I. Markt, p

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délecte de sonorité. Rien d'inconnu en tout cela, d'ailleurs : Titelouze, Raison, Daquin ou Marchand ont essayé de pareils assemblages de notes ; mais Rameau y met une suite, une logique, une clarté tonale qui n'appartient qu'à un profond musicien comme lui. Toute Tharmonie qu'il développera plus tard se trouve en ce prélude, latente encore et inexpliquée, mystérieuse pour lui-même. Lorsqu'il l'aura réduite en système, il sera maitre entièrement de son génie. 11 lui faudra vingt ans pour cela.

D'autres beautés se rencontrent aussi : c'est la pureté de telles mélodies, le tournoiementaimable d'une Vénitienne \ où déjà la facilité italienne s'unit à l'élégance française, la grâce alternative d'une Gavotte : le tout un peu triste encore, et voilé. Ces ombres de mélancolie ne se dissiperont que bien tard, accompagneront sa musique la plus enjouée, lui feront une enveloppe de douceur et de recueillement. Ici elles se montrent avec une sorte de naïveté.

C'estaprèsdix-huitansseulcmentqu'il se décide à publier un second livre de clavecin. Le progrès

I. Une comcdie-ballct do la Motte et la Barre avait été représentée sous ce titre, le iô mai 1705. M. Michel Brenel {/{U'isla, 1902, II, p. 687), suppose, avec vraiseniblauce. (|nc Rameau y avait été, et eu rapporta l'idée de son litre.

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est grand : Rameau connaît à fond son instrument, il est passé maître en Tart de disposer les agréments qui font ressortir les notes, d'arpéger les accords pour donner l'illusion qu'ils se prolongent. L'ouvrage commence d'ailleurs par une Méthode pour la Méchaiiiqae des doigts; et le premier morceau, \e Menuet en ut majeur, n'est pas autre chose qu'une « étude w. Il y a ici du maître de clavecin dans Rameau, comme il y en a dans Couperin, et beaucoup : nous sommes à une époque où le souci de l'exécution n'avait rien d'infamant.

L'harmonie est très simple, d'une clarté voulue et frappante. Au lieu d'étaler largement ses dissonances, elle les indique et souvent se contente d'une allusion : elle sait, avec peu de notes, donner beaucoup à entendre ; et partout, la tonalité est affirmée avec autant de force que de délicatesse; on ne saurait imaginer un langage plus correct, ni plus choisi. Enfin la mélodie a gagné ce qu'elle ne possédait encore que faiblement : le caractère.

Aussi Rameau n'accorde-t-il que peu de place aux morceaux de la Suite, dont le sujet reste indéterminé : outre le Menuet au début, on ne trouve en son recueil qu'une Allemande, une Gourante et deux Gigues. Les seize autres pièces sont des tableaux de genre, dont plusieurs sont.

Laloy. 1 1

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exquis. Tous les sentiments qu'il se propose, Rameau sait les peindre ; la langueur des Tendres Plaintes aussi bien que Tanimation de la Folletle ou de la Joyeuse ; avec cette réserve pourtant qu'ici encore on entend comme un écho, très assourdi, de tristesse : c'est le sourire d'un homme habituellement morose. Mais surtout la pastorale linspire, et son Rappel des Oiseaux^ sa Musette justement célèbre, ses Rigaudons, son Tambourin sont des merveilles tour à tour de lourdeur espièole et gracieuse, de l'raîcheur élégante, de tendresse douce, de volupté pensive : la poésie des pipeaux et des musettes, les fêtes rustiques et galantes, les danses où les sabots se mêlent aux falbalas, le soleil caressant, les arbres protecteurs, 1 herbette fleurie, la mousse propice, le calme enchanteur d'une nature à la ^^'atleau, raltrait dune innocence persuasive, où se dénouent les liens des âmes, il connaît tout de cette idylle qui fut le rêve du xviiF siècle, l'image idéale, le mirage vaporeux sans cesse poursuivi. Comment en a-t-il pénétré les secrets ? Devant qucds paysages a-t-il composé ces peintures émues, o\ pour (|uels yeux ces déclarations ? La (piestion ne veut pas de réponse sans doute. II lia])ite hi vilk^ et se promène dans les jardins |)iibli(s ; c'esl là <|u'il a pu observer ces « tourbillons de poussière excités

