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gondole épiscopale où monta, un malin de juillet 1903, le cardinalarchevêque Sarto, qui ne se doutait guère qu'il mettait le pied dans la barque de saint Pierre.

A droite le beau palais Trevisani, celui de Bianca Cappello, puis des ponts, un tournant où vous attend toujours la petite et si amusante angoisse de la gondole adverse s'avançanl, comme la vôtre, en silence, et dont le fer menaçant apparaît tout a coup, ou mieux encore de la lourde barque chargée de tonneaux, ou d'ordures ménagères dont on s'étonne qu'il y ait encore, a voir toutes celles qui nagent autour de vous. Le rio Santa Maria Formosa longe une petite place où nous reviendrons un jour pour visiter le palais Querini, et passe enfin devant l'église qui lui a donné son nom et où trône l'œuvre capitale de Palma Vecchio, la Sainte Barbe, type de la beauté vénitienne, type aussi de l'art vénitien en son plein épanouissement. Palma n'est pas Vénitien de naissance, mais Bergamasque. Elevé à l'école de Giovanni Bellini, il contribua en même temps que Titien, et tout aussi vigoureusement, si ce n'est généralement, à l'essor de la peinture vénitienne. 11 précéda même Titien qui ne se révéla que vers la trentaine. Il fut l'un des premiers a comprendre Giorgione, et, sur le fond classique de Bellini, il greffa le sentiment du grandiose et la lumière transparente de son second maître. Déjà, a l'Académie, nous avons vu le Christ et la Chananéenne, oeuvre magnifique d'ordonnance, de sentiment religieux, d'une distinction sans égale, d'une vérité dans la variété extrême, le tout enveloppé d'une lueur blonde et limpide, aux tons nacrés, émanant une douceur ineffable.

Sainte Barbe, cependant, semble bien le chef-d'œuvre de Palma, chef-d'œuvre a nos yeux parce qu'il résume en une figure, non seulement l'art si doux et chaleureux de Palma, mais encore l'art vénitien intime, je veux dire celui qui ne s'attaque pas aux grandes compositions, et Venise elle-même tout entière. La Sainte Barbe de Palma n'est pas pour moi qu'une merveille d'art par la noblesse de son attitude, la puissance de son dessin, la richesse discrète de ses tons harmonieux ; elle l'est aussi par la beauté même de la sainte, cette beauté ample et forte, aux traits accentués et expressifs, aux beaux yeux bien enfoncés dans l'orbite, aux cheveux blond roux passant dans le voile qui les serre. La petite bouche sous le nez aux nannes relevées sourit perspicace, et le front court mais pur, bien arrondi, brille de volonté. C'est Venise matérielle et grasse de prospérité, mais c'est aussi Venise fière, indépendante, toujours défiante et tenace, et puis Venise belle, Venise blonde, Venise chaii3 __

leureuse, faite pour l'amour, dont le corps peut porter les plus riches étoffes aux plis majestueux sur des formes larges et fermes. M. Corrado Ricci dit d'elle : "C'est une expression parfaite de la beauté vénitienne : les chairs dorées par le soleil, la séduction du regard velouté, et une saine robustesse en ont fait le type de prédilection de la peinture vénitienne, d'une trempe assez forte à ses débuts pour se perpétuer dans l'art a travers les siècles. Ce n'est plus une sainte mais une superbe créature, avide d'aimer et d'être aimée, épanouie au milieu des splendeurs de Venise. "

Palma mérita la gloire de, voir quelques-unes de ses œuvres attribuées a Giorgione, et pour ma part je lui attribuerais volontiers l'Amour sacré et l Amour profane de Titien. Mais Palma et Titien furent a l'école du maître de Castelfranco, et c'est un procès que nous instruirons lorsque nous visiterons le palais Giovanelli. Palma n'est pas le plus grand peintre de Venise, mais il en est avec Veronese — Titien appartenant à l'univers — le plus caractéristique. 11 dépasse même Veronese en synthèse, dans les œuvres mineures, s'il n'en a pas l'allégresse ni l'éclat.

La gondole, cependant, a continué sa route, épouse deux tournants que son fer soupçonneux explore comme un cygne qui tendrait le cou au détour du lac, et elle nous jette au bas des marches de la place San Zanipolo, aux pieds de Colleone et de son cheval. Tout d'abord, on ne voit que ce monument. L'église, du gothique des Frari dont elle est la sœur, n'attire pas plus que ces Frari. Mais, à angle droit de l'église, la Scuola San Marco a vite fait de nous appeler par l'amusant de sa façade de marbre, d'une Renaissance qui serait si pure sans le trompe-l'œil des lions. Cette façade est de celles qui ont le plus excité les écrivains d'art. Mùntz y trouve de l'incohérence ; il partage l'avis de Lance qui condamne le gros œuvre de briques revêtues de marbre ; il la traite de ' ' toile de peintre " et d'ébénisterie ' , s'il tombe en admiration devant le trompe-l'œil des lions et les fausses arcades.

