Les Fêtes Vénitiennoa sont do 17 lo, Idoménée de

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lent et s'efforcent les compositeurs de second ordre : Mouret le musicien des Grâces, Marais le bon joueur de viole, Monteclair, Leclair et ses émules, bien d'autres encore, de talent presque équivalent, au moins à ce qu'il nous semble aujourd'hui. C'est dans leurs rangs que Rameau, par ses premières compositions, venait tout naturellement se placer.

C'est à sa musique religieuse qu'il semble avoir attaché le moins d'importance ; il n'a publié au('une des pièces d'orgue que sans doute il avait composées, ni aucun de ses motets, quoiqu'il en parle encore avec estime en 1737*- Il s'est contenté de citer l'un d'eux, Lahoravi ^ comme un exemple de fugue, dans son Traité (lluirnwnie de 1722 -. Encore sommes-nous un peu surpris de cette faveur accordée à quelques pages assurément correctes, mais d'une froideur extrême. Cette froideur même était de règle, il ne faut pas en faire reproche à l'auteur. Le motet à grand chœur est un ouvrage d'apparat ; l'orgue ou l'orchestre l'accompagnent ; des soli, le plus

I. Dans su loUro à Hoiidar de la .Motte. \oii' plus haut, p. 29.

u. P. Sio.

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souvent, le décorent. Il ne s'agit pas ici de traduire un sentiment de piété, de charité, de remords ou d'espoir, mais seulement d'augmenter Tidée delà magnificence. La seule expression qu'on se permette est attachée aux mots, non au sens des phrases : lugere, flere, dolentes, sont des provocations aux plaintes, aux inflexions chromatiques, auxquelles le musicien doit répondre de son mieux; laetavi^ laudare, gloria, en souvenir de la jubilation grégorienne, s'enguirlanderont de vocalises, qui tourbillonneront dans les airs comme des fumées d'encens. Quant au choix des idées, il est à peu près indifférent, pourvu qu'elles soient solides et simples, propres à supporter sans fléchir une forte charpente de contrepoint. Tout l'intérêt de l'œuvre est en effet dans son architecture, qui doit être savante, puissante et rectiligne : des imitations, des contresujets, des entrées de fugue, sont ses figures principales, ordonnées d'ailleurs selon un plan fort simple, coupées de divisions nettes, inscrites en des rythmes carrés : c'est la chapelle du château de Versailles, mise en musique. Si l'on considère ainsi ses œuvres. Rameau devient presque un maître du genre, tant il construit a\'ec aisance et selon une exacte symétrie. Les formes les plus complexes et les plus rigoureuses deviennent claires par ses soins; lisait entrela-

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cer les voix, les conduire crime main impérieuse et légère à la fois, faire saillir le sujet, puis la réponse, placer à intervalles réguliers les répliques de l'orgue ou des instruments. Il est telle de ces pages, l'entrée de fugue à cinq A'oix Tune repletiun est dans le motet/// couvcrlctido, ou la petite fugue tonale', à cinq voix également, Eiintc's ibanl^ dans le même ouvrage-, qui semblent écrites pour la joie éternelle de tous les professeurs. Ne nous livrons pas ici à de faciles jeux d'ironie : de tels exercices sont indispensables au musicien ; la souplesse et la simplicité même ne s'acquièrent (juau prix de la scolastique. Jean Rameau le savait bien, et il avait ses raisons pour rompre son fils dès le jeune âge aux difficultés du métier. Si plus tard il sut exprimer sa pensée "avec une vivacité si frappante, c'est qu'il n'était januùs embarrassé par l'écriture; et si ses chœurs se distinguent par une souplesse, une liberté, une vie intérieure peu commune à l'Opéra, c'est qu'il a d'abord usé bien des feuilles, à écrire avec les espaces et les blancs nécessaires des parties de sopranos, altos,

1. On sait que dans la fugue tonale la réponse esl disposée de manière à ramener au ton du sujet.

2. Il fut exécuté au Concert spirituel dans le Carômo de 1751, sans aucun succès d'ailleurs, et le Mercure (mai 1731) lient à faire savoir (|u'il est composé depuis « près de qua-

l'aufc ans » .

ténors et basses. La maison de son père fut sa première école ; l'église fut son Conservatoire. C'était le seul que Ton connût alors. LuUy, qui n'y a pas passé, est massif et pédant dès qu'il se risque au contrepoint. Canipra, au contraire, ancien maître de chapelle, est élégant et soigné. Rameau, plus savant, estplus dégagé encore. Tout comme Bach, il est en possession de tous les secrets anciens ; mais il fuira l'église, au lieu que le musicien allemand lui voue son existence entière.

