptiste, François d'Assise, la Vierge, Madeleine, la Passion, saint Laurent, saint Etienne, et jusque Constantin, toutes les pages des Evangiles et des Vies des saints sont sous nos yeux. Mon rôle n'est pas de détailler ; les guides s'en chargent avec une précision et une impartialité que je ne saurais atteindre. Chacun ici doit s'aider soi-même, étudier directement, sentir surtout, pénétrer la beauté de ces œuvres naïves et nouvelles. Fragment par freigment, chacun doit regarder les scènes multiples et diverses où

se dévoile le cœur du Trecento, 1 ame florentine du moyen âge aux confins de la Renaissance. Ce que nous avons vu ensemble de cet âge, de sa foi, de ses mœurs, de ses idées doit revivre en nous, tandis que nous regardons. Pour comprendre, ici, il faut bien savoir. Et il faut nous dire que Giotto ne représente pas seulement un homme, mais un temps. Giotto et ses élèves sont inséparables, d'abord. Et si nous cherchons dans ses œuvres telle main, comme nous la cherchons dans un tableau des Offices ou de l'Académie, nous jouerons à un jeu puéril. Ne poursuivons pas un peintre, même pas un atelier, mais bien une école. Bien plus ! Nous pouvons dire que toute Florence collaboreiit. Giotto est d'autant plus grand qu'il n'était pas seul. Car si nous nous arrêtions à la limite individuelle nous tomberions dans une critique légitime sans doute, injuste cependant. Du moment que nous ne verrions qu'un peintre, bien des réserves seraient permises. Non seulement Giotto est inséparable de ses disciples, mais il l'est de son temps. Et par ainsi étudier Giotto, c'est étudier le Trecento qu'il rassemble en lui, et que son œuvre, qui est celle aussi de ses compagnons, reflète et traduit pour nous avec d'autant plus d'émotion. L*anon5rmat est nécessaire. Quel que soit le nom, il est dépassé par ses prénoms. Il y eut " entreprise *' sous la direction du maître. La personnalité de celui-ci s'efface sous l'œuvre commune, bien plus belle alors pour nous, éloquente et significative. Nous sentirons, en la regardant, l'esprit de Dante agiter les êtres, mouvoir les formes et sillonner les fronts. Voyons en détail, mais ne dénombrons pas. Ce serait aller à l'encontre même des œuvres, alors qu'aucun de ses ouvriers ne pensait à sa personnalité, mais au contraire songeait à la phalange dont il faisait partie et que la Florence du Trecento inspirait. Lorsque nous disons Giotto, c'est la Ville qu'il faut entendre, la Ville traduite par des artistes que dirige l'un d'eux, celui de tous qui eut le génie. Giotto se sent et ne s'explique pas ; je veux dire que son œuvre ne se détaille pas dans ses formes. Il faut en saisir le sentiment et en connaître l'origine et la fin. La question n'est pas d'aimer, ni même d'admirer, mais de comprendre. Essayons.

On connaît l'anecdote : Giotto était berger et il dessinait ses moutons sur le rocher qu'ils tondaient. Cimabue vit l'enfant et l'emmena avec lui. Rien n'est plus idéalement vreii, si ce ne l'est pas réellement. Giotto ouvrit ses yeux de peintre sur la nature, et, lorsqu'il fut en possession de son art, la nature l'inspira. Politien lui fait dire : " Je suis celui par qui la nature ressuscita ". Il est là

a. Brogi BOTTICELLl : LA FORCE.

Santa Croce. — Giotto : Naissance de saint Jea

Cl. Brogi.

yUINZE JOURS A FLORENCE.

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JUINZE JOURS A FLORENCE.