11 est bien difficile d'admettre une telle opinion, surtout quand on s'est fait une loi de comprendre bien plus que de juger. Aimer ou ne pas aimer I L'intérêt n'est pas grand pour le lecteur qui a le droit de préférer autre chose. Et donc, au lieu de choisir, je me rends compte, à l'encontre de Mîintz, que le gros œuvre de briques venait aux Vénitiens de l'antiquité ; on ne pouvait tout bâtir, a Rome déjà, et dans toute l'Italie, en marbre; on se contentait d'un revêtement. Quant au trompe-l'œil des lions et des arcades, nous ne

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pouvons l'admettre parce qu'il trompe, justement, et que toute œuvre sans sincérité, qui veut piper l'admiration, amuser au lieu d'émouvoir, bref ne doit pas sa beauté à ses lignes foncières ou à son décor harmonisé et même, oui, même utile, je veux dire qui ne correspond pas à une nécessité matérielle ou morale, porte par où l'on passe, fenêtre d'où l'on regarde, galerie qui allège, toute œuvre ainsi faussée ne saurait être belle. Elle peut plaire, intéresser, elle ne saurait être consacrée.

Aussi ferais-je bon marché de cette ravissante Scuola San Marco, mon plaisir pris, si je n'en voyais justement les lignes charmantes, très nettes et disant bien ce qu'elles doivent dire de joyeux, d'aimable, de riche et de sain, ainsi qu'il convenait à la confrérie de saint Marc, nommée du patron de Venise, de l'étendard même de la cité. Encore plus que sur les murs de San Zaccaria, je vois ce que la Renaissance avait apporté à Venise et ce qu'elle lui devait. Et lorsque je songe que la Scuola San Rocco ne fut bâtie que plus de cinquante ans après celle-ci, je me rends compte combien le terrain de Venise était favorable au développement de la Renaissance, et combien il serait puéril de la lui dénier, puisqu'elle s'y épura ainsi.

Me retournant alors vers Colleone, je lui demande un enseignement de même ordre, et c'est lui qui nous ouvrira la porte de San Zanipolo où nous étudierons la sculpture vénitienne dont les lions de la Scuola viennent de nous indiquer le chemin.

Le Colleone est-il de Verrocchio? Tout le monde le dit, et il est digne du grand maître de Florence. Mais voyons son histoire. Autrefois, a Bergame, j'ai rencontré Colleone, le vieux condottiere retiré après fortune faite au service de Venise, Colleone le Sage venant finir ses jours dans sa patrie, y élevant, sans se presser, son tombeau où il se coucha dès l'achèvement. Par testament, il laissait deux mille ducats à la ville de Venise, à la condition qu'on lui élevât une statue devant San Marco. L'intention de Colleone n'était pas douteuse, il voulait sa statue sur la place Saint Marc. Mais une loi de Venise défendait l'érection de tout monument sur cette place. Et Venise argua que Colleone, ne pouvant pas ignorer les lois de Venise, avait donc, évidemment, songé à la place San Zanipolo où se dressait la Scuola San Marco.

C'était bien joué. Et personne ne réclama. Mais a qui s'adresser pour la statue? Venise, et c'est le premier point du problème, était pauvre en sculpteurs, nous Talions voir. Elle appela donc Verrocchio,

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aUINZE JOURS A VENISE

en 1 479, et passa avec lui un traité qui le chargeait, moyennant dixhuit cents ducats (cent mille francs) plus la cire, le bois, le bronze, le fer et le logement, d'élever la statue de Colleone. Déjà Verrocchio en avait achevé le modèle, et il ne lui restait plus qu'à fondre, lorsque Vellano de Padoue intrigua et se fit adjuger une partie de la statue, la tête même de Colleone ! Verrocchio, ivre de fureur, se jeta sur son oeuvre, la mit en morceaux et s'enfuit jusqu'à Florence. Le Sénat, un peu comique, le condamna à avoir la tête tranchée, ce qui lui valut la réponse immédiate : Ça ne recollera pas celles de Colleone et du cheval que j'ai décapités ! " Cest le mot de la femme conduite à la lanterne : " Y verrez-vous plus clair ?" Et il ajouta que si l'on pouvait rajuster la tête de sa statue, il n'en irait pas de même de la sienne une fois tombée, que l'on pourrait encore moins en faire une autre pareille à la mienne qui a conçu le cheval et saura la faire plus belle encore". Ce qui voulait dire : Voulez-vous que je recommence ? La Seigneurie eut le bon sens d'accepter. Verrocchio fut rappelé, repétrit la terre qu'il avait brisée — et mourut en recommandant son ami Lorenzo di Credi pour l'achèvement. Credi se récusa. Leopardi hérita Colleone. Quelques années après, le monument était dressé ; Leopardi le signa.

Voilà tout ce qu'on sait. Quelle est la part de Verrocchio, quelle est celle de Leopardi? On ne peut délimiter autrement que par le raisonnement. Que Verrochio ait laissé des esquisses, un modèle, nul doute. Mais que Leopardi n'ait fait que mettre sur pied l'œuvre de Verrocchio, je ne puis le croire. Verrocchio n'avait point travaillé dans l'ombre, au hasard de son goût ou pour un particulier. Son œuvre appartenait à la Seigneurie qui la lui avait commandée et payée cher ; un scandale, qui allait jusqu'à une condamnation à mort, avait éclaté, puis une réconciliation solennelle était intervenue. Si donc le grand sculpteur florentin, illustre dans toute l'Italie, favori des Medici qui plus est, avait laissé son œuvre assez avancée pour n'avoir plus qu'à subir les dernières retouches, pour être de lui enfin, comment supposer que la Seigneurie, d'abord, eût laissé Leopardi la signer, que Leopardi lui-même eût accompli ce dol? Toute Venise, toute Florence, toute l'Italie eussent protesté, et nous trouverions quelque trace de cette indignation. L'œuvre fameuse, seconde du genre, venant aussitôt après le Gatlamelata, Leopardi ne pouvait se l'attribuer, sans s'attirer le réprobation générale. Il n'était guère scrupuleux ; en 1478 il avait commis un faux et il dut fuir ? Mais justement ! On était sur l'œil avec lui. Il ne se serait pas risqué à réveiller ii6

Église Santa Maria Formosa. —

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Palma \'ecchio : Sainte Barbe.