Il est encore assis, tous les dimanches, à son banc d'orgue, que déjà il s'essaye aux cantates. Il s'agit ici d'être gai, et de jeter bas toute science inutile. Rameau se l'est bien dit, mais comme la vie est encore bien loin d'être une fête pour lui, comme sa jeunesse est sérieuse, studieuse, préoccupée de théorie, il garde les yeux fixés sur ses modèles italiens avec une application qui ne reçoit pas toujours sa récompense. Certes il n'oublie ni les mouvements rapides, ni les tenues, ni les vocalises, ni l'agilité des violons ; mais tout est régulier, calculé, mécanique. Scolastique de salon après la scolastique d'église, et rien de plus. Les récitatifs, selon l'usage de la cantate française, sont traités dans le goût de l.ully :

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solennels et saccadés. Le reste est italien. Seuls quelques airs de basse sont dans le goût français : ce sont les meilleurs, parce qu'on sent une sincérité en leur noblesse timide.

Mais ce sont là de rares aubaines, dans la monotonie d'une galanterie étudiée. On peut s'étonner que Rameau ait conservé longtemps de Festime pour ses cantates : en 1727, il cite à La Motte deux d'entre elles, comme preuves de son talent; et il semble même qu'il ail publié l'une de celles-là plus tard encore, alors que des œuvres d'une tout autre valeur l'avaient déjà fait connaître \ C'est qu'entre ses cantates et ses opéras, il n'y a pas un abîme. Si l'on retranche à'Hippolyte et Aride, ou bien de Dardanas, les chœurs, les danses et les morceaux de symphonie, il reste un tissu de récitatifs et d'airs qui rappelle de fort près V Enlèvement cVOrithie ou le Berger fidèle. La matière est plus abondante, mais le style n'est en aucune manière différent : il y a progrès, non transformation. Rameau n'est jamais arrivé, pour le chant, à une entière indépendance. Il s'inspire toujours, soit de Lully, soit des Italiens. Ni son goût personnel, ni son

I. En cfTel, il dit oiicoro incdilo, en 1727, la ranlato inlituléo ï Etilèvemeiit d Orilhic, idculiqiie sans doiiU- à colle à^Aquilon et Orilliie, qui l'ut éditée en un recueil avec le flcrger fidi'lc.

éducation première, ne le rendaient bien sensi])le aux effets particuliers qu'on peuttirer dune voix, et en cela il est aussi peu italien (jue possible. « 11 n'avait pas autant de facilité à composer la musique vocale que la musique instrumentale, à laquelle il s'était livré de bonne heure' «.

En effet, dès ijoS, à vingt-trois ans, il faisait paraître un livre de clavecin, supérieur de beaucoup à tous ses motets, à toutes ses cantates, et où s'annonce déjà tout ce qu'il devait donner plus tard à l'harmonie et au sentiment de la musique. Ce n'est pas que tout y soit parfait : on v peut relever d'abord une médiocre entente de l'instrument. Le prélude, par où il commence, est écrit pour l'orgue, non pour le clavecin, incapable de prolonger les sons en pédales d'une et deux mesures. La première Allemande est d'une trame un peu compliquée, les Sarabandes sont froides. Mais ce même prélude est un magnifique développement d'harmonies, en cortège riche et solennel. Déjà les accords par supposition les plus amples, neuvièmes et onzièmes, apparaissent et se déploient : c'est le rêve d'un organiste qui laisse errer ses doigts sur les touches et se