I. Voir plus haut, p

1. Il y a de légères dilférencos entre l'édition gravée et la copie qui a appartenu à Decroix (Bibl. Nat. \m- 383) : nous donnons au-dessus des lignes les variantes de cette der-

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d'éclairer le tumulte ascendant des violons et des (lûtes. Rien, en tout cela, qui fasse présager le romantisme de Berlioz, ses timbres isolés, ardents et révoltés. De même, il lui arrive d'unir en concert les quatre instruments nouveaux : le coloris est alors d'une douceur fondue, délicieuse, la musique vaut par elle-même : (;'est, dans la même pièce, cet entr'acte après le lPa(;te ' :

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1. Nous transposons los cors on sons rôols ponr la commodité de la lecture.

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Les tenues en octave des cors, les tierces répétées des clarinettes, sont du sentiment le plus pur et le plus juste', et l'harmonie, en sa simplicité candide, la mélodie au frais sourire, tout ici charme et repose. C'est en de telles pages que Rameau s'est réconcilié avec la vie. lui donne le baiser de paix. On songe à Mozart, un Mozart qui n'est plus enfant, qui sait et qui pardonne. On voudrait le quitter sur un adieu si tendre.

I. On voit aussi que Rameau peut compter sur ses e.\éciitauls. qui sont ceux de M. de la Pouplinière : la gamme 111 doubles croches du premier cor, vers la lin, fait honneur au talent de Syryncck. (Voir plus haut. p. 6>, note.)

■r22 JEA.N-THILIPPE RAMEAU

Il faut le suivre, jusqu'à des cimes d'où se découvre un avenir encore plus lointain.

Satisfait de ses menuets, gavottes, rigaudons et musettes, Rameau ne s'est pas occupé d'en modifier le plan ; et cela se conçoit. Chacun de ces morceaux développe un caractère unique, arrête l'action à un moment précis, qu'il prolonge. L'effort, la marche en avant, la lutte lui seront inconnus : il se contentera de décrire des figures bien ordonnées, des courbes légères et savantes, autour de son sentiment invariable. Mélodie, rythme, harmonie et tonalité, tout est d'accord pour ne jamais perdre de vue le point de départ. Le mouvement sera tout intérieur : des évolutions, point de translation ; un système fermé, soustrait à toute influence du dehors ; une vérital)le musique de danse, qui naturellement viendra s'inscrire en des contours fixes, nettement déterminés et séparés : les refrains (hi rondeau, ou les deux parties symétriques des autres morceaux. Les formes discontinues sont les seules (\m convioniK^ut : il eût été oiseux d'en chercher d'autres.

Mais il est une partie de 1 ancien opéra (|ui

n'est pas une danse : c'est rouveiiurc, dont le rôle est seulement de mettre l'auditeur en humeur d'écouter. C'est un agrandissement du prélude, par où le claveciniste ou l'organiste essaie ses tonalités et sollicite l'inspiration. Le plan d'un tel morceau est entièrement arbitraire ; Lully, d'après d'anciens modèles italiens, l'a réglé de la façon suivante : un premier mouvement, lent et solennel, en accords; un mouvement rapide et fugué ; puis un retour, qui d'ailleurs n'est pas indispensable, à un autre mouvement lent. Les Italiens du xviii° siècle commencent et terminent au contraire par un allc^fo ou un presto^ mettant au milieu un très court largo. Peu importe : dans un cas comme dans l'autre, il s'agit simplement de flatter l'oreille, sans prétendre rien lui signifier.

Rameau accepte d'abord telle quelle l'ouverture de Lully, et l'on sapercoit aisément que ce n'est pas là le morceau de symphonie qui l'intéresse le plus. Ses entrées sont imposantes, d'un rythme énergique, ses mouvements fugues ont des sujets fort simples : un fragment de gamme, un bout d'accord, une fois même, dans les Fêtes (Vllébé, une seule note répétée. Les réponses sont fort justes, et parfois rétablissent spirituellement la tonalité comme dans les Indes galantes, oi\

JEA^*-PHlLIPPE RAMEAU

devient

et tous ceux qui ont quelque notion de la fugue reconnaîtront aisément que Rameau a bien compris son sujet ^ Quant au développement, il est animé, libre d'ailleurs de changer le contresujet et de moduler où il lui convient. 11 faut y noter parfois des cadences parfaites, suivies d'épisodes indépendants, d'un caractère doux : ces interruptions sont contraires aux lois de la fugue, qui exige une suite inlassable. 11 faut y voir une influence du style cloisonné qui règne dans les airs à danser. Mais ici, comme il n'y a plus d'objet précis à décrire, la tonalité devient mobile, et nous voyons, dans les Indes galantes^ le motif exposé d'abord en la mineur, et ramené ensuite h sol majeur, parce que le sujet lui-même y est revenu :

1. \jut (lu sujet est la sous-dominaulo do sol : on y répondra donc, en ;•<?, par un sol ; le ré qui suit étant la dominante, ou devra y répondre par la tonique : un sol encore.