QUINZE JOIKS A VENISE.

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de fâcheux souvenirs en chipant " une œuvre aussi connue, que Venise attendait depuis tant de temps. On ne signe pas un Colleone, quand on n'en est pas l'auteur, sans une complicité' générale impossible doublement. Je crois donc que Leopardi est l'auteur du Colleone. Il utilisa sans doute les travaux de Verrocchio, s'en inspira, mais accomplit, au vu et au su de tous, une œuvre assez personnelle pour que le Sénat et Venise l'autorisassent à la dire de lui.

Au surplus, était-il capable de l'accomplir ? Nous allons le voir dans Zanipolo. On a appelé cette église le Panthéon vénitien. Ici, en effet, se trouvent les monuments des doges, non pas de tous, mais des plus célèbres, en observant toutefois que cette célébrité est due au moins autant a ces tombes qu'aux actes de leurs occupants euxmêmes. Ce sont de grands noms pourtant que ceux des Vendramin, de Mocenigo, de Valier, de Bragadin, de Venier, de Loredan et de Morosini. Loredan et Mocenigo furent de ' la grande époque ", c'est-à-dire de la fin du xv^ siècle et du commencement du XVI% et Morosini jouit de l'exécrable renommée d'avoir bombardé le Parthénon. Leurs familles leur ont érigé des monuments magnifiques, dignes d'elles en tout cas, si ce n'est d'eux, et qui se trouvent offrir le témoignage caractéristique de l'art monumental vénitien.

Car est-il possible de dire l'art sculptural ? Oui, si on a bien soin de ne pas prendre ce mot sculptural dans son acception moderne. Le mot sculpture, pour nous, possède un sens personnel, indépendant de toute autre expression d'art, La sculpture, c'est une figure ou un groupe de figures possédant une vie propre. Elle se suffit à elle-même. On peut la faire servir a la décoration d'un monument, mais elle a sa signification en dehors de ce monument. Les bas-reliefs de l'Arc de Triomphe, à Pans, par exemple, décorent ce monument, mais ils existent à part, avec leur individualité en dehors de 1 ensemble auquel ils concourent. Pour rester a Venise, la sculpture c'est le Colleone. Or, a côté de ce Colleone, que voyons-nous ? Aucune œuvre sculpturale au sens strict du mot. Mais, au contraire, des œuvres sculpturales étroitement asservies à une œuvre architecturale, inséparables d'elle, faites pour elle, et qui perdraient toute raison de vivre si on les en séparait. La sculpture a Venise, sauf 1 exception du Colleone que le hasard fit donner a Leopardi, n'était pas aimée pour elle-même, en elle-même. Leopardi, a prouvé, par le Colleone, qu'il était capable d'accomplir de la sculpture pure. On ne songea pas, hors cette nécessité, et peut-être ne songea-t-il pas lui-même, à renouveler cette œuvre. La sculpture vénitienne est 117

tout entière dans la décoration architecturale, principalement sur les tombeaux.

On peut dire, d'ailleurs, qu'elle en a créé le genre. Si nous cherchions les causes profondes, nous pourrions les trouver dans le caractère général de Venise, de Venise-décor, de Venise marchande, un peu épaisse, matérielle, aimant les belles choses parce qu'elles sont signe de richesse et non pour leur beauté, ainsi que tant de riches d'aujourd'hui croient devoir posséder une ' ' galerie ". Il fallait que les arts rendissent aux Vénitiens ce qu'ils leur donnaient, qu'ils le leur rendissent en publicité. Des statues, soit, mais que tout le monde vît, et qui concourussent à l'affichage. Les tombeaux constituaient un instrument de premier ordre pour cette exhibition publique. L'esprit vénitien, dit Muntz, n'était pas tourné à la sculpture. Cet art exigeait, d'une part, une trop grande puissance d'abstraction, de l'autre une étude trop approfondie de l'antiquité classique, pour fleurir dans une cité surtout accessible aux plaisirs des yeux, aux impressions vives, a la couleur et à l'éclat ".

Je ne crois pas pour ma part à cette sensibilité visuelle. Elle vint, mais beaucoup plus tard, lors de l'apparition de Titien qui est le résultat d'une éducation et non pas d'un besoin instinctif. Venise était accessible à sa puissance commerciale, au goût de briller pour se prouver grande. Elle aima la peinture lorsque celle-ci se fut affirmée en Italie comme signe de grandeur. Elle l'aima, d'abord, parce que c'était de bon ton en Italie, parce que les Medici, Este, Sforza, Gonzaga en raffolaient. Et la sculpture, elle ne la verra jamais aussi que comme un moyen de premier ordre pour son faste orgueilleux et sa réclame. Le Colleone, ce n'est pas elle qui le conçut. On le lui donna. Si elle avait eu quelque goût inné, est-ce que les chevaux de Saint Marc ne lui auraient pas inspiré quelque chose ? Ils étaient un trophée, ainsi que les lions de l'Arsenal. Jamais elle ne se passionna pour leur intrinsèque d'oïl serait, alors, sorti une école qui ne vit jamais le jour.

