IDÉALISME DE L ART CLASSIQUE

Le premier mot de la philosophie de Descartes est le moi je : « Je pense. » Le philosophe descend au fond de sa pensée, et dans la contemplation de ce petit monde intérieur il découvre les preuves de l'existence de Dieu d'abord, puis de celle de l'univers sensible. La pensée de Descartes est, d'ailleurs, la pensée humaine ; son esprit est l'esprit humain. Jamais psychologie ne fut moins particulière à l'époque, à la nation, à la personne du psychologue. Les observations qu'il fait, les conséquences qu'il tire, les lois qu'il établit sont vraies pour tous les hommes. en tout lieu, en tout temps. Le moi est donc le point de départ et d'appui, le centre de toute la philosophie cartésienne; mais ce moi est, en

même temps, tout ce qu'on peut concevoir de plus général et de plus abstrait.

Ce double caractère, cette tendance à la fois subjective et idéaliste, se rencontre de même et s'accuse au plus haut degré dans les œuvres de la tragédie classique, notamment dans le théâtre de Racine. Le regard du poète est tourné vers le dedans; mais ce n'est pas son propre cœur, ce n'est pas non plus celui de tel ou de tel individu, c'est le cœur humain qu'il cherche à con naître et à rendre dans ses traits éternels et universels.

Se placer au centre de l'âme humaine est tellement l'habitude de Racine, que sa constante et unique méthode ])0\ir pei?idre les obiets extérieurs est de traduire purement et simplement l'impression morale qu'ils font sur la sensibilité. Mais le terme dont je viens de me servir est évidemment abusif; il n'y a pas, àproprement parler, de peinture là où rien ne vient frapper l'imagination, oii c'est à l'esprit seul que le poète s'adresse. Les épithètes favorites de Racine ne sont point des adjectifs pittoresques faisant vivement surgir hommes et choses à nos yeux; ce sont des adjectifs psychologiques ne réfléchissant que l'état doux ou violent de l'âme e«

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présence des objets. Tels sont les mots aimable ^ charmant, adorable, divin ^ touchant^ étonnant^ terrible^ épouvantable^ et le petit nombre de ceux qui peuvent composer encore le répertoire peu riche et peu varié des épithètes raciniennes.

Écoutez Phèdre parlant d'Hippolyte . Elle n'essaye pas de décrire Vobjet qui l'a troublée ; au peintre qui voudrait représenter dans un tableau « le fils de l'amazone », elle ne fournit pas la plus petite indication matérielle, et quand nous l'avons entendue exprimer tout son amour, toute son admiration, nous n'avons aucun renseignement positif et concret sur la beauté d'Hippolyte, nous ne la connaissons que par voie indirecte et réfléchie, par la description des ravages que cette beauté a faits dans son cœur :

Athènes me montra mon superbe ennemi.

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue; Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ; Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler; Je sentis tout mon corps et transir et brûler.

Plus loin, lorsque à Hippolyte lui-même elle parle d'Hippolyte encore sous le nom de Thésée et que cette fois elle entreprend de le décrire directement , tous les traits de ce prétendu tableau, fidélité, fierté, jeunesse, beauté divine.

charme victorieux de tous les cœurs, pudeur de l'âme colorant le visage, les filles de Minos secrètement amoureuses et soupirant tout bas; tous ces traits, même celui du visage noblement coloré, sont subjectifs et n'expriment toujours que des modifications passionnelles de Tâme ;

Oui, prince, je languis, je brûle pour Thésée. Je l'aime, non point tel que l'ont vu les enfers, Volage adorateur de mille objets divers, Qui va du dieu des morts déshonorer la couche ; Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi, Tel qu'on dépeint nos dieux, ou tel que je vous voi. Il avait votre port, vos yeux, votre langage, Cette noble pudeur colorait son visage Lorsque de notre Crète il traversa les flots, Digne sujet des vœux des filles de Minos.

