I. Voir |)liis jiiuil, p. i-ij

Que Ton ne croie pas crailleurs Rameau insensible à la beauté propre des dissonances et à leurs sonorités différentes : s'il conduit sa mélodie de manière à rencontrer une quarte, puis une seconde, ce sont ces accords qu'il a voulus, et non pas d'autres, pour leur clarté un peu dure d'abord, puis attendrie. La disposition même des parties, volontairement rapprochées, montre bien qu'une octave de plus eût entièrement dénaturé l'effet qu'il voulait produire.

Et plus loin, c'est à dessein encore qu'il ne fait entendre, de l'accord la-si-ré \-fa \ (3^ renversement de septième dominante) que la seconde lasi^ nous laissant deviner le reste :

Jsl

vif^

De même, il connaît tout le prix des accords de neuvième (accords par supposition) et toute l'expression qu'ils donnent soit aux souffrances, quand la tierce y est mineure, soit aux plaintes tendres, quand elle est majeure ^ :

I. Sur le caractère de Ions ces accords, voir ce que Rameau pense lui-même (plus haut, p. i23).

JEA>-PHILIPPE RAMEAU

Dardanus, Acte I, début.

Hii'POLYTE m Akicie, Acte m. début.

De même encore la septième dimiiiiice, .si doiiloureuse (accord par emprunt] :

ztiz

ica:

DAHliANLS. Acte I, UU'S. 8-10.

Tous ces a(;cords sont mis là pour leur caractère particulier, mais en même temjis ils ont, dans la suite du discours harmoni(|ue, une l'onction parlailement définie : ce sont des formes

elliptiques, on an contraire surabondantes, de l'un des deux accords fondamentaux : celui de la toni(jue et celui de la dominante. Quels que soient les renversements adoptés, les sons omis ou ajoutés, le sens restera toujours intact; mais le sentiment changera. « Il y a des accords tristes, languissants, tendres, agréables, gais et surprenants. » C'est au goût de choisir, de deviner les effets, et de savoir les produire par une combinaison appropriée. Le poète, lui aussi, doit observer d'abord les règles du langage et dire clairement sa pensée ; mais il saura, sans manquer à ses devoirs essentiels, donner à ses vers une sonorité heureuse, et convenable au sujet. Le musicien habile n'agira pas autrement. Son harmonie, logique en son fond, sera expressive par sa disposition. Tous les accords nouveaux, il les emploie, mais il les justifie aussitôt, sans jamais faire attendre par jeu le mot de l'énigme, à la mode italienne. Et certes leur effet se trouve ainsi, d'une certaine façon, diminué : ils n'éclatent plus comme des coups d'audace, seule une oreille exercée les remarquera au passage. Mais ils n'en agissent pas moins : sans rien heurter, ils viennent donner leur couleur. Ce n'est pas une tache, une moucheture brillante, mais un ton (jui se relie à tous les autres, une nuance qui s'ajoute au fond sans y trancher. Rameau

202 JEAX-PHILIPPE RAMEAU

n'est pas impressionniste ; il ne peut se passer de composer, d'ordonner, de penser ; mais son harmonie, comme sa mélodie, nous le montre capable, dans le champ restreint qu'il abandonne à la sensation pure, de tout représenter.

Comme la mélodie se réduit à l'harmonie, l'harmonie fait la preuve de la tonalité, qui est le fond solide, la raison première et toujours présente. Il peut arriver qu'elle reste longtemps immobile : la « Musette » et le « Taml^ourin » sont des danses populaires, où une note, soutenue ou répétée obstinément à la basse, imite le bourdon de la vielle et de la musette. Cette note sera naturellement la tonique, et l'on perd ainsi la faculté de moduler. Mais, au-dessus d'elle, passent tous les accords du ton : de là des combinaisons rares, dont on aimait la sonorité grondante. L'Opéra du xviii" siècle avait déjà du goût pour ces imitations de rusticité, Rameau y mot un charme de mélancolie ({ui n'appartient (ju'à lui seul. Témoin la « Musette » qui j)arait en son recueil de 17V.4, et bien d'autres ; il n'est pas un de ses ouvrages de théâtre où il n'ait employé cette forme. Dans Platée,, on on rencontre une, qui est particulièrement toucliantc : les violons y font le nuuniiiru étouffé de la vielle :

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