Les sculpteurs à Venise vont, d'ailleurs, par familles. Sauf Leopardi et, à la fin, Vittoria et Danese, la sculpture est envisagée un peu comme chez les Robbia, avec plus d'ampleur dans l'entreprise encore. Elle est une industrie qu'on se repasse de père en fils. Et même avant la Renaissance elle est dynastique ; un nom, un seul, résume toute la sculpture du moyen âge : Massegne. Depuis le xii' jusqu'au ^V' siècle, Venise ne connut qu'un sculpteur, Massegne, auteur de tout ce qu'on voit avant les Buon. Quel ii8

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dommage qu'on n'ait pas employé plus fréquemment une si agréable méthode de classement ! A partir de la Renaissance, on se montre cependant plus exigeant. La sculpture vénitienne se partage entre les Buon, les Riccio et les Lombardi. Ils sont architectes avant tout, d'ailleurs ; la sculpture rentre dans leur métier de construire des palais et des églises, tout compris, clefs en main, Buon est l'auteur des Vieilles Procuraties, du couronnement du Campanile, de la Scuola San Rocco. Giocondo et Antonio Riccio ont élevé une partie du palais ducal, dont l'escalier des Géants. Les Lombardi ont bâti enfin le palais Vendramin, San Giobbe, San Giorgio dei Greci, Santa Maria dei Miracoli et tant d'autres œuvres de plusieurs générations de Lombardi ; Lombardi, à Venise, toutes proportions gardées, c'est un peu le Massegne de la Renaissance : tout ce qui manque de père lui est donné.

Et voilà a peu près toute la sculpture de Venise ; elle fait partie d'un fonds dont une famille se partage l'exploitation et les subdivisions . En élevant la maison ou le monument on dresse les statues, les reliefs, les ornements, tout ce qui compose l'œuvre adjugée, et qui fait corps avec elle, sans que personne songe jamais qu'on puisse distinguer statues et reliefs de leurs niches.

Nous devons donc prendre la sculpture vénitienne comme elle s'offre, partie inséparable d'un tout, et, lorsque nous regardons, ne rien voir séparément, mais tout ensemble. Je ne crois pas, d'ailleurs, qu'il soit possible, a Venise, de regarder une œuvre modelée par les doigts, de la regarde r indépendamment de son cadre. Je ne dis pas de la voir, mais bien de la regarder pendant deux minutes seulement. Quel que soit le soin qu'on apporte à ségréger, bientôt l'œuvre fixée vous entraîne vers ses entours, vous oblige à considérer la niche où elle s'abrite, ou le fond qui la repousse. De là on passe irrésistiblement à une autre partie, puis à une autre, puis à toutes trois ensemble, pour, au bout de quelques minutes, ne plus considérer que le monument dans son entier. L'effet est inévitable; il est légitime. Personne, je crois, ne pourra voir un tombeau à Venise sans subir cette nécessité, un tombeau ou une simple statue comme Adam et Eve de Riccio au palais des Doges, inséparables de ce palais, ou un objet décoratif comme les piédestaux des étendards de Saint Marc qui font corps avec l'église, pas même enfin les sujets sculptés aux piHersdu palais ducal aux deux bouts de la piazzetta, œuvres que l'on peut sans crainte donner à l'infatigable Massegne, sauf cependant le Jugement de Salomon dû à deux Florentins, et qui cependant pourraient ici jaillir

plus fortement que nulle part ailleurs, grâce à leur posture si en vue, à leur importance et à leur beauté ! Et Venise, qui ne tolère pas que l'on distingue, veut être aimée toute, ne permet pas le choix. Elle est jalouse, elle est accapareuse. Elle est un peu comme un ordre religieux qui n'admet pas de talents individuels, où le mérite doit profiter à la communauté, et non pas à celui qui le possède. Elle absorbe immédiatement ce qui essaie de se distinguer. Et c'est peutêtre par là que sa figure nous séduit tant, composée de mille charmes que nous ne pouvons particulariser, définir, isoler, choisir. Chacun, comme les statues des tombeaux, vous tire doucement vers 1 autre, s'y évanouit, et, comme font les ronds sur l'eau, le cercle s'étend à l'infini jusqu'à l'horizon ou la lagune entière alors se perd.

