CHAPITRE PREMIER

Pour faire des Tragédies qui puissent intéresser le public en 1823, faut-il suivre les errements de Racine ou ceux de Shakspeare ?

et cependant l’on n’y a jamais

4 entendu queles arguments d’un seul parti; les journaux les plus divisés par leurs opinions politiques, la Quolidienne, comme le Conslilulionnel, ne se montrent d'accord que pour une seule chose, pour proclamer le théâtre français, non-seulement le premier théâtre du monde, mais

( N ELTE question semble usée en France,

1. Ce chapitre, sous le titre de Racine et Shakspeare, parut en octobre 1822 dans Paris Monthly Review. Pour les corrections qu'y apporta Stendhal en le publiant dans sa brochure de 1823, cf. l’article de Miss Doris Gunnell dans Ze Divan de novembre-décembre 1920, p. 267.

n) RACINE ET SHAKSPEARE

encore le seul raisonnable. Si le pauvre romanlicisme avait une réclamation à faire entendre, tous les journaux de toutes les couleurs lui seraient également fermés.

Mais cette apparente défaveur ne nous effraye nullement, parce que c’est une affaire de parti. Nous y répondons par un seul fait :

Quel est l’ouvrage littéraire qui a le plus réussi en France depuis dix ans ?

Les romans de Walter Scott.

Qu'est-ce que les romans de Walter Scott ?

De la tragédie romantique, entremêlée de longues descriptions.

On nous objectera le succès des Vépres siciliennes, du Paria, des Machabées, de Régulus1.

Ces pièces font beaucoup de plaisir; mais elles ne font pas un plaisir dramalique. Le public, qui ne jouit pas d’ailleurs d’une extrême liberté, aime à entendre réciter des sentiments généreux exprimés en beaux vers.

Mais c’est là un plaisir épique, el non pas dramatique. Il n’y a jamais ce degré d’illusion nécessaire à une émotion profonde. C’est par cette raison ignorée de

1. Les deux premières tragédies sont de Casimir Delavigne, la troisième de Guiraud et la dernière rl

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leur parlerai le langage sévère de la vérité.

Toute la dispute entre Racine et Shakspeare se réduit à savoir si, en observant les deux unités de lieu et de temps, on peut faire des pièces qui intéressent vivement des spectateurs du dix-neuvième siècle, des pièces qui les fassent pleurer et frémir, ou, en d’autres termes, qui leur donnent des plaisirs dramaliques, au lieu des plaisirs épiques qui nous font courir à la cinquantième représentation du Paria ou de Régulus.

Je dis que l’observation des deux unités de lieu et de lemps est une habitude française, habilude profondément enracinée,habi- Lude dont nous nous déferons difficilement, parce que Paris est le salon de l’Europe et lui donne le ton ; mais je dis que ces unités ne sont nullement nécessaires à produire l'émotion profonde et le véritable effet dramatique.

- Pourquoi exigez-vous, dirai-je aux partisans du classicisme, que l’action représentée dans une tragédie ne dure pas plus de vingt-quatre ou de trente-six heures, et que le lieu de la scène ne change pas, ou que du moins, comme le dit Voltaire, les changements de lieu ne s’étendent qu'aux divers appartements d’un palais ?

L'ACADÉMICIEN. — Parce qu'il n’est pas

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vraisemblable qu’une action représentée en deux heures de temps, comprenne la durée d’une semaine ou d’un mois, ni que, dans l’espace de peu de moments, les acteurs aiïllent de Venise en Chypre, comme dans l’Ofhello de Shakspeare ; ou d'Écosse à la cour d'Angleterre, comme dans Macbeih.-

LE ROMANTIQUE. — Non-seulement cela est invraisemblable et impossible : mais il est impossible également que l’action comprenne vingt-quatre ou trente-six heures !.

L'ACADÉMICIEN. — À Dieu ne plaise que nous ayons l’absurdité de prétendre que la durée fictive de l’action doive correspondre exactement avec.le temps malériel employé pour la représentation. C’est alors que les règles seraient de véritables entraves pour le génie. Dans les arts d'imitation, il faut être sévère, mais non pas rigoureux. Le spectateur peut fort bien se figurer que, dans l'intervalle des entr'actes, il se passe quelques heures, d'autant mieux qu'il est distrait par les symphonies que joue l’orchestre.

