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l'i.ATLE, Aclc III, Meuucl dans le i^oùl de vièlc : luodcrc.

ao4 JEAX-PHILIPPE RAMEAU

Rien de plus primitif: musi(|ue (raveugle mendiant, dirait-on, mais les couleurs d'harmonie sont d'un profond musicien, et l'on voit paraître, au fond du tableau, une tristesse attendrie jusqu'à la pitié. Pitié pour la musique sans doute, et non pour les hommes, qu'il ignore : c'est dans le son de l'instrument qu'il devine une plainte et la fait sentir. 11 est plus généreux ici que Couperin, pour qui la vielle n'est qu'un sujet à d'aimables plaisanteries'.

Libre de cette astreinte, la tonalité se meut avec aisance ; mais il faut bien remarcpier (ju'elle ne module pas à plaisir. Le rondeau, pour lequel Rameau a beaucoup de goiit, la ramène invariable à chacun de ses refrains ; et la forme en deux parties elle-même ne s'élève pas chez lui, comme chez Bach, jusqu'au ton de la dominante par un progrès insensible. Le ton primitif y a toujoui's l'avantage, y reparaît à plusieurs reprises, après maint caprice, mainte digression imprévue et charmante. C'est ici une véritable musique de danse : il lui faut donc des mouve- )nents précis, et (|ui se répondent, un balancenu'nt, une alternance, et des retours ii la j)ositioii première ; mais il lui faut aussi uni» variété (!«' nuancées, une faulaisie dans le détail, (|iii

i. I.rs l-'uslrs de l (tncii'iiiir fl Liluiiciisf iiii'iit'slriiiiilisr.

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seront assurés par de libres et délicates modulations. Plus rien ici qui rappelle les grands pas de LuUy, ses cadences rudes : c'est sans y penser, c'est en poursuivant un rêve, que le musicien passe à un autre ton ; à peine a-t-on remarqué un dièse qui se glisse, une septième esquissée, et déjà on est loin. Une ombre a passé, ou un sourire. Qu'est-ce donc? Et, sans qu'on l'ait vue venir, la ressemblance, que Ton croyait perdue, se retrouve, s'efface encore, s'arrête enfin, se fixe : la danse est terminée.

A tous ces jeux, c'est la tonalité qui préside, toute en tendres fuites, en gracieux écarts, en équilibres troublés et reformés sans cesse. Gomme la mélodie, et comme l'harmonie, la modulation accuse une stabilité, un ordre qui prévaut et s'affirme, mais donne par là-méme plus de prix aux libertés accordées. C'est encore le goût classique, fondé cette fois sur l'observation de la danse. Rien de plus naturel : le corps, comme la raison, a ses lois inoubliables. C'est même pour ce motif sans doute (jue la sculpture s'est toujours montrée réfractaire au romantisme.

Il est clair qu'une musique ainsi conçue se présentera sous les espèces de la mélodie accom-

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pagnée. Rameau fait pour l'orchestre ce que les Italiens ont fait pour le chant, avec la différence cFune sobriété et d'une clarté d'esprit toutes françaises. 11 n'emploie que fort discrètement les figures du contrepoint, sauf dans l'ouverture^ où Lully a voulu que la deuxième partie fût écrite en style fugué : mais, sitôt le rideau ouvert, on voit paraître la mélodie, isolée et brillante au-dessus de son cortège d'accords. De temps à autre seulement, une imitation brève passe comme un reflet. Les deux premiers airs de la Fête des Fleurs, des Indes G aient tes, commencent ainsi :

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et

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Mais, après les premières notes, la basse reprend sa grave indépendance, comme s'il lui avait fallu seulement le secours de la mélodie pour se mettre en route. Ce sont détails de style, rappels délicats, allusions qui jamais ne troublent, ni la mélodie dans son privilège, ni Fharmonie dans sa marche assurée. 11 n'en faut pas plus cependant pour que Rousseau écrive* : « De faire chanter ù part des violons d'un coté, tie l'autre des flûtes, de l'autre des bassons, chacun sur un dessin particulier, et presque sans rapport entre eux, et d'appeler tout ce chaos de la musique, c'est insulter également l'oreille et le

I. Lettre sur la miisic/ue française, Œuwes, éd. Pelitaiu, p. i58.

■2oS JEAN-PIIILIPP]' RAMEAU

jugement des auditeurs. » Retranchée Texagération oiatoire, il reste une simple et grossière erreur de perception.