Encore une fois je répéterai que je ne prétends pas au guide. Je n'ai donc pas à dénombrer les tombeaux, pas plus que je n'ai dénombré les tableaux à l'Académie. J'ai dit le caractère général. Je ne puis que signaler le caractère particulier. Celui-ci, bien entendu, obéit à l'art florissant lors de la construction. C'est ainsi que le tombeau du doge Michel Morosini, édifié à la fin du XIV« siècle, est purement gothique, et Venise s'y montre particulièrement par la mosaïque qui en garnit le tympan. Thomas Mocenigo, mort en 1 423, voit déjà apparaître, au milieu de son gothique, quelque peu d'une Renaissance qui s'inspire du tombeau Brancacci, à Naples, par Donatello, dans les anges soulevant les draperies. Le monument Antoine Venier tient aussi des deux styles, si celui du condottiere Cavalli reste purement gothique : aussi l'a-t-on donné à l'insatiable Massegne. Les autres, alors, entrent franchement dans la Renaissance, et, unis au tombeau du doge Niccolo Tron des Frari, proclament la grande maîtrise décorative et la stricte soumission à l'art nouveau de la plus retardataire cité de l'Italie. Les monuments Tron, Pietro Mocenigo et Vendramin ressemblent à des façades d'église, à San Zaccaria, à Santa Maria dei Miracoli, la niche centrale du Vendramin figurant la porte centrale, les trois niches du bas du monument Tron figurant les porches au-dessus desquels s'élevait un mur plein décoré de reliefs, le tout surmonté de l'arc arrondi et flanqué de statues. Et c'est aussi, si l'on veut, la façade de la Chartreuse de Pavie, tout l'appareil, plus fouillé, de l'antiquité classique, le grand style créé en Toscane, mais fleuri par Venise sous l'impulsion de sa vanité d'enrichie.

Les Lombardi ont fait preuve ici d'un génie clairvoyant et souple. En dehors de la valeur intrinsèque, qui est de premier ordre, de la

QrINZE Juins A VENISE.

QL'IN/K JOl HS A VENISE.

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tombe Vendramin par exemple, ils ont réussi à rendre personnel à Venise un art dont les modèles fourmillaient en terre ferme. Ils ont porté à des dimensions inconnues les modèles de Florence, ils en ont augmenté la puissance décorative, et malgré cela ils ont maintenu la formule dans une dignité parfaite, une mesure et un goût extrêmes dont Rizzo, peut-être, dans le monument Tron, aux Frari, avait dépassé quelque peu les bornes, chargeant trop. Lombardi épura Rizzo, grâce aux trente années qui séparent les deux œuvres. On peut dire que le monument Vendramin, le Marcello et le Pietro Mocenigo signent à Venise le triomphe de la Renaissance et font de leurs auteurs des artistes dignes de s'asseoir au premier rang. Et le moins admirable n'est peut-être pas que, capables d'accomplir des œuvres de sculpture pure, ainsi qu'en témoignent les statues du Vendramin par exemple, ils se soient plies aux mœurs, à l'esprit de Venise, à son âme même qui ne comprit l'art que comme moyen, et ne le vit jamais se suffisant à lui-même. Venise, pratique, avait formé à son image ceux-là mêmes, comme ses sculpteurs, qui vinrent de Lombardie ou du Bergamasque lui demander du travail et du pain.

La visite de San Zanipolo ajoute encore ainsi a notre compréhension de Venise. Il me semble qu'à en examiner, un à un, les traits, nous nous formons d'elle une idée plus exacte que par la plus impressionnante synthèse. La diversité capricieuse de Venise, sa finesse et ses nuances imposent cette marche à petits pas qui risque moins de nous tromper sur notre chemin. Et lorsque, revenant de San Zanipolo, nous passerons à Santa Maria dei Miracoli, devant laquelle il n'est pas un voyageur qui ne s'extasie, et qui est digne de cette extase, si gaie, si délicate, si juste d'accent, et d'une grâce incomparable, il me semble que cette œuvre des Lombardi nous fournira un résumé éloquent de tout ce qui nous a frappés au hasard de notre course parmi les tombeaux.

Et puisque nous examinons ainsi, un par un, les traits de Venise, après l'artistique regardons une fois de plus la Venise morale. Nous l'avons vue, déjà, d'une personnalité farouche dans son gouvernement intérieur. Nous l'avons vue implacable dans ses rapports avec les Etats qui se formaient autour d'elle. Voyons-la maintenant aux prises avec la grande force morale de l'époque, avec l'Eglise. L'attitude 121 ^

qu'elle prendra nous renseignera bien mieux que toutes les philosophies.

Un jour, le cardinal Borghese disait à Leonardo Donato, ambassadeur de la république de Venise auprès du Saint-Siège : "Si j'étais pape, je ne perdrais pas mon temps en avertissements et négociations avec votre république, je la mettrais sur le champ en interdit. — Et moi, dit Donato, si j'étais doge, je ne tiendrais aucun compte de vos anathèmes. "

Peu de temps après Borghese était pape, et Donato doge. Le problème ainsi nettement posé, comment les deux champions allaientils le résoudre ?

En coiffant la tiare, Borghese trouva les rapports entre l'Eglise et Venise demeurés tels qu'il les estimait insupportables à la dignité et à la suprématie catholiques. Venise veillait jalousement à une indépendance spirituelle absolue, à une séparation complète du temporel aussi. Elle entendait gouverner les prêtres comme elle gouvernait les autres citoyens. L'oligarchie vénitienne, si méfiante vis-à-vis de toutes les classes sociales, ne voulait tolérer un pouvoir religieux qui pouvait, un jour ou l'autre, la gêner. A chaque instant elle édictait des lois destinées a refréner les appétits du clergé séculier et régulier de son empire, destinées à faire comprendre a tous qu'une seule loi existait pour tous : la loi du Sénat. L'accroissement des biens ecclésiatiques, dangereux pour l'Etat laïque dans toute l'Italie et dans l'Europe entière qui cherchaient à le limiter, l'était encore plus pour Venise où ne régnait pas un seigneur toujours susceptible de composer avec le pape, donnant donnant, mais une aristocratie de richesse, donc de propriétés qui, si l'on n'y prenait garde, passeraient bientôt aux mains d'un clergé se substituant alors a l'aristocratie. Venise légiférait selon son intérêt sans se soucier des intérêts de l'Eglise, méprisant tout avis autre que le sien propre, et défendant bien au pape de se mêler de ce qu'elle estimait réservé à sa seule compétence.