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tout entier. Avant lui, qui voit-on ? Cimabue, c'est-à-dire un art qui n*a guère de la peinture que les procédés, sans rien à peu près de ce que nous appelons de ce mot aujourd'hui. Pour tout modèle, Cimabue possède les mosaïques, celles du Baptistère par exemple, dans lesquelles cependant l'artiste, Jacobus, commence à s'inspirer un peu des pauvres fresques, résidus des peintures romaines, qu'il voyait çà et là à Rome, à Parme, à Vérone. Mais la mosaïque byzantine a tant de prestige ! Et la peinture reste figée dans des formules infrangibles. Un canon la conmiande et la retient. Cimabue exécute ses madones de l'Académie et de Novella dans cet esprit hiératique, où l'idole est offerte à la piété et non pas l'humanité à la tendresse. Mais l'époque à laquelle il vit, seconde moitié du XIII' siècle, commence à vivre avec intensité. Les hommes ouvrent les yeux, participent aux passions diverses ; les honmies ne sont plus un troupeau rejeté alternativement des bras du berger dans les pattes du loup, ballotté entre l'église et le château. Le peuple prend conscience de son être et commence à vouloir jouir. Les mosaïques du Baptistère sont l'expression de cet éveil, si Byzance pèse sur elles encore de tout son poids, comme le seigneur guelfe ou gibelin pèse sur le citoyen. Cimabue, de noble famille, possède une fierté qui peut s'épanouir plus facilement. Et si les mosaïques de Jacobus lui donnent l'idée de regarder la nature, il faut bien croire qu'il obéit à cette inspiration puisqu'il rencontre Giotto et se montre frappé de son imitation. Sa Madone de Novella, issue du trouble et de la lutte de cette âme, jouit d'une bien réduite humanité. Elle en a pourtant, et Florence en a soif tellement que l'œuvre suscite une véritable émeute. Elle est portée en triomphe à Novella. " Sans le tableau de Novella, disent Crowe et Cavalcaseîle, le premier anneau de la chaîne des arts à Florence serait perdu, et la grandeur de Giotto demeurerait inexpliquée, parce qu'aucun autre morceau ne donnerait une juste idée de Cimabue. " C'est la vérité même. Ce n'est plus déjà tout à fait la technique de la mosaïque, si ce n'est pas encore la liberté de Giotto. Mais puisque nous savons l'accueil que fit à Cimabue le peuple florentin, nous comprenons tout de suite que Giotto allait, devait naître. Il était fatal que de tant d'enthousiasme pour un si pauvre essai devait jaillir celui qui s'attacherait à exprimer la vie. Giotto, nous le verrons, créera plus sa nature qu'il ne la copiera; mais c'en sera une, et Florence, qui la cherche, la reconnaîtra, s'y reconnaîtra.

Giotto, fameux peintre, était très laid ", dit Boccace dans la —^ j65 .

cinquième nouvelle de la sixième journée du Décaméron. " Il avait une imagination si vive pour saisir tous les rapports des objets, pour en rçndre les moindres nuances, que ses ouvrages faisaient illusion, et qu'on prenait pour la nature ce qui n*en était que l'imitation, tant son pinceau était énergique et plein de vérité. C'est lui qui ressuscita la peinture de l'état de lemgueur et de barbarie où l'avaient plongée des peintres sans goût et sans talent, plus jaloux de charmer les yeux et de gagner de l'argent que de plaire aux connaisseurs et d'acquérir de la gloire : aussi le regarde-t-on comme une des lumières de l'école florentine. "

Voilà ce que pense Florence de Tart du milieu du XIV* siècle. Giotto vient à peine de mourir. Ses élèves sont en train de couvrir la ville d'œuvres imitées de lui. Et Florence, péir la bouche de Boccace, salue en lui le rénovateur. Fallciit-il qu'il lui fût nécessaire pour qu'elle comprit si vite et si bien, elle qui se montrait, nous l'avons vu, si précautionneuse et méfiante envers ceux qu'elle chargeait de l'embellir ! Giotto, dès qu'il paraît, triomphe ; il emporte tout. Florence ne peut pas ne pas voir qu'il exprime ses besoins par l'inspiration qu'il va chercher dans la vie. Le monde, au signe de Pétrarque, s'ouvre, et Florence se précipite ; Giotto traduit en plastique ce désir. Giotto a découvert la nature, seulement pressentie par Cimabue; voilà son grand titre de gloire.