A mesure que Rameau vieillit, sa manière s'élargit; dans ses dernières œuvres, après 174^» on voit poindre un nouveau sentiment d'harmonie. Sans cesser de la vouloir claire et précise, il rêve de sonorités pleines, et pour les obtenir, sacrifierait volontiers un peu du caractère. La mélodie, elle aussi, est devenue plus ample, plus soutenue, un peu émoussée, et meilleure. Les accords cherchent des formes moins serrées. Rameau, selon sa coutume, a longtemps réfléchi sur ce point : la théorie lui a servi de guide, et lui a montré que la disposition des notes devait être celle même que leur donne la résonnance naturelle du corps sonore : d'abord l'octave de la basse, puis la (juinte, et la tierce Jjeaucoup plus liaut. C'est d'ailleurs re.\emj)le (|ue lui ilownaieut certains jeux d'orgue, dits do « louniilure », où d'instinct, et depuis des siècles, on rangeait ainsi les tuyaux répondant à l'appel de cliaque note. Il est assez remar(|uable (pi'il n'ait j)as ])i'()lil(' de celle ('\|)éi"i(Mice, mais seulenuMit de ses propres réilcxions. Il l'aul dire aussi (|ue le

problème est autrement compliqué à l'orchestre, oii les sonorités ne sont pas uniformes : on doit imiter les sons harmoniques avec des violons, des flûtes et des hautbois : donc en observer très exactement les intensités relatives, et savoir les représenter. Quelles sont les notes à redoubler? Quelles parties doivent être divisées, quels instruments se taire, quels jouer à l'unisson ? Autant de questions auxquelles le goût seul, ou, comme nous disons, l'instinct peut répondre. On conçoit que Rameau, prudent et méthodique, en ait été longtemps embarrassé.

« La proportion harmonique, écrit-il en 1750*, donne la plus belle harmonie qu'on puisse entendre, son effet est admirable, quand on sait la disposer dans l'ordre qu'indique la nature ; mais la difficulté est de savoir y proportionner les voix et les instruments, et c'est de quoi le compositeur n'est pas toujours le maître, dès qu'il ne l'est pas du choix des sujets dont il a besoin. Cependant, après l'avoir employé sans succès, j'ai eu le bonheur de rencontrer à peu près tout ce qu'il fallait dans le chœur de l'acte de Pygmalion, que j'ai donné l'automne de 1748, où Pygmalion chante avec le chœur V Amour triomphe. Et même encore dans la fin de l'ouver-

I. Dciiionstraliun du principe de l'/tarmonie, p. 28. Laloy li

2IO JEAN-riIILIPPE RAMEAU

ture de ce même acte, où il faudrait seulement quelques instruments de plus pour certaines parties ».

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La « proportion harmonique » s'affirme en efFet dans ce chœur, et Rameau nous explique ainsi ce qu'il a voulu faire' :

« Souvenez-vous de l'effet qu'a produit sur toutes lésâmes sensibles V Amour triomphe dans le chœur de Pygmalioii, où Facteur reprend seul, avec le chœur, ces mêmes paroles sur la dixseptième, double octave de la tierce, pendant que le son fondamental y est extrêmement multiplié par des unissons et des octaves, et pendant que la i" octave de la quinte de ce même son fondamental est aussi multipliée, mais moins : c'est bien là que l'harmonie triomphe^ sans le secours d'une mélodie qui affecte par ellemême. »

Ici Rameau a réussi un exact équilibre; il est moins heureux dans le passage de l'ouverture : les basses, trop peu nombreuses, y doivent jouer en double corde, ce qui diminue à proportion la sonorité de la fondamentale : c'est à cette partie qu'il faudrait « quelques instruments de plus ».