Cette façon immatérielle de peindre, soit par des traits psychologiques, soit par des termes vagues et abstraits, se généralise de plus en plus au siècle de Louis XIV à mesure que l'espriL classique perfectionne conformément à son idéal l'art du portrait, hier presque réaliste encore sous la plume de La Rochefoucauld et de M"e de Scudéry. a Vous êtes aimable et charmante, écritM"® de La Fayette àM™^ de Sévigné. . . vos cheveux sont incomparables... votre esprit

pare et embellit toute votre personne... vos paroles attirent les ris et les grâces autour de vous... » Voilà des traits qui ne peignent rien, ils ne caractérisentpasl'individu, ils conviennent à toutes les femmes qui sont belles et spirituelles à la fois; et cela est si vrai que Regnard s'est servi d'expressions presque identiquespournous vanter je ne sais quelle femme : « Elle avait une beauté extraordinaire... son esprit éclatait dans ses yeux... les grâces et les ris volaient autour de sa bouche, et toute sa personne n'était que charmes. »

Les hommes de la cour de Henri II, dans La princesse de Clèves, sont « parfaitement beaux » et les femmes « parfaitement belles... » « Marie Stuart était une personne parfaite pour l'esprit et pour le corps... Le duc de Nemours était un chef-d'œuvre de la nature... M""" Elisabeth de France avait un esprit surprenant et une incomparable beauté. » Voilà ce qu'on appelait des peintures au siècle de Louis XIV. M. Krantz, à qui j'emprunte ces citations , remarque que Bossuet, plus coloriste pourtant qu'aucun autre écrivain classique, a totalement omis dans son oraison funèbre du prince de Condé le portrait physique du héros, réservant toute la place au

cœur et à l'esprit de ce jeune vainqueur, dont les « regards étincelants » sont un trait plus spirituel encore que matériel.

Il va de soi que la psychologie dramatique de Racine fait une part sensiblement plus grande à l'observation, à l'expérience, que celle de Descartes, qui est purement rationnelle et déductive.Mais si les personnages du théâtre de Racine reproduisent dans une mesure considérable le caractère et la physionomie de la société française contemporaine, c'est par l'effet d'une loi nécessaire à laquelle la littérature, quoi qu'elle fasse, surtout la littérature dramatique, ne pourra jamais échapper; et s'ils conservent aussi quelques traits des Grecs, des Romains, des Turcs, des Israélites et des autres peuples oii le poète est allé prendre les sujets de ses pièces, tout le monde convient que ce minimum de couleur locale est une quantité insignifiante. Racine croit, en parfait catholique de la doctrine classique, que « le bon sens et la raison sont les mêmes dans tous les siècles », et son ambition est de composer des tragédies qui en plaisant au 0 goût de Paris » soient « conformes à celui d'Athènes ». Ces remarquables expressions se trouvent dans la préface d'Iphigénie. Générale-

mont, dans son théâtre, le lieu de la scène tragique est presque abstrait à force d'être vague et sommaire. La scène à' Iphtgénie est « en Aulide, dans la tente d'Agamemnon ». La scène de Phèdre est « à Trézène, ville du Péloponèse », et c'est tout.

Deux mètres carrés de parquet, avec un siège ou Phèdre accablée puisse s'asseoir : il ne faut pas une mise en scène plus compliquée pour exécuter le chef-d'œuvre de Racine. Quelle est la toilette de Phèdre, sa coiffure? Bien habile qui pourra l'inférer des trois seuls vers oij le poète fasse semblant d'en dire quelque chose :

Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent! Quelle importune main, en formant tous ces nœuds, A pris soin sur mon front d'assembler mes cheveux?

Comparez à cette sobriété de l'idéalisme classique le luxe d'indications sur les décors de la scène et sur les costumes des personnages qui remplit, en tête de chaque acte, des demi-pages entières dans les drames de Victor Hugo ! L'acte premier de Ruy Bias, par exemple, est précédé de la minutieuse légende que voici, et que j'abrège : « Le salon de Danaé dans le palais du roi à Madrid. Ameublement magnifique, dans le

RACINE ET LE SIÈCLE DE LOUIS XIV. 9i

goût demi-flamand du temps de Philippe IV. A g-auche, une grande fenêtre à châssis dorés et à petits carreaux. Au fond, une grande cloison vitrée à châssis dorés s'ouvrant par une largo porte également vitrée sur une longue galerie... Don Salluste est vêtu de velours noir, costume de cour du temps de Charles II. La Toison d'or au cou. Par-dessus l'habillement noir, un riche manteau de velours vert clair, brodé d'or et doublé de satin noir. Épée à grande coquille. Chapeau à plumes blanches... » Entête de l'acte second il nous est dit que la reine a une robe de drap d'argent et qu'elle est occupée à broder. Vis-à-vis d'elle est assise la vieille duchesse d'Albuquerque, en noir, une tapisserie à la main, et derrière se tient debout le majordome don Guritan, « grand, sec, moustaches grises, cinquante-cinq ans environ, mine de vieux militaire, quoique vêtu avec une élégance exagérée et qu'il ait des rubans jusque sur ses souliers. »

Le poète romantique parleaux yeux, s'adresse à l'imagination, et c'est pourquoi il se complaît dans les détails matériels, tandis que le poète classique supprime dédaigneusement ou ignore cette enveloppe extérieure et contingente, parce qu'il réduit l'homme à sa pure essence spiri-

tuelle et ne veut voir en lui que les passions générales de l'humanité.

