Racine, première préface de Britannicus

2. « Si la naïveté est le caractère de toute grande littérature, de tout grand art, elle ne manque pas à notre dix-septième siècle. Je demande pardon du paradoxe, mais ces i)eaux courtisans, ces écrivains polis et raffinés sont naïfs; et ce qui me touche le plus dans Molière, Bossuet et Racine, c'est justement ce mélange d'art et de candeur dont leur vie porte aussi l'empreinte, ce charme incomparable du grand homme qui l'est sans s'en douter, sans se le proposer surtout, et par la seule supériorité du génie. » Scherer, Études critiques d$ Itttérature.

rature ne soit pas un lucLior. Généralement les écrits dont on vit ne vivent pas, et ceux au moyen desquels on bat monnaie et l'on fait fortune ne procurent pas à leur auteur autant de gloire durable que de richesse temporelle. Le péril de la littérature, quand elle fait gag-ner à l'homme soit son pain quotidien, soit des rentes et des châteaux, c'est de le pousser à une production excessive et hâtive. Je constate simplement cette tentation dangereuse, cette pente presque fatale, et je me garde bien de prétendre d'ailleurs qu'il ne se soit quelquefois trouvé des natures assez vaillantes et assez solides pour résister à l'entraînement. La condition la plus favorable à la poésie est celle où l'écrivain n'a pas la moindre violence à se faire pour pratiquer, comme une constante habitude, ces deux excellents préceptes de Boileau :

Travaillez à loisir...

Travaillez pour la gloire...

Or, c'était là précisémentla condition des gens de lettres sous le règne de Louis XIV. Le système des pensions, non plus intermittentes et capricieuses comme jadis, mais régulièrement servies parle roi, au nom de l'État, comme une

sorte de redevance publique, éparg-nait au poète, d'une part, l'aiguillon des besoins matériels, d'autre part, la périlleuse tentation d'exploiter son talent comme un capital, en lui permettant de travailler à loisir et de travailler pour la gloire. Sans doute, son indépendance n'était que relative ; mais dans quel système et sous quel régime l'homme de lettres jouit-il d'une indépendance absolue? Il vaut peut-être mieux dépendre d'un grand roi que d'un libraire qui ne vous paie pas, d'un directeur de revue, despote au petit pied, ou d'un souverain naturellement médiocre et borné comme la foule.

Par une fortune extrêmement heureuse pour l'honneur de la poésie française, le prince qui, faisant aux poètes de si précieux loisirs, avait droit à toute leur reconnaissance, possédait un assez grand prestige personnel et a régné avec assez de gloire, au moins pendant un quart de siècle, pour justifier dans une certaine mesure un concert d'admiration et de louanges qui ne serait sans cela qu'une basse et dégoûtante flatterie. Boileau, le plus honnête homme de notre littérature, a su maintenir, à travers l'exagération convenue de l'éloge officiel, toute l'indépendance, parfois toute la rudesse de son franc

RAfJNE ET LE SIÈCLE DE LOUIS XIV. 121

parler, et c'est avec vérité qu'il a pu se rendre le témoignage suivant dans son Discows au Roi :

On ne me verra point d'une veine forcée, Môme pour te louer, déguiser ma pensée. Et quelque grand que soit ton pouvoir souverain, Si mon cœur en ces vers ne parlait par ma main, Il n'est espoir de biens, ni raison, ni maxime, Qui pût en ta faveur m'arracher une rime'.

Je relève l'un après l'autre les caractères poétiques du siècle de Louis XIV, je réfute les objections que le goût du jour accumule contre la littérature de ce grand siècle au nom de je ne sais quelle définition delà poésie, et pour continuer la suite de mes réponses, c'est une assez pauvre critique en vérité que celle qui reproche à nos poètes classiques de n'avoir pas su peindre les objets extérieurs par des traits matériels parlant à l'imagination.