LE ROMANTIQUE. — Prenez garde à ce que vous dites, monsieur, vous me donnez un avantage immense; vous convenez

1. Dialogue d’Hermès Visconti dans le Conciliatore, Milan, 1818.

donc que le spectateur peut se figurer qu'il se passe un temps plus considérable que celui pendant lequel il est assis au théâtre. Mais, dites-moi, pourra-t-il se figurer qu'il se passe un temps double du temps réel, triple, quadruple, cent fois plus considérable ? Où nous arrêterons-nous ?

L'ACADÉMICIEN. — Vous êtes singuliers, vous autres philosophes modernes : vous blâmez les poétiques, parce que, ditesvous, elles enchaînent le génie ; et actuellement vous voudriez que la règle de l’unité de lemps, pour être plausible, fût appliquée par nous avec toute la rigueur et toute l'exactitude des mathématiques. Ne vous suffit-il donc pas qu'il soit évidemment contre toute vraisemblance que le spectateur puisse se figurer qu'il s’est passé un an, un mois, ou même une semaine, depuis qu’il a pris son billet, et qu’il est entré au théâtre ?

LE ROMANTIQUE. — EE qui vous a dit que le spectateur ne peut pas se figurer cela ?

L'ACADÉMICIEN. — (C’est la raison qui me le dit.

LE ROMANTIQUE. — Je vous demande

pardon ; la raison ne saurait vous l’apprendre, Comment feriez-vous pour savoir que le spectateur peut se figurer qu'il s’est passé vingt-quatre heures, tandis qu’en

effet il n’a été que deux heures assis dans sa ES si l’expérience ne vous l’enseignait ? Comment pourriez-vous savoir que les heures, qui paraissent si longues à un homme qui s'ennuie, semblent voler pour celui qui s'amuse, si l'expérience ne vous l’enseignait ? En un mot, c’est l’expérience seule qui doit décider entre vous et moi.

L'ACADÉMICIEN. l’expérience.

LE ROMANTIQUE. — Eh bien! l’expé-

rience a déjà parlé contre vous. En Angleterre, depuis deux siècles ; en Allemagne, depuis cinquante ans, on donne des tragédies dont l’action dure des mois entiers, el l'imagination des spectateurs s’y prête parfaitement.

L'ACADÉMICIEN. — Là, vous me citez des étrangers, et des Allemands encore |!

LE ROMANTIQUE. — Un autre jour, nous parlerons de cette incontestable supériorité que le Français en général, et en particulier l'habitant de Paris, a sur tous les peuples du monde. Je vous rends justice, cette supériorité est de sentiment chez vous; vous êtes des despotes gâlés par deux siècles de flatterie. Le hasard a voulu que ce soit vous, Parisiens, qui soyez chargés de faire les réputations littéraires en Europe ; et une femme d'esprit, connue

par son enthousiasme pour les beautés de la nature, s’est écriée, pour plaire aux Parisiens : « Le plus beau ruisseau du monde, c’est le ruisseau de la rue du Bac. »

Tous les écrivains de bonne compagnie, non-seulement de la France, mais de toute l’Europe, vous ont flattés pour obtenir de vous en échange un peu de renom littéraire ; et ce que vous appelez senliment intérieur, évidence morale, n’est autre chose que l’évidence morale d’un enfant gâté, en d’autres termes, l’habilude de la flallerie.

Mais revenons. Pouvez-vous me nier que l'habitant de Londres ou d'Édimbourg, que les compatriotes de Fox et de Shéridan, qui peut-être ne sont pas tout à fait des sots, ne voient représenter, sans en être nullement choqués, des tragédies telles que Macbeth, par exemple ? Or cette pièce, qui, chaque année, est applaudie un nombre infini de fois en Angleterre et en Amérique, commence par l’assassinat du roi et la fuite de ses fils, et finit par le retour de ces mêmes princes à la tête d’une armée qu'ils ont rassemblée en Angleterre, pour détrôner le sanguinaire Macbeth. Cette série d'actions exige nécessairement plusieurs mois.

L'ACADÉMICIEN. — Ah! vous ne me persuaderez jamais que les Anglais et les

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Allemands, tout étrangers qu'ils soient, se figurent réellement que des mois entiers se passent tandis qu'ils sont au théâtre.

LE ROMANTIQUE. — Comme vous ne me persuaderez jamais que des spectateurs français croient qu'il se passe vingt-quatre heures, tandis qu'ils sont assis à une représentation d’{phigénie en Aulide.

L'ACADÉMICIEN, impalienlé. — Quelle différence !