L'idéalisme cartésien ou classique portait naturellement Racine à s'affranchir autant que possible du joug- de l'histoire, pour laquelle au contraire le vieux Corneille, se faisant d'ailleurs une illusion assez grande sur la vraie part de la réalité dans son théâtre, professait, avec toute l'école littéraire fidèle à ses leçons, un respect absolu. Dans sa Dissertatùm sur l'Alexandre de Racine, Saint-Evremond, zélé partisan de Corneille, reproche au poète nouveau d'avoir défiguré les héros de l'histoire ; il va plus loin et on croirait entendre un critique du XIX* siècle, im^bu de toutes les idées modernes sur le pittoresque et la couleur locale, lorsqu'il regrette que Racine ne nous ait pas transportés dans le climat des Indes, au milieu de cette nature étrange, de ces chariots, de ces éléphants et de ces larges fleuves que l'armée d'invasion, au témoignage de Quinte- Curce, passa sur de simples peaux de bêtes ' .

1. En dehors de l'école classique, et avant son établissenien.t, la couleur locale ne manquait point au théâtre ni à la poésie française. Voici comment l'auteur d'une tragédie d'Osman,

L'auteur à' Andromaque et de Britannicus^ dans les préfaces de ces deux tragédies, laisse clairement percer son impatience devant certains faits de la légende ou de l'histoire ; il revendique pour le poète la liberté d'y faire quelques changements, à la seule condition de justifier ces changements par un redoublement d'ingéniosité et d'adresse dans la mise en œuvre du sujet ainsi modifié. Mais la plupart du temps Racine n'a pas besoin de faire sciemment subir à l'histoire ou à la fable aucune altération : tant il leur demande peu de chose pour composer une pièce de théâtre ! La situation la plus simple, la plus ordinaire, la plus conforme au train journalier de la vie, est la meilleure dans son système dramatique. Tandis que Corneille s'évertue à rendre l'intrigue aussi variée, aussi étrange qu'il peut, pose en prin-

Tristan l'Hermite, décrit l'appareil dans lequel son héros s'est présenté devant les janissaires :

Quarante Capigis le suivaient seulement,

Et six pages d'tionneur dont l'un portait sa trousse,

Et les autres tenaient les cordons de sa housse.

Dessus ses brodequins et ar sa veste encor

Éclataient des rubis, des erles et de l'or;

Et dessus le fourreau d'un riche cimeterre...

De larges diamants brillaient de tous côtés.

Voir aussi, pour un tableau piltores(]uo du f)oème à'Alarie par Scudéry, la note de la page:-!00 du présent volume.

cipe que le sujet d'une tragédie, tout en étant vrai historiquement, doit être invraisemblable jusqu'à l'extraordinaire, vante la singularité de son Nicomède et tire presque gloire de l'embarras obscur de son Héraclins, Racine tend au contraire à simplifier l'intrigue de plus en plus, en la débarrassant de tout incident étranger au jeu naturel des passions.

A plusieurs reprises Racine loue « une action simple, chargée de peu de matière », et il écrit dans la préface de Béré?nce : « Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas au contraire que toute l invention consiste à faire quelque chose de rien. » Ce paradoxe hardi, cette fière définition nous élève d'emblée au point culminant de l'idéalisme de Racine et de sa ressemblance avec Descartes ; mais ici je cède de nouveau la parole à M. Krantz, qui a fait de cette ligne significative de la préface àç, Bérénice le plus ingénieux commentaire :