Il est vrai que notre dix-neuvième siècle a fait des prodiges dans cet art mixte où la poésie,

1. Cité par M. Nisarci, Histoire de la litlà-nture française, neuvième édition, tom. II, pag. 317. .Te n'ai pas relu sans plai?ir et sans profit la partie de ce célèbre ouvrage qui est consacrée au siècle de Louis XIV; c'est de beaucoup la plus savoureuse et la plus substantielle du livre : tant il est vrai que la critique ne comprend bien que ce qu'elle aime!

empruntant à la peinture ses procédés et pour ainsi dire ses pinceaux, arrive, en l'imitant, à l'égaler et à la surpasser. Nous avons vu en ce genre les merveilles les plus étonnantes, et je n'ai pas, Dieu merci, le puéril dessein de relever les autels de nos divinités classiques pour venir leur sacrifier notre admirable poésie contemporaine. Mais, quels qu'aient été les miracles accomplis de notre temps en prose comme en vers, la poésie et la peinture n'en demeurent pas moins deux arts théoriquement distincts et qu'il doit être toujours permis de distinguer aussi dans l'application.

La peinture représente spécialement des corps; la poésie, des sentiments et des actions. Ce n'est pas de Doscartes, c'est d'Homère que date en poésie l'usage de peindre la beauté par des traits indirects et subjectifs qui nous la font connaître, non pas en elle-même, mais dans les effets moraux qu'elle produit. Lorsque Hélène, enveloppée de son voile blanc, passe par une des portes de Troie, les vieillards assis sur la tour sont saisis d'admiration et murmurent entre eux : « Il ne faut point s'étonner que les Troyens et les Grrecs aux belles cnémides endurent depuis si longtemps des maux pour une telle femme. »

Les descriptions les plus minutieuses de la beauté féminine disent moins à mon imagination, à mes sens, à mon cœur, que la vieille chanson du roi Henri « où la passion parle toute pure », ou que ce simple rondeau de Charles d'Orléans :

Dieu, qu'il la fait bon regarder, La gracieuse, bonne et belle !

Pour les grands biens qui sont en elle, Chacun est prest de la louer.

Qui se pourroit d'elle lasser?

Toujours sa beauté renouvelle.

Dieu, qu'il la fait bon regarder, La gracieuse, bonne et belle !

Par deçà, ni delà la mer,

Ne sçay dame ni damoiselle

Qui soit en tous biens parfaits telle;

C'est un songe que d'y penser.

Dieu, qu'il la fait bon regarder 1 •

4. Cité piir M. Louis Ducros, Henri Heine el son temps, k propos de ia petite pièce suivante de Heine, qui ressemble en effet iicaucoup à celle de Charles d'Orléans et qui montre bien, elle aussi, la supériorité du sentiment sur la description en poésie :

« Tu es comme une fleur, si gracieuse, si belle, si pure ! Je te contemple et une douce tristesse se glisse dans mon cœur.

€ 11 me semble que je devrais poser mes mains sur ta tête et prier Dieu de le conserver toujours si gracieuse, si belle, si pure. »

Hermann, amoureux, n'entreprend pas plus de décrire la beauté de Dorothée que Phèdre, amou- ! reuse, n'a essayé de peindre la beauté d'Hippolyte. Il ne nous dit pas la couleur de ses yeux, de ses cheveux, la forme de son nez, de son menton, de sa bouche ; mais il s'écrie : « Cette bouche, dont un baiser et un oui me rendraient à jamais heureux, un non, malheureux à jamais! » Oh ! combien Lessing a eu raison de dire : « Poètes, peignez-nous le plaisir, l'attrait, l'amour, le ravissement que produit la beauté, vous aurez peint la beauté elle-même. » Mais, hélas 1 quel héros bienfaiteur de la littérature viendra la délivrer du vain labeur des descriptions purement pittoresques, auquel elle semble s'être condamnée elle-même éternellement, depuis qu'Horace a formulé son trop fameux aphorisme, si plein de dangers et d'erreurs funestes : ui pictura poesis? On peut prédire un immense succès d'enthousiasme et de reconnaissance au premier brave écrivain assez fort, indépendant et sensé pour rompre avec une longue et détestable tradition et pour rendre à la partie morale et dramatique, dans la poésie et dans le roman, toute la place usurpée par la partie descriptive. M'°' de Sévigné sou-

haitait de faire un bon bouillon du livre de Nicole : que je voudrais de même pouvoir faire avaler le Laocoon de Lessing à tant d'incorrigibles barbouilleurs de papier qui, depuis que ce chef-d'œuvre a été écrit, persistent à se méprendre avec un si complet aveuglement sur les limites des domaines respectifs de la poésie et de la peinture ! A quelle imagination rare et privilégiée toutes ces longues descriptions sans action et sans mouvement dont on nous assomme ont-elles donc jamais présenté un tableau quelque peu distinct?