Et c'est ainsi que, au moment même où Borghese coiffait la tiare, elle venait d'édicter qu'on ne pouvait bâtir d'églises ni de monastères sans l'autorisation du gouvernement, et que toute donation ou testament en faveur des établissements ecclésiastiques étaient nuls de plein droit. Les lamentations du clergé retentirent jusqu'à Rome, où le cardinal Borghese dont nous venons d'entendre le mot à Donato n'attendait qu'une occasion d'en stimuler le zèle du pape qu'il était devenu. Paul V se tint auxaguetset.à la première occasion, il éclata.

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Un chanoine de Vicence, nommé Saraceno, ayant été arrêté sous l'inculpation d'outrages a la femme d'un patricien et de bris de scellés mis sur la chancellerie épiscopale de Vicence dont le siège était vacant, Paul convoqua l'ambassadeur de Venise et ordonna que le chanoine lui fût remis, en vertu des prérogatives ecclésiastiques qui ne pouvaient tolérer la juridiction laïque sur les prêtres. Et pour bien montrer qu'il entamait la lutte générale, il protesta contre les lois récentes, en demandant l'abrogation.

Calme mais ferme, Venise répondit qu'elle ne pouvait renoncer à son droit de juridiction sur des crimes purement temporels, comme l'injure et le bris de scellés. Et pour les lois récemment promulguées, elle expliqua d'abord que les églises et monastères se comptant par plus de deux cents sur son territoire dont ils occupaient la moitié, il lui semblait que la religion se trouvait suffisamment garantie dans son exercice lorsque les lieux de culte étaient ouverts dans la proportion de un pour mille habitants ; quant à la loi défendant les aliénations elle avait été renouvelée déjà cinq fois en six cents ans, pour compenser l'exemption d'impôts dont jouissait le clergé et afin d'éviter la conséquence fatale de l'appauvrissement de l'Etat a mesure que la richesse ecclésiastique s'accroîtrait — ce qui ramenait à la première loi limitant les couvents.

Paul répondit alors que ces lois s'immisçaient dans le gouvernement de l'Eglise, puisqu'elles défendaient des œuvres agréables a Dieu telles que la donation de biens. Sans doute, un pape, Clément VIII, avait interdit, un jour, a l'église de Lorette de recevoir de nouvelles donations.... Mais, Paul ne pouvant pas dire que le Saint Siège craignait là une richesse ecclésiastique de concurrence directe, il proclama que si Clément VIII l'avait fait, c'était sous l'inspiration du Saint-Esprit dont les sénateurs de Venise ne pouvaient, de toute évidence, se réclamer.

Venise ne crut pas devoir répondre à cette plaisanterie autrement que par des actes. Et l'abbé de Nervese étant accusé d'avoir empoisonné son père et ses frères afin d'enrichir ses bâtards, elle le fit arrêter. Paul saisit alors sa plume apostolique, rédige des brefs qu'il va lancer, lorsque le doge Grimani meurt subitement. Paul, aussitôt, change de tactique, et il envoie à son nonce l'ordre de s'opposer à l'élection d'un autre doge ; les Vénitiens étant excommuniés ne peuvent accomplir aucun acte qui ne soit nul. Venise ne se fâche pas, elle se sent trop dans son droit, et elle voit trop le ridicule ou le pape patauge. Elle se contente de répondie au nonce : ' ' Nous ne pouvons entendre — ■ 123

votre défense, puisqu'il nous est interdit par notre constitution de rien faire sans un doge que nous n'avons pas et que nous voulons précisément élire ! ". Et elle procède tranquillement a l'élection. Le nom de Donato sort des urnes : c'était la réponse sérieuse, après la plaisante, de Venise.

Paul lance ses brefs qui ordonnent la remise au Saint Siège du chanoine et de l'abbé, et l'annulation des lois restrictives. Venise, toujours sérieuse comme un pape... le devrait être, Venise délibéra avec gravité et décida qu'en une affaire aussi importante elle ne saurait s entourer de trop de lumières. Elle allait consulter des théologiens. Et son choix tomba sur Fra Paolo Sarpi. Un éclat de rire secoua toute la péninsule. Ce frère servite était connu, non seulement pour sa haute valeur intellectuelle et morale qui faisait de lui l'une des grandes figures savantes du temps, philosophe, anatomiste, physicien, historien enfin qui rédigeait, en ce moment même, une histoire du Concile de Trente qui restera l'un des monuments de l'art de l'histoire, mais encore pour son esprit d'indépendance civique, son hostilité au pouvoir temporel, à la juridiction catholique, c'est-à-dire universelle, de Rome sur les Etats. Sarpi conclut sa consultation par l'affirmation de la plénitude des droits laïcs de Venise.

Tout de même, l'avis d'un Sarpi ne peut être négligé. Paul en est tout ébranlé, et il fait ce qu'il appelle une concession : " Rendez-moi le chanoine et révoquez les lois, et je vous abandonne l'abbé ! " Et Venise, pour n'être pas en reste, de répondre : Qu'à cela ne tienne ! Voici le chanoine, et même l'abbé, mais nous gardons les lois.