par les grands vents », décrits dans un autre endroit du même recueil. Quant à ses aventures amoureuses, il semble bien que ce n'aient été que des flambées de passion, courtes et sans tendresse ni souvenir. Il n'y a pas de roman dans la vie de Rameau, ou plutôt (;'esl un roman philosophique. Son histoire est l'histoire d'un esprit qui cherche à sortir de l'obscurité, et vient enfin d'y parvenir. Le Traité cVharmonie de 1722 est une date plus importante pour lui que celle de toutes ses joies ou peines de cœur. C'est parce qu'il voit sa roule qu'il est devenu hardi ; et c'est parce qu'il a compris le secret de son art qu'il parvientà jouer divers personnages, à se croire en différents lieux, à imaginer tel ou tel spectacle. Ce ne sont pas les accidents de sa vie qu'il prend pour sujet : c'est un sentiment qu'il choisit entre tous les autres, parce qu'il lui semble intéressant à traiter ; plutôt encore, c'est l'idée de ce sentiment qu'il cherche à définir, et à développer. Pour lui l'art, comme la science, ne porte que sur le général. Qu'estce que le Chant des Oiseaux? Quel est le caractère de la Villageoise? Comment concevoir une Musette? Telle est la question qu'il se pose, et pour y répondre il tend toutes les forces de son esprit, jusqu'au moment où les traits de son dessin se trouvent déterminés avec la dernière

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rigueur. Tout ce qu'il écrit ne retient que l'essence, et exclut Taccident. Mais aussi, comme les autres classiques, il est personnel en vertu même de son efTort d'abstraction : la marque de son esprit est partout, et nous savons de lui, aussi exactement que de Racine ou de Corneille, de quelle manière il pensait la tendresse, ou la grâce, ou la joie.

De ce jour, il est maître de son style, pour le clavecin ou le concert de chambre ; peut-être même ce recueil de 1724 est-il son chef-d'œuvre en ce genre. Les nouvelles pièces qui paraissent un pou plus lard \ n'ont plus cette fraîcheur ; même les troublantes hésitations de YEnharinoniqiie sentent un peu leur théorie. Mais il faut mettre à part la claire Fanfarinette^ la grave Gavotte en la mineur, avec ses variations, et le Menuet si tendre en sol majeur.

Les Pièces eu concert^ de 1-41. appartiennent déjà à ce qu'on pourrait appeler la dernière manière de Rameau : l'esprit y apparaît, et cet enjouement aimable qui brillera dans Platée et plusieurs de ses ballets. Mais l'émotion y est moins vive et n'est jamais pénétrante ; ce sont d'aimables badinages faits pour l'amusement des

I. Entre 1727 cl 1731, selon M. Micliil Bieucl. Noir la Bibliographie.

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amis auxquels ils sont dédiés : le généreux La Pouplinière, ou M"* Boucon, qui a un si grand talent sur le clavecin. Depuis huit ans déjà, il écrit pour le théâtre ; c'est là qu'il fait paraître fout ce que son imagination lui fournit de meilleur'. Et en effet, il est mieux doué encore pour la musique de l'Opéra que pour celle de la chambre. Toutes ses pièces de clavecin, même celles de 1724, donnent cette impression : elles sont poétiques, expressives, vivantes, mais pensées avec trop de vigueur et de suite pour le frêle instrument qui doit les suppoiter. Un rien d'insouciance et d'ingénuité, qui est le charme de Couperin, y manque. On y sent, bien plutôt, le plan ferme et les lignes marquées d'une symplionie. L'esprit qui les a conçues est trop grand j)our un art de fantaisie, qu'il domine et parfois écrase un peu. C'est à la scène que Rameau devait, et qu'il a donné ses chefs-d'œuvre.

Il peut sembler singulier qu'un homme dont le style vocal est toujours resté bien au-dessous de l'instrumental ait eu cependant la vocation du

I. La piôco de clavecin, La Dauphine. qu'il improvise en i7.'Î7 à l'occasion du second mariage du Dauphin, ajoute peu à sa sîlnire.