Quelle est cependant, quelle est exactement cette nature de Giotto ? Si nous demandons celle de Masaccio qui " prenait modèle ", ncus serons déçus dans notre attente. Mais, comme en toute déception, ce sera notre faute, puisque nous aurons cherché ce qu'on ne nous offre pas et ce qu'on ne peut nous donner. La nature de Giotto est une nature abstraite. Ruskin l'a bien vu lorsqu'il dit que ce ne sont pas la Vierge, Joseph et Jésus que peignent les giottesques mais maman, papa et bébé. Et c'est l'admirable qu'il ait justement réduit cette abstraction à l'humanité. Songez à la Madone de Novella et voyez celle de Giotto à la sacristie de Santa Croce ! La grande révolution de Giotto réside dans cette inspiration de réalité. Il voit la Vierge en femme et Jésus en homme, les saints en mortels et les saintes en ménagères. La nature habite son cerveau. Les événements se présentent à lui en scènes de chaque jour et non pas en idéales représentations. La sienne aussi est idéale, puisqu'il ne travaille pas " sur nature ". Mais elle est réelle puisqu'il reporte sur le mur des scènes de famille florentine. Naissance, adolescence, mort, et tous les incidents qui traversent la vie de

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François d'Assise, il les voit comme il les a vus hier avec tel petit enfant, tel jeune homme, tel vieillard, tel moine prêchant; son cerveau enregistre les menus événements des jours, et ils s'offrent naturellement à lui lorsqu'on lui dit : " Représentez la naissance de la Vierge et les exploits de François ". ïî est incapable d'oubKer, s'il n'a pas l'idée de se mettre devant un arbre ni une maison.

On voit par là qu'il ne forme qu'une étape, étape impossible à brûler. Songeons que, avant lui, il n'y avait rien. Il lui fallait créer. Les principes du dessin et delà couleur, employés jusqu'à lui, ne pouvaient lui servir. Où donc aurait-il appris comment on représentait la marche, mieux encore le ravissement? Nulle part. Et dès lors, devant peindre les saints qui se présentent à son cerveau sous forme humaine, il s'attache exclusivement à l'expression morale. Ses visages, ses corps, ses bras, ses jambes tendentà nous trahir une âme, et pas autre chose. Réalité restreinte, mais humanité enfin. 11 lui faut donc tout inventer. Son pinceau défaille ; son impuissance s'accuse souvent, une gaucherie sublime l'enchaîne. Il ne peut agir que par tâtonnements, en se rappelant tel homme qu'il a vu souffrir et dont il essaie de reproduire la bouche amère. Quant à la nature inanimée, il n'y pense guère. Il ne peut être question d'elle encore. La seule nature qui l'occupe est celle des âmes, celle qui peut entrer, pour les faire éclater, dans les canons byzemtins. Et s'il représente des arbres, des maisons, ce sont des maisons et des arbres de pure indication, pour situer la scène et non pour la peupler. De là vient cette répétition perpétuelle des motifs. Je l'ai reprochée autrefois à Benozzo Gozzoli lorsqu'il se contente de copier servilement, à Montefalco, les nesquesde Giottoà Assise. J'avais raison parce que Gozzoli pouvait être personnel : l'élève d'Angelico, le peintre de Pise pouvait mieux. Mais j'avais tort en ce sens que Gozzoli n'était pas maître de son pinceau tout à fait. De son temps encore on n'aurait pas accepté une vie de François d'Assise qui eût été différente de la conception habituelle. Le schéma était tracé, il fallait le suivre. Si, au temps de Gozzoli, cette contrainte existait toujours, combien plus au temps de Giotto ! Et si nous ne savions pas que Florence, la Florence de Dante, nourrissait un frénétique besoin de liberté, nous nous dememderions encore comment Giotto put renverser les barrières devant lesquelles s'était an *té Cimabue.