L'art propre du poète n'est pas d'imposer à notre imagination une certaine manière de voir qu'elle ne peut pas changer; c'est, au contraire, de mettre notre imagination en mouvement et en liberté. Et voilà pourquoi les indications abstraites et sommaires ne sont pas en poésie une chose aussi maladroite qu'on le prétend ou qu'on l'insinue. Si W^^ de La Fayette nous dit que les hommes de la cour de Henri II étaient parfaitement beaux et les femmes parfaitement )eUes, Virgile n'est pas plus précis lorsqu'il donne à Didon l'épithète de pidcherrima, Homère n'est pas plus instructif lorsqu'il nous apprend que les bras de la blonde Hélène étaient

12fi RACINE ET VICTOR HUGO.

beaux. Il y a au contraire un matérialisme trèa lourd, une contrainte fort peu poétique venant peser sur l'imagination, dans ce luxe d'indications minutieuses que l'école réaliste a introduites au théâtre et dans toute la littérature et qui ne nous font grâce d'aucun détail sur les traits, la physionomie, la taille, l'âge, la tenue, les gestes et le costume des personnages.

La puissance de la poésie est double : elle se compose de ce qu'elle exprime et de ce qu'elle suggère.

Certains poètes sont riches d'expression, mais médiocrement su ffffc-itifs, et j'avoue que Boileau, quand il écrit bien, est de ce nombre. D'autres poètes, au contraire, tels par exemple que Lamartine, suggèrent beaucoup, mais expriment peu ; sans dire explicitement grand'chose, ils ouvrent un monde à la rêverie. La poésie de Racine est plus complète que celle de Lamartine et que celle de Boileau; elle ajoute à la plénitude du sens, à la force et à la clarté d'expression qui caractérisent l'art classique, ce quelque chose de suggéré, cet mi delà, cet infini qui plaît à l'imagination romantique.

Les mots ne sont pas seulement les signes

des choses ;ils sont aussi les centres de certaines associations d'idées, et l'art du grand poète est de susciter, au moyen d'un mot bien choisi et bien place, tout un g-roupe d'idées poétiques. Cet art, Racine l'a possédé au suprême degré \ Personne n'a jamais eu un sentiment plus délicat et plus lin de la note qu'il fallait toucher, du son qu'il fallait faire entendre. L'incomparable musique du vers racinien est généralement reconnue ; mais on n'apprécie pas, on ne comprend pas assez la valeur poétique de cet élément musical : valeur immense, car elle consiste dans la quantité infinie d'idées et de sentiments suggérés, qui établit une différence si profonde entre l'expression quelconque des choses et l'art de les dire d'une certaine façon.

La musique des vers de Racine, a dit Vinet, ajoute aux idées une seconde expression. J'ose aller plus loin et soutenir que cette seconde expression l'emporte souvent sur la première en richesse et en profondeur, de toute la supériorité qu'a le langage de la musique, par le fait même de sa puissante obscurité, sur le lan-

1. « L'art (le Racine est un art un peu voilé, qui ne dit pas tout, mais qui fait d'autant plus deviner. Il n'est en rien plus riobe qu'en aperçus infiicjués aux Iciileurs allentifs. »

Kanibert, Corneille, Racine et Molièra,

gage trop précis et trop clair du plus immatériel des arts. La musique, faible en clarté pour l'entendement, faible en valeur intelligible et logique, est absolument incomparable entre tous les beaux-arts par la force pénétrante de son action sur notre nature imaginative et sensible, et si la poésie, à cet égard, vient ensuite, c'est à ce qu'elle a de musique en elle qu'elle le doit. L'élément musical, d'une si essentielle importance en poésie, voilà (pour le dire en passant) ce qui rend Racine, comme tout vrai poète, intraduisible. On peut toujours traduire ce qui s'adresse à l'esprit par les mots ; mais ce qui s'adresse à l'àme parles sons, quel artiste, quel génie, quelle fée en pourra reproduire les mystérieux effets, les nuances et les délicatesses infinies ?