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théâtre. Mais l'ancien opéra français n'est pas le drame lyrique, il s'en faut bien. Il s'annonce, il est vrai, comme une tragédie mise en musique : tel est le titre dontLully s'est toujours couvert. ^Mais dès l'origine cette tragédie a dû faire place à un élément qui lui est absolument étranger, et même contraire : le spectacle. Le seul intérêt de Ciiina ou à'Andromaqiie est dans le conflit des sentiments : le lieu véritable de l'action, c'est l'àme des héros ; et les événements extérieurs n'ont d'importance que par les changements qu'ils indiquent ou qu'ils provoquent dans les volontés. 11 importe donc de ne pas les présenter aux yeux, de peur de détourner l'attention, et de rompre la suite de l'intrigue. On en instruira le spectateur par un récit ou un dialogue, de manière que les acteurs ne cessent pas un instant de lui être présents, et de lui signifier leurs pensées. La tragédie d'Opéra au contraire a des attaches avec le ballet : elle veut plaire aux sens, « tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement » * ; c'est pourquoi elle saisit avec zèle toute occasion de proposeraux regards (|ucl(|uc danse bien ordonnée, (juelque décor nouveau, (piehjue machine

I. I..\ liKi-'Yiin:. Ciirtiflt-rcs, cli. i. I)i's (iiis'riii;i's tir l esprit.

ingénieuse ; surtout le merveilleux est sa grande ressource, ce merveilleux qui est son privilège, et lui permet de créer un monde irréel, où les rochers affreux deviennent, par un coup de baguette, des jardins enchantés, où les dieux descendent du ciel, où les démons s'enveloppent de flammes, où les monstres sortent de la mer pour combattre les héros. Ce n'est pas un poète de l'Opéra qui perdra son temps à rimer le récit de Théramène : il le mettra en action, et comptera sur le machiniste pour fournir une bonne illusion de gueule menaçante et d'haleine enflammée, Tout cet attirail de féerie' a d'ailleurs survécu à l'ancien opéra ; le drame de Wagner en a héri-

I. Dès le xviii" siècle, de bons esprits y sentaient du ridicule, et Panard (voir plus haut, p. 34), s'en raille en ces couplets de vaudeville, qui terminent son Départ de i Onéra Coiniqiie (1733), et où M. Ch. Malherbe (Œuvres de Rameau, éd. Durand, tome VI, p. xxxviii), reconnaît non sans vraisemblance quelques allusions à Ilippolyte et Aricie :

J'ai vu le Soleil et la Lune Qui faisaient des discours en l'air ; J'ai vu le terrible Neptune Sortir tout frisé de la mer.

J'ai vu du ténébreux empire Accourir avec un pétard Cinquante lutins pour détruire Un jialais de papier brouillard.

J'ai vu des dragons fort traitables Montrer les dents sans offenser; J'ai vu des poignards admirables Tuer les gens sans les blesser.

J'ai vu, ce qu'on ne pourra croire, Deux Tritons, animaux marins.

Pour danser, troquer leur nageoire Contre une paire d'escar2)ins.

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té, le monstre y rôde encore, devenu gardien de symboles, et c'est un trompe-rœil qui eût fait fureur, sous Louis XIV ou Louis XV, que les gazes verdâtres où flottent, suspendues à de l'acier invisible, les filles du Rhin.

Toute l'histoire de l'Opéra, au xviii'' siècle, se réduit à ceci, que de plus en plus la tragédie est minée par le spectale qui s'élève sur sa ruine. Elle était condamnée d'avance : en effet, comme le but unique de l'Opéra est le plaisir, elle est vouée à un perpétuel optimisme. Elle n'aura

J ai ville maitrc du toniiorro, Attentif au eoup de sifflet, Pour lancer ses feux sur la terre, Attendre l'ordre d'un valet.

J'ai vu souvent une Furie

Qui s'humanisait volontiers :

J'ai vu des faiseurs de magie

Qui n'étaient pas de grands sori-iers.

J'ai vu des ombres très palpables Se trémousser au bord du Styx : J'ai vu l'enfei- et tous les diables A quinze pieds du paradis.

J'ai vu Diane en exercice Courir le cerf avec ardeur; J'ai vu derri'-re la coulisse Le gibier courir le cbasscur.

J'ai vu Mercure, en ses quatre ailes Trouvant trop peu de sûreté Prendre encor de bonnes ficelles Pour voiturer sa déilé.

J'ai vu trotter d'un air ingambe De grands démons à cheveux bruns ; J'ai vu des morts friser la jambe Comme s'ils n'étaient pas défunts.

Dans les chaconnes et gavottes J'ai vu des fleuves sautillants.