LE ROMANTIQUE. — Ne nous fâchons pas, et daignez observer avec attention ce qui se passe dans votre tête. Essayez d’écarter pour un moment le voile jeté par l’habitude sur des actions qui ont lieu si vite, que vous en avez presque perdu le pouvoir de les suivre de l’œil et de les voir se passer. Entendons-nous sur ce mot illusion. Quand on dit que l'imagination du spectateur se figure qu'il se passe le temps nécessaire pour les événements que l’on représente sur la scène, on n’entend pas que l'illusion du spectateur aille au point de croire tout ce temps réellement écoulé. Le fait est que le spectateur, entrainé par l’action, n’est choqué de rien ; il ne songe nullement au temps écoulé. Votre spectateur parisien voit à sept heures précises Agamemnon réveiller Arcas ; il est témoin de l’arrivée d’Iphigénie ; il la voit conduire à l'autel, où l'attend le jésuitique Calchas ;

il saurait bien répondre, si on le lui demandait, qu’il a fallu plusieurs heures pour tous ces événements. Cependant, si, durant la dispute d'Achille avec Agamemnon, il bire sa montre, elle lui dit : Huit heures et un quart. Quel est le spectateur qui s’en étonne ? EE cependant la pièce qu'il applaudit a déjà duré plusieurs heures.

C’est que même votre spectateur parisien est accoutumé à voir le temps marcher d’un pas différent sur la scène et dans la salle. Voilà un fait que vous ne pouvez me nier.

Il est clair que, même à Paris, même au théâtre français de la rue de Richelieu, l'imagination du spectateur se prêle avec facilité aux suppositions du poëte. Le spectateur ne fait naturellement nulle attention aux intervalles de temps dont le poëte a besoin, pas plus qu’en sculpture il ne s’avise de reprocher à Dupaty ou à Bosio que leurs figures manquent de mouvement. C’est là une des infirmités de l’art. Le spectateur, quandiln’est pas un pédant, s'occupe uniquement des faits et des développements de passions que l’on met sous ses yeux. Îl arrive précisément la même chose dans la tête du Parisien qui applaudit Zphigénie en Aulide, et dans celle de l'Écossais qui admire l’histoire de ses anciens rois, Macbeth et Duncan. La seule

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différence, c’est que le Parisien, enfant de bonne maison, a pris l'habitude de se moquer de l’autre.

L'ACADÉMICIEN. — C'est-à-dire que, suivant vous, l'illusion théâtrale serait la même pour tous deux ?

LE ROMANTIQUE. — Avoir des illusions, être dans l'illusion, signifie se tromper, à ce que dit le dictionnaire de l'Académie.

Une illusion, dit M. Guizot, est l’effet d’une chose ou d’une idée qui nous déçoit par une apparence trompeuse. Illusion signifie donc l’action d’un homme qui croit la chose qui n’est pas, comme dans les rêves, par exemple. L’illusion théâtrale, ce sera l’action d’un homme qui croit vérilablement existantes les choses qui se passent sur la scène.

L'année dernière (aoñt 1822), le soldat qui était en faction dans l’intérieur du théâtre de Baltimore, voyant Othello qui, au cinquième acte de la tragédie de ce nom, allait tuer Desdemona, s’écria :

« Il ne sera jamais dit qu’en ma présence un maudit nègre aura tué une femme blanche. » Au même moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras à l’acteur qui faisait Othello. Il ne se passe pas d’année sans que les journaux ne rapportent des faits semblables. Eh bien ! ce soldat avait de l'illusion, croyait vraie l’action

qui se passait sur la scène, Mais un spectateur ordinaire, dans l'instant le plus vif de son plaisir, au moment où il applaudil avec transport Talma-Manlius disant à son ami : « Connais-tu cet écrit ? »

par cela seul qu’il applaudit n’a pas l’illusion complèle, car il applaudit Talma, et non pas le Romain Manliust; Manlius ne fait rien de digne d’être applaudi, son aclion est fort simple et tout à fait dans son intérêt.

L'ACADÉMICIEN. — Pardonnez-moi, mon ami, mais ce que vous me dites-là est un lieu commun.

LE ROMANTIQUE. — Pardonnez-moi, mon ami, mais ce que vous me dites là est la défaite d’un homme qu’üne longue habitude de se payer de phrases élégantes a rendu incapable de raisonner d’une manière serrée, >

Il est impossible que vous ne conveniez pas que l'illusion que l’on va chercher au théâtre n’est pas une illusion parfaite.

L'illusion parfaile était celle du soldat en faction au théâtre de Baltimore. Il est impossible que vous ne conveniez pas que les spectateurs savent bien qu'ils sont au théâtre, et qu'ils assistent à la représen-