Phèdre meurt dans mes bras d'un mal qu'elle me cache,

dit la nourrice de Phèdre, OEnone, dans un vers sans muscles pour ainsi dire, humide et amolli comme un sanglot, oii l'allitération de la consonne m quatre fois répétée a une valeur musicale bien sensible pour toute oreille un peu délicate. Ainsi annoncée, nous voyons en effet

la reine entrer ou plutôt se tramer, appuyée sur le bras de sa nourrice :

N'allons point plus avant. Demeurons, chère OEnone, Je ne me soutiens plus : ma force m'abandonne. Mes yeux sont éblouis du jour que je revoi, Et mes genoux tremblants se dérobent sous moi. Hélas I

Les vers sont haletants, essoufflés, comme la respiration même de la malade ; mais lentement elle se redresse, sa main écarte d'un mouvement fiévreux tous ces vains ornements, ces voiles qui lui pèsent ; en même temps sa voix s'élève et sa plainte retentit, aiguë, prolongée et perçante, sur une note gémissante en z* :

Tout m'afflige et me nuit, et conspire à me nuire.

Phèdre est debout. Le ressentiment de la persécution dont elle est victime lui a rendu pour un instant la force avec la dignité, et, dans toute sa majesté de reine, avec toute l'ampleur, toute la gravité triste qui conviennent à une telle invocation, elle s'adresse au soleil, ancêtre de sa race :

i. V. Becq de Fouquières, Traite géaùral de vertt/ication

française, p. i63.

Noble et brillant auteur d'une triste famille, Toi, dont ma mère osait se vanter d'être fille. Qui peut-être rougis du trouble où tu me Yois, Soleil, je te viens voir pour la dernière fois.

Tout d'un coup, Phèdre tombe dans une profonde rêverie. Elle pense à Hippolyte, dont elle n'ose prononcer le nom, mais que son imagination lui montre occupé à ses jeux favoris, la chasse, le maniement des chevaux :

Dieux I que ne suis-je assise à l'ombre des forêts! Quand pourrai-je, au travers d'une noble poussière. Suivre de l'œil un cbar fuyant dans la carrière ?

L'écho de ce dernier vers indéfiniment prolongé n'éteint que peu à peu ses vibrations dans l'espace, comme le bruit môme des roues du char d'Hippolyte, ou comme la poussière soulevée qui roule dans Tair lourd et retombe lentement. Diderot disait en parlant de ce vers merveilleux, plus poétique à lui seul que toute la poésie du xyiii^ siècle : « Je m'estime davantage d'en sentir le prodigieux mérite que de quelque chose que j'aie pu écrire dans ma vie. »

La rêverie de Phèdre continue. Elle passe en revue toutes les victimes de l'amour que compte sa malheureuse famille :

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée,

Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée!

Schiller, traducteur de la Phèdre de Racine, a rendu ces deux vers de la manière suivante :

0 Ariadne, Schwester, welch Geschick Hat Liebe dir am Oden Strand bereitet !

Cette traduction conserve le sens intelligible de la plainte de Phèdre, c'est-à-dire un élément d'une certaine valeur sans doute, mais qui, dans la valeur totale des deux beaux vers de Racine, peut s'exprimer par le rapport de un à cent millions. Celui qui ne sent pas la distance « infiniment infinie » qu'il y aura toujours entre cet immortel distique et la meilleure traduction de l'idée qu'il renferme, celui-là pourra se distinguer dans plusieurs branches honorables de l'industrie ou du commerce : mais que le ciel nous préserve de ses jugements en musique et en poésie !

Le sentiment delà nature, prétendent les critiques, est absent du théâtre de Racine : il est vrai qu'il ne s'y trouve pas ouvertement exprimé ; mais, de ce que la poésie du xvn^ siècle ne se répandait guère sur l'univers physique, il ne faut point conclure que les poètes duxvii'^ siècle

fussent indifférents à ses merveilles ; le culte de Dieu manifesté dans la création était chez eux comme un foyer caché dont la chaleur se communiquait à leurs œuvres ; nous savons par l'histoire de la vie de Racine qu'il était personnellement aussi sensible que La Fontaine aux beaux spectacles de la nature', et si le poète n'a pas été explicite sur ce point, je soutiens qu'il s'est montré suggestif autant qu'il était possible de l'être dans le système de notre théâtre classique :

De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur?

Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ?

