Sainte-Beuve, Port-Royal, t. VI

Pour bien comprendre un écrivain ou un artiste, il est nécessaire de le replacer dans le pays, Je siècle, le miiieu qui Font produit, lui et sou œuvre ; de le juger historiquement, et non d'une manière absolue. Ainsi avons-nous fait pour ap-» précier exactement Racine et son théâtre, poui nous rendre compte des luttes qu'il eut à soutenir d'abord à cause de ses innovations, de l'admiration qu'il obtint ensuite pendant deux siècles, du refroidissement enfin qui, de nos jours, a atteint sa renommée sans détruire sa gloire.

Nous avons analysé le caractère propre, la beauté particulière de ce théâtre, et essayé d'en remettre en lumière la physionomie vraie, telle qu'elle apparaissait à ses contemporams, et telle qu'elle apparaît aux nôtres. Nous avons montré comment le poète, réduit à ne prendre que des sujets éloi-

S68 LB hOXANTISXB DBS GLÂSSIQUES

gnés par le (cmps ou par le lieu, et astreint à l'étroit système dramatique de Chapelain, de Heinsius et de Tabbé d'Aubignac ( dont Corneille avait d'abord secoué, puis subi le joug ) devait d'autre part accommoder chaque sujet au goût et aux mœurs de son public.

Au di}L-sepiième siècle, dans la littérature comme dans tous les arts, c'était à la raison d'abord qu'on demandait les secrets de la composition aussi bien que du style. Ce qu'on goûtait par-dessus tout, c'était la justesse, la proportion, rharmonîe, les bienséances dans les ouvrages de Tesprit comme dans la forme de la vie, sinon dans les mœurs. Même au théâtre, l'imagination et ses mouvements impétueux, la passion et ses coups de foudre n^excluaient pas les déductions logiques, les raisons rangées en ton ordre, les belles analyses morales et oratoires. Le héros dramatique, dans les crises les plus violentes, gardait le gouvernement non de sa conduite, mais de sa pensée, et, par une étrange antinomie, la raison, qui n'était plus dans ses actions, continuait de les observer, de les décrire et de les peindre. Aujourd'hui on est moins sensible à la vérité de ces analyses qu'à riavraisemblauce du procédé. D'ailleurs le théâtre est devenu trop vaste pour ces nuances. En tout, écrivains et public font plus de cas de l'imaginatien que de la raison. Quant à la passion, ils croient plus intéressant de la montrer absolument mal-

Iresse, comme si la passion par elle-même était quelque chose de beau, comme s'il y avait gloire à perdre les rênos, à être emporté et précipité. Ils ne voient pas que, si^certaines passions sont plus nobles que d'autres, toute passion cependant est une rupture d'équilibre, une maladie ou une folie*, et par conséquent n'est pas Tobjet propre du théâtre ni du roman.

Au temps de Racine, on était moraliste d'instinct, spiritualisle par goût, cartésien sans le savoir *. La philosophie du Discours de la Méthode est comme l'âme de la littérature et du théâtre de

1. Le mot passion, en latin, Tent dire souffrance. Et en italien, paz%o veut dire fou.

?. Cet esprit cartésien de la littérature française du dixseptième siècle, déjà noté par un grand nombre d'écrivains, a été le sujet d'une thèse de Id. Emile Krantz, soutenue devant la Faculté des Lettres de Paris en 1882. Reprenant, sur cette base, avec originalité, non sans paradoxe, toute l'histoire littéraire de ce temps, il fait dériver du Discours de la Méthode non seulement l'esthéiique de Boileaa et dj Racine, mais celle même de l'auteur du Cid, quoique Corneille ait donné le Cid en 1636, et que le Discours de Descartes ait paru seulement en 1637. Peu importe d^ailleurs: car il est vrai de dire que la France était cartésienne avant Descartes, et au fond le sera toujours, du moins dans ses parlies nobles et élevées. Les déductions de M. Krantz sont justes logiquement, sinon historiquement. C'est la théorie de la beauté par l'universel : théorie platonicienne autant que cartésienne, ainsi que le fait remarquer M. Ferdinand Brunetière. La France est naturellement cartésienne, parce que, en imagination du moins, elle donne la prédominance et la victoire à la r.iison et au libre arbitre sur la passion et la quisi-fatalité des sens.

ce grand siècle : les personnages de Corneille et de Racine semblent animés du noble esprit de Descartes. C'est par là que la tragédie française» quoi qu'en aient dit les pieux adversaires, les Nicole, les Bourdaloue, les Bossuet, est hautement morale et fortifiante*.