Et Boileau n'a pas chanté cela ! Ce n'était rien encore. Après les plaisanteries, on allait arriver aux choses sérieuses. Paul convoqua les cardinaux qui, naturellement, crièrent plus fort que lui, et Rome lança, le 17 avril 1606, un monitoire par lequel elle déclarait nulles les arrestations et les lois, donnait au Sénat, pour se soumettre, vingt-quatre jours, au bout desquels Venise tout entière serait excommuniée et, trois jours après, mise en interdit, c'est-à-dire privée de tout service divin.

Venise était comblée. C'était, en effet, lui donner comme alliés tous les souverains européens qui ne pouvaient accepter une telle ingérence dans les affaires privées de l'Etat. Et s'organisa un beau défilé d'ambassadeurs au palais ducal, d'ambassadeurs venant assurer Venise de leur sympathie. Ainsi appuyée, Venise commence par défendre à tous les chefs d'ordre et curés de recevoir, décacheter et publier aucun acte de la chancellerie romaine, ordonnant de faire

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parvenir au doge, avant même de les avoir ouverts, tous les plis provenant du Saint-Siège. Une proclamation annonce que, une bulle ayant été publiée a Rome contre la république, tous les bons citoyens doivent apporter aux magistrats tous les exemplaires de cette bulle qui tomberont entre leurs mains. Le doge déclare que si l'exercice du culte était interrompu, Venise se détacherait de la communion catholique : c'était la menace du schisme qui ne pouvait beaucoup effrayer une nation en relations depuis tant de siècles avec les Grecs et les Musulmans. Enfin le Sénat rédigea un manifeste qui disait en substance :

La prohibition des donations est fondée sur la nécessité de mettre des bornes aux acquisitions du clergé qui possède le quart et même le tiers du territoire de l'Etat, quoiqu'il ne forme pas la centième partie de la population. Dans la province de Padoue, le clergé possède plus du tiers des biens-fonds, plus de la moitié dans celle de Bergame. Les biens du clergé sont inaliénables ; si on les laisse s'accroître, tout le monde se trouvera bientôt aux gages de l'Eghse, et, celle-ci ne payant pas d'impôts, où l'Etat prendra-t-il les revenus nécessaires à l'administration? Les citoyens, qui ne possèdent qu'un tiers du bien général, supportent aussi toutes les charges, et encore leur retient-on le dixième de leurs revenus en faveur des prêtres. La défense de bâtir s'inspire des mêmes considérations, s'y ajoutant le danger pour un Etat d'introduire chez lui des étrangers qui se montrent d'autant plus insolents qu'ils échappent a toute répression, d'après la prétention pontificale. Il est impossible d'admettre qu'il suffit d'être revêtu du caractère ecclésiastique pour échapper au fisc et aux lois, puisque l'Etat où ce privilège serait admis finirait par être peuplé d'ecclésiastiques, c'est-à-dire ni cuUivé ni défendu. "

Puis on convoqua tous les supérieurs de communautés ecclésiastiques et on leur signifia d'avoir a continuer le service divin. La plupart obéirent. Le grand- vicaire de Padoue ayant répondu qu'il ferait ce que lui inspirerait le Saint-Esprit, s'attira cette réponse :

— " Le Saint-Esprit a inspiré au Conseil des Dix de faire pendre ceux qui n'obéiraient pas ! "

Et le grand- vicaire célébra la messe. Mais les Jésuites distinguèrent. " Soit, dirent-ils, nous baptiserons, enterrerons, marierons, mais la messe, de par son excellence, ne pouvant être comprise dans les mots service divin ", nous ne la célébrerons pas ". Venise ne prit même pas la peine de discuter, elle expulsa les Jésuites, et avec eux les Capucins qui s'étaient solidarisés. Un décret ordonna

que leur retour ne pourrait être voté qu'à runanimité des voix.

Tout de même Paul V fut estomaqué. Que faire ? Il en appela aux puissances étrangères, Espagne et France, qui s'empressèrent, mais sans zèle, simplement pour se faire valoir et tirer quelque bénéfice personnel. Des gestes, mais pas d'actes. Le pape, alors, roula ses canons. Venise leva des troupes. L'intimidation ne réussissant pas, Paul revint aux armes spirituelles. Il annonça qu'il allait citer le doge au tribunal de l'Inquisition, et il publia un jubilé, a seule fin d'avoir l'occasion d'en exclure les Vénitiens. Puis il lança contre Venise toute la littérature, Baronius et Bellarmin en tête.

La puissance temporelle, disaient ceux-ci, est subordonnée a la spirituelle ; le pape est supérieur a tous les princes, il a donc le droit de les priver de leurs Etats, même sans qu'ils se soient rendus coupables d'aucune faute, simplement si le pape juge que l'intérêt de l'Eglise réclame cette déchéance. Le pape peut alors disposer a son gré de l'Etat sans maître; non seulement les sujets sont déliés de leur serment de fidélité, mais encore ils sont tenus de poursuivre leur prince déchu, et toutes les violences contre lui sont autorisées. On peut toujours en appeler au pape de la décision d'un prince temporel. Les immunités ecclésiastiques sont absolues et illimitées. Les ecclésiastiques ne peuvent être justiciables des princes, même pour lèse-majesté. Enfin l'exercice du culle étant interdit dans Venise, tous les mariages célébrés sont nuls, donc toutes les femmes concubines, tous les enfants illégitimes ".