La suite nous interdit d'appliquer ces deux vers à une nuit étoilée ; il s'agit, et je le regrette,

1. La Fontaine écrit dans les Amouis de Psijché : « Acante (c'est par ce nom qu'il désigne Racine) aimait extrêmement les jardins, les fleurs, les ombrages. Poli/phile (c'est La Fontaine lui-même) lui ressemblait en cela... Ces passions, qui leur remplissaient le cœur d'une certaine tendresse, se répandaieut jusqu'en leurs écrits, et en formaient le principal caractère. » Il nous montre Acante s'arrétaut le soir à considérer les dernières beautés du jour, « ce gris de lin, ce couleur d'aurore, cet oranger et surtout ce pourpre qui environnent le roi des astres. » M. Paul Mesnard fait à ce propos une réflexion excellente : « C'est, dit-il, le trait poétique de Racine qu'il est le plus curieux peut-être de voir ici bien fixé, parce que lui -même, dans ses œuvres, n'a pas eu occasion de le marquer autant que les autres. »

(Notice biographique sur Jean Racine, p. 65.)

d'une illumination, embellie par la présence de Titus ; mais il suffît que notre imagination ait eu la vision de ces étoiles, de cette splendidc nuit naturelle, et l'inefTable musique de cette poésie céleste la suggère infailliblement.

Je ne pense pas que personne reproche sérieusement à Racine, comme une habitude prosaïque, de ne rien dire de trop et de mettre chaque chose en sa place. Mais il y a, ou du moins il y a eu, dans l'imagination de notre jeunesse romantique, une indulgence, plus que cela, un enthousiasme pour l'excès, qui nous a rendus froids pour les qualités d'ordre et de mesure. Ce ne peut être qu'une aberration momentanée du jugement et du goût. L'art de composer ne fait pas moins partie du génie poétique que la puissance de créer, et il en est l'indispensable complément. Je sais bien que Victor Hugo, dans son Hvre sur Shakespeare, a, de son rire de Titan, raillé l'économie, louant à grand bruit le poète anglais de n'avoir pas de « caisse d'épargne ». Mais je ne suis point frappé du ridicule qu'il peut y avoir, en littérature comme ailleurs, à bien iidministror sa fortune.

Le fuit est que le propre du génie romanlique

i;îi RACINE ET VICTOR FxUGO

est de déborder^ de ne pas se contenir entre de justes bornes, de ne vouloir ni se tracer un cercle ni se fixer une limite. Ses productions ne sont point de celles qui s'avancent à pas réguliers et comptés vers un terme nécessaire. Il n'y a aucune raison intérieure de composition et d'art pour que les méditations d'Hamlet ou les doléances de Werther ne se prolongent pas indéfiniment. L'art classique, au contraire, s'enferme volontairement dans un cercle étroit dont il ne sort point. Il se pique de ménagerie temps et l'espace et d'offrir dans un cadre restreint le développement logique d'une action complète. Rapidité et concentration : voilà son mot d'ordre. Ses beautés ne sont pas des beautés de hasard et de rencontre, mais des beautés de déduction. Telles sont celles d'un poème que je ne mêlasse pas de citer, Eermann et Dorothée., parce qu'étant un des chefs-d'œuvre les plus accomplis de l'art classique et présentant une perfection de structure analogue à celle des constructions raciniennes, il me fournit un argument contre les personnes assez inconséquentes pour appeler Gœthe un grand poète et refuser ce nom à Racine.

La beauté du plan n'est pas moins admirable

HACINE ET LE SIECLE DE LOUIS XIV. i3o

en poésie qu'en architecture : pourquoi parler ici de raison philosophique et oratoire ? depuis quand la logique est-elle incompatihle avec les beaux-arts? L'architecture grecque, a dit M. Renan, est « lalogique appliquée à l'art de bâtir ». Et la poésie grecque? prétendra-t-on qu'elle excluait la logique ? Racine n'est ni un orateur ni un raisonneur ; il est tout simplement le plus grand artiste qui ait composé des ouvrages dramatiques depuis Sophocle, et A t hal i e e&l la plus belle composition que le théâtre ait vue depuis OEdipe-roi.

Est-il vrai que les tragédies de Racine manquent d'action et soient toutes en discours ? que ses personnages manquent de vie etnous offrent, au lieu d'individus, des abstractions personnifiées? Avant de répondre à cette question, je voudrais bien en faire une aussi et demander chez quel grand poète, sur quelle illustre scène tragique on trouve cette action et cette vie dont on regrette l'absence dans le théâtre de Racine?