Mais, si elle est spiritualiste et cartésienne, elle n'est point abstraite comme on Ta prétendu. Ra-

1. Le poème épique, comme lethéAUe, était alors spiritualiste. Chapelain, dans son fameux poème dà Jeanne d'Arc, sous-entendait une curieuse allégorie morale :

1* Le roi Charles VII représentait : la Volonté^ maltresse absolue, portée au bien par sa noble origine, mais facUe à entraîner au mal sous l'apparence du bien ;

i* L'Anglais et le Bourguignon représentaient : les divers transports de TAppétit irascible, qui menace l'empire légitime de la Volonté ;

3« Amaury et Agnès Sorel, le favori et la favorite du Roi, c'étaient : les divers mouvements de V Appétit concupiscible;

4« Danois, c'était la Vertu;

5* Tanneguy, l'Entendement ;

6* La Pucelle d^Orléaus, c'était la Grâce Divine, qui fait triompher enfln la Volonté.

Le même esprit régnait dans le roman. L'Astrée, qui dès le siècle précédent avait donné le ton et obtenu un succès universel, était la gloriOcation de Tamour platonique : c L'amour n'est qu'un désir de beauté, et, y ayant trois sortes d() beauté, celle qui. tombe sous la vue, de laquelle il faut laisser le jugement à l'œil; celle qui est en l'harmonie, dont l'oreille est seule capable: et celle enQn, qui est en la raison, que l'esprit seul peut discerner, il s ensuit que l<?s yeux, les oreilles, l'esprit seuls en doivent avoir la jouissance. Que si quelques autres sentiments s'y veulent mêler, ils ressemblent à ces cOrontés qui viennent aux noces sans y être conviés. » — Honoré d'Urfé, Astrée, II, 132. — Voilà qui était à la fois spiritualiste et spirituel, noble et charmant*

ciûc y met sa propre vie, celle des hommes et des femmes de son temps, Tamour comme on l'éprouvait et comme on le parlait alors. Une tragédie abstraite^ ce serait telle pièce de Lessing ou de Gœthe, par exemple ïlphigénie en Tauride, où l'auteur, ne trouvant pas apparemment Euripide assez simple, le réduit à rien, et nous fait assister uniquement aux luttes abstraites de la conscience. Cette pièce suffirait à démontrer que le dramatique ne peut être suppléé par Télévation morale. — C'est en lui-même et autour de lui que Racine a puisé la vie qui anime ses compositions, a Racine, dit Eugène Delacroix, est le romantique de son époque. Son succès, très contesté dans son temps, vient du naturel de ses pièces. On lui a reproché de n'avoir fait que des Grecs de Versailles. Eh ! que voulait-on qu'il fît, sinon ce qu'il avait sous les yeux ? Hais il a fait des hommes, et surtout des femmes. » Personne n'est plus français, et français du dix-septième siècle. Le reste de cette littérature eût-il péri, on en retrouverait dans l'œuvre de Racine l'image très ressemblante, sinon complète. Aussi M. Taine a-t-il pu dire à juste titre : <ic Comme Shakspeare et comme Sophocle, Racine est un poète national. » — a On Ta blâmé, ajoute réminent critique, d'avoir peint, sous des noms anciens, des courtisans de Louis XIV; c'est là justement son mérite. Tout théâtre représente les mœurs contemporaines : les héros mytholo-

giques d'Euripide sont avocats et philosophes comme les jeunes Athéniens de son temps. Quand Shakspeare a voulu peindre César, Brutus, Ajax et Tliersile, il en a fait des hommes du XVP siècle. Tous les jeunes gens de Victor Hugo sont des plébéiens révoltés et sombres, fils de René et de Cliildc-Harold. Au fond, un artiste ne copie que ce qu*ii voit, et ne peut copier autre chose. Le lointain et la perspective historique ne lui servent que pour ajouter la poésie à la vérité*. »