J'ai vu danser des matelotes.

Trois Jeux, six Plaisirs et dix Vents.

d'autre sujet que l'amour, et encore lui sera-l-il interdit de peindre cet amour sous les couleurs sombres d'un vice, comme le veut la morale chrétienne, ou d'un fléau, comme l'a souventjugé la sagesse antique. Ce sera une vertu, et toujours récompensée ; le plus parfait amant, après quelques traverses, sera le plus heureux aussi; ou si le poète maladroit n'a pu éviter quelque dégât au dénouement, du moins toute la sympathie ira à celui qui aura montré la soumission la plus aveugle à une passion aussi noble. En un mot, la tragédie sera galante ; c'est dire quelle ne sera plus, puisque toute lutte intérieure et tout efîort de volonté deviendront impossibles ; deux amants, séparés par quelque accident, souvent par les manœuvres ou les enchantements d'un rival, seront réunis au dernier acte après avoir parcouru les bois et les solitudes, fait des vœux dans les temples, assisté à des fêtes, troublé les jeux des bergers, et pourfendu des fantomes. Le langage articulé leur deviendra de moins en moins nécessaire ; on sait de reste quel est l'objet unique de leurs pensées, et ils pourraient se contenter de soupirer, si le poète ne préférait généralement leur confier des rimes d'un effet sûr, telles que flamme et âme, mortels et autels^ charmes et, selon les cas, larmes ou bien armes. Le résultat, c'est la brièveté crois-

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santé des poèmes, jointe à une médiocrité toujours plus incurable. On voit qu'il ne faut pas accuser seulement le défaut de talent, quoique sous ce rapport Fuzelier n'ait rien à envier à l'abbé Pellegrin, ni Cahuzac à Leclerc de la Bruère. Ce dépérissement est fatal; et le spectacle grandit toujours : un grand divertissement est de rigueur à chacun des cinq actes, qui souvent s'agrémente encore d'un prodige ou d'un changement à vue ; et le prologue, qui a toujours été indépendant de la pièce, se réduit à quelques entrées de ballet. Durey de Noinville, en ijji, estime que, sur trois heures d'opéra, il y a une heure de danse, et il semble s'en allliger'. Gardons-nous bien de nous associer à ce regret, car le sort de la musique est lié à c^elui du spectacle. De par Lully, elle est esclave des paroles. Quelle qu'en soit l'insignifianco, il s'agit avant lout de les faire parvenir intactes à l'oreille du spectateur : c'est le vieux principe du drame florentin, adopté en France précisément à l'époque où l'Italie s'en libérait. Il n'y aura donc de mélodie caractérisée ni dans le récitatif, ni (huis le chant, (|ui ne sera ([111111 récilalif Jiicsui'é ; <lKU|ue mot à son loin- vieiulra donner son mouvenuMil à hi phrase obéissante ; le j)oèle dicle ses noies

1. Ilistdiic du llirtllrc de l'Oprid vit l'rtiliri', t. I. |>. di'i.

L'œuvi;r 171

au musicien. Au temps do Ouinaull, c'est un petit malheur; au temps de La Motte, c'est un dommage ; au temps de Cahuzac, c'est une humiliation. Les morceaux de symphonie, au contraire, ouvertures, parties descriptives, et airs à danser, sont à la volonté du compositeur. Lully s'y montre encore très prudent, très économe de musique, et cependant y gagne une renommée incomparable. Ses adversaires eux-mêmes en conviennent. François de Callières ^ avoue que ses airs de ballet « sont d'une cadence vive et animée et... contribuent beaucoup à la perfection de la danse où la nation française excelle sur toutes les autres », et l'abbé Raguenet' loue ces chœurs, airs de ballet et autres divertissements « en quoi nos opéras l'emportent infiniment sur ceux des Italiens ». Les successeurs de Lully iront plus loin, parce qu'ils oseront davantage. La gloire de l'opéra du xviii* siècle est dans ses danses, bien plus éloquentes que ses chants, dans ses airs de sommeil, ses tempêtes ou ses divertissements pastoraux, qui concourent à l'illusion du décor et sont, bien plus que lui, évocateurs de l'impossible. Il ne faut pas voir dans une œuvre de ce genre une action tragique à tout moment

I. Histoire vocli(jue de la guerre réceinmeiil survenue entre les Anciens elles Modernes (1688).