Ce n'est sans doute pas chez Corneille, encore bien plus porté que Racine à raisonner et à discourir ; Corneille, dont presque tous les hommes sont des êtres supérieurs ou étrangers à la na-

ture humaine, c'est-à-dire des fictions sans réalité, et dont toutes les femmes, à deux ou trois exceptions près, sont des hommes.

Ce n'est pas non plus dans la haute tragédie grecque, oii l'action et les personnages ont un caractère de généralité si élevé que les faits et gestes des individus perdent leur importance devant l'antagonisme sublime des puissances morales ou des dieux. Euripide et Voltaire jettent dans leur théâtre plus d'animation extérieure qu'il n'y en avait eu chez leurs grands devanciers, mais leur apostolat philosophique y répand la froideur au fond.

Cherchera-t-on la vie dans le théâtre de Gœthe, suite d'études et d'essais, monument composite, œuvre de curieux plus que de créateur, où ce grand et incomparable lettré a imité tour à tour Shakespeare, Sophocle et Racine? La vie ! on la trouvera encore moins dans le théâtre idéaliste de Schiller. Un soir qu'il avait assisté à une lecture en famille du drame de Walletistein, M. Doudan écrivait :

« On a été ici fort peu juste pour Schiller. On dit que cela n'est pas vivant et on croit prononcer par là un arrêt de mort contre une tragédie. Il n'y a rien de moins vivant que la tragédie ancienne et la tra-

gédie ancienne est fort belle. Croyez-vous que si vous invitiez Antigone à dîner, elle fût capable d'aller sur ses pieds du salon à la salle à manger, quand même M. Boissonade et M. Schlegel lui donneraient le bras pour la soutenir?... L'art vole et ne mange pas et ne marche pas... C'est cette fausse théorie des êtres vivants qui nous a valu toutes les abominations de nos jours. J'aime incomparablement mieux que vous soyez de ce marbre blanc, immobile, éthéré, qu'on appelle l'Apollon, que si vous étiez capable de manger six livres de pain et un dindon rôti, et de sauter un fossé de quinze pieds. 11 y a du dindon rôti au fond des principes nouveaux de l'esthétique de nos jours. »

Cette esthétique dont parle M. Doudan n'a cependant pas eu grand succès dans rapplication de ses principes au théâtre ; car il y a, quoi qu'en dise le spirituel écrivain, quelque chose de moins vivant encore que la tragédie ancienne : ce sont les drames de Victor Hugo. On ne peut trop en admirer le style, la poésie, la splendeur pittoresque : mais aussi on ne dira jamais assez combien superficiel et artificiel est un système oti le drame consiste dans un choc vio ! lent d'antithèses monstrueuses; oii le mouvez ment et la richesse du spectacle cachent aux yeux la pauvreté d'action intérieure et morale;

OÙ la rhétorique a la parole comme elle ne l'avait jamais eue au xvii^ siècle, et oii des monologues interminables et invraisemblables nous font regretter les confidents. Ni Hernani, ni don Carlos, ni doîîa Sol, ni Ruy Blas, ne sont des personnages vivants. Lorsqu'une figure a du relief, comme don César de Bazan ou Triboulet, c'est le genre de relief des bonshommes de Callot.

Je ne vois en somme que le théâtre de Shakespeare où l'on puisse trouver, contre le prétendu manque d'action et de vie qu'on reproche à celui de Racine, des exemples authentiques de l'une et de l'autre.

Je reviens maintenant à Racine, et j'ose dire, premièrement, que son théâtre nous offre la perfection même de l'action dramatique; en second lieu, que la vie individuelle de ses principaux personnages est une chose que les esprits non prévenus ne peuvent méconnaître et qui a de quoi frapper d'étonnement les esprits qui réfléchissent.

Il ne faut pas confondre l'action dramatique avec le mouvement théâtral. Il y a, il est vrai, peu de mouvement sur la scène classique; mais j'avoue que je ne comprends pas ce que la poésie

peut y perdre. Quand Pylade, racontant la mort d'Hermione, dit qu'il l'a vue

Un poignard à la main, sur Pyrrhus se courber, Lever les yeux au ciel, se frapper et tomber,

ces deux vers me suffisent, ils me disent tout, et je n'ai aucun besoin du spectacle matériel de ce suicide. Je n'ai pas besoin non plus de voir avec les yeux de mon corps le célèbre tableau si vivement retracé par Josabet et où la poésie de Racine a cette fois vaincu la peinture en l'imitant, mais en l'imitant de la seule bonne manière, qui est d'y ajouter le mouvement et l'action :

De princes égorgés la chambre était remplie...