Giotto enfin, et le miracle de sa délivrance en est plus grand encore, Giotto créa la peinture à Florence au moment même oïl l'art gothique menaçait d'étouffer l'Italie. Lorsqu'il arrive à Florence

il tombe sur Novella, sur Santa Trinita ; on va commencer Santa Croce et le Palais Vieux : c'est la grande époque d'Amolfo di Cambio. Eji sculpture, les Pisani triomphent et servent de modèle à tous les artistes du ciseau. Lui-même Giotto, lorsqu'on lui donnera le campanile à élever, ne verra son œuvre que sous la forme gothique. Sans doute, il se soumit à la règle imposée par le Dôme que son clocher devait flanquer. Mais son audace se serait tout de même fait sentir aussi dans cette architecture. Non, il foule le sentier battu, tant était grand le prestige gothique. Celui-ci pesa sur son esprit comme sur celui de ses contemporains. Mais, lorsqu'il saisit le pinceau, son instrument véritable, Giotto ne peut plus s'astreindre. La nécessité seule le dirige. Il veut vivre, avec Florence tout entière. Il veut exprimer l'idéal de sa race, être lui, ainsi que Florence veut être elle-même. Et tout cède devant ces besoins impérieux. Quelle divine contradiction en son cœur ! Le Nord et l'Orient se disputent l'esprit florentin qui a besoin d'exister par lui-même d'abordl Si jamais la nécessité de la Renaissance se manifeste, c'est bien dans le " cas Giotto ". Tout, de l'éducation de Giotto, en peinture par Cimabue, en sculpture par les Pisani, en architecture par Amolfo, le poussait... à résister à son génie, comme tout y invitait Florence. Et, lorsqu'il prend la brosse, il se sent libre, et Florence avec lui. La peinture, qui est son art véritable, ne lui permet pas de tergiverser. Lorsqu'il est dans son élément, le feu sacré emporte tout scrupule, brise toute hésitation, repousse toute contrainte. Aussi bien Amolfo et Pisano que Cimabue, il les ruine. Et c'est l'avenir qu'il découvre, le Quattrocento pour lequel il travaille, à qui il va permettre d'éclore.

Rien, à mon sens, n*est plus frappant que l'œuvre de Giotto pour nous aider à comprendre Florence ; Giotto, Dante et Florence sont inséparables pour qui veut se rendre compte de la tempête qui, autour de l'an 1 300, agite les eaux limoneuses de i'Arno. Un peuple est en mal de naître, et sa naissance sera la renaissance de l'esprit humain. Dante et Giotto auront l'éternelle gloire d'avoir dénoué les chaînes. Gardons-nous bien aussi de réserver quelque chose. Giotto peut être dit le plus grand de tous, comme Dante. Ils durent, tous deux, faire, de rien, tout. Et que des hommes sans appui, sans passé, sans éducation presque, aient pu réaliser Santa Croce, Assise, Padoue, et la Divine Comédie, que sont donc auprès de cela les chefs-d'œuvre, faciles alors, d'un Léonard et d'un Titien? Ceux-ci n'avaient qu'à récolter, qu'à profiter. Ceux-là durent i68

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tout tirer d'eux-mêmes. La seule base où ils pouvaient s'appuyer consistait en l'âme de Florence, éparse et obscure, qui palpitait autour d'eux. Ils la firent jaillir du noir abîme où la retenaient de toutes leurs forces Pisano et Amolfo, et malgré ceux-ci. Leur courage fut héroïque, leur cœur intrépide. Ils furent victorieux. Ayons pour Giotto une admiration égale à celle que nous avons pour un Caton, pour une Jeanne d'Arc, pour un Rabelais — je cherche en vain dans l'histoire de l'art qui lui comparer. Tous les peintres sont fils de quelque autre ; ils enchaînent. Celui-là est fils de soi-même. Et sa seule mère est Florence. Il a commis des fautes de dessin ? Ah ! que cela m'est égal !