C'est pourquoi nous avons saisi d*abord, sous l'enveloppe des sujets anciens, la vie moderne; puis démêlé les compromis auxquels le poète a dû recourir pour approprier à son temps le fonds emprunté tantôt à la scène grecque, tantôt aux annales romaines, tantôt à TOrient profane, tantôt à l'Orient sacré, tantôt enfin à la vie contemporaine et à l'anliquité tout ensemble dans sa comédie des Plaideurs, Cette riche variété de sujets et de compositions nous a attachés : et, en outre, dans chaque pièce, la complcxion singulière résultant du mélange d'éléments hétérogènes, parfois réfractaires, loin d'être un défaut à nos yeux, a été un attrait de plus. Personne ne possédait mieux alors Tantiquité et n'était plus capable que Racine d'en faire comprendre et accepter à ses con-

1. Nouveattx Essais de critique et d'histoire. Paris, Hachette, 1865.

temporaÎQS ce qu'ils en pouvaienl saisir et admettre.

A cette occasion, nous avons étudié d'une manière générale comment, même dans la forme d'art la plus nouvelle (et le sujet ne fût-il pas ancien), toujours quelque chose du passé se mêle au présent. Réciproquement, même si le poète traite un sujet ancien ou étranger, il est impossible que le temps présent^ les influences de la nation et de la race de l'auteur ne s'y mêlent point. Pas un poète, ni un artiste, si original, si génial qu il puisse être, ne saurait échapper à cette complexité, à ces dissonances, à ces tons heurtés ou hybrides, régal des gourmets. Ces anachronismes, voulus ou non, sont ce qui donne à l'art sa physionomie composite : elle existe dans chaque siècle; mais nous la saisissons plus aisément dans les autres siècles que dans le nôtre, étant nous-mêmes plongés dans celui-ci comme les œuvres qu'il produit, et n'ayant pas la reculée nécessaire pour les bien voir.

Ainsi, pour rappeler quelques-uns des exemples que nous avons çà et là rencontrés: chez les Athéniens, Euripide déjà croit nécessaire d'atténuer les atrocités du fanatisme des époques antérieures à la sienne, afin que ses contemporains puissent accepter les légendes mythologiques qu'il met sur le théâtre. Il y mêle sa morale nouvelle, sa philosophie révolutionnaire, contre lesquelles se récrie et proteste l'esprit ultra-conservateur d'Aristophane ; il y ajoute les souvenirs ot les ressentiments de ses

propres passions à Tégard du sexe funeste, les rancœurs, les émotions et les contre-coups des souffrances qui lui ont donné une intuition de la feouue et de l'amour dépassant de beaucoup celle de tous les poètes grecs, Sappho exceptée. Ainsi, chez les Latins, Virgile va dans cette sorte d'intuition encore plus loin qu'Euripide, et trouve des couleurs déjà modernes pour peindre l'amour d'une Phénicienne, anaclironisme des plus heureux. En même temps, aux âmes fatiguées et mélancoliques comme la sienne, dans ce vieux monde dj tyrans et d'esclaves, il fait luire, en sa quatrième églogue, l'espérance d'un ordre meilleur, l'aube d'un jour plus pur et plus doux, et de cœur il est plus chrétien que Dante. Ainsi encore les artistes de la Renaissance, dans l'architecture composite de leurs édifices, mariant le style moresque et le style gothique avec le gréco-romain, entre-croisent l'originalité de je ne sais combien de races diverses dans des créations nouvelles, dont les modulations infinies enchantent les yeux. Ainsi toujours la Renaissance de« lettres, venant après l'autre, et se continuant chez nous du seizième au dix-septième siècle, produit d'une manière toute pareille les œuvres mixtes, extrêmement complexes et curieuses, que nous venons d'étudier. Ainsi chez nous encore, au dixhuitième siècle, Voltaire, par une tentative analogue à celle d'Euripide, fait de la scène une tribune, non avec un génie dramatique comparable