« La ressemblance est ici frappante entre Descartes et Racine ; car Descartes, lui aussi, a bien l'ambition de réduire les ressources du philosophe à un minmium. Comme l'artiste qui veut faire quelque chose de rien, il se prive volontairement

et de l'expérience et du monde extérieur, et de sa sensibilité individuelle et de son propre corps ; il se concentre dans la seule chose qui lui reste, après cette totale abstraction de tout, son existence, son moi spirituel , et c'est de ce rien, ou pour être plus exact, de ce presque rien, qu'en véritable artiste de 'la déduction il va tirer tout son poème métaphysique, l'univers, la raison éternelle, les lois mathématiques, l'infîniment parfait Le philosophe

cartésien et l'artiste classique ressemblent à leur dieu : donnez seulement à l'un l'éternelle raison humaine, à l'autre l'éternel cœur humain, et de ce cœur et de cette raison qui sont à tout le monde, leur génie propre tirera une série indéfinie de conceptions métaphysiques et de combinaisons esthétiques : plus est commun ce que le cœur et la raison leur fournissent, plus la matière est vieille, connue, empruntée, et plus il leur faudra tirer d'eux-mêmes la nouveauté de la forme et de l'arrangement ; plus alors ils auront mis de leur personne, de leur âme dans leurs créations, et plus ils auront fait quelque chose de rien ; ou plutôt, mieux ils auront montré que ce qui n'est rien pour eux, c'est une matière extérieure à eux, et que ce qui est tout, dans leur doctrine si fièrement idéaliste, c'est l'idée pure, l'idéal qui réside en eux, qui est eux-mêmes. »

Les unités dramatiques, plus ou moins gauchement observées avantl'époque de Louis XIV, parce que la recherche de cette forme de l'art

avait anticipé l'avènement du véritable esprit classique auquel seul elle convenait tout à fait bien, deviennent, dans le théâtre de Racine, une conséquence logique et naturelle de la parfaite simplicité qui est son idéal. Uunité dac' tion et la simplicité d'action sont termes synonymes, h'iinilé de temps n'est qu'un minimum de durée, ^iV unité de lieu qu'un minimum d'espace ; toutes trois rentrent donc, avec le minimum de matière, dans la doctrine fondamentale et la pratique constante du poète : produire le plus d'effet avec le moins de moyens.

A ces trois unités il faut en ajouter une quatrième, la plus caractéristique de toutes : Y imité de ton. Cette quatrième unilé est aussi un fruit, le fruit par excellence de l'idéalisme classique, de ce fier dédain de l'esprit pur pour les différences extérieures de langage, de tenue, de gestes, qui résultent de la diversité des conditions sociales, des éducations, des tempéraments, des humeurs. Tous les personnages de Racine ont la même noblesse et la même éloquence, parce que leur fonction unique est de traduire de la manière la plus claire et la plus belle le langage, éternellement identique au fond, de la raison ou de la passion.

Dans son culte pour l'unité et pour les unités, la tragédie du siècle de Louis XIV a tellement renchéri sur les préceptes et sur les exemples des anciens qu'il devient impossible de ratta cher ses errements à la tradition de l'antiquité classique, et qu'une grande influence, comme celle de la philosophie cartésienne ou des causes encore plus générales d'oii cette philosophie est elle-même issue, se présente ici et s'impose comme la seule explication suffisante.

Les unités de temps et de lieu n'avaient pas pour les Grecs un caractère théoriquement obligatoire, bien que les conditions de la mise en scène pussent en faire une pratique habituelle de leur théâtre. Quant à l'unité de ton, ils la connaissaient moins encore. Il est vrai qu'ils aimaient à placer de longs et beaux récits dans la bouche de certains personnages secondaires du drame, bergers, messagers, nourrices, esclaves, etc. ; mais, d'une part, ces récits ne remplaçaient pas systématiquement la représentation de la réalité, souvent cruelle à voir dans /a tragédie grecque ; d'autre part, les narrateurs conformaient, en règle générale, leur langage à leur condition. Le ton familier, comique même, succédait aux effusions lyriques du chœur, aux

paroles admirables ou touchantes des personnages principaux, et les gens du commun n'avaient pas coutume de s'exprimer dans le style des héros ou des rois.

L'unité de ton, suprême paradoxe de l'abstraction idéaliste, est donc le trait le plus original de la tragédie racinienne ; mais c'en est aussi le point faible et vulnérable entre tous. Comment rendre la diversité des caractères, si l'on n'observe pas celle des langages, surtout dans un théâtre oii la pure fonction de parler tient une place aussi considérable? Quelles pâles figures que ces confidents et ces confidentes qui moins que toutes les autres sont des individus, et dont la seule raison d'être est de faciliter les analyses psychologiques de leurs maîtres et de leurs maîtresses, en leur fournissant la réplique! Cette classe de subalternes parlant d'office le langage noble pour que rien ne détonne dans l'uniforme élégance du style, est le couronnement du système et sa condamnation.