Joas, laissé pour mort, frappa soudain ma vue.

Je me figure encor sa nourrice éperdue,

Qui devant les bourreaux s'était jetée en vain,

Et faible le tenait renversé sur son sein.

Je le pris tout sanglant. En baignant son visage,

Mes pleurs du sentiment lui rendirent l'usage;

Et soit frayeur encore, ou pour me caresser.

De ses bras innocents je me sentis presser.

Le mouvement du spectacle est donc faible sur la scène classique, et c'est au profit de l'expression poétique; mais le drame intérieur,

l'action qui se passe dans l'âme des personnages est quelque chose de si intense et de si puissant que l'incomparable théâtre de Shakespeare, d'une richesse poétique tellement supérieure à tant d'autres égards, ne devient ici que l'égal du nôtre. Ce drame intérieur est l'essence de la tragédie chrétienne ou romantique dans son contraste avec la tragédie antique et païenne, et il présente chez Racine une telle perfection que, pour bien caractériser la différence des deux tragédies, de l'ancienne et de la moderne, la critique a pu trouver dans son théâtre un type de comparaison plus complet, à ce point de vue essentiel, que dans celui même de Shakespeare' Le développement psychologique de l'action est, en définitive, la seule chose qui s :)iL digne d'intéresser au théâtre des spectateurs intelligents. Franchement, il faut une grâce d'état ou une robuste éducation littéraire pour suivre avec plaisir dans les deux derniers actes à'Ot/iello le spectacle des violences de ce More épileptique qui finit par étouffer de ses mains sa femme sous nos yeux. Le troisième acte, au contraire, est de toute beauté, et il nous intéresse absolu-

1. Voir nos éturles sur SJiahcspeare et l'Antiquité. Seconde partie : Shakastaarp. it las Trauiaues grect

ment fie la môme manière qu'une tragédie de Racine, en nous faisant assister au drame émouvant et terrible de l'âme passionnée d'Othello. Mais à partir du moment où la passion, arrivée à son paroxysme, est devenue de la démence, la pièce de Shakespeare manque de ce sérieux intérêt moral que l'art consommé de Racine saittoujours maintenir en progrès jusqu'au bout.

Il y a une raison bien connue pour que les personnages de Shal^espeare aient une plus grande richesse de traits individuels, une physionomie plus complexe et plus nuancée que ceux de Racine, et paraissent par conséquent plus vivants : Shakespeare avait à sa disposition, pour développer son drame, des semaines, des mois, des années; Racine ne s'accordait qu'un jour. Mais ce qu'on doit justement admirer, c'est le miracle du poète donnant parfois îli des figures si éphémères la vie et l'immortalité,

Narcisse ne paraît qu'un instant, et il reste gravé dans notre imagination en traits presque aussi ineffaçables que lago. Néron, le tyran courtois, masquant sous des formes polies sa cruauté et sa volonté impérieuse, n'a pas besoin de parler et d'agir longtemps, il n'a pas besoin d'ajouter la laideur physique à la laideuc

Wi RACINE ET VICTOR HUGO.

morale pour laisser dans notre souvenir une image presque aussi nelle que celle de Richard III. Cette merveilleuse création de Néron est un double miracle poétique, puisque, dans l'espace d'un jour et sans aucune gène, le poète a su non seulement dessiner mais développer un caractère et conduire pas à pas le « monstre naissant » dans la carrière du crime '.

Andromaque n'est pas un type abstrait de veuve et de mère; elle est une certaine femme, lous avons une idée du son de sa voix, de ses yeux « condanniés à des pleurs éternels », de son attitude à la fois séduisante, suppliante et digne; ainsi que Cordelia, elle exerce sur nous un charme personnel, indépendant de ses discours, et nous parle par son silence même.