A Santa Croce nous voyons aussi ses enfants. Nous les verrons mieux, d'ensemble, en allant à Novella. Reposons-nous un peu auparavant. Et remercions le sort qui, sur le flanc de Santa Croce, a voulu que fût placé l'un des plus charmants bijoux de la Renaissance, auprès de l'aïeul le petit enfant. Il fallut cent années pour que celui-ci osât marcher à son tour librement. Et cet arrêt de Florence, après le bond de Giotto, comme si elle était épouvantée devant elle-même, nous dit encore le mérite de l'élan. Nous avons vu que Brunellesco fut le premier à rebondir. Nous savons que, l'effort de Giotto en peinture, il l'accomplit en architecture. La chapelle Pazzi à Santa Croce, il la dresse en défi au fond du cloître d' Amolfo, comme il élèvera la coupole sur le Dôme conçu par Amolfo aussi. En 1 425 Brunellesco commence les travaux de la coupole, il les termine en 1 436, et c'est en 1 430 qu'il dresse la chapelle Pazzi. Il est revenu de Rome où il a vu les portiques du Panthéon, d'Octavie, de Saint- Pierre lui-même ; son audace en est réconfortée, ce que ne pouvait être celle de Giotto. Il a compris ce que le génie florentin réclame, soit le retour à l'antique, adapté, modifié, remanié, mais dont le principe grec, étrusque, romain, doit être respecté. Son œuvre idéale, je la vois bien, et nous pouvons dire que nous l'avons vue à San Spirito où tout s'unit, où il y a même un peu de gothique. Et c'est l'église à portique, à coupole, à plafond, à piliers et à faisceaux de colonnes où le géfiie florentin profitera de tout le passé, l'église en somme que Bramante et après lui Michel Ange veulent réaliser à Saint- Pierre. Brunellesco se contente de faire sa main partout où on lui donne à travailler. Au Dôme, il essaie la coupole. A la chapelle Pazzi, il essaie du portique qui sera si bien compris qu'on l'imitera partout. Il essaiera mieux encore dans la petite coupole qu'il jettera derrière ce portique, coupole non plus ovale

cette fois, mais en forme de conque avec petites fenêires circulaires. Il cherche, il varie, il est inquiet de créer dans l'indépendance, tout en restant filial. Et cette coupole traduit si exactement le besoin de la race qu'elle sera, comme le portique, imitée cent fois : nous en avons vu les plus belles répétitions à Prato et à Montepulciano par les San Gallo, qui copieront jusqu'aux médaillons vernissés, œuvre des Robbia.

Je ne crois pas qu'il y éiit personne qui, au sortir de Santa Croce dont les voûtes oppressent, en dépit de la république des morts " comme dit Sismondi qui, certainement, ne voulait pas parler du gothique mais des tombeaux, et en dépit de Giotto, personne qui ne se sente allégé en présence de cette petite merveille. Le génie florentin, à qui Giotto a donné confiance en lui-même, s'y voit tout entier, achevé, en plein et harmonieux épanouissement. On le sent qui vibre autour de nous. On le perçoit expression exacte du ciel et de la ville, fleur d'une âme née, grandie et épanouie sur cette rive. La terre de Fiesole, l'âme de Dante et l'esprit des Medici sont sous nos yeux : Giotto a bien travaillé dont la témérité a permis à Brunellesco, retour de Rome, de tout oser.

Ce génie de Florence n'était pas qu'audacieux. Il était impérieux aussi, ne permettant pas qu'on s'égarât, rétif à tout excès. Il est sec souvent ; c'est qu'il craint d'aller trop loin ; mais il est l'exemple ; il le sait et il se retient lui-même pour retenir les autres. Nous savons déjà que le baroque ne mordit pas sur lui. Et les plus voluptueux, à son contact, prirent de la pureté. Ce fut l'aventure de Pérugin. J'ai dit ailleurs, lorsque nous visitions Pérouse et l'Ombrie, ce que je pensais de Pérugin. Et on se rappelle ma sévérité pour ce peintre facile dont le charme ne suffit pas à effacer la banalité. Un jour, pourtant, vers 1490, il vient à Florence. On lui donne à décorer Santa Maddalena dei Pazzi, chapelle d'un couvent œuvre de San Gallo. Il est intelligent, s'il n'a guère de conscience. Il sent qu'il lui faut seguinder, s'il veut qu'on le tolère. Il se redresse, tend ses nerfs, et cet effort aboutit à l'admirable Crucifiement en faveur duquel il faut beaucoup lui pardonner. Florence s'est montrée à lui, lui a ouvert ses chefs-d'œuvre et ses bras. Il a tout vu et il a compris. Et s'il garde toujours son charme séducteur, où sombrent bien souvent les plus légitimes restrictions, il ne l'emploie cette fois que pour de hauts desseins. La fresque est considérable, et cinq personnages seulement la remplissent, deux de chaque côté du Christ. Pour la première et unique fois de sa vie, Pérugin sera modéré, sans

SANTA CROCE

fioritures, et il n'est pas jusqu'aux expression» des figures que cette fois il ne soignera. La fresque de Pérugin à Florence non seulement nous dit où Pérugin eût pu atteindre s'il avait voulu, elle nous prouve aussi Faction même de Florence sur les plus réfractaires k son génie.