Par sa rigoureuse exclusion de tous les éléments réalistes, l'art classique proscritla couleur, la variété, le mouvement, la vie, et porte ainsi une nouvelle et profonde atteinte à la poésie,

déjà si diminuée par la défense qu'on lui a faite de s'aventurer dans la région du mystère.

Un dernier trait de l'art au siècle de Louis XIV et un dernier coup mortel sous lequel la poésie semble devoir succomber, c'est l'élimination de la nature.

Il est vrai que Boileau nomme souvent la nature et paraît l'estimer ; mais ce qu'il apprécie en elle, c'est « la nourrice et la servante » de l'homme, ce n'est pas la grande et sublime artiste^ à la fois la rivale et l'inspiratrice du poète. Le jardinier de Boileau, gouverneur de son jardin d'Auteuil, surveille pour la table de son maître la maturité des melons et dirige l'if et le chèvrefeuille pour le plaisir de ses yeux. La seule nature à laquelle fussent sensibles les contemporains de Boileau et de Le Nôtre, c'est celle que l'homme a refaite et façonnée pour son usage, oii il a mis l'empreinte de sa main et de son esprit '.

\. « Exclusivement développée, la vie de société rend im» )ossible la poésie de la nature. Aussi la nature, qui forme lans quelques-unes des tragédies de Shakespeare, Roméo et fulietle, Hamlet, le Roi Lear, un cadre magnifique, un vaste ihorizon, dont les teintes s'harmonisent toujours avec les sentiments des héros, n'a-t-nlle rien à faire dans le théâtre de ■Racine. L'homme n'y apparaît pas entouré de la création prête

100 RACINE ET VICl'OR HUGO.

Ici encore Descartes règne, moins peut-être par sa théorie du mécanisme, qui a soulevé au xviP siècle tant de contradictions, que par la place plus que royale qu'il fait dans l'univers à l'homme considéré comme sujet pensant, et par le ralionahsme absolu de sa théologie, pure de tout élément empirique. Dans l'ordre de la logique cartésienne , ce n'est point l'aspect magnifique et harmonieux de la nature qui prouve l'existence de Dieu; c'est l'existence de Dieu, rationnellement démontrée d'abord, qui permet ensuite de conclure, par voie de déduction, à celle de la nature ou du monde. Tel est dans cette philosophie orgueilleuse le rôle exorbitant de la raison, aux dépens des sens, de l'imagination, de l'expérience, du cœur, humbles et faibles organes de la vérité, si l'on veut, mais qui ont en littérature un prix infini, puisqu'ils sont les sources éternellement jaillissantes de la poésie.

Fidèle à l'esprit philosophique du siècle, le théâtre classique français détache l'homme de la

à s'associer à ses joies et à ses douleurs; il s'y montre seul-. il n'a jamais derrière lui que les parois d'une antichambre ou d'un salon. En outre, l'excès du la vie de société nuit à l'abandon; elle développe la finesse plus que l'originiilité, l'habitude d'observer plus aue le oencbant à la coutcmplation.

nature et le présente seul dans sa généralité abstraite de personne raisonnable et de personne passionnée^ deux manières d'être, nous l'avons vu, qui ne sont opposées qu'en apparence et que Pascal, momentanément cartésien, résout logi quement dans l'unité.

Le théâtre classique français ignore ou méconnaît l'influence de la nature sur l'homme et cette solidarité mystérieuse des choses célestes et des choses humaines qui a si souvent et si grandement inspiré non seulement la poésie de Shakespeare, mais celle de Sophocle et toute la tragédie antique. Le vers insignifiant de Racine sur les petits oiseaux que le bon Dieu nourrit, peut-il entrer en balance avec le concert de rossignols qui chantent pour le vieil OEdipe aveugle dans le bois sacré de Colone, ou avec le duo du rossignol et de l'alouette, rassurant et alarmant tour à tour Juliette et Roméo, comme la voix caressante de l'ombre et la fanfare de l'aurore?

La poésie ne redoute pas une certaine solitude, non la solilade morale, celle-là est funeste au poète, mais la solitude pliysique. Elle vit de recueilleuient, et le recueillement n'était pas chose très facile, sinon à Corneille, au moins à Racine. Rarabert, Corneille, Racine et Molière.

En résumé, « le genre classique a introduit une sorte d'aristocratie dans l'art; il n'a pris des choses que le noble et l'essentiel : de l'univers il n'a pris que l'homme, et pas la nature ; de la société il a pris les grands, et pas les petits ; de l'individu humain l'âme, et pas le corps; de l'àme la substance, et non les phénomènes. ))