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(JUIN/.E JOUKS A VENISE.

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QUARTIER DE L'OUEST

de peintre qui n'aborde, quel qu'il soit, le nu qu'avec tremblement. Le même scrupule craintif et respectueux, je le retrouve dans les allégories célestes, dans les tableaux de sainteté. Le palais des Doges en contient plusieurs. Regardez-les et voyez leur sérénité, leur sagesse, presque leur pureté divine. Les portraits enfin sont de grands morceaux d'analyse, les âmes mises sous un jour éclatant. Je ne crois pas qu'il soit jamais possible d'échapper à la terreur qu'inspire le doge Priuli au palais ducal. C'est un pauvre vieillard tout blanc, oui, mais dans les yeux doux de qui passe l'épouvante et la douleur. Priuli, c'est le dogat lui-même, toutes ses victimes, toute sa misère.

Et donc mouvement, réalité, idéal. Ces trois pôles du talent de Tintoret, présidant tour à tour à l'enfantement et à l'exécution de l'œuvre, nous les retrouvons alors réunis, à San Rocco, dans le chefd'œuvre qu'il accomplit : le Crucifiement. La croix centrale s'enlève sur la base humaine des femmes et des hommes fidèles ; à gauche, Jérusalem illuminée d'un rayon qu'elle seule reçoit, perçant un ciel tragique ; plus loin des arbres ; sous Jérusalem et sous les arbres des groupes de soldats ; au fond les nuées traînant sur de basses collines ; au premier plan la cohue des bourreaux. La composition générale nous donne toute la partie idéale de Tintoret, par son équilibre, son harmonie, la grandeur de son ensemble mesuré. La réalité, elle, est répandue sur chaque figure, l'une écroulée, l'autre contournée par l'effort, une autre accroupie, une autre à genoux, une autre épouvantée, une autre poussant à la croix du larron, une autre regardant avec un intérêt goguenard, une autre expliquant le Christ à ses voisins.... Quoi encore ? On peut prendre chaque figure, en contrôler l'attitude. Pas une seule n'apparaîtra qu'exacte, juste, sans excès aucun. Et s'il y a quelquefois excès, c'est par l'accumulation seule, jamais, ici du moins, par l'outrance du geste personnel. Le mouvement enfin : Tintoret n'a jamais pu concevoir des personnages immobiles ; la peinture est de l'action pour lui ; Pygmalion était son maître ! Mais dans le Crucifiement, il s'est contraint dans cet instinctif besoin. Il s'est discipliné, retenu, et par là il réalise, cette seule fois peut-être, ce qu'il ne cherchait guère mais ce qu'il fallait trouver, le mouvement arrêté, fixé avant le point où il deviendrait théâtral et grandiloquent.

Et donc, Tintoret serait le plus grand ? Non, il ne l'est pas. Pourquoi ? Parce que, d'abord, il a manqué de l'équiKbre qui seul fait les grands artistes. Oui, le génie a ses droits! Le génie a tous les droits, même d'être tumultueux, mais à condition de toujours

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dominer son tumulte. II peut être excessif, comme Rabelais ou Victor Hugo. Mais il l'est le sachant, et se laissant aller parce que le résultat d'émotion, de terreur, de moquerie lui mdique la nécessité de l'abandon. Il l'est en toute connaissance. Tintoret était impulsif. Il ne se regardait jamais. Lorsqu'il se calme, c'est par instinct, par respect, par cramte, ce n'est pas par raison. La raison seule fait la grandeur véritable. En dehors d'elle, il y a concordance, hasard, il n'y a pas volonté. Mais le résultat emporte tout ! Il l'emporte dans le Crucifiement ; mais s'il compte pour que nous marquions un chef-d'œuvre au livre de la peinture, il ne compte pas pour que nous dressions l'auteur de ce chef-d'œuvre au-dessus de Titien, au-dessus, pour rester 'dans Venise, au-dessus de Veronese encore moins.