Allons à Novella, dans la chapelle des Espagnols, nous retremper aux sources de ce génie. Un dernier détour cependant, très court, pour saluer au passage la fresque de Cosimo Rosselli à San Ambrogio. La fresque de la Sixtine m'a déjà inspiré pour Cosimo un attachement dont je m*excuse. Du moins je me crois obligé à cette humilité en présence de la sévérité de tous les critiques.

Plagiaire de Ghirlandajo et de Botticelli.... Il appauvrit les découvertes des autres.... Il est maladroit au suprême ". Plagiaire ? élève plus simplement, mais bon élève. Il appauvrit ? Il rend comme il peut ; pourquoi péjorer ainsi ? Et lorsque je lis dans Muntz que la fresque de San Ambrogio est enfumée, je ne puis pas ne pas me demander comment ce savant historien se montre si sévère, ici, lorsqu'il a été si indulgent, affiche tant de mauvaise humeur lorsqu'il a été si patient, à Santa Trinita où on ne peut voir quoi que ce soit de la fresque de Ghirlandajo. Cette Procession de San Ambrogio jouit de toutes les qualités que nous avons trouvées à Cosimo, à Rome. Le sujet est le même que celui traité par Raphaël dans la chambre de la Signature, sous le nom de Messe deBolsena, Le miracle de la transubstantiation s'était produit aussi à Florence en faveur d'un vieux moine nommé Uguccione, en 1230. Cosimo fut chargé d'en perpétuer la mémoire. Comme à la Sixtine, le sujet qui lui est donné sert exclusivement de prétexte. De même que Raphaël profitera de Bolsena pour faire le portrait de Jules II et de ses gardes, de même Rosselli profite de San Ambrogio pour faire le portrait de Florence et de ses enfants. Qu'avais-je, il y a quelques jours, à imaginer, d'après les descriptions et les reliques, les Florentins et les Florentines au travers des rues! A la Sixtine, à San Ambrogio, Rosselli me les donne véritables. Prenons-les de sa généreuse. Habile et noble main, et menons-les, qu'ils nous mènent plutôt rendre en la Chapelle des Espagnols, nos devoirs définitifs.

Entrons dans Novella. Gagnons le transept gauche, et, après un 171

court cirrêt à la sacristie pour voir la charmante fontaine de Robbia, prions le moine de faction de nous ouvrir la porte derrière laquelle se trouvent les quelques marches qui descendent aux cloîtres. Voici d'abord le Sepolcreto, sorte de vestibule voûté sur lequel mord une petite chapelle où de vieilles fresques finissent de s'effacer. Tirons à gauche où le Chiostro verde " étend ses bas portiques, où quelques fresques de l'école de Giotto, en camaïeu, pourrissent aussi, où Paolo Ucello se rattache encore, par son meiître Castagno, à l'art gothique, mais ouvre les yeux de la Renaissance sur la perspective dont il fut le maître, dont il fut même le maniaque. La nuit, il réveillait sa femme pour lui dire : " Quelle douce chose que la perspective! " Touchante manie ! Nous devons à Ucello non seulement la perspective, mais, par une conséquence logique, le paysage avec ses effets et ses couleurs variées selon les plans. Et la Chapelle des Espagnols s'ouvre enfin devant nous.