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ni approchant, mais avec une égale ardeur philosophique : de là des œuvres non moins intéressantes si Ton se place à un point de vue élevé; et auxquelles l'esprit libéral devra rendre en gratitude ce que l'esprit littéraire pourra marchander en admiration. Ainsi enfin, dans le premier tiers de notre siècle, apparaît l'amalgame plus compliqué, où se croisent d'une part le moyen âge ressaisi et Tesprit révolutionnaire qui le refait en l'interprétant, de l'autre les littératures étrangères et la nôtre qui se rajeunit par l'infusion d'un sang nouveau; c'est ce qu'on nomme proprement romantisme . Mais ceux-là se trompent qui voient dans ce fait un phénomène inédit, propre à notre siècle : les quelques exemples que je viens de rappeler montrent qu'il continue seulement la série des romantismes qui se succèdent de génération en génération. C'est le continuel changement de ces amalgames, du passé avec le présent, et du présent avec le passé, dans la poursuite incessante d'une forme d'art toujours la plus actuelle possible, d'un idéal renouvelé sans cesse, qui constitue, comme je l'entends, l'essence même du romantisme. Une définition étroite du romantisme eu exclurait Sliakspeare, Guillem de Castro, Dante, le théâtre grec, la Bible, qui en sont, à vrai dire, les œuvres vives et les plus hauts sommets.

Est-ce à dire, toutefois, qu'on ne trouve pas, dès

notre théâtre du dix-septième siècle, plusieurs éléments du romantisme tel qu'on Ta entendu de nos jours d'une manière moins large; à savoir, le mélange du tragique et du comique, ou de l'héroïque et du familier; le retour aux sujets modernes, tels que le Cid, Don Sanche d* Aragon, Bajazet; ou mixtes, à la fois païens et chrétiens, tels que Polyeucte, Saint-Genest ; le joug des trois unités secoué; le vers assoupli, se mouvant avec la pensée et se pliant à tous ses gestes; la langue, non seulement oratoire, mais parfois lyrique; un style qui sait mêler, lorsqu'il le faut, aux élégances les plus nobles, la rudesse et la crudité *?

1. Madame Necker, d'un goût un peu timoré, voulait bannir du style soutenu les mots familiers; Marmontel, un jour lui tendit un piège, en lui proposant quelques expressions qui lui semblaient, cependant, disait-il, pouvoir être admises dans le style élevé ; par exemple : Faire Vamour, Aller voir ses amours. Commfncer à voir clair. Prenez voire parti. Pour bien faire, il faudrait... Non, vois-lti, faisons mieux.,. Madame Necker les rejeta, comme indignes du style élégant. — « Eh Lien ! lui dit alors Marmontel, Racine a été moins difficile qu3 vous : toutes ces exprassions se trouvent dans ses tragédies. » Et il lui fit voir les passages. Il aurait pu ajouter bien d'au très exemples, soit lorsque la jeune princesse Hermionc, jalouse, dit à Pyrrhus :

Ton cœur impatient de revoir ta Troyenne;

soit lorsque Ériphile dit à Doris : « J'aî des yeux » ; soit lorsque Aricie, indignée des calomnies qui perdent Hippolyte. dit à Thésée :

Abl c*est trop le livrer à des langues perfldos; soit lorque Agrippine dit

Nous avons fait voir aussi, qu'après, la tragicomédie de Conieille et de Rolrou, qui était déjà, peu s'en faut, le drame français moderne, Racine avait créé une autre sorte de tragi-comédie, la tragicomédie de l'amour, œuvre analogue à celle de Quinault dans ses opéras, et dont Marivaux reprendra la veine dans ses comédies. Voltaire, en revenant aux sujets nationaux ou mixtes, Zaire^ AdéMde Du Guesclin, Alzire, Tancrède, puis Diderot, Sedaine, Beaumarchais, continueront diversement ce genre dramatique composite, qui aboutira au théâtre romantique de notre siècle avec les afQuents des théâtres étrangers. Est-ce que vous n'apercevez pas comment ce romantisme particulier rentre dans le cadre du romantisme général?