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Cette mélodie, qui adopte d'abord un ton, puis un autre, n'a-t-elle pas la docilité d'une seconde idée de sonate ou de symphonie ? Rameau d'ailleurs n'a pas pas cherché à préciser cette esquisse d'une forme nouvelle ; mais il y reviendra.

Lai.ov. i5

2i6 JEAN-PIIILIPPE RAMEAU

Dans la dernière partie de sa carrière, il cherche à tirer rouvertiire de son indifférence ; et ' pour cela il s'avise de la rendre semblable à ses aiit es morceaux, c'est-à-dire descriptive. C'est Chabanon qui nous l'apprend, sans d'ailleurs approuver cet essai : « M. Rameau dans quelques-unes de ses ouvertures a voulu peindre : ce ne sont pas celles où il a le mieux réussi' ». Les meilleurs esprits du temps durent être choqués en effet devoir l'orchestre s'évertuer à représen- ^ ter, dans Nais, V « attaque des Titans » -, ou dans Acanthe et Céphise « les vœux delà nation », puis un « feu d'artifice »', avec des coups de canon : ce qui naissait ainsi, c'était la « musique à pro- | gramme », qui a toujours donné lieu à beaucoup d'objections. Et certes il y a quelque puérilité dans ce canon, ou dans ces notes qui s'élèvent « comme autant de fusées » '. Mais en même

2. Chaba-xon, p. l'a : « Louverturc de Nais point, dil-on, l'aUaque des Titans ».

3. Annotation manuscrite en tète de l'ouverture, dans la copie du fond Decroix (B. N. Yra'- 383) : « La proinière partie peint les vœux de la nation, la deuxième un feu d'artiiice. Les coups de canon doivent partir exactcnnent sur les notes de basse marquées d'un C, toujours sur le i'"' ou le 2" temps de la mesure. »

4. Chabanon, p. 28. « S'il peint un feu d'artifice, comme dans Acanthe et Ct-'p/jJ-se, on voit les notes s'élever comme autant de fusées. » C'est au milieu de ces gammes niontant(>s que s'c'battenl les clarinettes (voir plus haut. p. 217).

L'ŒUVRE -i-i-j

temps c'était un grand avantage pour la musique que de décrire des objets absents : c'était une purification, un progrès vers l'abstrait, et ce que Rameau rencontrait en élevant ; insi ses prétentions , c'était la symphonie classique.

De quoi peut s'inspirer une mélodie qui peindra l'attaque des Titans ? De leur corpulence, des peaux de bêtes qui les couvrent, des monts qu'ils entassent ?En aucune manière. Les Titans ne sont pas sur la scène; il n'appartient pas à la musique de tracer leur portrait. Mais ce qu'elle nous rendra sensible, c'est l'attaque elle-même, l'effort haletant, exaspéré, tenace. Voici le motif des trompettes, en contretemps, que Rameau a trouvé :

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La rcsseml)lance avec clos ngurcs IVéqiionimcnt employées par lîeclhoveii est iVappaiile. Et sans cloute c'est Beethoven lui-inènie qui liille, (|iii veut gravir TOlynipe, cjui est le Titan. Mais (priinporle'.'Le sentiment général a|)paraît seul, clé'>a"é de toute loiiiie iiKiléi'iclIc, de loiilr cdiis-

L ŒUYRl- -iM)

cience particulière. C'est ici le point de jonction du lyrique et du descriptif. Remarquons d'ailleurs que nous sommes à une époque, dans la vie de Rameau, où les objets extérieurs lui apparaissent avec des nuances moins vives, où son regard commence à se voiler de douceur, oii son cœur d'artiste s'attendrit : son harmonie, comme sa mélodie, nous l'ont montré ; même les idées qui lui viennent pour ses airs de danse ont plus d'émotion que de couleur; il est mùr pour la peinture des états d'âme. S'il n'était pas vieux et las, s'il avait encore de longues années à vivre, peut-être écrirait-il, à sa manière, et en guise d'ouverture à un de ses opéras, une « symphonie pastorale », digne, elle aussi, de ce soustitre : « Impressions agréables en arrivant à la campagne ».

Il n'était pas dans sa destinée d'arriver jusquelà ; il n'a pu que jeter quelques indications rapides, vite oubliées ; mais, comme il est un très grand artiste, il a déjà deviné le plan qui convient à des compositions de ce genre : son ouverture de Zoi'oaslre en est la preuve.

Elle avait son programme, elle aussi ; nous savons même qu'il fut distribué aux auditeurs de Dresde en i-5i' ; aucun exemplaire ne nous

I. Mercure, mai ijaT : « Ou a débulo par l'ouverture, dont on a donné une explication traduite du Irauçais. »

•jBo JEAN-PHILIPPE RAMEAU

en est parvenu. Mais on peut se passer de ce commentaire^ et le morceau s'entend aussi bien sans aucune application définie. Il est en trois parties distinctes : Rameau tient encore aux divisions nettes; mais chacune de ces parties est d'une construction neuve. La première débute par un ////// de l'orchestre : ce sont de robustes gammes ascendantes, à Tunisson, en ré mineur. Une lamentation de flûtes leur répond, coupée d'interjections furieuses: dialogue émouvant, que Beethoven n'eût pas désavoué :