On a beaucoup écrit sur elle. Ruskin entre autres lui consacre un volume à peu près entier : les Matins à Florence, auquel nous reviendrons bientôt, pour un souci plus général. Ici encore, ce qu'il faut, c'est bien regarder, bien sentir, se mettre dans le même état d'esprit qu'à Santa Croce, en se souvenant de Dante, de Florence tout entière. Et nous ajouterons un souvenir de plus, celui de Giotto. Lorsque la Chapelle des Espagnols est entreprise par ses décorateurs, Giotto est âgé de cinquante-cinq ans. Son œuvre principale est terminée. Son école existe. Ont-ils profité de lui, ceux qui l'imitent? Voyez les deux grandes fresques : Y Eglise militante et la triomphante, le Triomphe de Saint Thomas d'Aquin, voyez-les et prononcez. Il faut laisser à chacun son sentiment. Et comme je comprends qu'on préfère la naïveté et l'innocence de Santa Croce! Il n'est pas possible, cependant, de ne pas voir ici l'allégresse de la liberté. Les murs de Giotto, à Santa Croce, se divisent en petits panneaux dont l'action se succède, certes, mais se limite aussi à des scènes que l'on pourrait dire de genre, si cette expression n'était devenue trop laïque. Ce mur ne porte qu'un seul sujet. La fresque, au lieu des récits, s'attaque à la composition générale. Bien mieux, elle est métaphysique ; si le mot est trop fort, disons : allégorique. Elle ne traduit plus des scènes réelles, elle se sert de la vie pour exprimer une conception intellectuelle; elle applique la connaissance du monde à l'explication de la pensée. L'esprit représenté par des hommes qui marchent et des femmes qui rêvent et reposent! Voilà le pas, le grand pas fait. Giotto a

Chapelle Pazzi. — Pérugix : le Christ en croix.

/. Brogi.

Chapelle des Espagnols. — L'Église Militante.

a. Brogi.

Cl. Brogi.

Andréa del Sarto : Axxoxce\tiox.

Chapelle des Espagnols.

Cl. Brogi.

L'Église Triomphaxte.

SANTA CROCE

introduit la vie dans l'art, et désormais l'art ne peut plus rien exprimer que par elle. Cimabue était loin derrière Giotto. Les enfants de Giotto renversent le problème, et le résolvent.

S'ils ont cette hardiesse, ils en ont une autre encore. Et c'est de perfectionner la technique du maître. Giotto reste souvent impuissant devant telles attitudes. Il est gauche, maladroit quelquefois, s'il atteint plus souvent ^ encore, comme dans le Christ recevjint le baiser de Judas, à l'Arena de Padoue, le sublime même dans l'exactitude du sentiment rendu. Ses élèves, à la Chapelle des Espeignols, sont bien plus savants que lui. Ils montrent toujours quelque raideur ; c'est qu'ils ne pensaient pas encore à regarder les hommes, peignant seulement de souvenir. Mais cette raideur est à peu près sans faute. Rien, ou presque rien ne choque dans les attitudes. Pas de perspective, bien entendu, si bien que le Dôme de Florence reste plaqué derrière les figures, sans le recul nécessaire, et d'autres détails. Mais aucune maladresse, je ne dis pas aucune naïveté, dems les gestes qui disent exactement ce qu'ils veulent dire, avec toutes les proportions. Et l'ordonnance est magnifique de solidité, de conception ferme. Ils savaient ce qu'ils voulaient et poussaient au maximum la science dont ils étaient susceptibles.

Mais, encore, quelle variété dans la couleur! Giotto est un peu monotone, d'une palette assez pauvre si elle est exacte. Ici toutes les ressources sont utilisées. On ose prodiguer les tons les plus divers et les plus subtils, et les harmoniser. Non pas le sentiment, mais l'instinct des valeurs est complet. Et voyez aussi les architectures. Giotto, s'il avait représenté le Dôme de Bunellesco, l'eût perché en l'air comme il perche ses maisons qui ne sont là que pour fixer la scène, à peu près comme les écriteaux sur le théâtre de Shakespeetfe. Les giottesques mêlent les monuments à l'action, et ainsi ils leur donnent la place qu'ils doivent occuper. La nature et ses fabriques, les accessoires accomplissant leurs fonctions, en proportion presque, toujours en justesse et en pensée. Visiblement le champ s'élargit, il va bientôt s'ouvrir pour y laisser entrer Masaccio et Filippo Lippi, les premiers qui prirent modèle. Gloses infinies ! Chacun peut en faire. Les Gaddi, Giotto, Nani di Banco, Giovanni da Milano, Orcagna, Nardo, Veneziano, Francesco da Volterra, Spinello Aretino, Niccolo di Pietro, tous ceux qui foulent le sillon tracé par Giotto le creusent davéuitage et le fertilisent de semences nouvelles. Le chemin est ouvert, ils y entrent, n'ayant pas l'idée sans doute de tracer le leur, se contentant de revenir sur ce qui est