Car, et c'est là le plus grand obstacle à l'admiration sans réserve de Tmtoret, c'est là le tort impardonnable, Tintoret a péché gravement contre la lumière. Burckhardt parle de lui en termes d'une justesse qu'il serait puéril de vouloir répéter en d'autres termes : " Il étudia Michel-Ange, copia aux lueurs d'une lumière artificielle moulages et modèles... Il n'y eut guère d'atteint que le coloris vénitien qui ne supporte pas le modelé à fortes ombres, et qui peut-être devait succomber sous les innovations techniques, la hâte fébrile et la facture superficielle de Tintoret. " Et voilà bien le grand crime. De même que nous ne pardonnons pas, de nos jours, à un Ziem d'avoir ainsi saboté la délicatesse de la lumière de Venise, nous ne pardonnerons jamais, sans faire pour cela un rapprochement injurieux pour Tintoret, à celui-ci d'avoir méconnu aussi profondément, totalement, la lumière. Si le Crucifiement nous apparaît un tel chefd'œuvre, c'est parce que, heureusement, la lumière du drame divin ne pouvait s'emprunter des lagunes. Son horreur nécessaire n'avait que faire de ce ciel où l'orage lui-même prend des douceurs perlées. Une fois, avec ce Crucifiement, Tintoret rencontra sa propre lumière, et l'harmonie fut complète. Mais toutes les autres !

Comment ne nous choquerions-nous pas de toutes ces scènes vulgaires, exécutées dans une sorte d'exaspération naturaliste, et qui toutes baignent dans l'atmosphère la plus décevante qui soit ? Peutêtre encore, dans les Cènes de cabaret enfumé, Tintoret nous satisfait-il, s'il nous choque pour une raison plus grave d'inconvenance spirituelle, de goût si l'on préfère. Il n'est pas une toile de Tintoret qui se différencie de sa voisine par autre chose que le sujet. Toutes sont revêtues d'un nuage opaque, jaunâtre et sale. Des brutalités de rayons contrastés, des noirs sans raison heurtés d'ors sans justice. L'effet

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est poursuivi avec une monotonie sans seconde, dans une fantaisie stupéfiante des ombres et des clartés. L'œil se fatigue bientôt à fouiller ces noires profondeurs, a y chercher quelque éclat de bleu ou de louge. Et si le Miracle de saint Marc de l'Académie passe, a côté du Crucifiement, pour le chef-d'œuvre profane, n'est-ce pas justement parce que, cette fois, avec lui, Tintoret semble avoir compris enfin que la lumière de Venise existait ? Sans doute, il la rend brutalement ; mais il la rend. C'est ainsi que Satan doit tomber éternellement dans l'abîme sans fond. Mais ces sublimités-là, Tintoret en regorge. Tandis qu'il n'a donné qu'une fois la sensation qu'il avait enfin compris la lumière, et c'est dans les personnages du Miracle de saint Marc, dans les bleus et dans les rouges éclatants, et dans l'atmosphère vibrante du drame. Cette œuvre nous permet d'être sévères envers son auteur. 11 a cherché, disait-il, " le dessin de Michel-Ange et la couleur de Titien". Le premier ne s'acquiert pas, d'abord ; encore moins lorsqu on improvise, lorsqu'on cherche un effet superficiel et non une expression juste. La seconde, Tintoret, dans le Miracle, l'atteint presque. Je vois bien de quelle justification Tintoret peut servir à ceux qui préfèrent se livrer à leur "génie" plutôt que de le discipliner, pour qui produire c'est travailler. Je vois aussi de quel danger sa manière peut devenir la cause. Tintoret reçut le don de la vie, réalité et mouvement. En lui couvait le don de la perspicacité, ses portraits le prouvent ; ses nus nous disent que le charme ne lui manquait pas ; le Miracle de saint Marc prouve que ses yeux furent sensibles a. Venise. Il pouvait, il ne voulut pas. Il s'abandonna a ses dons, sans cultiver jamais ses dispositions. Il est un prodige de la nature, il n'est pas un prodige tout court. Veronese ramassera la palme dont il ne voulut pas.