Nos auteurs dramatiques du dix-septième siècle essayaient d'interpréter les légendes antiques à

Le Sénat fut séduit : ane loi moins sévère

Mit Claude dans mon lit, et Rome à mes genoux;

soit quand Ësiher dit à Elise, devant les petites filles de Saint-Cyr :

De Taltière Vasthi tu connais la disgrâce.

Lorsque le Roi, contre elle enflammé de dépit, La chassa de son trône ainsi que de son lit;

soit lorsque Athalle parle de la reine, sa mère, mangée aui chiens :

Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux Que des chiens dévorants se disputaient entre eux.

leurs contemporains en les accommodant à leurs mœurs; pareillement les romantiques de notre siècle ont essaye de nous rendre le moyen âge, tel qu'il se réfractait dans leur imagination. Les uns et les autres ne pouvaient produire que des compositions d'un caractère mixte, au moyen d'anachronismes nombreux, voulus ou non. Ceux-ci comme ceux-là, en s'imaginant qu'ils traduisaient soit le moyen âge, soit l'antiquité, ne faisaient, comme toujours, que traduire leurs propres sentiments et s'interpréter eux-mêmes.

C'est que, en premier lieu, un artiste ne peut peindre que ce qu'il voit ; mais sa manière de voir résulte de sa nature tout entière et de sa passion maîtresse : une œuvre n'a de valeur que par le sentiment personnel et profond qui l'a inspirée et qu'elle transmet. Dans tout portrait, il y a deux choses : le modèle et le peintre; un beau portrait est la combinaison des deux. De même la représentation d'un paysage nous fait voir la nature, mais réfléchie dans l'âme de l'artiste, ou plutôt l'âme de l'artiste s'exprimant par la représentation de la nature. C'est en ce sens qu'on a pu dire : « Un paysage est un état de l'âme. » U en est ainsi de toute œuvre d'art digne de ce nom.

En second lieu, cette œuvre d'art, quand elle représente le temps passé, n'est intelligible au public contemporain qu'au moyen d'une certaine accommodation et adaptation à l'heure présente

par toutes sortes de transpositions voulues et d'anachronismes involontaires. C'est pourquoi Ton peut dire que chaque siècle, chaque génération survenante, s'exprime par les œuvres de ses poètes, de ses écrivains, de ses artistes : ceux-ci donnent une forme aux pensées confuses de leurs contemporains, et présentent à leur imagination un idéal qui leur agrée, dans lequel ils se reconnaissent. Il y a l'idéal du temps d'Henri IV, celui du temps de Louis XIII, celui du temps de Louis XIV : le premier s'est peint dans VAstrée, le second dans les grands romans de La Calprenède et dans le théâtre de Corneille, le troisième dans les pièces de Racine et dans les romans de madame de La Fayette. Chaque nouvel idéal, qui tend à s'emparer des âmes, trouve pour adversaires les partisans de l'idéal antérieur et de ses formes appropriées. De là, les luttes périodiques des romantiques et des classiques de tous les temps. C'est pourquoi le poète dramatique, même lorsqu'il se propose d'innover, de combattre à certains égards les idées de ses contemporains pour les rectifier et les faire avanc^^r, est forcé, dans une certaine mesure, de prendre d'abord pour point de départ et pour point d'appui le fonds commun, sauf à s'en élancer et à en sortir. C'est surtout dans une œuvre de théâtre que certaines concessions sont nécessaires pour faire passer -4 les choses neuves et hardies.

En troisième lieu, l'œuvre charme et vit prin-

cipalement par le caractère général dans lequel les deux précédents éléments, l'antique et le moderne, ou le moyen âge et l'actuel, se rejoignent et se fondent.