ébauché, mais ne le fallait-il pas ? Ce qu'avait osé Giotto était si considérable ! Il n'est pas surprenant qu'il ait fallu cent ans pour qu'on osât autre chose, pour qu'on osât prolonger la voie tracée. La | gravité florentine, le sérieux de ces cœurs jeunes apparaissent ici avec éclat. Personne n'entend livrer l'arl:, pas plus que la cité, au hasard de l'improvisation. On est résolu à assurer ses pas, on vérifie vingt fois, aucune expérience ne lasse avant que l'on s'avance, et c'est seulement après mille épreuves, lorsqu'on est bien gcu*anti contre toute offensive du passé, qu'on se décide à eJler plus loin. Il faudra faire rendre à Giotto tout son suc avant de goûter aux fruits nouveaux. Les giottesques ont épuisé toute la sève de leur maître. Florence n'abandonna celui-ci qu'au jour où elle lui eut pris jusqu'au dernier soufHe de son âme.

La soirée s'écoule ainsi très douce sous le * Chiostro verde", dans la chapelle haute et lumineuse. Assis sur les bancs de bois, tantôt à gauche, tantôt à droite, laissons les fresques nous pénétrer peu à peu, éveiller en nous tout l'infini florentin. Elles nous placent entre l'âge obscur que Giotto vient éclairer de son aurore, et l'âge lumineux que le Quattrocento va incendier de ses soleils. Nous comprenons l'un et nous devinons l'autre. Du touchant prodige de Giotto, insensiblement nous passons au grisant miracle de Lippi et de Ghirlandajo. N'est-il pas là, celui-ci, tout près de nous, au chœur de Novella, pour nous rappeler les moissons prochaines ? Peut-être n'y a-t-il pas à Florence de lieu plus fertile que cette Chapelle des Espagnols. Santa Croce nous reporte trop en arrière. Les musées nous jettent trop en avant. Le " Chiostro verde", à mi-chemin de la colline, nous laisse encore dénombrer les eurbres des fonds, tandis que nous détaillons déjà les rochers du sommet. Et Florence, de Dante à Machiavel, ne fait plus, sous nos yeux inondés de lumière, qu'un seul être. Elle n'a plus qu'un cœur dont Giotto gardera éternellement la gloire d'avoir réveillé le battement qui, lors du gothique, diminuait, s'espaçait, cessait. Per quem natura extincta revioixit, dit de lui Politien. Florentia revivixît, dirons-nous même encore. Nous lui devons tout, elle lui doit tout. Il osa! L'humanité ne change guère ; alors comme aujourd'hui l'audace est la première condition du succès. Comme Giotto, en même temps que lui, Florence la guelfe osa aussi. Ellle paya cher son insolence ; l'exil de Dante pèsera éternellement sur sa mémoire. Dante fut emporté dans la tourmente. Mais Florence n'eut-elle pas raison dans son implacabilité, puisque l'un de ses titres à vivre dans

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nos mémoires, i'un des premiers, est cette Divine Comédie quia rendu immortelles ses factions, ses haines et ses amours, et qui, sans l'exil, n'eût pas chanté, sur toute la terre, ses hardis, impitoyables et miraculeux enfants ?

Et, rentrant alors dans l'église, jetez enfin un coup d'oeil suprême sur les fresques de Ghirlandajo. Le conseil est donné déjà par Ruskin, dans la célèbre page des Matins à Florence : " Entrez dans le petit cloître.... Faites-vous montrer la tombe de la marquise Strozzi Ridelfi.... Dans l'enfoncement qui se trouve derrière cette tombe, très près du sol, etc. " Et Ruskin de mesurer toute la distance qui sépare Giotto de Ghirlandajo, au bénéfice de Giotto. Plus impartiaux, ne distribuons pas de rang. Il y eut développement successif, et ce restera la gloire de Giotto d'avoir pris l'élan.