Sarpi fut chargé de répondre. Et il disait " Le pouvoir du pape est limité a l'utilité spirituelle de l'Eglise ; l'obéissance aveugle est un péché ; une excommunication injuste est nulle, et la résistance, en ce cas, pour un prince, est un devoir ; les immunités sont de droit humain, donc soumises au prince; l'exemple de l'Eglise grecque n'est-il pas là pour apprendre qu'une Eglise pauvre cornme elle, qui ne connaît ni scandales ni schismes, est préférable à une Eglise riche ? Les papes n'ont même pas toujours possédé la suprématie spirituelle, témoin les premiers siècles du christianisme. Quant aux princes, ils ne relèvent que de Dieu, Jésus n'ayant pu transmettre un pouvoir temporel qu'il n'a pas exercé ; rien ne peut affranchir les ecclésiastiques d'une puissance séculière qui possède sur eux les mêmes droits que sur les autres citoyens ".

Thèse et antithèse, Venise laissait tout se développer; pour la première fois dans le monde chrétien, la liberté de penser et d'écrire exista. La riposte de Sarpi était si sanglante et si forte que, d'une

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part, on lâcha sur lui tous les sbires de couvent : " llfut, dit Daru, assassiné deux ou trois fois ". 11 portait une cotte de mailles sous sarobe, et était toujours accompagné d'un frère armé. Un jour, cinq assassins le frappèrent de vingt-trois coups de poignards et se jetèrent dans une barque préparée par le nonce. D'autre part Venise entière se ruait sur ses pas. Sa popularité s'étendit dans le monde entier, au point que, un siècle après sa mort, les voyageurs s'informaient encore de lui et visitaient sa cellule, comme nous visitons celle de Savonarole à Florence, celle du Tasse au Janicule romain.

Cela dura un an, sans que Venise fléchît. La messe se célébrait régulièrement ; Venise s'accommodait fort bien de l'interdit : là était le danger pour Rome. 11 fallait en finir. Le roi de France, Henri IV, depuis qu'il avait passé au catholicisme, désirait les bonnes grâces du pape méfiant de ce patarin converti par ambition. Il offrit ses armées. Hélas ! ce n'était qu'apparence. Henri jouissait de trop de bon sens pour partir en guerre contre Venise ; et il dit : " Avant de me mettre en route, si j'essayais de la conciliation ?" Et il proposa ceci : L ambassadeur de France prierait le pape, au nom de Venise, de lever les censures ; le chanoine et l'abbé seraient remis au roi uniquement par considération pour sa personne ; l'interdit serait gardé pendant cinq jours ; les moines chassés seraient rappelés ; les lois sur les constructions et donations seraient suspendues jusqu'à accommodement complet.

Venise accorda la remise des prisonniers, refusa de suspendre et de révoquer ses lois, de garder l'interdit fût-ce pendant une heure ; quant aux moines, on verrait ; en tout cas, les Jésuites, jamais !

Paul V ne se fâchait plus. Il discutait, chipotait. Venise restait inébranlable. Alors Henri, jugeant le moment venu, envoya à Venise le cardinal de Joyeuse avec pleins pouvoirs. Et tout ce que Joyeuse obtint fut que la Seigneurie prierait en tout et pour tout le pape de lever les censures, et encore le ferait-elle verbalement, en public, à Venise même, et non pas a Rome, qui ne manquerait pas, si la chose se passait au Vatican, de la raconter a sa façon.

Et le pape accepta. Le 10 avril 1 607, Joyeuse revenait à Venise, essayait encore d'obtenir quelque concession et proposait avec assez de malice, soufflé sans doute par Rome, que le doge se rendît avec la Seigneurie à Saint Marc où, après la messe, le cardinal donnerait la bénédiction.

— ' ' Non, pas de bénédiction, répondit la Seigneurie. Je vous connais, vous diriez après que c'est une absolution ! "

QVINZE JOURS A VENISE

Et la cérémonie fut réglée ainsi, telle qu'elle se passa, le 2 1 avril : un secrétaire de la Seigneurie conduisit le chanoine et l'abbé chez le cardinal de Joyeuse, en disant que c'était par déférence pour le roi, protestant qu'il ne fallait voir là que simple courtoisie ne préjugeant rien des droits de la république sur les prêtres ". Joyeuse reçut les prisonniers qu'il remit a. un commissaire papal, lequel invita aussitôt les huissiers du Conseil des Dix à les garder. Puis Joyeuse se rendit au Sénat et annonça la levée des censures. Le doge alors retira sa protestation contre celles-ci, et le cardinal célébra une messe à laquelle le doge s'abstint d'assister.

Le pauvre Paul V n'eut même pas la dignité de sa défaite. 11 cria partout que le cardinal avait donné l'absolution. ' Personne ne Ta vue ! répondit Venise. — C'est qu'il l'adonnée, répliqua Rome, des deux doigts sous son camail ' .

Venise, pour la première fois, perdit son sang-froid. Elle crut devoir protester contre une telle pauvreté, et, pour en finir, elle publia le récit des événements rédigé par Sarpi. Et toute réjouissance fut interdite à propos de cette réconciliation. Venise entendait qu'il ne f e fût rien passé.