Ces remarques sont loin d'épuiser ce qu'on

1. « Dans cette journée de vingt-quatre heures, de dix peut-être, l'auteur a si bien pris ses mesures que tout Néron passe devant nos yeux, depuis l'enfant vicieux et lâche qui tremble devant sa mère en s'excitant à la braver, depuis l'amoureux sensuel mêlé de despote méchant qui adore les pleurs qu'il fait couler, depuis le comédien fat qu'on décide au crime en liumiliant son amour-propre d'artiste, jusqu'à l'assassin hypocrite et froid qui tue en souriant, jusqu'au parricide tranquille qui rêve le meurtre de sa mère en laissant tomber sur elle, nonchalamment, quelques mots d'ironie glacée. » Emile Fagucl, La Tragédie française au xvi« tircle.

peut dire à l'honneur de Racine et de la poésie française au siècle de Louis XIV ; mais elles suffisent pour montrer qu'il y a quelque chose et même heaucoup à dire, qu'il ne faut pas accepter sans réserve certains jugements des critiques à la mode, et que notre grande époque classique se recommande par d'autres qualités que par la « raison oratoire ».

Aujourd'hui, quand on veut ramener les jeunes générations à l'intelligence et au goût des beautés que leurs arrière-grands-pères aimaient, '- 1 qu'elles ne sentent plus, l'usage est de leur parler ainsi :

« Racine et Boileau, leur dit-on, étaient des hommes du xvii® siècle, et vous êtes des gens do la France actuelle. Autre temps, autres œuvres. Pour apprécier la littérature d'il y a deux cents ans, il faut vous replacer par l'étude de l'histoire dans le milieu qui l'a produite. Dépouillez donc vos préjugés d'iiommes modernes et eiilrc/ dans l'esprit des temps {)assés. »

Cette nK'lliodu historique serait le dernier mot de la criLiciuc et de la sagesse, si elle n'avait pas le tort considérable de substituer l'intelli' genc^j plus ou moins lente et laborieuse des

Uà RACINE ET VICTOR HUGO.

beautés littéraires au sentiment spontané du beau. Elle exagère parfois de la façon la plus étrange le travail et l'effort d'esprit qui seraient nécessaires, à l'en croire, pour goûter môme notre xvn" siècle. M. Taine n'a-t-il pas écrit ces lignes étonnantes :

€ Pour aidmiTer A thalie avec sympathie, il faut se pénétrer de passions éteintes depuis deux siècles, relire la correspondance des évéques et des intendants, les procès-verbaux des assemblées du clergé, les demandes universelles et perpétuelles de persécution, les louanges dont Bossuet comble le chancelier qui scelle la salutaire mesure. »

Quoi! pour admirer kthalie il faut lire tout cela ! j'aime mieux alors ne pas l'admirer.

Dernièrement encore, dans sa leçon d'ouverture, un professeur célèbre, visiblement embarrassé de faire aimer Racine à ses auditeurs, prétendait que, lorsqu'on se propose d'étudier son théâtre, il faut se remettre devant les yeux les cours d'amour du moyen âge , les romans de chevalerie, VAstrée. l'hôtel de Rambouillet, les samedis de M"® de Scudéry et ses romans, particulièrement ir Grand Cijrus et la Clélie^ enfin les romans de M'"*^ de La Fayette, non seule-

nent la Princesse de Clèves (1678), mais la ^rmcesse de Montpejisier (1660) et Zaïde (1670). ^ ^uis il parlait de la mode, qui varie dans l'exprès- ^ iioD de l'amour, « comme dans les robes et dans les chapeaux ! » Jolie comparaison ! Remarque heureuse et bien trouvée! S'il y a, au contraire, dans le théâtre de Racine quelque chose de plus admirable que tout le reste, c'est justement de contenir des peintures de l'amour qui, par leur vérité, leur poésie, leur humanité éternelles, ont résisté A tous les changements de la mode, si capricieuse en France, cela est vrai, dans le langage qu'elle donne à cette passion.

Ce quelque chose d'éternellement vrai, d'éternellement poétique, d'éternellement humain, voilà l'élément simple que la méthode historique oublie dans le travail de préparation plus ou moins compliqué par lequel elle veut rendre accessible la beauté littéraire, et ne réussit trop souvent qu'à l'éloigner et l'ajourner à tout jamais.

S'il est utile de faire mtervcnir l'histoire l)our comprendre parfaitement bien la littérature française du siècle de Louis XIV, cela ne nous

est point nécessaire pour l'admirer et pour l'aimer. Nos poètes classiques avaient l'ambition d'exprimer une vérité, une beauté qui fussent intelligibles et sensibles à tous les âges : ils ne sont pas restés au-dessous de leur ambition.