D'après ces principes, que trouve-t-on, soit dans Shakspoare, soit dans Racine? Dans Shakspeare, il y a d abord la nalure anglaise et galloise (celle-ci qu'il tenait de sa mère) ; ensuite, selon le sujet qu'il traite, la vérité historique relative, mélangée avec l'élément précédent; enfin, la vérité humaine, colorée de poésie. Racine représente, premièrement, lui-même et la nature française^; secondement, selon le sujet, nature grecque, romaine, orientale ; mais, en même temps qu'il peint son siècle , et telle ou telle époque de l'histoire (croisement analogue à celui de l'élément chrétien et de l'élément païen dans les œuvres de Raphaël), troisièmement il pénètre plus avant et, au travers de cette double écorce, il atteint l'homme.

Au dix*septième siècle, le succès de Racine tenait surtout à la conformité des qualités et des défauts du poète avec les défauts et les qualités de ses contemporains, dont il se faisait le miroir. Il tenait

1. « Racine, bien plus que Bossuet et Voltaire, doit être donné comme la souveraine expression de ce que le génie français renferme en soi de plus particulier. » — J.-J. Weiss, Essats, Paris, Michel Lévy frères, 1865.

aussi et tiendra toujours à la partie considérablf de vérité géaérale que, sous des modes passagères, le poète a sumettre dans ses personnages, pour atteindre et représenter le fonds permanent de l'humanité. Ainsi, vérité contemporaine, vérité historique, vérité humaine, tels sont les trois degrés de profondeur de 1 œuvre de Racine, comme de l'œuvre de Shakspeare*

Appendice à la page 37

EURIPIDE : IPBIGÉNIB EN TAURIDB.

PLAN d'un premier ACTE EN PROSE, PRÉPARA PAR RACINE SUR CE SUJET.

On sait que, dans le moment où Iphigénie allait être sacrifiée sur l'autel de Diane à Aulis, la Déesse, lui ayant substitué une autre victime, a fait disparaître la jeune fille, l'a enlevée à travers les airs et transportée en Tauride, où elle en a fait sa prêtresse.

Un usage an ique et barbare veut que les étrangers j tés par la mer sur ces rivages soient

immolés à la Déesse : la prêtresse est chargée de les préparer à la mort.

Sa pensée se reporte souvent avec tristesse vers sa famille et son pays. Ces souvenirs la suivent jusque dans son sommeil. Un songe étrange qu'elle a eu cette nuit lui fait croire que son frère Oroste vient de mourir. Elle s'apprèle à lui rendre les derniers honneurs, et rentre dans le temple.

Deux étrangers surviennent, et en observent attentivement les abords. Surpris, quelques instants après^ par des bergers qui les arrêtent, ils vont être sacrifiés. L'un s'appelle Pylade; on a entendu prononcer ce nom par l'autre, qui est inconnu.

En les préparant à mourir, la prêtresse les interroge sur leur pays, sur leurs parents, et, pensant toujours à son cher Oreste, leur demande s'ils ont une soeur. Le dialogue est prolongé avec un apparent abandon, mais mené et suspendu avec beaucoup d'art.

Oreste ne tient point à se faire connaître, lui qui a été obligé (cruel devoir) de tuer sa mère pour venger son père. Depuis lors il est poursuivi par les Furies. L'oracle d'Apollon lui a fait connaître que le seul moyen de se délivrer de ce supplice était de se rendre en Tauride et d'enlever du temple la

atue de Diane, pour la rapporter dans Athènes.

Les scènes où le frère et la sœur, inconnus l'un à l'autre et gardant chacun son secret, s' outretiennent de ce qu'ils ont de plus cher, et cela sur le point que le frère va être conduit par la sœur à l'autel pour être immolé ; et celle 'surtout qui amène la reconnaissance entre l'un et l'autre, sont louées par Aristote dans sa Poétique^ comme étant au nombre des plus belles du théâtre grec. En voici les traits principaux :

IPHIGÉNIE

Dites-moi d'abord : qui de vous deux se nomme Pylade?

ORESTE

Lui. Mais que peut vous importer ?

IPHIGÉMIE.

Eq quelle contrée, en quelle ville de la Grèce estil né?

ORESTE

Que vous reviendra- l-il, ô femme, de le savoir?

IPHIGÉNIE

Etes-vous frères nés de la même mère?